Мы (историки, искусствоведы, да и презираемая, что греха таить, первыми и вторыми профанная толпа реконструкторов) без конца проклинаем кинематографистов и клиподелов за неправильные галуны и локоны – и, разумеется, за дело. И все же я хочу спросить – кто и зачем бросает в них камни?
Помнится, когда деревья были большими, двое искусствоведов в штатском – Толстая и Смирнова, простигосподи, - обсуждали чей-то клип, чуть ли не Сенчуковой Натальи Валентиновны, волоокой. В каковом клипе были красные кабриолеты, меховые боа, юноши в ментиках и киверах, драки на мечах, леопарды, дворцы-ампир с балами в кринолинах и шляпы стетсон. И кто-то из них спрашивал деланно удивленно: «А какая это эпоха вообще?» - И ей отвечали: «Что не ясно? Старинная эпоха, старинная». Было это остроумно, но поскольку через жабочкину губенку – довольно неприятно для зрителя. Добрее надо быть. А почему?
Потому что да не трогайте вы художника. Он играет как умеет. И как ему нашептал Бог. А пути господни неисповедимы, и чувство юмора у Него – огого. Поэтому он может нашептать всякое, и те, кто поумнее практикуют то, что в свое время называли символизмом в литературе и искусстве. А предназначение символизма есть осуществление всеобщего синтеза на основе многозначных «древних» символов и создание в конечном итоге «нового мира» и «нового человечества», и проводником этого «жизнетворчества» должно стать искусство. Конечно, основой этого «жизнетворчества» является фигура самого творца, его совершенной индивидуальности, а зримый мир есть лишь отражение высшей реальности – платоновской Идеи. И поэтому символисты видели в творце, подлинном аристократе духа, и проводника и властелина «обеих» реальностей и моста между ними – собственно искусства.
Вспомнил я об этом, наткнувшись на слова предпоследнего русского романтика и рыцаря Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова, которому задавали, оказывается, такой же вопрос еще черт-те когда: «Какая эпоха? - переспрашивал он, улыбаясь <…>. - Это, знаете ли, красивая эпоха – и больше ничего».
А Камю вообще говорил, что «произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное» и что «будь мир прозрачным, не было бы и искусства». И прав он то есть абсолютно.
А Гаврила Романович Державин вообще всё это обобщил в своей неприметной скромной манере: «Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь — я раб — я червь — я бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? — безвестен; А сам собой я быть не мог».
И очень важно понимать, что это касается Натальи Валентиновны, каллипигой, в той же степени, что и Гаврилы Романовича, и Альбера Люсьеновича, и даже Геннадия Владленовича, костромского поэта и видного краеведа со Стихов.ру.
#литература #искусство #историософия #психология #современность
Помнится, когда деревья были большими, двое искусствоведов в штатском – Толстая и Смирнова, простигосподи, - обсуждали чей-то клип, чуть ли не Сенчуковой Натальи Валентиновны, волоокой. В каковом клипе были красные кабриолеты, меховые боа, юноши в ментиках и киверах, драки на мечах, леопарды, дворцы-ампир с балами в кринолинах и шляпы стетсон. И кто-то из них спрашивал деланно удивленно: «А какая это эпоха вообще?» - И ей отвечали: «Что не ясно? Старинная эпоха, старинная». Было это остроумно, но поскольку через жабочкину губенку – довольно неприятно для зрителя. Добрее надо быть. А почему?
Потому что да не трогайте вы художника. Он играет как умеет. И как ему нашептал Бог. А пути господни неисповедимы, и чувство юмора у Него – огого. Поэтому он может нашептать всякое, и те, кто поумнее практикуют то, что в свое время называли символизмом в литературе и искусстве. А предназначение символизма есть осуществление всеобщего синтеза на основе многозначных «древних» символов и создание в конечном итоге «нового мира» и «нового человечества», и проводником этого «жизнетворчества» должно стать искусство. Конечно, основой этого «жизнетворчества» является фигура самого творца, его совершенной индивидуальности, а зримый мир есть лишь отражение высшей реальности – платоновской Идеи. И поэтому символисты видели в творце, подлинном аристократе духа, и проводника и властелина «обеих» реальностей и моста между ними – собственно искусства.
Вспомнил я об этом, наткнувшись на слова предпоследнего русского романтика и рыцаря Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова, которому задавали, оказывается, такой же вопрос еще черт-те когда: «Какая эпоха? - переспрашивал он, улыбаясь <…>. - Это, знаете ли, красивая эпоха – и больше ничего».
