"Железнодорожный вокзал в Перпиньяне"
1965 г.
Сальвадор Дали
Музей Людвига, Кёльн.
«Железнодорожный вокзал в Перпиньяне» – сюрреалистическая картина Сальвадора Дали с не менее сюрреалистичной историей. Художнику часто приходилось бывать в Перпиньяне – французском райцентре с сотней тысяч жителей недалеко от границы с Испанией. Там находился ближайший вокзал, откуда Дали с Галой, жители рыбацкой деревушки Порт-Льигат, отправляли поездом картины на большую землю.
Со временем художник заметил необычную закономерность: всякий раз, когда он оказывался в этом месте, его начинали одолевать великие мысли: одна гениальнее другой. А 19 сентября 1963 года он и вовсе постиг там устройство вселенной. «Оказалось, что вселенная, будучи одной из самых ограниченных вещей из всего сущего, по своей структуре, соблюдая все-все пропорции, точь-в-точь похожа на Перпиньянский вокзал, – написал Дали в книге «Дневник одного гения». – По сути дела, единственное отличие состоит в том, что на месте билетных касс во вселенной разместилась бы та самая загадочная скульптура, чья высеченная из камня копия вот уже несколько дней не дает мне покоя».
Спустя два года после «космогонического экстаза», как называл Дали свое тогдашнее прозрение, он написал картину «Железнодорожный вокзал в Перпиньяне». Это монументальное полотно размером почти 3 на 4 метра, на котором он, по своему обыкновению, ухитрился разместить все лучшее сразу. Венчает симметричную композицию фигура самого художника с распростертыми руками, плюс еще одна почти такая же расположена в самом центре картины.
Нашлось место и для Галы – внизу, на мешке с картошкой, спиной к зрителю. На заднем плане просматривается фигура распятого Христа в терновом венке, а по обе стороны от него Дали написал узнаваемых персонажей с картины «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле. Они будто оплакивают Христа, подобно Марии Магдалине и апостолу Иоанну у подножия распятия.
С этим полотном французского художника Дали связывает многолетняя история. Впервые он увидел ее репродукцию в девятилетнем возрасте, после чего буквально потерял покой. «Эта картина вызывала во мне беспричинный страх, такой пронзительный, что воспоминание о двух неподвижных силуэтах сопровождало меня в течение многих лет, вызывая одно и то же чувство подавленности и тревоги», – рассказывал он. Дошло до того, что спустя много лет Дали обратился к администрации Лувра, где хранилась работа, с просьбой провести ее анализ.
Интуиция не подвела художника: под красочным слоем с картошкой, над которой молятся крестьяне, изначально был изображен детский гроб, что в корне меняло смысл всей картины и объясняло трагические позы персонажей. Эта история настолько впечатлила Дали, что он вновь и вновь воспроизводит ее на своих работах: исследователи его творчества насчитали несколько десятков прямых и косвенных отсылок к «Анжелюсу» в творчестве испанского сюрреалиста.
На картине «Железнодорожный вокзал в Перпиньяне» персонажи Милле изображены несколько раз, а мешки с картошкой на ней сразу не так просто сосчитать. В сцене, где крестьянская пара грузит мешок на телегу, он и вовсе трансформируется в женский силуэт, прижимающийся к мужскому. Над этими забавами с участием картошки парит железнодорожный вагон, напоминая о том, что вообще-то картина посвящена железнодорожной станции. И не какой-нибудь, а центру мира, по версии Сальвадора Дали.
Жители французского городка были чрезвычайно польщены таким вниманием мэтра. В знак почтения (и на радость туристам) они поместили на крышу вокзала статую Дали в такой же позе, как на этой картине. Позже она была перемещена в центр Перпиньяна, откуда художник и поныне взирает на станцию, принесшую ему столько замечательных открытий.
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
@pic_history
1965 г.
Сальвадор Дали
Музей Людвига, Кёльн.
«Железнодорожный вокзал в Перпиньяне» – сюрреалистическая картина Сальвадора Дали с не менее сюрреалистичной историей. Художнику часто приходилось бывать в Перпиньяне – французском райцентре с сотней тысяч жителей недалеко от границы с Испанией. Там находился ближайший вокзал, откуда Дали с Галой, жители рыбацкой деревушки Порт-Льигат, отправляли поездом картины на большую землю.
Со временем художник заметил необычную закономерность: всякий раз, когда он оказывался в этом месте, его начинали одолевать великие мысли: одна гениальнее другой. А 19 сентября 1963 года он и вовсе постиг там устройство вселенной. «Оказалось, что вселенная, будучи одной из самых ограниченных вещей из всего сущего, по своей структуре, соблюдая все-все пропорции, точь-в-точь похожа на Перпиньянский вокзал, – написал Дали в книге «Дневник одного гения». – По сути дела, единственное отличие состоит в том, что на месте билетных касс во вселенной разместилась бы та самая загадочная скульптура, чья высеченная из камня копия вот уже несколько дней не дает мне покоя».
Спустя два года после «космогонического экстаза», как называл Дали свое тогдашнее прозрение, он написал картину «Железнодорожный вокзал в Перпиньяне». Это монументальное полотно размером почти 3 на 4 метра, на котором он, по своему обыкновению, ухитрился разместить все лучшее сразу. Венчает симметричную композицию фигура самого художника с распростертыми руками, плюс еще одна почти такая же расположена в самом центре картины.
Нашлось место и для Галы – внизу, на мешке с картошкой, спиной к зрителю. На заднем плане просматривается фигура распятого Христа в терновом венке, а по обе стороны от него Дали написал узнаваемых персонажей с картины «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле. Они будто оплакивают Христа, подобно Марии Магдалине и апостолу Иоанну у подножия распятия.
С этим полотном французского художника Дали связывает многолетняя история. Впервые он увидел ее репродукцию в девятилетнем возрасте, после чего буквально потерял покой. «Эта картина вызывала во мне беспричинный страх, такой пронзительный, что воспоминание о двух неподвижных силуэтах сопровождало меня в течение многих лет, вызывая одно и то же чувство подавленности и тревоги», – рассказывал он. Дошло до того, что спустя много лет Дали обратился к администрации Лувра, где хранилась работа, с просьбой провести ее анализ.
Интуиция не подвела художника: под красочным слоем с картошкой, над которой молятся крестьяне, изначально был изображен детский гроб, что в корне меняло смысл всей картины и объясняло трагические позы персонажей. Эта история настолько впечатлила Дали, что он вновь и вновь воспроизводит ее на своих работах: исследователи его творчества насчитали несколько десятков прямых и косвенных отсылок к «Анжелюсу» в творчестве испанского сюрреалиста.
На картине «Железнодорожный вокзал в Перпиньяне» персонажи Милле изображены несколько раз, а мешки с картошкой на ней сразу не так просто сосчитать. В сцене, где крестьянская пара грузит мешок на телегу, он и вовсе трансформируется в женский силуэт, прижимающийся к мужскому. Над этими забавами с участием картошки парит железнодорожный вагон, напоминая о том, что вообще-то картина посвящена железнодорожной станции. И не какой-нибудь, а центру мира, по версии Сальвадора Дали.
Жители французского городка были чрезвычайно польщены таким вниманием мэтра. В знак почтения (и на радость туристам) они поместили на крышу вокзала статую Дали в такой же позе, как на этой картине. Позже она была перемещена в центр Перпиньяна, откуда художник и поныне взирает на станцию, принесшую ему столько замечательных открытий.
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
@pic_history
"Пир королей"
1913 г.
Павел Филонов
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картиной «Пир королей» на протяжении девяти дней было прикрыто тело Павла Филонова – в блокадном Ленинграде не только еды было не достать, но и досок. Наконец Союз советских художников выделил девять досок, из которых и был сколочен гроб для создателя аналитического искусства. От этой последней подачки «изосволочи», как Филонов именовал сие объединение, ему уклониться не удалось.
В следующем году начнется Первая мировая война. Кажется, что «Пир королей», написанный в 1913-м, предрекает её. Близкий друг Филонова поэт-футурист Велимир Хлебников говорил о картине: «Пир трупов, пир мести». Согласно принципам аналитического искусства, нет смысла изображать некий «сюжет», потому что это всегда остановка, мертвый слепок. Картина должна запечатлевать метаморфозы, изображать движение – но не внешнее перемещение в пространстве, как у футуристов, а внутреннее, скорее движение во времени, стадии некоего процесса. Кажется, «Пир королей» демонстрирует нам процесс разложения...
Это окончательный вариант картины, был еще и другой «Пир королей», похожий сюжет в более светлых тонах. А главное различие, пожалуй, в том, что в первой версии короли еще явно и очевидно живы, и, похоже, между ними происходит некий разговор. Второй «Пир королей» кажется пиром мертвецов, от картины исходит гнетущее ощущение безмолвия. Разговорам там не место.
Общий тон картины – кроваво-красный. Кажется, что всё происходит в подземелье, создана атмосфера жертвоприношения. У стола изображено 11 фигур, в том числе двое под столом и один – некто вроде гомункула – на столе. В верхнем левом углу обращают на себя внимание три самые величественные фигуры, среди них – женщина. Она написана в чуть более светлых тонах, не такая кровавая. Могла бы считаться проблеском в этом адском мареве, но нет, ее позу копирует шут, сидящий под столом, и тем самым снижает и уничтожает возможность «луча света» в этом царстве.
Фигуры по обе стороны от женщины изображены со скрещенными на груди руками. Примечательно, что в первой версии «Пира» тоже есть одна женская фигура – гротескно изображенная старуха на переднем плане в одной руке держит кубок, второй тянется к винограду. Искушение?
Стол кажется жертвенным аналоем. Центральное место занимает рыба – в христианстве символизирующая самого Христа. «Бог умер», впору согласиться с Ницше, глядя на эту «Тайную вечерю». Многие исследователи видят в картине символ «антивечери», антипричастия.
