одним из прекраснейших произведений Вивальди является оратория "Юдифь торжествующая". а прекраснейшими ее моментами являются арии евнуха царя Олоферна - Вагауса - из которых , в свою очередь, своеобразным тестом для сопрано (очень много вибрато и последняя нота до) является паническая гневная ария "Armatae face et anguibus" - "Вооружитесь факелами и змеями" - когда Вагаус обнаруживает гибель Олоферна и, выскочив из шатра, зовет войско на месть - что, конечно, подразумевает для древнего ассирийца, по мнению либреттиста Джакопо Кассетти, призывы к фуриям.
рабски "переведя" имя персонажа по аналогии со словом "vagus", простецы с какой-то стати растиражировали название "Ария странника", хотя Вагаус никуда особо не ходил дальше царского шатра.
само собой разумеется, что эти арии были, и исполнялись, и считались кастрачьими, и как таковые они были написаны. это только теперь они стали чисто женским певческим материалом, коль скоро программа переобучения контртеноров по былым кастрачьим стандартам в наше время только становится на ноги в Европе, да и результаты дает пока не так чтобы очень (буквально пара блестящих исполнителей, не сотни и даже не десятки), ибо решать проблему ножницами сейчас не разрешают, а остальное - трудно и долго.
интересно другое. при общем чисто фоменковском отношении либреттистов великой оперной эпохи к истории нельзя сказать, что им не хватало общей эрудиции и классического образования. поэтому Вагаус (Вагой) - не вымышленный персонаж, а макароническоре искажение когда-то, видимо, услышанного Кассетти имени Багоаса (Багоя) - любимого евнуха Александра Великого, которого ему подарил персидский придворный Набарзан.
немало интересного написано по этой и сопутствующим темам в кандидатской диссертации Кристофера Эрлингера из Университета Огайо "Как работает евнух: евнухи как инструментарий нарратива в классической греческой и римской литературе" (How the Eunuch Works: Eunuchs as a Narrative Device in Greek and Roman Literature). ради этой информации и написан данный пост. теперь не только я знаю, что есть такая диссертация. #музыка #Вивальди #история #17век #литература

Одно из самых сильных впечатлений за всю жизнь в области мировой художественной культуры, в первой пятерке — партия Смерти в мюзикле «Ромео и Джульетта». Только гений свыше и какая-то сатанинская интуиция Жерара Пресгурвика, рядового, в принципе, «композитора для кино», родили эту трактовку сюжета и его подачи. Конечно, как-то общее восприятие связано с внешними обстоятельствами первого просмотра, но с тех пор я видел его целиком и отдельными ариями раз триста, и Смерть видел воплощенной, в порядке гениальности, танцовщицами Жюстин Катала, Минни Хуус, Орели Бадоль и Наташей Анри - другие хуже.
В мюзикле полтора десятка певцов, два десятка кордебалета — и одна танцевальная партия без слов — Смерть. Это что-то непередаваемое. Когда просматриваешь уже во второй раз, понимаешь, что это, в принципе, моноспектакль, он не про людей, не про Верону, не про зрителей или Шекспира. Это просто перемещения по сцене одинокого скучающего творца, строящего замки из песка и тут же разрушающего их для невидимого и несуществующего зрителя, прогулки истерички по пустой квартире в непрекращающейся череде сменяющих один другой образов с периодическими взглядами в зеркало. Это спектакль одной лишь Смерти, для которой все персонажи — временные креатуры, пластиковые солдатики, созданные даже не для развлечения, а потому что она не может не творить себе фантомы, ведь только их жизненной силой она питается, сама будучи антиподом жизни и не имея ее в себе. Да, "греческий хор" - но какой!
Смерть «не видят» персонажи — только зрители. В течение всего спектакля она свободно проходит сквозь персонажей, вьется вокруг них, буквально дергает их за ниточки и подталкивает под руки и колени, ведет даже не по какому-то общеразработанному маршруту, а по тропинкам, постепенно сходящимся вместе, несмотря на то, что у нее нет плана или идеи. Она просто выбирает максимально алогичные и конфликтные сценарии для каждой сцены, каждого взаимодействия героев и толкает их туда. Анонсированная в первой же арии Герцога «Bienvenue a Verone», она появляется сразу и уже фактически не покидает сцену. Какой-то опять же внешний гений снабдил художника по костюмам Доминик Борг (специализировавшуюся до того на стилизации времен Людовика-Солнца для кино и сцены) идеей завернуть-развернуть Смерть как мумию, и она предстает в вихре летающих размотавшихся погребальных пелен. Ее хореография — смесь пантомимики аутиста, кадавра Франкенштейна («he’s alive, he’s alive!»), кошки, змеи и богомола в интерпретации, само собой, вездесущего danse contemporaine. Это делает ее совершенно буквально не-человеком, вплоть до эффекта «зловещей долины» (когда антропоморфный субъект, который при этом не человек, вызывает бессознательные страх и враждебность, как жертвы коллоидных шрамов) и мурашек по коже.
Весь спектакль она пьет из персонажей их жизненные соки, играя с ними как кошка, трется о них в пустых попытках причаститься жизни как энергии и почувствовать, каково это. Но не чувствует. Смерть как демиург, как игрок в бисер, как шахматист-одиночка, пересаживающийся со стула на стул, играя за обе стороны, как маленький ребенок с прозрачными ангельскими глазами, в невинной радости своей лупящий лопаткой по муравейнику.
В финале на сцене царит недвусмысленный прямоугольный алтарь, где сперва место пресвитера, возвышаясь над ним и за ним лицом к зрителям, занимает брат Лоренцо, но его мгновенно сменяет Смерть, последним поцелуем «выпивает» Ромео, услужливо передает Джульетте кинжал и когда все заканчивается — с вообще не знаю как сыгранным торжественным сарказмом кланяется по-цирковому публике — низко опустив голову и разведя руки крестом. И этот обвиваемый лазаревыми пеленами живой-мертвый крест над алтарем с двумя кадаврами уводит спектакль в финал. Как это все родилось в их головах, зачем, к чему, и как это все теперь переживать, - вопрос вообще к творцу всякого творчества, а не к людям.
#музыка #история #литература #религия #современность