А Камю вообще говорил, что «произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное» и что «будь мир прозрачным, не было бы и искусства». И прав он то есть абсолютно.
А Гаврила Романович Державин вообще всё это обобщил в своей неприметной скромной манере: «Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь — я раб — я червь — я бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? — безвестен; А сам собой я быть не мог».
И очень важно понимать, что это касается Натальи Валентиновны, каллипигой, в той же степени, что и Гаврилы Романовича, и Альбера Люсьеновича, и даже Геннадия Владленовича, костромского поэта и видного краеведа со Стихов.ру.
#литература #искусство #историософия #психология #современность
Писать о Марине Абрамович можно только в том случае, если обещать не повторять того, что говорили все и всегда, или если ей не восторгаться слишком горячо. Иначе это водоступотолокно. Ее перформансы «Ритм – 10, 5, 2, 4, 0» 1973-1974 годов поменяли перспективу творца и публики в мире, пусть это не все заметили. А тибетско-балканские игры со смертностью в 1995-1996 годах заново проглотили и исторгли традиционные ритуалы перехода. Да а какое из ее действ – не ритуал перехода.
В «Ритме 0» она предложила публике 72 предмета, которые можно было применять к абсолютно неподвижной ей самой. И на первых порах ее гладили розой или качали на руках. Но суть оказалась в озверении культурной группы посетителей неаполитанской галереи, которые под конец вставили ей в руку револьвер, приставили дуло к ее же голове и жали ее пальцем на курок, уже изрезав ей одежду и тело бритвой. Это известно всем. Но это не самое важное. А самое – это то, что по истечении положенных шести часов она просто молча пошла на толпу, и толпа разбежалась. Не шмогла. Вот что смертным-то обдает холодом. Этим знанием руководствуясь, умные люди не открывают комментарии в своих блогах и каналах.
Развеселая пост-модернистская ватага каких-то обмылков основала в 2013 году кикстартерский пенсионный фонд Марины Абрамович в Америке (MARFA), чтобы отправить ее на покой. Обмылкам ее действа видятся однообразными, мрачными и нацеленными на самопиар. То есть такими, какова вся их и 90% людей жизнь, состоящая из цитат, карнавалистских перевертышей, фейков и пост-иронии. А Абрамович в свои 76 лет издала сценарий своих похорон, подчеркивающий, что там будет ее труп и две его точные пластиковые копии, которые будут захоронены в Белграде, Амстердаме и Нью-Йорке. И понимающая «Дейли мейл» указывает: «само собой разумеется, что неизвестно будет, где похоронен оригинал».
Поэтому она бог, и от нее сияние исходит, а у вас на носу очки, а в душе – осень. Вот поэтому я и не пишу о Марине Абрамович.
#современность #Абрамович #искусство
В «Ритме 0» она предложила публике 72 предмета, которые можно было применять к абсолютно неподвижной ей самой. И на первых порах ее гладили розой или качали на руках. Но суть оказалась в озверении культурной группы посетителей неаполитанской галереи, которые под конец вставили ей в руку револьвер, приставили дуло к ее же голове и жали ее пальцем на курок, уже изрезав ей одежду и тело бритвой. Это известно всем. Но это не самое важное. А самое – это то, что по истечении положенных шести часов она просто молча пошла на толпу, и толпа разбежалась. Не шмогла. Вот что смертным-то обдает холодом. Этим знанием руководствуясь, умные люди не открывают комментарии в своих блогах и каналах.
Развеселая пост-модернистская ватага каких-то обмылков основала в 2013 году кикстартерский пенсионный фонд Марины Абрамович в Америке (MARFA), чтобы отправить ее на покой. Обмылкам ее действа видятся однообразными, мрачными и нацеленными на самопиар. То есть такими, какова вся их и 90% людей жизнь, состоящая из цитат, карнавалистских перевертышей, фейков и пост-иронии. А Абрамович в свои 76 лет издала сценарий своих похорон, подчеркивающий, что там будет ее труп и две его точные пластиковые копии, которые будут захоронены в Белграде, Амстердаме и Нью-Йорке. И понимающая «Дейли мейл» указывает: «само собой разумеется, что неизвестно будет, где похоронен оригинал».
Поэтому она бог, и от нее сияние исходит, а у вас на носу очки, а в душе – осень. Вот поэтому я и не пишу о Марине Абрамович.