Две из фигур – один возле тройки (троицы?) «главных», второй в правом углу – изображены с закрытыми глазами. Мертвы? Мертвецки пьяны? Но на веселую пирушку происходящее похоже менее всего. Вспомним, что Филонов изображает процесс, голографически включающий в каждом моменте всё, что было до и будет после. Когда-то все эти короли были живы. Мы задумываемся, не мертвы ли двое из них, и в этот момент за столом оказывается смерть – даже если остальные живы, это ненадолго. Несмотря на очевидные аналогии с жертвоприношением, ни овцы, ни барана, которые были бы предназначены на заклание, мы не видим. Единственное животное – собака, свернувшаяся у ног шута. О дьявольской символике образа собаки достаточно известно. Итого, на картине 12 существ. Причем они изображены в состоянии оцепенения, ожидания. Кто 13-й? Не его ли приветствует поднятым бокалом фигура справа, под троном которой свернулся пёс?
«Пир королей» отсылает зрителя как к иконам, так и к поэтике полотен Босха. Сам Филонов говорил, что его картины в день «страшного суда искусства» станут той соломинкой, которая решит участь человечества, а в манифесте «Сделанные картины» писал, что люди будут приходить к его полотнам, как к иконам.
#ПавелФилонов #АллегорическаяСцена
@pic_history
1913 г.
Павел Филонов
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картиной «Пир королей» на протяжении девяти дней было прикрыто тело Павла Филонова – в блокадном Ленинграде не только еды было не достать, но и досок. Наконец Союз советских художников выделил девять досок, из которых и был сколочен гроб для создателя аналитического искусства. От этой последней подачки «изосволочи», как Филонов именовал сие объединение, ему уклониться не удалось.
В следующем году начнется Первая мировая война. Кажется, что «Пир королей», написанный в 1913-м, предрекает её. Близкий друг Филонова поэт-футурист Велимир Хлебников говорил о картине: «Пир трупов, пир мести». Согласно принципам аналитического искусства, нет смысла изображать некий «сюжет», потому что это всегда остановка, мертвый слепок. Картина должна запечатлевать метаморфозы, изображать движение – но не внешнее перемещение в пространстве, как у футуристов, а внутреннее, скорее движение во времени, стадии некоего процесса. Кажется, «Пир королей» демонстрирует нам процесс разложения...
Это окончательный вариант картины, был еще и другой «Пир королей», похожий сюжет в более светлых тонах. А главное различие, пожалуй, в том, что в первой версии короли еще явно и очевидно живы, и, похоже, между ними происходит некий разговор. Второй «Пир королей» кажется пиром мертвецов, от картины исходит гнетущее ощущение безмолвия. Разговорам там не место.
Общий тон картины – кроваво-красный. Кажется, что всё происходит в подземелье, создана атмосфера жертвоприношения. У стола изображено 11 фигур, в том числе двое под столом и один – некто вроде гомункула – на столе. В верхнем левом углу обращают на себя внимание три самые величественные фигуры, среди них – женщина. Она написана в чуть более светлых тонах, не такая кровавая. Могла бы считаться проблеском в этом адском мареве, но нет, ее позу копирует шут, сидящий под столом, и тем самым снижает и уничтожает возможность «луча света» в этом царстве.
Фигуры по обе стороны от женщины изображены со скрещенными на груди руками. Примечательно, что в первой версии «Пира» тоже есть одна женская фигура – гротескно изображенная старуха на переднем плане в одной руке держит кубок, второй тянется к винограду. Искушение?
Стол кажется жертвенным аналоем. Центральное место занимает рыба – в христианстве символизирующая самого Христа. «Бог умер», впору согласиться с Ницше, глядя на эту «Тайную вечерю». Многие исследователи видят в картине символ «антивечери», антипричастия.
Две из фигур – один возле тройки (троицы?) «главных», второй в правом углу – изображены с закрытыми глазами. Мертвы? Мертвецки пьяны? Но на веселую пирушку происходящее похоже менее всего. Вспомним, что Филонов изображает процесс, голографически включающий в каждом моменте всё, что было до и будет после. Когда-то все эти короли были живы. Мы задумываемся, не мертвы ли двое из них, и в этот момент за столом оказывается смерть – даже если остальные живы, это ненадолго. Несмотря на очевидные аналогии с жертвоприношением, ни овцы, ни барана, которые были бы предназначены на заклание, мы не видим. Единственное животное – собака, свернувшаяся у ног шута. О дьявольской символике образа собаки достаточно известно. Итого, на картине 12 существ. Причем они изображены в состоянии оцепенения, ожидания. Кто 13-й? Не его ли приветствует поднятым бокалом фигура справа, под троном которой свернулся пёс?
«Пир королей» отсылает зрителя как к иконам, так и к поэтике полотен Босха. Сам Филонов говорил, что его картины в день «страшного суда искусства» станут той соломинкой, которая решит участь человечества, а в манифесте «Сделанные картины» писал, что люди будут приходить к его полотнам, как к иконам.
#ПавелФилонов #АллегорическаяСцена
@pic_history
«Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразумие» – картина для Ван Дейка нетипичная и очень интригующая. Представленное в Национальной портретной галерее (Лондон) изображение леди Дигби вызывает неизменное недоумение у большинства. Те, кто знаком с творчеством Ван Дейка, задаются вопросом, почему он вдруг прибегает к аллегории – жанру живописи, к которому всегда был равнодушен? У тех же, кто сталкивается с Ван Дейком впервые, вопрос гораздо элементарнее и вместе с тем правомернее: почему героиня полотна, осеняемая тремя купидонами, грубо попирает ногой четвёртого? Должно же быть какое-то объяснение этому неожиданному и бесцеремонному жесту?
В 1632 году фламандский живописец, уроженец Антверпена Антонис Ван Дейк ступил на английскую землю, чтобы стать живописцем короля. Вслед за монаршим семейством к Ван Дейку выстраивается большая очередь из британских аристократов, желавших заполучить портрет в его непревзойдённо элегантном исполнении. Художник был выходцем из купеческого сословия, но мечтал принадлежать к кругу аристократов. В Англии это удалось осуществить: Ван Дейк получил рыцарское достоинство и дворянский титул, женился на королевской фрейлине и приобрёл друзей среди дворян, принадлежащих к древним фамилиям. Одним из них стал для Ван Дейка молодой человек, именовавшийся Кенелм лорд Дигби. Личность одарённая, мореплаватель, дипломат и беллетрист, он был обаятелен, весел и покровительствовал Ван Дейку.
При всех неоспоримых достоинствах, у благородного лорда Дигби существовала одна слабость – его жена. Венеция Дигби была сказочно хороша собой, но очень легкомысленна. Вступая в брак, Дигби знал о её «весёлой» молодости, но был слишком влюблён, чтобы внимать голосу рассудка. По слухам, и после свадьбы леди Дигби не изменила себе – в том смысле, что стала изменять мужу. Не то чтобы это было явно, но, во всяком случае, пересуды о беспорядочных связях Венеции при дворе не прекращались.
В 1633 году леди Венеция во цвете лет неожиданно скончалась. Кенелм Дигби был вне себя от горя. Желая поддержать друга, Ван Дейк пишет посмертный портрет его супруги: даже в гробу, обитом черным атласом, и в белоснежном саване леди Дигби прекрасна! Но и это было слабым утешением вдовцу. Теперь, когда жену уже не вернуть, лорда Дигби больше всего беспокоит его честное имя. И он уговаривает Ван Дейка написать картину, которая со всей силой искусства смогла бы обелить подмоченную репутацию леди Дигби. Так на свет появился «Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразумие».
Кенелм Дигби лично советовал Ван Дейку, какие символы и аллегории хорошо бы использовать на картине. Голуби символизируют супружескую верность леди Дигби, змея – её мудрость. Полуобнаженный человек с маской на затылке – это аллегорическая фигура двуличия, раздавленная моральным превосходством Венеции. Ну, а купидон, олицетворяющий любовные соблазны, оказывается растоптан добродетельными ножками леди Дигби.
#АнтонисВанДейк #АллегорическаяСцена #Барокко
@pic_history
В 1632 году фламандский живописец, уроженец Антверпена Антонис Ван Дейк ступил на английскую землю, чтобы стать живописцем короля. Вслед за монаршим семейством к Ван Дейку выстраивается большая очередь из британских аристократов, желавших заполучить портрет в его непревзойдённо элегантном исполнении. Художник был выходцем из купеческого сословия, но мечтал принадлежать к кругу аристократов. В Англии это удалось осуществить: Ван Дейк получил рыцарское достоинство и дворянский титул, женился на королевской фрейлине и приобрёл друзей среди дворян, принадлежащих к древним фамилиям. Одним из них стал для Ван Дейка молодой человек, именовавшийся Кенелм лорд Дигби. Личность одарённая, мореплаватель, дипломат и беллетрист, он был обаятелен, весел и покровительствовал Ван Дейку.
При всех неоспоримых достоинствах, у благородного лорда Дигби существовала одна слабость – его жена. Венеция Дигби была сказочно хороша собой, но очень легкомысленна. Вступая в брак, Дигби знал о её «весёлой» молодости, но был слишком влюблён, чтобы внимать голосу рассудка. По слухам, и после свадьбы леди Дигби не изменила себе – в том смысле, что стала изменять мужу. Не то чтобы это было явно, но, во всяком случае, пересуды о беспорядочных связях Венеции при дворе не прекращались.
В 1633 году леди Венеция во цвете лет неожиданно скончалась. Кенелм Дигби был вне себя от горя. Желая поддержать друга, Ван Дейк пишет посмертный портрет его супруги: даже в гробу, обитом черным атласом, и в белоснежном саване леди Дигби прекрасна! Но и это было слабым утешением вдовцу. Теперь, когда жену уже не вернуть, лорда Дигби больше всего беспокоит его честное имя. И он уговаривает Ван Дейка написать картину, которая со всей силой искусства смогла бы обелить подмоченную репутацию леди Дигби. Так на свет появился «Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразумие».
Кенелм Дигби лично советовал Ван Дейку, какие символы и аллегории хорошо бы использовать на картине. Голуби символизируют супружескую верность леди Дигби, змея – её мудрость. Полуобнаженный человек с маской на затылке – это аллегорическая фигура двуличия, раздавленная моральным превосходством Венеции. Ну, а купидон, олицетворяющий любовные соблазны, оказывается растоптан добродетельными ножками леди Дигби.