Наум Тейт родился в 1652 году в Ирландии, откуда и в Америку пришла на долгих два века прекрасная традиция Иеровоамов Смитов и Джедедий Кларков. Отца его, пуританина, вообще звали Верный (Faithful). И отца отца его звали Верный. И их часто путали, потому что оба они были пуританскими проповедниками, и славные дублинцы сожгли дом первого и дом второго в разное время. То есть даже нельзя было сказать без оговорок: “Это тот Верный Тейт, ну который пуританский проповедник, ну у кого дом сожгли”. Дед, правда, был доктором теологии, а отец не был, но простым горожанам до этого не было дела. Верный Тейт-младший не любил новшеств, зато любил вставлять палки в колеса своим согражданам. Поэтому старшего сына своего назвал Верный Тейт. Наверное, был очень горд собой. Но нам еще предстоит написать книгу о менталитете людей до Второй мировой, потому что всё это вписывалось и отражало их понятия о вечности, мироустройстве и человеке как винтике рода и мира. Но со вторым сыном Верному Тейту-уже-среднему пришлось все же сделать тяжкий выбор – и он стал Наумом.
Основной работой Наума Тейта в качестве лондонского придворного “поэта-лауреата”, то есть признанного члена востребованной медиа “обоймы”, была переписка шекспировских пьес, чтобы у них появлялись счастливые концы. Рыночек разруливал литературно-театральную среду безжалостно и очень настойчиво. Публике классицизма и рококо не было приятно, когда всё заканчивается плохо. В мире царят красота и гармония. Мир в своих основах уже изучен и упорядочен. Мир Правилен. А значит, должен иметь счастливый финал. Только уже совсем потом, с 1823 года начались восстановления оригинальных шекспировских пьес на сцене.
Кроме того, Наум Тейт писал воздушные, хрустальные и стандартные, как люстра “Каскад”, барочные церковные гимны, и они исполняются по сей день везде в англоязычном пространстве. Еще он сделал вклад в английскую медицинскую науку, переведя на английский пятистопным ямбом латинскую поэму-монографию (да, монографию) Фракасторо “Сифилис, или О галльской болезни”, потому что это было актуально и полезно народу. В 1688 году он написал для Пёрселла либретто “Дидоны и Энея”, где в конце звучит Плач Дидоны, написанный так, как американские школьники подписывают валентинки, если купили открытку без готовой надписи, то есть “розы-слёзы”, “кровь-любовь” – это еще верх мастерства и трудолюбия. Это три четверостишия школьничьего метра и школьничьих рифм. Но в нем внутри живет Бог, потому что никак иначе это объяснить нельзя: как и за счет чего происходит то, что происходит с читателем. До всяких НЛП и фрейдианских колдунств. И Перселл сочетал этого красного короля с белой королевой своих гобоев в молочной ванне, что и дало результат, вряд ли предсказуемый, но долгоиграющий.
Без всяких зазрений совести Гендель через почти полвека взял Плач Дидоны и переформатировал его в арию "Смейся, неверная" (Scherza, infida) в своем "Ариоданте", но тем, в принципе, лишь закрепил бессмертие гармонии в веках. #история #18век #17век #музыка #литература #барокко #Англия #просветители #Гендель