#современность #Абрамович #искусство
Молиться и рыдать
Кинематограф в самом начале своего пути открыл в себе феномен какой-то моментальной пресыщенности. Он постоянно находится в поиске новых лиц и новых тем (по крайней мере, так было до 2000-х годов). Вот и к 1905 году он уже устал от однотипных поющих лолитообразных девиц вроде Мэри Пикфорд и Джанет Гейнор. Этот мир нуждался в новом герое.
Как раз тогда в Нью-Йорк из Циницннати переехала Теодозия Гудман, скромная полноватая еврейская девушка, вскоре понявшая, что не станет звездой Бродвея и даже местного еврейского театра. Благо ее заметил режиссер Фрэнк Пауэлл и несмотря на тридцатник и полноту увидел в ней золотую жилу. Девица Теодозия умерла, и из ее пепла восстала Теда Бара – загадочное порождение неизвестных родителей из далекого Египта (фанаты анаграмматически выстраивали из имени Theda Bara слова Arab Death). Сорок три фильма, роли Сапфо, Саломеи, Клеопатры, Джульетты, Эсмеральды и Кармен.
А вот всё остальное – вампирши, царицы тьмы, призраки, ламии и порочные духи. С немалой долей обнажения конечностей. «Вамп» (The Vamp) – это ее персональная кличка, только впоследствии приобретшая расхожий характер.
С распространением звукового кинематографа Теда Бара пыталась найти себе в нем новое место, играть активных современных социализированных женщин-борцов, много концертировала во время Первой мировой войны, собирала средства для фронта. Но публика уже хотела снова новых лиц, а от старых не хотела обновления (как и сейчас). Теда Бара вышла замуж за режиссера Брабина, он отказался ее снимать у себя и вообще сказал, что пусть лучше его личный вамп останется домашним. Она устроила в своем доме арт-салон и владела им до смерти, ведя вполне светскую рядовую жизнь. Такой человек.
#история #США #20век #ТедаБара #кино #искусство
Кинематограф в самом начале своего пути открыл в себе феномен какой-то моментальной пресыщенности. Он постоянно находится в поиске новых лиц и новых тем (по крайней мере, так было до 2000-х годов). Вот и к 1905 году он уже устал от однотипных поющих лолитообразных девиц вроде Мэри Пикфорд и Джанет Гейнор. Этот мир нуждался в новом герое.
Как раз тогда в Нью-Йорк из Циницннати переехала Теодозия Гудман, скромная полноватая еврейская девушка, вскоре понявшая, что не станет звездой Бродвея и даже местного еврейского театра. Благо ее заметил режиссер Фрэнк Пауэлл и несмотря на тридцатник и полноту увидел в ней золотую жилу. Девица Теодозия умерла, и из ее пепла восстала Теда Бара – загадочное порождение неизвестных родителей из далекого Египта (фанаты анаграмматически выстраивали из имени Theda Bara слова Arab Death). Сорок три фильма, роли Сапфо, Саломеи, Клеопатры, Джульетты, Эсмеральды и Кармен.
А вот всё остальное – вампирши, царицы тьмы, призраки, ламии и порочные духи. С немалой долей обнажения конечностей. «Вамп» (The Vamp) – это ее персональная кличка, только впоследствии приобретшая расхожий характер.
С распространением звукового кинематографа Теда Бара пыталась найти себе в нем новое место, играть активных современных социализированных женщин-борцов, много концертировала во время Первой мировой войны, собирала средства для фронта. Но публика уже хотела снова новых лиц, а от старых не хотела обновления (как и сейчас). Теда Бара вышла замуж за режиссера Брабина, он отказался ее снимать у себя и вообще сказал, что пусть лучше его личный вамп останется домашним. Она устроила в своем доме арт-салон и владела им до смерти, ведя вполне светскую рядовую жизнь. Такой человек.
#история #США #20век #ТедаБара #кино #искусство
Оливия Кэтрин Крэддок (1894-1926) родилась в Калькутте в индо-британской семье и ничего не учила, не любила и не умела, кроме балета.
По окончании пары танцевальных курсов, имея оригинальную экзотическую внешность и действительно балетный талант, судя по всему, она устроилась на работу в популярное ревю Луи Фуллер, с которым гастролировала по Европе, исполняя “индийские” номера и танцы в модном стиле “апаш”. Луи Фуллер считается одной из основоположниц царящего ныне повсеместно “данс модерн”, а в Прекрасную эпоху он как раз рождался из “плясок дикарей”, экспериментов Дункан и Русских балетов Дягилева.