#АнтонисВанДейк #АллегорическаяСцена #Барокко
@pic_history
Матисс Анри Эмиль Бенуа – известный художник, график, скульптор родом из Франции. Мастер отличался довольно нестандартным стилем – его любимым приемом была передача ощущений при помощи насыщенных цветов и плоского рисунка. Все работы художника очень глубоки по цветовой гамме, его работы то и дело вызывали настоящий фурор на выставках. Любопытно, что интерес к живописному искусству пробудился у него достаточно поздно – в 20 лет. И этот порыв, который охватил художника, так и остался с ним до конца дней.
Знаменитые панно Матисса «Танец» и «Музыка» на выставке Осеннего салона в Париже (1910-й год) стали скандальной сенсацией из-за того, что на картинах довольно реалистично изображены обнаженные люди. «Музыка» (260*389 см) художника Анри Матисса написана маслом на холсте. Нынче работа хранится в Эрмитаже.
На полотне изображены пять человек неопределенного возраста, а вся работа напоминает собой рисунок ребенка. Один из персонажей картины играет на скрипке, второй, сидя рядом, – на флейте, трое других находятся сбоку от них. Небеса на полотне насыщенно-синего, трава – ярко-зеленого, люди – красного цвета. Решение привычно для художника: благодаря контрасту больших по своим размерам областей чистого цвета зарождаются новые «ноты», которые заменяют цветовую гамму. Тона становятся непосредственным сюжетом всей картины.
Достичь гармонии цвета — ключевое задание, которое замечательно выполнено в «Музыке» Анри Матисса: ни одно описание картины не способно передать всю полноту подобранной цветовой гаммы. Сочный пунцовый оттенок отлично сбалансирован тут синим и зеленым. Фигуры очерчивает темный контур, который заполняет краска. Вначале мастер выполнил силуэты мужчин с гениталиями, однако в конце работы скрыл их, видимо, согласно пожеланию заказчика.
Скрипач в «Музыке» Анри Матисса напоминает собой памятник. Его поза очень точна в своих деталях — достичь цели живописцу было не очень сложно, ведь он также играл на этом музыкальном инструменте. Данная картина (как и ее пара – «Танец») была заказана художнику коллекционером из России С.И. Щукиным в 1909 г. Тот просил художника показать в виде аллегории танец и музыку. Мастер ставит перед собой цель – свести данные образы к простым формам. Однако как раз в своей динамике эти парные картины и отличаются. Персонажи «Танца» словно пытаются вырваться за рамки картины, а в «Музыке» художника Анри Матисса все, наоборот, выглядят на редкость статичными. Композиция исполнена покоя, превосходно сбалансирована.
На месте мужчин здесь изображены словно их «эмблемы», которые превращают фигуры в своего рода близнецов. Это создает целостность полотна, не делящегося на отдельные сюжеты. Три человека с правой стороны сидят, согнув колени, и это делает их несколько подобными знакам в нотном ряду. Если рассматривать картину с этой точки зрения, силуэт музыканта со скрипкой выступает здесь в качестве нотного ключа. Это только гипотеза – автор данную картину расшифровать не пожелал.
#АнриМатисс #АллегорическаяСцена #Фовизм
@pic_history
Знаменитые панно Матисса «Танец» и «Музыка» на выставке Осеннего салона в Париже (1910-й год) стали скандальной сенсацией из-за того, что на картинах довольно реалистично изображены обнаженные люди. «Музыка» (260*389 см) художника Анри Матисса написана маслом на холсте. Нынче работа хранится в Эрмитаже.
На полотне изображены пять человек неопределенного возраста, а вся работа напоминает собой рисунок ребенка. Один из персонажей картины играет на скрипке, второй, сидя рядом, – на флейте, трое других находятся сбоку от них. Небеса на полотне насыщенно-синего, трава – ярко-зеленого, люди – красного цвета. Решение привычно для художника: благодаря контрасту больших по своим размерам областей чистого цвета зарождаются новые «ноты», которые заменяют цветовую гамму. Тона становятся непосредственным сюжетом всей картины.
Достичь гармонии цвета — ключевое задание, которое замечательно выполнено в «Музыке» Анри Матисса: ни одно описание картины не способно передать всю полноту подобранной цветовой гаммы. Сочный пунцовый оттенок отлично сбалансирован тут синим и зеленым. Фигуры очерчивает темный контур, который заполняет краска. Вначале мастер выполнил силуэты мужчин с гениталиями, однако в конце работы скрыл их, видимо, согласно пожеланию заказчика.
Скрипач в «Музыке» Анри Матисса напоминает собой памятник. Его поза очень точна в своих деталях — достичь цели живописцу было не очень сложно, ведь он также играл на этом музыкальном инструменте. Данная картина (как и ее пара – «Танец») была заказана художнику коллекционером из России С.И. Щукиным в 1909 г. Тот просил художника показать в виде аллегории танец и музыку. Мастер ставит перед собой цель – свести данные образы к простым формам. Однако как раз в своей динамике эти парные картины и отличаются. Персонажи «Танца» словно пытаются вырваться за рамки картины, а в «Музыке» художника Анри Матисса все, наоборот, выглядят на редкость статичными. Композиция исполнена покоя, превосходно сбалансирована.
На месте мужчин здесь изображены словно их «эмблемы», которые превращают фигуры в своего рода близнецов. Это создает целостность полотна, не делящегося на отдельные сюжеты. Три человека с правой стороны сидят, согнув колени, и это делает их несколько подобными знакам в нотном ряду. Если рассматривать картину с этой точки зрения, силуэт музыканта со скрипкой выступает здесь в качестве нотного ключа. Это только гипотеза – автор данную картину расшифровать не пожелал.
#АнриМатисс #АллегорическаяСцена #Фовизм
@pic_history
Telegram
История одной картины
Другие критики отмечали в «Наемном пастухе» негативную оценку католической церкви, якобы обманом привлекавшую англиканскую паству. И тем не менее, даже среди современных исследователей, свободных в своих суждениях, есть те, кто игнорирует христианский смысл картины, объясняя ее стремлением художника приучить своих зрителей к трудолюбию.
Сам же Хант в своей переписке вскользь упоминал, что он имел имел своей целью не только растолковать притчу Христа, но и показать современным проповедникам, что нужно заниматься своей паствой, а не вдаваться в пустые богословские споры.
#УильямХолманХант #АллегорическаяСцена #Прерафаэлиты
@pic_history
Сам же Хант в своей переписке вскользь упоминал, что он имел имел своей целью не только растолковать притчу Христа, но и показать современным проповедникам, что нужно заниматься своей паствой, а не вдаваться в пустые богословские споры.
#УильямХолманХант #АллегорическаяСцена #Прерафаэлиты
@pic_history
Проект был рассчитан на 14 лет. Но примерно на середине работы итальянская общественность резко возмутилась, что иллюстрировать их национальное достояние пригласили испанца (вообще-то, каталонца, но кого это тогда интересовало?). Правительство не стало спорить с народом, и отменило заказ. Сальвадор Дали, тем не менее, продолжил писать акварели к каждой из ста песен «Комедии» – уж очень ему понравилась идея.
Как говорят мудрые люди: «Пишите не для денег, а для вечности и славы. Тогда и деньги придут. Может быть». К Дали они пришли. Вместе с вечностью и славой. Издатель Ле Эюр Клер заинтересовался работой Сальвадора и вызвался издать «Божественную комедию» с его иллюстрациями. По акварелям в течение 55 месяцев создавались ксилографии: двое мастеров задействовали 3 500 специальных досок, а Дали лично контролировал процесс изготовления пластин. Оригиналы-акварели его иллюстраций сейчас находятся в частных коллекциях в Германии. «Симонисты» в том числе.
Акварель иллюстрирует дантовский «Ад», демонстрируя и личное отношение Сальвадора Дали к греху симонии – продаже церковных должностей. Такому названию грех обязан волхву Симону, который пытался у первоапостолов купить священство.
«Тогда возложили (апостолы) руки на них, и они приняли Духа Святаго. Симон же, увидев, что через возложение рук Апостольских подается Дух Святый, принес им деньги, говоря: дайте и мне власть сию, чтобы тот, на кого я возложу руки, получал Духа Святаго. Но Петр сказал ему: серебро твое да будет в погибель с тобою, потому что ты помыслил дар Божий получить за деньги. Нет тебе в сем части и жребия, ибо сердце твое не право пред Богом. Покайся в сем грехе твоем, и молись Богу: может быть, отпустится тебе помысел сердца твоего; ибо вижу тебя исполненного горькой желчи и в узах неправды. (Деян. 8:17-24)».
«Узы неправды» Дали изобразил огромным валуном, сковавшим тех, кто покупал или пытался купить то, что дается даром и только по Божьей благодати. И хотя корыстолюбие всегда порицалось в христианстве, на деле торговля должностями шла полным ходом. Во время Данте симония переживала очередной расцвет. Сальвадор Дали впечатляюще написал это «ногатое» чудовище, которое предстает пред лирическим героем Данте.
Что же касается собственной религиозности, то о ней Дали говорил: «Я – христианин и католик, но чтобы быть художником ни того, ни другого не требуется».
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
@pic_history
Как говорят мудрые люди: «Пишите не для денег, а для вечности и славы. Тогда и деньги придут. Может быть». К Дали они пришли. Вместе с вечностью и славой. Издатель Ле Эюр Клер заинтересовался работой Сальвадора и вызвался издать «Божественную комедию» с его иллюстрациями. По акварелям в течение 55 месяцев создавались ксилографии: двое мастеров задействовали 3 500 специальных досок, а Дали лично контролировал процесс изготовления пластин. Оригиналы-акварели его иллюстраций сейчас находятся в частных коллекциях в Германии. «Симонисты» в том числе.
Акварель иллюстрирует дантовский «Ад», демонстрируя и личное отношение Сальвадора Дали к греху симонии – продаже церковных должностей. Такому названию грех обязан волхву Симону, который пытался у первоапостолов купить священство.