И еще из “Моцарта и Сальери”.
Моцарт: - Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него «Тарара» сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив... Я все твержу его, когда я счастлив... Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?
если помучаться и прослушать всего "Тарара" (он не плохой, нет, но однообразный), то можно все-таки сделать выбор в пользу арии Кальпиджи в 3-м акте.
ну и ничуть не удивительно (последующее чтение раскрыло), что 1) ее использовали как рыбу для масонских песнопений и 2) этот вопрос уже изучали в веках, бывших прежде нас.
просто нужно больше читать - тогда придется меньше писать.
#история #литература #Пушкин #19век #18век #Моцарт #тайныеобщества #музыка #Сальери

Когда почерк скажет за тебя всё сам

8 декабря 1813 г. в Венском университете состоялась премьера Седьмой симфонии Бетховена на благотворительном концерте под его же управлением. «Венская всеобщая музыкальная газета» писала, что новая симфония уже не способна добавить автору еще больше восхищения публики – разве что ее мелодическая четкость и ясность поможет проникнуться ею даже не самым искушенным любителям музыки. На иллюстрации VII симфония, ч. 2 - Алегретто
#история #19век #музыка #Германия #Австрия #Бетховен #первоисточник

Странные исторические связи.
Кто-нибудь задумывался, почему "я резал кожаные ремни, стянувшие слабую грудь"? Мне это всегда казалось странным. Почему-то никогда не вызывало вопросов и сомнений, что это метафора [роскомнадзора], но не руки ведь, не горло, а грудь. И еще эти ремни. Познакомившись с Телемой, начал подозревать, что Кормильцев поднатаскался каких-то обрывков из Кроули в причудливой анархо-нацболо-евразо-тусе, богатой на странные сближенья в мире маргинальных людей и странных идей. Потом как-то позабыл, и тут вдруг.

Константин Коровин "Михаил Врубель / Знакомство у Трифоновского":
«Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. Михаил Александрович, голый, был хорошо сложен, и крепкие мускулы этого небольшого, даже маленького роста человека делали его красивым. “Это — жокей”, — подумал я. “Вы хорошо ездите верхом? —неожиданно спросил он. — Я езжу, как жокей”. Я испугался: он как будто понял мои мысли. “Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?” — “Да, это шрамы. Я резал себя ножом”. Он полез купаться, я тоже. “Хорошо купаться, летом вообще много хорошего в жизни, а все-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали-то ножом — ведь это должно быть больно. Что это — операция, что ль, как это?” Я посмотрел поближе — да, это были большие белые шрамы, их было много. “Поймете ли вы, — сказал Михаил Александрович. — Значит, что я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались”. Но так как я тогда не страдал от любви к женщине, то <...> действительно не понял, но все же подумал и сказал: “Да, сильно вы любили”. — “Если любовь, то она сильна».

Вряд ли это случайно для стиха Кормильцева, вот что я вам скажу. В Википедии идиотский Быков, естественно, обесценивает Кормильцева (а что ему еще делать, бездарной автоговорилке), сообщая якобы инсайд про ожидание девушки на свидание. Обородевший престарелый Бутусов что-то лопочет о воцерковлении и обожении. Но это как-то всё мелко, Хоботов.
#история #20век #музыка #литература #живопись #Кормильцев #Врубель #Россия #первоисточник

Каждому – по церкви
 
Эзотерическая жизнь богата на слияния и поглощения, равно как и на расколы и разделения. Ну и на личности, уж на личности-то – да-а-а.
 
В 1884 г. человек-перформанс и католический мистик Жозефен Пеладан познакомился с маркизом Станисласом де Гуайта без определенных занятий, и они крепко подружились. В 1888 г. они создали Каббалистический орден Розы+Креста для изучения, что интересно, Каббалы. Но де Гуйата тяготел ко всякому и начал выпускать трилогию со своей версией истории обобщенного “чернокнижия”, и Пеладан сделал лицо Матери Скорбящей и покинул его навсегда (почти), чтобы создать в 1891 г. собственный Католический орден Розы+Креста Храма и Грааля.
В 1892-1897 гг. Пеладан проводил масштабные Салоны Розы+Креста с вернисажами, оркестрами, явлениями гостям в рыцарских латах, кровавыми оргиями кутежа с шампанским и “вагнерианской литургией”. И во всем этом ему помогал Эрик Сати – “Верховный капеллан”. Но на этот раз настал черед Сати делать лицо Матери Скорбящей и сетовать на доминирование языческой тьмы над светлым таинством Причастия. После первого же салона, в апреле 1892 г., он с Пеладаном порвал.
 