Крэддок училась у каталанской дунканистки-босоножки Кармен Валенсии и выступала под именем “Рошанара” по всем европейским столицам, охваченным “восточным бумом” – в Русских балетах, в труппе Анны Павловой, в “китайских” мюзиклах австралийца Оскара Эша, спектаклях японского танцовщика Микио Ито.
А потом ей настал Консультант по Восточной Культуре Бостонского музея Ананда Кумарасвами. Он гостил в Лондоне со своей второй (из четырех) женой, певицей и музыкантом Ратан Деви. Ну и как бы так выразиться, третьей женой Рошанара не стала, но получила приглашение в Америку, и ей помогли там с антрепризой. Видный традиционалист, друг Генона и Рабиндраната Тагора, духовный учитель и социальный философ, духовидец Кумарасвами, впоследствии католический патер, некоторое время покровительствовал танцовщице, потом перестал. Но еще в Европе он настоял на том, чтобы она сменила свой эклектический стиль на более системный чисто индийский, скрепный и традиционный дворцовый танец нотч – по крайней мере, так они решили подать его публике.
Крэддок не успела открыть своей школы, но обучила знаменитых пионерок “восточного танца” и “данс модерн” Рут Сен-Дени и Марту Грэм, актрису Бет Дэвис и других. Потом ей прорвало аппендикс, и она умерла в 32 года.
А по Америке и Европе пошли, колыхая бедрами, танцы живота, трайблы, нриты-мудры-абхинаи, “тайские многоруки” и прочая экзотика в шелках и дыме ароматических палочек.
Конечно, Рошанара была лишь рядовым воином этого процесса: в те десятилетия в Европе и Америке хватало Мат Хари, Бадий Мансабни да и Ид Рубинштейн.
Но духовный учитель-то как искусство любил, согласитесь.
#США #Англия #19век #танец #искусство #история #явлениякадавры
По окончании пары танцевальных курсов, имея оригинальную экзотическую внешность и действительно балетный талант, судя по всему, она устроилась на работу в популярное ревю Луи Фуллер, с которым гастролировала по Европе, исполняя “индийские” номера и танцы в модном стиле “апаш”. Луи Фуллер считается одной из основоположниц царящего ныне повсеместно “данс модерн”, а в Прекрасную эпоху он как раз рождался из “плясок дикарей”, экспериментов Дункан и Русских балетов Дягилева.
Крэддок училась у каталанской дунканистки-босоножки Кармен Валенсии и выступала под именем “Рошанара” по всем европейским столицам, охваченным “восточным бумом” – в Русских балетах, в труппе Анны Павловой, в “китайских” мюзиклах австралийца Оскара Эша, спектаклях японского танцовщика Микио Ито.
А потом ей настал Консультант по Восточной Культуре Бостонского музея Ананда Кумарасвами. Он гостил в Лондоне со своей второй (из четырех) женой, певицей и музыкантом Ратан Деви. Ну и как бы так выразиться, третьей женой Рошанара не стала, но получила приглашение в Америку, и ей помогли там с антрепризой. Видный традиционалист, друг Генона и Рабиндраната Тагора, духовный учитель и социальный философ, духовидец Кумарасвами, впоследствии католический патер, некоторое время покровительствовал танцовщице, потом перестал. Но еще в Европе он настоял на том, чтобы она сменила свой эклектический стиль на более системный чисто индийский, скрепный и традиционный дворцовый танец нотч – по крайней мере, так они решили подать его публике.
Крэддок не успела открыть своей школы, но обучила знаменитых пионерок “восточного танца” и “данс модерн” Рут Сен-Дени и Марту Грэм, актрису Бет Дэвис и других. Потом ей прорвало аппендикс, и она умерла в 32 года.
А по Америке и Европе пошли, колыхая бедрами, танцы живота, трайблы, нриты-мудры-абхинаи, “тайские многоруки” и прочая экзотика в шелках и дыме ароматических палочек.
Конечно, Рошанара была лишь рядовым воином этого процесса: в те десятилетия в Европе и Америке хватало Мат Хари, Бадий Мансабни да и Ид Рубинштейн.
Но духовный учитель-то как искусство любил, согласитесь.