«Тогда возложили (апостолы) руки на них, и они приняли Духа Святаго. Симон же, увидев, что через возложение рук Апостольских подается Дух Святый, принес им деньги, говоря: дайте и мне власть сию, чтобы тот, на кого я возложу руки, получал Духа Святаго. Но Петр сказал ему: серебро твое да будет в погибель с тобою, потому что ты помыслил дар Божий получить за деньги. Нет тебе в сем части и жребия, ибо сердце твое не право пред Богом. Покайся в сем грехе твоем, и молись Богу: может быть, отпустится тебе помысел сердца твоего; ибо вижу тебя исполненного горькой желчи и в узах неправды. (Деян. 8:17-24)».
«Узы неправды» Дали изобразил огромным валуном, сковавшим тех, кто покупал или пытался купить то, что дается даром и только по Божьей благодати. И хотя корыстолюбие всегда порицалось в христианстве, на деле торговля должностями шла полным ходом. Во время Данте симония переживала очередной расцвет. Сальвадор Дали впечатляюще написал это «ногатое» чудовище, которое предстает пред лирическим героем Данте.
Что же касается собственной религиозности, то о ней Дали говорил: «Я – христианин и католик, но чтобы быть художником ни того, ни другого не требуется».
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
@pic_history
"Аллегория алчности"
1590 г.
Якопо Лигоцци
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
В 1590 году Лигоцци создал серию сложных аллегорических рисунков из семи смертных грехов (шесть все еще существуют). Эта картина, которая является фрагментом, изображает центральные фигуры аллегории Аварис, рисунок которой находится в Национальной галерее, Вашингтон. Как описано в книгах с эмблемами, Аварис изображается как бледная женщина с сумкой денег. Угрожающий скелет предполагает, что художник был вдохновлен другими представлениями о пороке в любой литературе (возможно, Данте) или изобразительном искусстве.
@pic_history
#ЯкопоЛигоцци #АллегорическаяСцена
1590 г.
Якопо Лигоцци
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
В 1590 году Лигоцци создал серию сложных аллегорических рисунков из семи смертных грехов (шесть все еще существуют). Эта картина, которая является фрагментом, изображает центральные фигуры аллегории Аварис, рисунок которой находится в Национальной галерее, Вашингтон. Как описано в книгах с эмблемами, Аварис изображается как бледная женщина с сумкой денег. Угрожающий скелет предполагает, что художник был вдохновлен другими представлениями о пороке в любой литературе (возможно, Данте) или изобразительном искусстве.
@pic_history
#ЯкопоЛигоцци #АллегорическаяСцена
Живописный жанр аллегории (от греч. ἀλληγορία – иносказание) предполагает, что абстрактные понятия можно выразить посредством конкретных зрительных образов. Аллегория сообщает отвлечённому образу пластическую ясность. И это уже задача не только чисто живописная, но и умозрительная – как, с помощью каких визуальных средств можно передать образ музыки? Для Липпи таким образом служит женская фигура, данная в грациозном развороте, которая свои длинным шарфом опутывает шею лебедю.
Линейное решение фигуры почти идентично рисунку Филиппино Липпи, хранящемуся в Британском музее и изображающему греческую музу любовной поэзии, поэтому «Аллегорию музыки» также иногда называют «Эрато».
По другой версии, в «Аллегории музыки» показаны персонажи античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от связи земной женщины Леды и бога Зевса, принявшего облик Лебедя. Крылатые купидоны-путти, без сомнения, могли сопровождать как Эрато в её искусстве, так и Леду в её любовной истории.
Не напоминает ли берлинская «Эрато» Филлипино Липпи нам картину более известную? Так и есть. Произведения Леонардо да Винчи, изображающие Леду и лебедя, появились всего на несколько лет позже «Аллегории музыки», и есть основания полагать, что здесь имеет место прямое влияние: Леонардо мог видеть работу своего старшего коллеги Филиппино.
Кстати, по мысли Леонардо да Винчи, «живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот, она остается в бытии».
Тематику «Аллегории музыки» Филиппино Липпи поддерживают детали в левой части композиции: позади Эрато оставлены лира, «растущая» из оленьей головы, и сиринга – многоголосая флейта, состоящая из нескольких скреплённых между собой трубок, изобретение и излюбленный инструмент лесного бога Пана.
Но есть в берлинской «Эрато» нечто напоминающее о музыке с гораздо большей выразительной силой, нежели детали предметной наглядности. Это – ритм. То, без чего музыка принципиально не возможна. Ритм – значит, повторение. Взгляните, как регулярно повторяется в ритме линий «Аллегории музыки» мотив завитка: петлями завивается шарф героини, вторя изгибающимся лебединым шеям и изрезанной линии берега. Закручиваются складки розово-пурпурного хитона. Сине-лиловая развевающаяся на ветру накидка – гиматий – напоминает античные рельефы с пляшущими и извивающимися от вина и страсти вакханками, которые художники эпохи Возрождения часто использовали в качестве образца для изображения драпировок. Эти ритмические находки Филиппино со временем найдут продолжение в живописи маньеризма, не случайно Вазари писал, что Липпи «обогатил искусство красотой и нарядностью».
@pic_history
#ФилиппиноЛиппи #АллегорическаяСцена #Возрождение
Линейное решение фигуры почти идентично рисунку Филиппино Липпи, хранящемуся в Британском музее и изображающему греческую музу любовной поэзии, поэтому «Аллегорию музыки» также иногда называют «Эрато».
По другой версии, в «Аллегории музыки» показаны персонажи античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от связи земной женщины Леды и бога Зевса, принявшего облик Лебедя. Крылатые купидоны-путти, без сомнения, могли сопровождать как Эрато в её искусстве, так и Леду в её любовной истории.
Не напоминает ли берлинская «Эрато» Филлипино Липпи нам картину более известную? Так и есть. Произведения Леонардо да Винчи, изображающие Леду и лебедя, появились всего на несколько лет позже «Аллегории музыки», и есть основания полагать, что здесь имеет место прямое влияние: Леонардо мог видеть работу своего старшего коллеги Филиппино.
Кстати, по мысли Леонардо да Винчи, «живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот, она остается в бытии».
Тематику «Аллегории музыки» Филиппино Липпи поддерживают детали в левой части композиции: позади Эрато оставлены лира, «растущая» из оленьей головы, и сиринга – многоголосая флейта, состоящая из нескольких скреплённых между собой трубок, изобретение и излюбленный инструмент лесного бога Пана.
Но есть в берлинской «Эрато» нечто напоминающее о музыке с гораздо большей выразительной силой, нежели детали предметной наглядности. Это – ритм. То, без чего музыка принципиально не возможна. Ритм – значит, повторение. Взгляните, как регулярно повторяется в ритме линий «Аллегории музыки» мотив завитка: петлями завивается шарф героини, вторя изгибающимся лебединым шеям и изрезанной линии берега. Закручиваются складки розово-пурпурного хитона. Сине-лиловая развевающаяся на ветру накидка – гиматий – напоминает античные рельефы с пляшущими и извивающимися от вина и страсти вакханками, которые художники эпохи Возрождения часто использовали в качестве образца для изображения драпировок. Эти ритмические находки Филиппино со временем найдут продолжение в живописи маньеризма, не случайно Вазари писал, что Липпи «обогатил искусство красотой и нарядностью».
@pic_history
#ФилиппиноЛиппи #АллегорическаяСцена #Возрождение
"Аллегория Фортуны"
1658 г.
Сальваторе Роза
Музей Гетти, Лос-Анджелес.
👀 Смотреть в высоком качестве
За это полотно художника будут пытаться привлечь к суду инквизиции. Спасет его от тюрьмы лишь вмешательство кардинала Киджи. Роза изобразил богиню Судьбы раздающей из рога изобилия монеты, драгоценные камни, книги, которые достаются свиньям, быку, ослу, овцам, барану (у ее ног лежит палитра, следовательно, это аллегория плохого живописца), а отнюдь не достойным людям. Фортуна своим ликом напоминала публичную женщину, к которой испытывало влечение одно знатное духовное лицо. Это был смелый намек на несправедливость в раздаче почестей людям недостойным, но зарабатывающим успех лестью, коварством, низкопоклонством.
#СальватореРоза #АллегорическаяСцена
@pic_history
1658 г.
Сальваторе Роза
Музей Гетти, Лос-Анджелес.
👀 Смотреть в высоком качестве
За это полотно художника будут пытаться привлечь к суду инквизиции. Спасет его от тюрьмы лишь вмешательство кардинала Киджи. Роза изобразил богиню Судьбы раздающей из рога изобилия монеты, драгоценные камни, книги, которые достаются свиньям, быку, ослу, овцам, барану (у ее ног лежит палитра, следовательно, это аллегория плохого живописца), а отнюдь не достойным людям. Фортуна своим ликом напоминала публичную женщину, к которой испытывало влечение одно знатное духовное лицо. Это был смелый намек на несправедливость в раздаче почестей людям недостойным, но зарабатывающим успех лестью, коварством, низкопоклонством.
#СальватореРоза #АллегорическаяСцена
@pic_history
Трудоспособность Дали была запредельной, и эту картину он создал при обстоятельствах, в которых большинство людей вряд ли вообще взялись бы за работу. После плотного обеда в жаркий день Гала с компанией друзей отправилась в кино, а художник решил остаться дома, сославшись на мигрень (хотя головная боль могла быть и оправданием для того, чтобы побыть наедине). В любом случае, Дали решил взглянуть на неоконченный пейзаж береговой линии близ мыса Креус, который неоднократно появлялся на его работах.
Как вдруг на него снизошло вдохновение в виде сыра камамбер, плавящегося на послеобеденном солнце. Каким-то образом это видение преобразилось в гениальной голове художника в изображение мягких часов, которое он тут же воплотил на полотне, добавив к ним еще несколько выразительных штрихов. Когда Гала вернулась домой и обнаружила результат, то тут же отметила, что увидевший картину однажды, уже не сможет ее забыть.
Ее слова оказались пророческими. Спустя три года после создания, благодаря анонимному дарителю работа «Постоянство памяти» стала частью коллекции Нью-Йоркского музея современного искусства (МоМА) и остается ею по сей день. Мягкие часы нередко обыгрывались в популярной культуре, например, в сериалах «Симпсоны» и «Улица Сезам». Сам Дали также неоднократно возвращался к этому образу в нескольких скульптурах и позже, сменив свой параноидально-критический метод на «ядерный мистицизм», он переосмысливает работу двадцатилетней давности и создает картину «Дезинтеграция постоянства памяти» (1954).