Сати был против полумер и за узкий профессионализм. Поэтому уже летом 1892 г. он основал Митропольную церковь Искусства Иисуса-дирижера (L'Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur) и... никого туда не принял. Мало того, он еще и превентивно забанил (своими эдиктами отлучил) неприятных ему музыкальных критиков, музыкантов и пеладанов. Себя он скромно назначил Местоблюстителем (Parcier) и Капелланом.
На протяжении трех лет Сати издавал собственные эдикты, буллы, картулярии и церковные новости довольно узкой направленности: и пусть бросит в него камень тот, кто не стал бы так делать, основав свою собственную церковь. Он всех попросту отлучал и проклинал, к этому новости и сводились преимущественно. Последний его картулярий вышел в июне 1895 г. и провозглашал анафему “всем атеистам, кощунникам, свободомыслящим, тщеславным, убежденным иудеям, англиканским еретикам, масонам-симонитам и всем прочим”. На том оно и закончилось. Не в последнюю очередь потому, что Сати нашел себе новое хобби, и оно заставило его забыть о церкви. Он купил себе семь одинаковых палевых бархатных костюмов и носил их по очереди, чтобы знакомые думали, что он ходит в одном и том же. Тем и занимался. Это правда.
Ну между делом у него еще случился роман с художницей Сюзанной Валандон, единственный в его жизни. В первую ночь близкого знакомства он ей сделал предложение, она отказала – ну и соблюдя формальности, они остались друзьями. Так что, думаю, костюмы в то время занимали его больше.
Кроме Сати, церковные новости писал еще только один человек – некий Франсуа де Поль, “Владыка Савойских маршей”. Но поскольку его никто никогда не видел, а имя его – имя католического святого Франциска из Паолы, то считается, что это был просто псевдоним самого Сати, и в своей церкви он был-таки один.
#19век #Франция #история #музыка #Сати #Пеладан #розенкрейцеры #религия

Певица Барбара (Моник-Андре Серф, 1930-1997) настрадалась от нацизма чуть ли не с момента рождения в Тирасполе до самого конца отрочества. Ее семью гоняли по всей Европе, и нигде им не было приюта. Благо к 1964 году она уже была успешной исполнительницей песен Бреля, Брассенса и Джонни Холлидея, играла в кино и мутила с Депардье. Все связанное с Германией и немцами она ненавидела до дрожи. Но именно тогда ее пригласил выступить в Геттингенском университете музыковед и хранитель архива семейства Мендельсонов историк Ханс-Гюнтер Кляйн (1939-2016). И она не смогла отказать человеку, чью семью гоняли по Европе не меньше, да еще с заездами в концлагеря, а сам он успел посидеть при наидемократичнейших послевоенных правительствах за то, что любил не так и не тех. Не смогла и не смогла. Она приехала, дежурно побеседовала с Кляйном, оставила запись в книге почетных посетителей, устроила скандал и задержала концерт, пока ей не нашли в соседнем городе и не привезли именно рояль, а не пианино, и намеревалась сразу после концерта захлопнуть дверцу такси к вокзалу.
Но публика устроила Барбаре стоячую овацию длиной в полчаса, и Кляйн сумел ее уломать переночевать в городе и утром сходить в дом Гриммов. И там, у Гриммов, ее настиг внезапный катарсис при переслушивании сказок, бывших сказками и ее детства во всех странах, где кочевало ее семейство до и во время войны. Тогда же она написала песню «Геттинген», которую окрестили гимном общечеловечества, столь презираемого местной господствующей идеологией, а также финальной кодой франко-германского векового примирения - и исполняют до сих пор. Какие послевоенные люди — такие и коды. И те и другие — радикально отличаются от сочинителей код, войны не заставших.
https://www.youtube.com/watch?v=s9b6E4MnCWk
На русский язык ее трогательно и точно перевел белорусский бард Борис Вайханский.
А Пом (Клэр-Изабель Жео-Поммэ) родилась в 1996 году. И она, уверен, даже не догадывается всю свою жизнь, что такого в неизвестном ей слове "шнобель".
#Германия #Франция #Барбара #20век #музыка #литература #история

Жан-Филипп Рамо, соперник Вивальди, Генделя и Люлли, временно вогнанный Глюком в тень после смерти, но возвращенный на пьедестал Мендельсоном и Вагнером. А Дебюсси на премьере оперы Рамо «Гирлянда» в 1903 году кричал из ложи: «Да здравствует Рамо! Долой Глюка!».
Первая слава пришла к нему после «Ипполита и Арисии» (1733), но до сих пор самой известной остается опера-балет «Галантные Индии» (1735) - своего рода манифест Просвещения и Прециозности как образа жизни и геополитической модели.