#США #Англия #19век #танец #искусство #история #явлениякадавры
О роли личности в мировой экономике
Марайят Бибид (1932-2005) родилась в Бангкоке в дипломатической семье европеизированных франкофонов, быстро вышла замуж за французского дипломата Луи-Жака Ролле-Андриана и горя, в принципе, не знала бы и в этом традиционном амплуа.
Но ей этого было мало, и через друзей мужа и общих знакомых в курортно-дипломатической тусовке она постепенно вышла на американского режиссера Стива Маккуина, сыграла в паре фильмов по комиксам экзотические роли второго плана, а потом увлекла идеей совместного проекта известного скульптора, художника, фотографа, но и оператора Жюста Жакена. Таиланд еще с 1940-х годов имел в среде европейских и американских военных репутацию эротического рая. Но после произведенного Марайят Ролле-Андриан и Жакеном фурора его кричащие краски, его парадизные пейзажи, его колониально-райская для европейцев нагота и сексуальная свобода превратили эту страну в центр и мекку туризма именно такой специфики. Этот период историками туристической индустрии отсчитывается ровно с 1975 года, то есть через год после выхода в свет экранизации романа Марайят – под именем Эммануэль Арсан – “Эммануэль” (1974).
Жюст Жакен снял еще множество фильмов в разных качествах, у него с женой собственный музей, но до конца жизни он говорил интервьюерам: “Я так и помру “месье Эммануэлем”. Так и вышло в “пандемию”. Эммануэль Арсан умерла от рака на 17 лет раньше на своей вилле "Эммануэлева тыква" на Лазурном берегу. Она написала еще с десяток книг и два больших сценария. Но нет. Ее муж выпустил мемуары “Книга праха Эммануэль”. А всего он написал с десяток собственных книг и пытался пробиваться как писатель. Но нет. Исполнительница главной роли в фильме Сильвия Кристель говорила в интервью, что видела этот свой взлет началом прекрасной долгой карьеры, где она реализует свои идеи психологической проработки образов. Ну да, конечно. Шансонье Пьер Башле выпустил с десяток альбомов, играл в театре, писал не-песенные стихи и прозу. Знает ли кто-нибудь об этом? Нет, все они стали заложниками явления, перекроившего мировую туристическую индустрию на закате сексуальной революции в Европе.
Сегодня, вроде бы, 49 лет пресс-показу первой “Эммануэли” в 1974 году.
https://www.youtube.com/watch?v=-q7aFt1xGcU
#Франция #кино #искусство #20век #явлениякадавры
Марайят Бибид (1932-2005) родилась в Бангкоке в дипломатической семье европеизированных франкофонов, быстро вышла замуж за французского дипломата Луи-Жака Ролле-Андриана и горя, в принципе, не знала бы и в этом традиционном амплуа.
Но ей этого было мало, и через друзей мужа и общих знакомых в курортно-дипломатической тусовке она постепенно вышла на американского режиссера Стива Маккуина, сыграла в паре фильмов по комиксам экзотические роли второго плана, а потом увлекла идеей совместного проекта известного скульптора, художника, фотографа, но и оператора Жюста Жакена. Таиланд еще с 1940-х годов имел в среде европейских и американских военных репутацию эротического рая. Но после произведенного Марайят Ролле-Андриан и Жакеном фурора его кричащие краски, его парадизные пейзажи, его колониально-райская для европейцев нагота и сексуальная свобода превратили эту страну в центр и мекку туризма именно такой специфики. Этот период историками туристической индустрии отсчитывается ровно с 1975 года, то есть через год после выхода в свет экранизации романа Марайят – под именем Эммануэль Арсан – “Эммануэль” (1974).
Жюст Жакен снял еще множество фильмов в разных качествах, у него с женой собственный музей, но до конца жизни он говорил интервьюерам: “Я так и помру “месье Эммануэлем”. Так и вышло в “пандемию”. Эммануэль Арсан умерла от рака на 17 лет раньше на своей вилле "Эммануэлева тыква" на Лазурном берегу. Она написала еще с десяток книг и два больших сценария. Но нет. Ее муж выпустил мемуары “Книга праха Эммануэль”. А всего он написал с десяток собственных книг и пытался пробиваться как писатель. Но нет. Исполнительница главной роли в фильме Сильвия Кристель говорила в интервью, что видела этот свой взлет началом прекрасной долгой карьеры, где она реализует свои идеи психологической проработки образов. Ну да, конечно. Шансонье Пьер Башле выпустил с десяток альбомов, играл в театре, писал не-песенные стихи и прозу. Знает ли кто-нибудь об этом? Нет, все они стали заложниками явления, перекроившего мировую туристическую индустрию на закате сексуальной революции в Европе.