В чем же секрет популярности весьма скромной по размеру картины? Может быть, в том, что она написана преимущественно в оранжевых и синих оттенках – а если верить теории о дополнительных цветах, такое сочетание должно быть максимально выразительным и комфортным для восприятия. Или в загадочности символов, которые Дали по своему обыкновению щедро рассыпал по полотну, заставляя арт-критиков и простых зрителей биться над их расшифровкой. Художник говорил, что он вручную рисует фотографии снов, и, кажется, «Постоянство памяти» – один из наиболее удачных примеров этого утверждения.
Что касается главного символа картины – собственно, мягких часов – им приписывается чаще всего художественное воплощение сущности теории относительности Эйнштейна. Искусствовед Доун Адес считала: «Мягкие часы – это бессознательный символ относительности пространства и времени, сюрреалистическая медитация и крах наших представлений о фиксированном космическом порядке». По другой версии, Дали вдохновлялся крылатой фразой Гераклита: «Все течет, все меняется». Еще одна красивая интерпретация предполагает, что мягкие часы отображают причудливое течение времени во снах, где оно может растягиваться, сжиматься или вовсе прекращать существование.
Примечательны часы, сохранившие нормальную форму, в нижнем левом углу картины. По ним ползают муравьи, ставшие для Дали олицетворением разложения и смерти после одного случая из его детства с участием насекомых и полумертвой летучей мыши. В сочетании с другими его излюбленными символами, такими как море (бессмертие) и яйцо (жизнь), «Постоянство памяти» приобретает значение философской притчи о бренности человеческого существования.
В центр композиции художник поместил затейливый автопортрет, зачаточной формой и длинными, как будто детскими, ресницами напоминающий эмбрион. Это натолкнуло арт-критика Пол Мурхауса на мысль, что образ относится к предполагаемым воспоминаниям Дали о внутриутробной жизни, а сюжет картины выражает «ужасный травматизм рождения, из-за которого мы также изгнаны из рая».
На самом деле, и сам автор вряд ли мог дословно расшифровать «Постоянство памяти», ведь он стремился извлекать образы из подсознания в обход голоса разума. «Я, когда пишу, сам не понимаю, какой смысл заложен в моей картине. Но не думайте, что она лишена смысла! – говорил Дали. – Просто он так глубок и сложен, непринужден и прихотлив, что ускользает от логического стандартного восприятия».
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Как вдруг на него снизошло вдохновение в виде сыра камамбер, плавящегося на послеобеденном солнце. Каким-то образом это видение преобразилось в гениальной голове художника в изображение мягких часов, которое он тут же воплотил на полотне, добавив к ним еще несколько выразительных штрихов. Когда Гала вернулась домой и обнаружила результат, то тут же отметила, что увидевший картину однажды, уже не сможет ее забыть.
Ее слова оказались пророческими. Спустя три года после создания, благодаря анонимному дарителю работа «Постоянство памяти» стала частью коллекции Нью-Йоркского музея современного искусства (МоМА) и остается ею по сей день. Мягкие часы нередко обыгрывались в популярной культуре, например, в сериалах «Симпсоны» и «Улица Сезам». Сам Дали также неоднократно возвращался к этому образу в нескольких скульптурах и позже, сменив свой параноидально-критический метод на «ядерный мистицизм», он переосмысливает работу двадцатилетней давности и создает картину «Дезинтеграция постоянства памяти» (1954).
В чем же секрет популярности весьма скромной по размеру картины? Может быть, в том, что она написана преимущественно в оранжевых и синих оттенках – а если верить теории о дополнительных цветах, такое сочетание должно быть максимально выразительным и комфортным для восприятия. Или в загадочности символов, которые Дали по своему обыкновению щедро рассыпал по полотну, заставляя арт-критиков и простых зрителей биться над их расшифровкой. Художник говорил, что он вручную рисует фотографии снов, и, кажется, «Постоянство памяти» – один из наиболее удачных примеров этого утверждения.
Что касается главного символа картины – собственно, мягких часов – им приписывается чаще всего художественное воплощение сущности теории относительности Эйнштейна. Искусствовед Доун Адес считала: «Мягкие часы – это бессознательный символ относительности пространства и времени, сюрреалистическая медитация и крах наших представлений о фиксированном космическом порядке». По другой версии, Дали вдохновлялся крылатой фразой Гераклита: «Все течет, все меняется». Еще одна красивая интерпретация предполагает, что мягкие часы отображают причудливое течение времени во снах, где оно может растягиваться, сжиматься или вовсе прекращать существование.
Примечательны часы, сохранившие нормальную форму, в нижнем левом углу картины. По ним ползают муравьи, ставшие для Дали олицетворением разложения и смерти после одного случая из его детства с участием насекомых и полумертвой летучей мыши. В сочетании с другими его излюбленными символами, такими как море (бессмертие) и яйцо (жизнь), «Постоянство памяти» приобретает значение философской притчи о бренности человеческого существования.
В центр композиции художник поместил затейливый автопортрет, зачаточной формой и длинными, как будто детскими, ресницами напоминающий эмбрион. Это натолкнуло арт-критика Пол Мурхауса на мысль, что образ относится к предполагаемым воспоминаниям Дали о внутриутробной жизни, а сюжет картины выражает «ужасный травматизм рождения, из-за которого мы также изгнаны из рая».
На самом деле, и сам автор вряд ли мог дословно расшифровать «Постоянство памяти», ведь он стремился извлекать образы из подсознания в обход голоса разума. «Я, когда пишу, сам не понимаю, какой смысл заложен в моей картине. Но не думайте, что она лишена смысла! – говорил Дали. – Просто он так глубок и сложен, непринужден и прихотлив, что ускользает от логического стандартного восприятия».
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Telegram
История одной картины
На картине Дали изображены два слона на ногах-ходулях на фоне заката. Цветовая гамма в насыщенных тонах плавно переходит от ярко-оранжевого к нежно-жёлтому. Под этим необыкновенным небом простирается пустыня с песчаными холмами вдалеке, над которыми, кажется, никогда не веял ветер.
Два слона идут навстречу друг другу – их ноги, похоже, могут сломаться под тяжестью ноши. Однако если присмотреться, можно заметить, что обелиски парят в воздухе. У одного из животных хобот поднят, словно в радостном приветствии, у второго, напротив, опущен – как будто он опечален. Под ногами гигантов Дали поместил два человеческих силуэта с удлинёнными тенями. Один из них похож на стоящего мужчину, второй – на женщину, которая бежит с поднятыми руками. В центре между ними – схематичный набросок дома. Несмотря на сюрреалистический стиль, посыл этой картины понятен всем.
В мировой культуре есть множество изображений слонов, и чаще всего они рассматриваются как символ силы, господства и могущества из-за своего размера и веса. Здесь Дали ломает эти типичные ассоциации, поставив огромных животных на длинные, тонкие конечности, которые когда-то назвал «многосуставными, почти невидимыми ногами страсти».
«Слоны» – яркий пример сюрреалистического произведения, воплощающего чувство фантомной реальности. Животные олицетворяют искажение пространства: их хрупкие ноги нарушают наше чувство конструкции и невесомости, противопоставляют вес и пространство. К сожалению, картина выставляется крайне редко, поскольку находится в частной коллекции.
@pic_history
#СальвадорДали #Сюрреализм #АллегорическаяСцена
Два слона идут навстречу друг другу – их ноги, похоже, могут сломаться под тяжестью ноши. Однако если присмотреться, можно заметить, что обелиски парят в воздухе. У одного из животных хобот поднят, словно в радостном приветствии, у второго, напротив, опущен – как будто он опечален. Под ногами гигантов Дали поместил два человеческих силуэта с удлинёнными тенями. Один из них похож на стоящего мужчину, второй – на женщину, которая бежит с поднятыми руками. В центре между ними – схематичный набросок дома. Несмотря на сюрреалистический стиль, посыл этой картины понятен всем.
В мировой культуре есть множество изображений слонов, и чаще всего они рассматриваются как символ силы, господства и могущества из-за своего размера и веса. Здесь Дали ломает эти типичные ассоциации, поставив огромных животных на длинные, тонкие конечности, которые когда-то назвал «многосуставными, почти невидимыми ногами страсти».
«Слоны» – яркий пример сюрреалистического произведения, воплощающего чувство фантомной реальности. Животные олицетворяют искажение пространства: их хрупкие ноги нарушают наше чувство конструкции и невесомости, противопоставляют вес и пространство. К сожалению, картина выставляется крайне редко, поскольку находится в частной коллекции.
@pic_history
#СальвадорДали #Сюрреализм #АллегорическаяСцена
На картине мы видим состоятельную даму, одетую в изящное белое платье, стоящую перед кирпичной стеной на фоне океана. Используя прием, часто встречающийся в его работах, Магритт помещает меньший объект перед большим, маскируя часть объекта на заднем плане. В этой работе Магритт помещает букет сирени перед лицом женщины, скрывая ее личность от зрителя, заставляя, тем самым, задаться вопросом – не являются ли ее дорогая одежда, изысканная сумочка, украшенная бисером и вышивкой, шляпа с перьями, вычурный парасоль более значимыми, чем ее лицо?
Искусствовед Патрик Вальдберг, близкий к сюрреалистам, приводит такие слова Магритта: «Интересное в этих картинах – это внезапно ворвавшееся в наше сознание присутствие открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогда друг от друга не отделяются. Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое. Мои картины просто выявляют такое положение вещей непосредственным и неожиданным образом. Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие. Это действие – зримо, и оно – как борьба, и потому название «Великая война» воспроизводит его содержание с достаточной точностью».
Хотя картина, изображающая женщину, является именее известной, чем связанная с ней работа «Сын человеческий», ее трактовки так же разнообразны. Название «Великая война», очевидно, отсылает к кровопролитным событиям XX века: скрывая лицо женщины прекрасным букетом, художник словно намекает, что лицо войны может быть куда более чудовищно, чем ее одеяние, сотканное из обещаний и обманчивых надежд, а сама война – обезличенное насилие, разрушающее привычный уклад жизни и человеческие судьбы.