Надо сказать, обаятельным человеком его не считал никто из современников. Осторожно отзывались о нем Фридрих Гримм, Дидро и особенно светлый человечек д’Аламбер, зато его высоко ценил и похваливал Вольтер, ну а как иначе.
Священнику, пришедшему к нему, восьмидесятилетнему и умиравшему от, судя по всему, геморрагической лихорадки, с последним причастием, Рамо раздраженно сказал: «Ну не так же фальшиво-то! Если вам так надо, говорите, что должны, но не пойте».
#Франция #18век #история #музыка #Рамо

Бесконечное восхищение вызывают неисповедимые пути, которыми рождаются идеи и образы.
В январе 1863 года русская Польша полыхнула очередным восстанием, которое потом давили несколько лет одних только генералов человек пять, в основном, с немецкими фамилиями. В ходе восстания поляками был сформирован, по вечно французской польской моде, «полк зуавов», нечто вроде «бессмертных» «берсерков» с белыми крестами по-рыцарски во всю грудь. Варшавская интеллигенция на подъеме романтических чувств всколыхнулась и породила марш «Песня зуавов смерти». Музыка — учителя Цезаря Кюи и оперного классика Станислава Монюшко (более всего почитается в Белоруссии). Слова — центральной фигуры «варшавской цыганерии» (la bohéme) и польского мистического романтизма Владимира Вольского, после восстания переехавшего в Париж и погрузившегося в богемный оригинал целиком. В тексте марша есть слова «марш-марш, зуавы», и в основном он наполнен логичным пафосом анти-москальства и издевательским припоминанием москалям их страха перед Наполеоном.
В 1883 году сидевшие в варшавской тюрьме за восстание уже 1879 года социалисты Йозеф Плавинский и Вацлав Свенцицкий написали «Варшавянку», прославившуюся во время массовых демонстраций 1905 года. В большинстве справочников пишут «с использованием музыки» «Марша зуавов». Но уши не обманешь: справочники ошибаются. Музыку Плавинский написал оригинальную, а вот Свенцицкий передрал у Вольского около трети текста. Где случился этот испорченный телефон — уже не узнаешь. «Варшавянка 1905 года» стала всемирной песнью социалистов, и в СССР была у всех на слуху до самого конца страны. Она была боевым гимном анархистов в Испании во время Гражданской войны, гимном югославских партизан Тито, гимном сорбоннских баррикад 1968 года, гимном калифорнийских наркоманов 1972 года, ее перепевали со своими словами в общине Ошо и превращали в духовное песнопение сибирские баптисты.
В 1941 году в португальской семье в Лионе родилась Катрин Рибейро, о которой мало кто знает очень мало. Разве что у нее большая дискография, а в 1964 году ее снял в фильме «Карабинеры» Годар, и там она познакомилась с музыкантом Патрисом Муйе, вместе с которым удалилась на границу с Бельгией в хипповскую коммуну, где до сих пор и живет, пополняя дискографию, хотя коммуна претерпела джентрификацию, ибо какие хиппи в наш прагматичный век? Муйе открыл мастерскую музыкальных инструментов и экспериментирует с формой, создавая новые орудия извлечения звука. Катрин Рибейро живет замкнуто и почти не поет последние 20 лет. Наряду с Линдой Перак и Баффи Сен-Мари ей приписывают «черный оккультный космический флер» и утверждают, что ее альбомы 1960-1970-х годов, а в особенности «революционных» лет, представляют собой аудиотреки к призывающим и изгоняющим ритуалам. Однако ни их характер, ни традиция, ни обстоятельства до сих пор не показались кому-то настолько интересными, чтобы их изучить. Как и ее биография в целом. Рибейро пишет автоибографический роман: на него остается последняя надежда в прояснении этих деталей, хотя пишет она его уже лет двадцать. Хотя положа руку на сердце, ей даже не нужно в песнях проговаривать "эни-бени-раба-сотона-приди" - вполне достаточно звучания и воздействия.
#Польша #Франция #20век #19век #история #музыка