Сегодня, вроде бы, 49 лет пресс-показу первой “Эммануэли” в 1974 году.
https://www.youtube.com/watch?v=-q7aFt1xGcU
#Франция #кино #искусство #20век #явлениякадавры
В 1787 году Франсиско Гойя (1746-1828) выполнил очередной заказ и предоставил два гобелена для украшения столовой дворца Прадо, принадлежавшего его заказчику — принцу Астурийскому Карлосу Бурбону, будущему Карлу IV Испанскому.
По замыслу принца, сюжеты гобеленов должны были отражать благотворение простому народу в годы правления его отца Фердинанда VII. Сам Карл категорически не умел и не хотел править, но отец его умер, старший брат был сумасшедшим, и престол он все-таки занял в 1788 году, хотя сразу делегировал все полномочия череде премьер-министров.
Фердинанд же выпустил в 1778 году указ об устрожении техники безопасности при ведении строительных работ, а в 1781 году — о предоставлении отопительного минимума неимущим слоям населения в холодное время года (благо, оно в Испании короткое).
Гобелены Гойи были повешены в столовой именно в символических целях — напоминать о вспомоществовании неимущим, сирым и убогим в те самые часы, когда двором поглощаются ананасы и рябчики. Они назывались «Буран» (La nevada, 1787) и «Раненый каменщик» (1787).
Спустя несколько лет концепция поменялась, и «Невада» вошла в тетраптих «Времена года», став просто «Зимой».
На втором же гобелене двое встревоженных каменщиков несут пострадавшего третьего с плохо укрепленных, по-видимому, лесов, на которых висит блок, подчеркивая, что они расположены на большой высоте. Для этой драматической сцены они аккуратно одеты, несмотря на рабочий ремесленный день, и преисполнены сострадания на схематичных иконных лицах. Почему раненый без штанов — загадка.
А разгадка одна. Это полотно является доведением до ума сатирической зарисовки от предыдущего 1786 года «Пьяный каменщик». На ней всё то же и все те же, но какие же другие лица — живые, язвительные и веселые. Их одежда здесь правдива и соответствует профессии и ситуации. Как и несомый ими сотоварищ без штанов. И непропорционально огромное для жанровой зарисовки небо здесь, очевидно, - не просто прихоть Гойи, которому понравились облака, а в первом случае оно подчеркивает высоту падения непристегнутого нарушителя без каски, а во втором — свободу и безмятежность выходного дня.
Вечная история: творец и заказчик.
#Гойя #Испания #18век #19век #искусство #живопись
По замыслу принца, сюжеты гобеленов должны были отражать благотворение простому народу в годы правления его отца Фердинанда VII. Сам Карл категорически не умел и не хотел править, но отец его умер, старший брат был сумасшедшим, и престол он все-таки занял в 1788 году, хотя сразу делегировал все полномочия череде премьер-министров.
Фердинанд же выпустил в 1778 году указ об устрожении техники безопасности при ведении строительных работ, а в 1781 году — о предоставлении отопительного минимума неимущим слоям населения в холодное время года (благо, оно в Испании короткое).
Гобелены Гойи были повешены в столовой именно в символических целях — напоминать о вспомоществовании неимущим, сирым и убогим в те самые часы, когда двором поглощаются ананасы и рябчики. Они назывались «Буран» (La nevada, 1787) и «Раненый каменщик» (1787).
Спустя несколько лет концепция поменялась, и «Невада» вошла в тетраптих «Времена года», став просто «Зимой».
На втором же гобелене двое встревоженных каменщиков несут пострадавшего третьего с плохо укрепленных, по-видимому, лесов, на которых висит блок, подчеркивая, что они расположены на большой высоте. Для этой драматической сцены они аккуратно одеты, несмотря на рабочий ремесленный день, и преисполнены сострадания на схематичных иконных лицах. Почему раненый без штанов — загадка.
А разгадка одна. Это полотно является доведением до ума сатирической зарисовки от предыдущего 1786 года «Пьяный каменщик». На ней всё то же и все те же, но какие же другие лица — живые, язвительные и веселые. Их одежда здесь правдива и соответствует профессии и ситуации. Как и несомый ими сотоварищ без штанов. И непропорционально огромное для жанровой зарисовки небо здесь, очевидно, - не просто прихоть Гойи, которому понравились облака, а в первом случае оно подчеркивает высоту падения непристегнутого нарушителя без каски, а во втором — свободу и безмятежность выходного дня.