Важную роль в понимании этой работы играет и наряд женщины: когда солдат умирал на фронте, помолвленный с девушкой, она оставалась, по сути, вечной невестой, вдовой в белом. Букет фиалок - символ невинности и нежности, словно букет невесты, - усиливает это впечатление. Скрывая лицо, этот букет словно прячет скорбь и траур от посторонних глаз, оставляя лишь символичное напоминание о том, чего может лишить война. Мы ничего не знаем ни об этой женщине, ни о мужчине, которому она была обещана – только о том, что произошло с ними.
Само название цветов фиалки (viollette – фр.) ассоциативно намекает на насилие (viol, violence – фр.), которым является война и которое, видимо, навсегда разлучило возлюбленных. Магритт написал эту работу за три года до смерти, будучи уже немолодым мужчиной, пережившим ужасы двух мировых войн.
Возможно, художник выразил свою скорбь об этих событиях метафорически изобразив невесту с уже ненужным свадебным букетом, обреченную оставаться в белом свадебном платье, одной на пирсе, идущем вдоль пустынного моря.
@pic_history
#РенеМагритт #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Искусствовед Патрик Вальдберг, близкий к сюрреалистам, приводит такие слова Магритта: «Интересное в этих картинах – это внезапно ворвавшееся в наше сознание присутствие открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогда друг от друга не отделяются. Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое. Мои картины просто выявляют такое положение вещей непосредственным и неожиданным образом. Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие. Это действие – зримо, и оно – как борьба, и потому название «Великая война» воспроизводит его содержание с достаточной точностью».
Хотя картина, изображающая женщину, является именее известной, чем связанная с ней работа «Сын человеческий», ее трактовки так же разнообразны. Название «Великая война», очевидно, отсылает к кровопролитным событиям XX века: скрывая лицо женщины прекрасным букетом, художник словно намекает, что лицо войны может быть куда более чудовищно, чем ее одеяние, сотканное из обещаний и обманчивых надежд, а сама война – обезличенное насилие, разрушающее привычный уклад жизни и человеческие судьбы.
Важную роль в понимании этой работы играет и наряд женщины: когда солдат умирал на фронте, помолвленный с девушкой, она оставалась, по сути, вечной невестой, вдовой в белом. Букет фиалок - символ невинности и нежности, словно букет невесты, - усиливает это впечатление. Скрывая лицо, этот букет словно прячет скорбь и траур от посторонних глаз, оставляя лишь символичное напоминание о том, чего может лишить война. Мы ничего не знаем ни об этой женщине, ни о мужчине, которому она была обещана – только о том, что произошло с ними.
Само название цветов фиалки (viollette – фр.) ассоциативно намекает на насилие (viol, violence – фр.), которым является война и которое, видимо, навсегда разлучило возлюбленных. Магритт написал эту работу за три года до смерти, будучи уже немолодым мужчиной, пережившим ужасы двух мировых войн.
Возможно, художник выразил свою скорбь об этих событиях метафорически изобразив невесту с уже ненужным свадебным букетом, обреченную оставаться в белом свадебном платье, одной на пирсе, идущем вдоль пустынного моря.
@pic_history
#РенеМагритт #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Свою идею он описал как «спонтанный метод иррационального знания, основанный на критической и систематической объективности ассоциаций и интерпретации бредовых феноменов». При создании произведения искусства эта техника «использует активные процессы разума для визуализации образов и включения их в конечное творение». Один из результатов такой работы – двойное или множественное изображение, неоднозначность которого может трактоваться по-разному. Этот метод Дали разработал в надежде произвести впечатление на своего кумира Зигмунда Фрейда.
В «Балерине в голове смерти» Дали использовал монохроматическую цветовую схему. Череп и девушка написаны серым и бледно-жёлтым цветами на чёрном фоне с чёрными же элементами. Единственный акцент – красный цветок на голове героини. В картине нет резких граней или геометрических форм, все линии и формы органичны.
Череп занимает основное пространство – от самого верха и как бы выходя за раму внизу. Балерина находится перед ним, но кажется, будто обе фигуры слились в единый объект. Пачка танцовщицы принимает форму зубов, руки сведены над головой, и пустое пространство между ними похоже на глазницы. Две большие трещины на груди девушки похожи на нос черепа. Взгляд зрителя фокусируется на ярко-красном цветке и оттуда движется вниз по линиям тела.
Картина, принадлежащая коллекции фармацевтической компании Merz, датирована 1932 годом (со знаком вопроса). Однако доподлинно известно, что художник написал её в 1939-м. К теме черепа он вернулся два года спустя – в сцене «Лицо войны».
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
В «Балерине в голове смерти» Дали использовал монохроматическую цветовую схему. Череп и девушка написаны серым и бледно-жёлтым цветами на чёрном фоне с чёрными же элементами. Единственный акцент – красный цветок на голове героини. В картине нет резких граней или геометрических форм, все линии и формы органичны.
Череп занимает основное пространство – от самого верха и как бы выходя за раму внизу. Балерина находится перед ним, но кажется, будто обе фигуры слились в единый объект. Пачка танцовщицы принимает форму зубов, руки сведены над головой, и пустое пространство между ними похоже на глазницы. Две большие трещины на груди девушки похожи на нос черепа. Взгляд зрителя фокусируется на ярко-красном цветке и оттуда движется вниз по линиям тела.
Картина, принадлежащая коллекции фармацевтической компании Merz, датирована 1932 годом (со знаком вопроса). Однако доподлинно известно, что художник написал её в 1939-м. К теме черепа он вернулся два года спустя – в сцене «Лицо войны».
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Telegram
История одной картины
Сальвадор Дали за работой над картиной "Лицо войны".
Рене Магритт начал искать новые пути в искусстве примерно в 1924 году, под влиянием коллажей Макса Эрнста и картин Джорджо де Кирико. В последующие два года художник создал серию коллажей, которые уже вполне можно было назвать сюрреалистическими, но самой первой и важной из этих работ сам Магритт считал именно «Потерянного жокея». Художник говорил: «Это первое полотно, которое я действительно писал с чувством, что нашел свой путь, если можно использовать такое понятие».
Этот коллаж стал центральным экспонатом и дал название первой персональной выставке Магритта, которая проходила в Брюсселе в 1927 году. В самой первой версии этой картины уже появились знаковые символы, отличительные черты творчества Магритта – колонны, они же деревья, в данном случае вырезанные из нотного листа. Безусловно, важнейшее значение имеет и название коллажа, в котором заключается явное противоречие. Большой любитель парадоксов и оксюморонов, художник оставляет зрителя в недоумении гадать, как может потеряться или заблудиться жокей, путь которого всегда пролегает по четко очерченной круговой дорожке?
Еще одна немаловажная деталь – театральный занавес, который обрамляет «Потерянного жокея» и благодаря которому картина выглядит похожей на декорацию. Возможно, причиной появления здесь занавеса послужило то, что в начале 1920-х Магритт создавал декорации для экспериментальной театральной группы Theatre du Groupe Libre. Подобные занавеси, как и колонны, станут неотъемлемой частью творчества художника и будут часто появляться в его работах. Примечательно, что на последней картине из серии «Потерянный жокей» Магритт снова использует похожий прием, только в этом случае обрамлением для героя полотна служат каменные разломы.
Некоторые критики считают, что на Рене Магритта оказало серьезное влияние творчество Джорджо де Кирико, который использовал странный набор, казалось бы, никак не связанных между собой объектов и тем самым приглашал зрителя в область, где господствует совсем иная скрытая логика. Магритта вдохновили эксперименты итальянца с реальностью, но ему пришелся не по душе мистицизм де Кирико, поэтому он отрицал его влияние: «Когда примерно в 1925 году я увидел картину де Кирико «Песнь любви», я был поражен. Но у «Потерянного жокея» нет с ней никаких сходств. Влияние, о котором идет речь, ограничено великой эмоцией, чудесным откровением, когда я впервые в жизни увидел по-настоящему поэтическую живопись».
@pic_history
#РенеМагритт #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Этот коллаж стал центральным экспонатом и дал название первой персональной выставке Магритта, которая проходила в Брюсселе в 1927 году. В самой первой версии этой картины уже появились знаковые символы, отличительные черты творчества Магритта – колонны, они же деревья, в данном случае вырезанные из нотного листа. Безусловно, важнейшее значение имеет и название коллажа, в котором заключается явное противоречие. Большой любитель парадоксов и оксюморонов, художник оставляет зрителя в недоумении гадать, как может потеряться или заблудиться жокей, путь которого всегда пролегает по четко очерченной круговой дорожке?
Еще одна немаловажная деталь – театральный занавес, который обрамляет «Потерянного жокея» и благодаря которому картина выглядит похожей на декорацию. Возможно, причиной появления здесь занавеса послужило то, что в начале 1920-х Магритт создавал декорации для экспериментальной театральной группы Theatre du Groupe Libre. Подобные занавеси, как и колонны, станут неотъемлемой частью творчества художника и будут часто появляться в его работах. Примечательно, что на последней картине из серии «Потерянный жокей» Магритт снова использует похожий прием, только в этом случае обрамлением для героя полотна служат каменные разломы.
Некоторые критики считают, что на Рене Магритта оказало серьезное влияние творчество Джорджо де Кирико, который использовал странный набор, казалось бы, никак не связанных между собой объектов и тем самым приглашал зрителя в область, где господствует совсем иная скрытая логика. Магритта вдохновили эксперименты итальянца с реальностью, но ему пришелся не по душе мистицизм де Кирико, поэтому он отрицал его влияние: «Когда примерно в 1925 году я увидел картину де Кирико «Песнь любви», я был поражен. Но у «Потерянного жокея» нет с ней никаких сходств. Влияние, о котором идет речь, ограничено великой эмоцией, чудесным откровением, когда я впервые в жизни увидел по-настоящему поэтическую живопись».
@pic_history
#РенеМагритт #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Сказочные персонажи появились на работе уже после того, как она была практически окончена. Художник отмечал, что это произошло едва ли не против его воли: «Ведь я совсем не собирался писать морских царевен в своей “Жемчужине'', – вспоминал он. – Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками».
Врубель не был удовлетворен изображением мифических существ на своей картине. Не оценили их и критики. В частности, искусствовед Нина Дмитриева отмечала: «Фигурки, которые он неожиданно для себя посадил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестер из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал – он не был доволен своими наядами».
Несмотря на это, с задачей воплотить на холсте природные переливы перламутра жемчужной раковины художник справился более чем успешно. Это удалось благодаря использованию множества цветов и оттенков: от самых глубоких тонов коричневого, зеленого, синего и фиолетового до нежных, почти прозрачных, розового, лилового, желтого. Спиральная композиция задает изображению гипнотический ритм, затягивая внимание вглубь картины словно водоворот, уносящий зазевавшегося пловца на морское дно.
Николай Рерих в своем эссе делился впечатлениями от картины: «Врубель мало выезжал теперь; мало видел кого; отвернулся от обихода и увидал красоту жизни; возлюбил ее и дал “Жемчужину'', ценнейшую. Незначительный другим обломок природы рассказывает ему чудесную сказку красок и линий за пределами ''что'' и ''как''... Более чем когда-либо в ней подошел Врубель к природе в тончайшей передаче ее и все-таки не удалился от своего обычного волшебства».
Впервые работа была показана на выставке Союза русских художников 1905 года, а в настоящее время она входит в собрание Третьяковской галереи.
@pic_history
#МихаилВрубель #АллегорическаяСцена #Символизм
Врубель не был удовлетворен изображением мифических существ на своей картине. Не оценили их и критики. В частности, искусствовед Нина Дмитриева отмечала: «Фигурки, которые он неожиданно для себя посадил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестер из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал – он не был доволен своими наядами».
Несмотря на это, с задачей воплотить на холсте природные переливы перламутра жемчужной раковины художник справился более чем успешно. Это удалось благодаря использованию множества цветов и оттенков: от самых глубоких тонов коричневого, зеленого, синего и фиолетового до нежных, почти прозрачных, розового, лилового, желтого. Спиральная композиция задает изображению гипнотический ритм, затягивая внимание вглубь картины словно водоворот, уносящий зазевавшегося пловца на морское дно.
Николай Рерих в своем эссе делился впечатлениями от картины: «Врубель мало выезжал теперь; мало видел кого; отвернулся от обихода и увидал красоту жизни; возлюбил ее и дал “Жемчужину'', ценнейшую. Незначительный другим обломок природы рассказывает ему чудесную сказку красок и линий за пределами ''что'' и ''как''... Более чем когда-либо в ней подошел Врубель к природе в тончайшей передаче ее и все-таки не удалился от своего обычного волшебства».
Впервые работа была показана на выставке Союза русских художников 1905 года, а в настоящее время она входит в собрание Третьяковской галереи.
@pic_history
#МихаилВрубель #АллегорическаяСцена #Символизм
Руки женщины выглядят так, как будто с них сняли кожу. Лицо полностью закрыто волосами и она вытягивает вперед руки, как будто бы пытается нащупать дорогу в полной темноте. А женская фигура позади нее еще меньше напоминает человеческую. Задняя поверхность ее тела почти полностью усыпана странными отростками, делая ее похожей на дикобраза, из головы торчат тонкие ветки, а с руки свисает кусок плоти.
Всю эту фантасмагорию дополняют жираф с полыхающей спиной и тревожное темное небо. Эти оба символа традиционно приписывают страху, который испытывал Дали в связи с Гражданской войной, которая шла в Испании, во время создания картины «Жираф в огне». В других трактовках работу считают воплощением предчувствия Второй мировой войны. Сам художник называл экзотическое животное «мужским космическим апокалиптическим монстром».
Первый раз горящий жираф появился в фильме Луиса Бунюэля «Золотой век» (1930), в титрах которого Дали значится как соавтор сценария. Помимо «Жирафа в огне», этот образ еще неоднократно вплывал на его картинах.
Как бы там ни было, эта картина стала одной из первых среди нескольких десятков по-настоящему мрачных и даже зловещих произведений испанского художника с пугающими образами, которые он создаст в течение нескольких последующих лет. И ужас Дали перед военными действиями действительно был настолько велик, что он предпочел спрятаться от них, переплыв целый океан. Начиная с 1940 года, он с Галой поселился в США и вернулся в Испанию лишь спустя восемь лет, когда в Европе окончательно восстановился мир.
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Всю эту фантасмагорию дополняют жираф с полыхающей спиной и тревожное темное небо. Эти оба символа традиционно приписывают страху, который испытывал Дали в связи с Гражданской войной, которая шла в Испании, во время создания картины «Жираф в огне». В других трактовках работу считают воплощением предчувствия Второй мировой войны. Сам художник называл экзотическое животное «мужским космическим апокалиптическим монстром».
Первый раз горящий жираф появился в фильме Луиса Бунюэля «Золотой век» (1930), в титрах которого Дали значится как соавтор сценария. Помимо «Жирафа в огне», этот образ еще неоднократно вплывал на его картинах.
Как бы там ни было, эта картина стала одной из первых среди нескольких десятков по-настоящему мрачных и даже зловещих произведений испанского художника с пугающими образами, которые он создаст в течение нескольких последующих лет. И ужас Дали перед военными действиями действительно был настолько велик, что он предпочел спрятаться от них, переплыв целый океан. Начиная с 1940 года, он с Галой поселился в США и вернулся в Испанию лишь спустя восемь лет, когда в Европе окончательно восстановился мир.
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Представленная картина – размышление о том, как в памяти человека постоянно осуществляется выбор между двумя оппозициями. Стакан символизирует идеалистичность философского пути познания: Магритт не единожды использует этот объект, помещая стакан и на одну из самых известных своих картин - «Каникулы Гегеля» (1958). Гегель известен своей философией абсолюта и исследованием диалектичности познания. На другой стороне полотна «Память», на другой чаше весов мироздание предлагает нам вкусить земного удовольствия в виде простого и незамысловатого яблока. Как видим, в обоих случаях выбор не сделан, ибо и стакан полон, и яблоко выглядит нетронутым. Но кое – что все же изменилось в итоге этого противостояния: остался живой шрам от сделанного выбора, который даёт о себе знать за счёт живой крови, в то время как лицо пребывает в потустороннем безразличии — оно почти сливается с окружающей действительностью. К тому же голова в виде скульптуры показывает физическую неспособность по-настоящему выпить стакан или откусить яблоко. Знаменитый ход Маргитта с использованием мраморных скульптур говорит о монументальности восприятия — глядя на это лицо, в сознании всплывает античный образ красивого юноши с приятными и одухотворенными чертами лица без намека на несовершенство.
Закрытые, глаза в свою очередь, намекают на погружение в глубины памяти, при этом непонятно, жив или мёртв этот юноша, ибо в других работах Магритт использовал мраморные незавершённые скульптуры, в том числе как «живые» объекты. Вообще, образ юноши с кровавым пятном Магритт использовал не раз и во всех случаях он символизирует память.
Магия жизни на этой картине реализует философию Гегеля и заключается в том, что мы постоянно вынуждены делать как будто один и тот же выбор между двумя великими категориями мышления, и, хотя мы не приближаемся к окончательному ответу, сам процесс не проходит бесследно, оставляя «маркеры» душевных терзаний. Магритт говорил: «Если вы посмотрите на вещь с намерением попытаться понять, что она значит, то больше не будете видеть саму вещь, а сосредоточитесь на своём вопросе».
@pic_history
#РенеМагритт #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Закрытые, глаза в свою очередь, намекают на погружение в глубины памяти, при этом непонятно, жив или мёртв этот юноша, ибо в других работах Магритт использовал мраморные незавершённые скульптуры, в том числе как «живые» объекты. Вообще, образ юноши с кровавым пятном Магритт использовал не раз и во всех случаях он символизирует память.
Магия жизни на этой картине реализует философию Гегеля и заключается в том, что мы постоянно вынуждены делать как будто один и тот же выбор между двумя великими категориями мышления, и, хотя мы не приближаемся к окончательному ответу, сам процесс не проходит бесследно, оставляя «маркеры» душевных терзаний. Магритт говорил: «Если вы посмотрите на вещь с намерением попытаться понять, что она значит, то больше не будете видеть саму вещь, а сосредоточитесь на своём вопросе».
@pic_history
#РенеМагритт #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Именно здесь Дали (а лучшие образы и идеи всегда посещали его во время сиесты) изобретает параноидальный художественный ход – двойственные образы. Это изображение, в котором может восприниматься сначала один объект, сквозь него – совсем другой. Очертания предмета, не меняясь фактически, в глазах смотрящего превращаются в нечто совсем другое. Лошадь – в лежащую обнаженную женщину, а потом – во льва. Ваза с фруктами – в лицо поэта Лорки. «Человек-невидимка», первая картина в целой серии «двойственных образов», просто напичкана такими головоломными визуальными загадками. Торс женщины – и он же плечо мужчины, лошадь – и она же лежащая женщина, закинувшая руку за голову. Вода – волосы – рога. В таких картинах-ребусах Дали не ограничивает фантазию зрителя – и призывает видеть даже то, чего он сам не подразумевал. Чем больше безумных фигур внутри других безумных фигур отыщете – тем вернее исполнен будет замысел художника.
Простенькие рисунки с визуальными загадками были любимым развлечением Дали, когда он был ребенком:
«Каждую субботу приходил молодежный журнал, который выписал для меня отец. На последней странице там всегда печаталась загадка в виде картинки, на которой, к примеру, был изображен охотник в лесу. В переплетениях ветвей и травы подлеска художник ловко прятал кролика. Его-то и нужно было найти. Или же нужно было найти куклу, которую потерял малыш в пустой на первый взгляд комнате. Эту головоломку впервые показал мне отец; как же он каждый раз удивлялся, когда вместо одного кролика я находил двух, трех и даже четырех, а вместо одной спрятанной художником куклы — несколько. Еще более удивительным было то, что мои кролики или куклы были видны гораздо лучше и прорисованы гораздо четче тех, что прятали специально».