Вечная история: творец и заказчик.
#Гойя #Испания #18век #19век #искусство #живопись
Бредский мир, положивший конец II Англо-голландской войне, был заключен в голландском городе Бреда 21 июля 1667 года. Однако уже в конце февраля Карл II поторопился выпустить памятную медаль в честь еще только готовившегося события.
На ней изображена Британия — правительница морей под сенью девиза «Поспешеством Божьим». На аверсе — сам Карл, «милостью Божьей король Великой Британии [за 40 лет до официального принятия этого термина после формального соединения королевств Англии и Шотландии], Франции и Ирландии». Британия же — это миссис Фрэнсис «Белль» Стюарт, королевская дальняя родственница и близкая знакомая. Далеко не первое, но долго продержавшееся каноническое воплощение Британии в образе девы.
#Англия #17век #Стюарты #искусство #история
На ней изображена Британия — правительница морей под сенью девиза «Поспешеством Божьим». На аверсе — сам Карл, «милостью Божьей король Великой Британии [за 40 лет до официального принятия этого термина после формального соединения королевств Англии и Шотландии], Франции и Ирландии». Британия же — это миссис Фрэнсис «Белль» Стюарт, королевская дальняя родственница и близкая знакомая. Далеко не первое, но долго продержавшееся каноническое воплощение Британии в образе девы.
#Англия #17век #Стюарты #искусство #история
Знаменитые макабрические посмертные викторианские фото окружены мифами и слухами. Во-первых, ничего уж особенно английского в них не было. Полно таких фотографий и в моем совершенно рядовом московском старом чемодане с семейными фотографиями периода с 1910-х по 1960-е годы.
Традиции сложного, долговременного и переполненного ритуалами траура формировались в Англии при Георгах и достигли апогея развития при Виктории. Именно с ее смертью и в суматохе и пожаре Первой мировой при ее внуке Георге они вынуждены были наполовину отмереть и наполовину сократиться. Киплинг указывает в сатирико-драматическом рассказе «У Врат», живописуя быт Загробного департамента: «- Погребальная смета покойного мистера Джона Шенкса Тэннера. - Клерк отодвинулся от лежавшей на столе толстой тетради на пружине. - Урезана душеприказчиками со 173 ф. 19 ш. 1 п. до 47 ф. 18 ш. 4 п. в связи с войной. С вашего позволения, это плачевно, ваше величество. - А как к этому отнеслись живые? - Очень спокойно. - Он понизил голос. - Мотокатафалк, ваше величество… нам точно известно, сэр, они теперь, знаете ли, даже не всегда закупают в должном количестве открытки с траурной каймой».
Создатели современного сериала «Корона» тонко и талантливо показали ритуальный разнобой в сцене прощания с покойным Георгом VI его жены, дочери и матери, представлявших траур трех разных полувеков с тенденцией к сокращению объема.
Фотографии покойных просто заменили в 1840-е годы более ранние постмортальные портреты, которые были всегда и составляли важную часть ритуала траура. Они делались как в гробу, так и на кроватях и столах, где трупы лежали по паре дней (в Москве усопших стали сразу увозить только в конце 1990-х, а много где это еще живая традиция). В это же время у гроба проводились бдения, чтение гимнов и псалмов, религиозные службы. Фантазией и необоримой артистической натурой фотографов обосновывается придание мертвым фигурам вида живых. Это не носило ритуального характера. Также это были почтенные усопшие, а не мясные куклы, поэтому просто издеваться над трупами никому бы не пришло в голову. В отличие от популярных мифов, для трупов не использовали штативы, видные на многих старинных дагерротипах и фото: это скорее доказательства, что персонаж на фото — живой. Они могли поддерживать голову или руку, но, как современные микрофонные стойки, не выдержали бы мертвое тело.
Это, впрочем, не мешало усаживать покойников, вручать им атрибуты их ремесла или книги, надевать очки, подкрашивать уже по готовому дагерротипу глаза, иногда поверх закрытых век, чтобы выглядело поживее. Но никакой задачи представить людей на фото живыми перед фотографами не стояло, вопреки другому расхожему мифу. Для дураков и глухих на портреты помещались символы многовековой традиции искусства «Vanitas» - опавшие цветы, срезанные колосья, мертвые птицы, черепа, песочные часы, сломанные предметы. Мужчинам закладывали руку за отворот пиджака тремя пальцами поверх — в знак Троицы. Однозначно характеризовала труп съемка без обуви. Младенцев давали в руки матерям, клали на колени и т.п. Для младенца это вообще было единственное фото в жизни/нежизни. Еще один миф гласит, что фото были так дороги, что бедняки только вот покойнику и считали нужным устраивать фотосессию раз в жизни. Но это не так. По крайней мере, уже к 1860-м годам два пенни за снимок мог себе позволить много кто.
Сама традиция вместе с сокращением погребальных ритуалов постепенно сошла на нет, и осталась только культура надгробных изображений покойных. В культурных центрах — в 1930-е, на периферии — к 1960-м.
А между тем любые фото вообще поначалу называли «зеркалами с воспоминаниями» (mirrors with memories), очень даже справедливо и беллетристично, по-моему.
#Англия #история #19век #фото #искусство
Традиции сложного, долговременного и переполненного ритуалами траура формировались в Англии при Георгах и достигли апогея развития при Виктории. Именно с ее смертью и в суматохе и пожаре Первой мировой при ее внуке Георге они вынуждены были наполовину отмереть и наполовину сократиться. Киплинг указывает в сатирико-драматическом рассказе «У Врат», живописуя быт Загробного департамента: «- Погребальная смета покойного мистера Джона Шенкса Тэннера. - Клерк отодвинулся от лежавшей на столе толстой тетради на пружине. - Урезана душеприказчиками со 173 ф. 19 ш. 1 п. до 47 ф. 18 ш. 4 п. в связи с войной. С вашего позволения, это плачевно, ваше величество. - А как к этому отнеслись живые? - Очень спокойно. - Он понизил голос. - Мотокатафалк, ваше величество… нам точно известно, сэр, они теперь, знаете ли, даже не всегда закупают в должном количестве открытки с траурной каймой».
Создатели современного сериала «Корона» тонко и талантливо показали ритуальный разнобой в сцене прощания с покойным Георгом VI его жены, дочери и матери, представлявших траур трех разных полувеков с тенденцией к сокращению объема.
Фотографии покойных просто заменили в 1840-е годы более ранние постмортальные портреты, которые были всегда и составляли важную часть ритуала траура. Они делались как в гробу, так и на кроватях и столах, где трупы лежали по паре дней (в Москве усопших стали сразу увозить только в конце 1990-х, а много где это еще живая традиция). В это же время у гроба проводились бдения, чтение гимнов и псалмов, религиозные службы. Фантазией и необоримой артистической натурой фотографов обосновывается придание мертвым фигурам вида живых. Это не носило ритуального характера. Также это были почтенные усопшие, а не мясные куклы, поэтому просто издеваться над трупами никому бы не пришло в голову. В отличие от популярных мифов, для трупов не использовали штативы, видные на многих старинных дагерротипах и фото: это скорее доказательства, что персонаж на фото — живой. Они могли поддерживать голову или руку, но, как современные микрофонные стойки, не выдержали бы мертвое тело.
Это, впрочем, не мешало усаживать покойников, вручать им атрибуты их ремесла или книги, надевать очки, подкрашивать уже по готовому дагерротипу глаза, иногда поверх закрытых век, чтобы выглядело поживее. Но никакой задачи представить людей на фото живыми перед фотографами не стояло, вопреки другому расхожему мифу. Для дураков и глухих на портреты помещались символы многовековой традиции искусства «Vanitas» - опавшие цветы, срезанные колосья, мертвые птицы, черепа, песочные часы, сломанные предметы. Мужчинам закладывали руку за отворот пиджака тремя пальцами поверх — в знак Троицы. Однозначно характеризовала труп съемка без обуви. Младенцев давали в руки матерям, клали на колени и т.п. Для младенца это вообще было единственное фото в жизни/нежизни. Еще один миф гласит, что фото были так дороги, что бедняки только вот покойнику и считали нужным устраивать фотосессию раз в жизни. Но это не так. По крайней мере, уже к 1860-м годам два пенни за снимок мог себе позволить много кто.
Сама традиция вместе с сокращением погребальных ритуалов постепенно сошла на нет, и осталась только культура надгробных изображений покойных. В культурных центрах — в 1930-е, на периферии — к 1960-м.
А между тем любые фото вообще поначалу называли «зеркалами с воспоминаниями» (mirrors with memories), очень даже справедливо и беллетристично, по-моему.
#Англия #история #19век #фото #искусство