Взрослый Дали-художник щедро начиняет картины кроликами и куклами, явными, надежно спрятанными, очевидными и не очень. Для чего? Прежде всего, с наслаждением играет: упражняет мозг (он сам давно утверждает, что это самый гениальный мозг) в поиске связей, а руку – в безупречном многозначном рисунке. А, кроме того, испытывает реальность на прочность, с азартом выдергивает из ее основания самые надежные и крепкие кирпичики – те, что отвечают за связность картинки и обоснованность появляющихся на ней элементов. Наконец, с упоением растягивает количество времени, которое зрителю придется провести перед его картиной в поиске разгадок. Смотреть шире, смотреть во все глаза, находить кроликов и кукол, которых даже он сам поначалу не заметил. Превращаться в соучастника.
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Простенькие рисунки с визуальными загадками были любимым развлечением Дали, когда он был ребенком:
«Каждую субботу приходил молодежный журнал, который выписал для меня отец. На последней странице там всегда печаталась загадка в виде картинки, на которой, к примеру, был изображен охотник в лесу. В переплетениях ветвей и травы подлеска художник ловко прятал кролика. Его-то и нужно было найти. Или же нужно было найти куклу, которую потерял малыш в пустой на первый взгляд комнате. Эту головоломку впервые показал мне отец; как же он каждый раз удивлялся, когда вместо одного кролика я находил двух, трех и даже четырех, а вместо одной спрятанной художником куклы — несколько. Еще более удивительным было то, что мои кролики или куклы были видны гораздо лучше и прорисованы гораздо четче тех, что прятали специально».
Взрослый Дали-художник щедро начиняет картины кроликами и куклами, явными, надежно спрятанными, очевидными и не очень. Для чего? Прежде всего, с наслаждением играет: упражняет мозг (он сам давно утверждает, что это самый гениальный мозг) в поиске связей, а руку – в безупречном многозначном рисунке. А, кроме того, испытывает реальность на прочность, с азартом выдергивает из ее основания самые надежные и крепкие кирпичики – те, что отвечают за связность картинки и обоснованность появляющихся на ней элементов. Наконец, с упоением растягивает количество времени, которое зрителю придется провести перед его картиной в поиске разгадок. Смотреть шире, смотреть во все глаза, находить кроликов и кукол, которых даже он сам поначалу не заметил. Превращаться в соучастника.
@pic_history
#СальвадорДали #АллегорическаяСцена #Сюрреализм
Нередко Филонова сближают с экспрессионистами, что в корне неверно. Никакой спонтанности в процессе написания картины создатель «сделанного искусства» не допускал, каждый его штрих и мазок тщательно продуман, каждый сантиметр холста не случаен. Он ставил точку, из нее выходили небольшие штрихи, затем в дело вступала тончайшая кисть, которой художник прорисовывал каждый сантиметр холста.
В то время как авангардисты пытались решить, что важнее – цвет или форма, сюжет или эстетика, Филонов заявил, что и цвет, и форма – лишь мертвая оболочка, поэтому бессмысленно спорить, какая из граней этой оболочки важнее. Неважны обе, обе – лишь способ. Имеет значение только изображение череды метаморфоз, происходящих с объектом.
Распускающийся цветок – один из ключевых образов аналитического искусства, он позволяет отобразить самую суть направления – развитие, расцвет, «биологию развития», по определению самого художника. Подход Филонова сопоставим со взглядами Нильса Бора в естествознании. Бор говорил, что биологи ничего не могут знать о свойствах живой материи, поскольку, когда они ее препарируют, она уже неживая. Именно такими видятся Филонову реализм цвета и формы – любой пейзаж, изображающий ли реалистично ветку сирени, передающий ли ощущения от нее, пробуждающий ли экспрессию в зрителе – работает с мертвой материей, завершенностью.
Филонов же пишет цветы, сопоставляя на холсте бесконечное множество плоскостей и состояний каждого лепестка. Применяемая им мультиплицированность позволяет показать все стадии роста одновременно – цветы на наших глазах, кажется, прорастают из семечка, растут, наливаются силой, появляются бутоны, которые набухают, постепенно распускаются, доходят до полного раскрытия, увядают, опадают, на их месте рождаются новые… Всё это мы видим одновременно и в разных перспективах. Перед нами не цветок, и не пейзаж, и нее натюрморт, а отображение чистого расцветания, словно саму суть движения атомов художник переносит на холст. Кстати, Даниил Хармс именно о Филонове написал:
Я сам дошел до биквадратных уравнений
и, сидя в комнате, познал весенний бег олений,
я сам, своею собственной рукой,
поймал молекулу.
Вот я какой!
@pic_history
#ПавелФилонов #АллегорическаяСцена
В то время как авангардисты пытались решить, что важнее – цвет или форма, сюжет или эстетика, Филонов заявил, что и цвет, и форма – лишь мертвая оболочка, поэтому бессмысленно спорить, какая из граней этой оболочки важнее. Неважны обе, обе – лишь способ. Имеет значение только изображение череды метаморфоз, происходящих с объектом.
Распускающийся цветок – один из ключевых образов аналитического искусства, он позволяет отобразить самую суть направления – развитие, расцвет, «биологию развития», по определению самого художника. Подход Филонова сопоставим со взглядами Нильса Бора в естествознании. Бор говорил, что биологи ничего не могут знать о свойствах живой материи, поскольку, когда они ее препарируют, она уже неживая. Именно такими видятся Филонову реализм цвета и формы – любой пейзаж, изображающий ли реалистично ветку сирени, передающий ли ощущения от нее, пробуждающий ли экспрессию в зрителе – работает с мертвой материей, завершенностью.
Филонов же пишет цветы, сопоставляя на холсте бесконечное множество плоскостей и состояний каждого лепестка. Применяемая им мультиплицированность позволяет показать все стадии роста одновременно – цветы на наших глазах, кажется, прорастают из семечка, растут, наливаются силой, появляются бутоны, которые набухают, постепенно распускаются, доходят до полного раскрытия, увядают, опадают, на их месте рождаются новые… Всё это мы видим одновременно и в разных перспективах. Перед нами не цветок, и не пейзаж, и нее натюрморт, а отображение чистого расцветания, словно саму суть движения атомов художник переносит на холст. Кстати, Даниил Хармс именно о Филонове написал:
Я сам дошел до биквадратных уравнений
и, сидя в комнате, познал весенний бег олений,
я сам, своею собственной рукой,
поймал молекулу.
Вот я какой!
@pic_history
#ПавелФилонов #АллегорическаяСцена
Главный герой — манекен-трубадур. Это целостный, законченный образ, но при этом раздробленный на части: грудь и руки арфиста вполне напоминают человеческие, но при этом бедра — это деревянные протезы, а икры и стопы взяты от мраморной статуи. Манекены, как полноценные герои, вошли в живопись де Кирико еще с самого начала развития его индивидуального стиля. Зритель, глядя на них, находится в замешательстве, не понимая кто или что перед ним: кукла, механизм, а может быть и живое существо. Фрейд написал мысль, которая вдохновила и стала знаковой для многих сюрреалистов: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Загадка и тревога лежали в основе метафизической живописи, поэтому манекен уверенно перешел в позднее творчество де Кирико. Он стал не просто копией, но способом переосмыслить прошлого, где автоматизация была символом нового искусства, а статичность противопоставлялась яркой динамике футуристов.
Орфей, несмотря на свою механизированность, устал и присел на серый куб. Безликая голова склонилась к плечу, его руки небрежно выпустили арфу. Вероятно, в представлении художника, перед этим певец исполнял свою музыку и над пустынным прибрежным городом в темно-синем небе можно разглядеть силуэт сказочного замка, волшебный мираж.
Археология интересовала де Кирико еще во времена «первой волны» метафизической живописи, тем более первая жена художника активно увлекалась раскопками. В поздний период, когда художник обращается к собственному творчеству, он также использует детали находок и элементы древности. На фоне средиземноморского города и Орфея — полустатуи-полуманекена можно увидеть ионические волюты, которые оформляют геометрическую композицию позади героя и являются декором его туловища и металлической арфы, брошенной у гог. Ощущение античности также передает длинный плащ-гиматий, накинутый на плечо.
Де Кирико смешивает не только время, фантазию и реальность, но и пространство. Интерьер легко вписан в городской пейзаж: пыльно-бежевый занавес слева напоминает театральное действие и разделяет плоскости. Предметом, также делящим площадь города, является кирпичная стена, выглядывающая из-за занавеса.
Герой греческой мифологии Орфей звуками своей арфы укрощал диких зверей и заставлял двигаться камни. Это символ владычества искусства не только над человеком, но и над всем живым миром. Тема Орфея так или иначе касалась де Кирико в его театральных работах и завершилась образом уставшего трубадура, бездушного манекена, способного вызвать звуками арфы волшебные видения.
@pic_history
#ДжорджоДеКирико #АллегорическаяСцена
Орфей, несмотря на свою механизированность, устал и присел на серый куб. Безликая голова склонилась к плечу, его руки небрежно выпустили арфу. Вероятно, в представлении художника, перед этим певец исполнял свою музыку и над пустынным прибрежным городом в темно-синем небе можно разглядеть силуэт сказочного замка, волшебный мираж.
Археология интересовала де Кирико еще во времена «первой волны» метафизической живописи, тем более первая жена художника активно увлекалась раскопками. В поздний период, когда художник обращается к собственному творчеству, он также использует детали находок и элементы древности. На фоне средиземноморского города и Орфея — полустатуи-полуманекена можно увидеть ионические волюты, которые оформляют геометрическую композицию позади героя и являются декором его туловища и металлической арфы, брошенной у гог. Ощущение античности также передает длинный плащ-гиматий, накинутый на плечо.
Де Кирико смешивает не только время, фантазию и реальность, но и пространство. Интерьер легко вписан в городской пейзаж: пыльно-бежевый занавес слева напоминает театральное действие и разделяет плоскости. Предметом, также делящим площадь города, является кирпичная стена, выглядывающая из-за занавеса.
Герой греческой мифологии Орфей звуками своей арфы укрощал диких зверей и заставлял двигаться камни. Это символ владычества искусства не только над человеком, но и над всем живым миром. Тема Орфея так или иначе касалась де Кирико в его театральных работах и завершилась образом уставшего трубадура, бездушного манекена, способного вызвать звуками арфы волшебные видения.
@pic_history
#ДжорджоДеКирико #АллегорическаяСцена