"Цветы"
Одилон Редон
Частная коллекция.
У зрелого художника Редона цветы похожи на настоящие. Они стоят в вазах и состоят из очевидных частей: стеблей, лепесков и листьев. Они наивно естественны, небрежно гармоничны в букетах. Только при пристальном и долгом всматривании от цветочных натюрмортов Редона становится немного не по себе. Некоторые трогательно впечатлительные исследователи утверждают даже, что цветочные натюрморты 60-летнего Редона безумней и страшнее его чудовищ и монстров, нарисованных углем в юности. Но со стороны критиков это, конечно, не настоящий зрительский испуг, а профессиональный способ привлечь внимание к редоновским букетам, объяснить их неслучайность в визионерском, мечтательном образном мире художника.
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде. Редон остается Редоном.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
Одилон Редон
Частная коллекция.
У зрелого художника Редона цветы похожи на настоящие. Они стоят в вазах и состоят из очевидных частей: стеблей, лепесков и листьев. Они наивно естественны, небрежно гармоничны в букетах. Только при пристальном и долгом всматривании от цветочных натюрмортов Редона становится немного не по себе. Некоторые трогательно впечатлительные исследователи утверждают даже, что цветочные натюрморты 60-летнего Редона безумней и страшнее его чудовищ и монстров, нарисованных углем в юности. Но со стороны критиков это, конечно, не настоящий зрительский испуг, а профессиональный способ привлечь внимание к редоновским букетам, объяснить их неслучайность в визионерском, мечтательном образном мире художника.
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде. Редон остается Редоном.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
"Цветок из болота, человеческая голова и грусть"
1885 г.
Одилон Редон
Поп-культура ХХ-XXI веков испытала на зрителях такой разнообразный арсенал пугающих образов, что, казалось бы, странно сейчас бояться улыбающихся пауков или парящих в небесах бестелесных крылатых голов, нарисованных художником в XIX веке. Но дело в том, что у Одилона Редона и не было в планах кого-то пугать. Невиданные образы, порожденные воображением, были для Редона прежде всего способом познания мира и пребывания в мире. И мир этот не ограничивался только настоящим временем и только видимым пространством. Редон заходил глубоко – туда, где все начиналось и было возможным. Где мир рождался из хаоса, был подвижен и примерял причудливые формы, нащупывал бесконечные варианты жизнеспособных существ и явлений.
Редон мало смысла видел в изображении реальности. Но был одержим дотошным, почти научным изучением мелких, незначительных ее составляющих. Он рисовал былинки и листья, камни и куски облупившейся штукатурки на старой стене – и создавал пространный каталог паттернов, которые использует природа в своем ремесле. Учеба в архитектурной школе, долгая дружба с известным и увлеченным ботаником Арманом Клаво, собственные одинокие походы по чащам и лесам обеспечили Редона пониманием «визуальной логики» - он все лучше понимал, как должен быть сложен воображаемый образ, чтобы он воспринимался реальным. Его монстры выглядят так, как будто их придумала сама природа. И эта реальность, логичность, даже повседневность Редоновских монстров пугает больше, чем восстание зомби, плюющих зеленой слизью, или призраки маленьких девочек из очередного хоррора, выжимающего из зрителя адреналин.
«Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому», - говорил Редон.
Литография «Болотный цветок» относится к папке «Посвящение Гойе», которую Редон выпустил в 1885 году тиражом в 50 штук (позже во второй редакции выйдут еще 25). В папку входит только 6 листов – и их трудно объединить общим символическим смыслом или философской сентенцией. Кроме того, что один гениальный визионер вдохновлялся причудливыми фантазиями другого. Голова мудрой богини, которая почудилась в утреннем полусне – в ее волосах то ли украшения, то ли осколки древних скал, то ли сросшиеся раковины доисторических океанических моллюсков. Или вот существа-эмбрионы простейшей формы, но с пугающе печальными, усталыми глазами, должно быть, тысячи лет ждут рождения. Безумец посреди вымершего, высохшего ландшафта. Но «Болотный цветок» в этом цикле – самая пугающая литография, в которой незримое со всей визуальной логикой становится зримым.
Бесконечное болото уходит до горизонта – то ли мир до рождения суши, то ли мир, где твердая земля не задумана творцом. Цветок с человеческим лицом, в котором без особых усилий можно представить причудливую анатомию, не то растительную, не то человеческую: жилы-стебли, кровь-сок, резкие морщины, предвещающие скорое увядание, внутреннее сияние, которое оказывается единственно возможным действием. И зреющие в прозрачных коконах бутоны-зародыши, которых ждет все та же созерцательная неподвижность и бесконечно долгое взросление в мире, где не задумана суша. В мире, где нечего больше видеть, кроме болота. В мире, где ты непременно созреешь и озаришь светом эту непроглядную толщу мутной воды.
#ОдилонРедон #АллегорическаяСцена #Символизм
@pic_history
1885 г.
Одилон Редон
Поп-культура ХХ-XXI веков испытала на зрителях такой разнообразный арсенал пугающих образов, что, казалось бы, странно сейчас бояться улыбающихся пауков или парящих в небесах бестелесных крылатых голов, нарисованных художником в XIX веке. Но дело в том, что у Одилона Редона и не было в планах кого-то пугать. Невиданные образы, порожденные воображением, были для Редона прежде всего способом познания мира и пребывания в мире. И мир этот не ограничивался только настоящим временем и только видимым пространством. Редон заходил глубоко – туда, где все начиналось и было возможным. Где мир рождался из хаоса, был подвижен и примерял причудливые формы, нащупывал бесконечные варианты жизнеспособных существ и явлений.
Редон мало смысла видел в изображении реальности. Но был одержим дотошным, почти научным изучением мелких, незначительных ее составляющих. Он рисовал былинки и листья, камни и куски облупившейся штукатурки на старой стене – и создавал пространный каталог паттернов, которые использует природа в своем ремесле. Учеба в архитектурной школе, долгая дружба с известным и увлеченным ботаником Арманом Клаво, собственные одинокие походы по чащам и лесам обеспечили Редона пониманием «визуальной логики» - он все лучше понимал, как должен быть сложен воображаемый образ, чтобы он воспринимался реальным. Его монстры выглядят так, как будто их придумала сама природа. И эта реальность, логичность, даже повседневность Редоновских монстров пугает больше, чем восстание зомби, плюющих зеленой слизью, или призраки маленьких девочек из очередного хоррора, выжимающего из зрителя адреналин.
«Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому», - говорил Редон.
Литография «Болотный цветок» относится к папке «Посвящение Гойе», которую Редон выпустил в 1885 году тиражом в 50 штук (позже во второй редакции выйдут еще 25). В папку входит только 6 листов – и их трудно объединить общим символическим смыслом или философской сентенцией. Кроме того, что один гениальный визионер вдохновлялся причудливыми фантазиями другого. Голова мудрой богини, которая почудилась в утреннем полусне – в ее волосах то ли украшения, то ли осколки древних скал, то ли сросшиеся раковины доисторических океанических моллюсков. Или вот существа-эмбрионы простейшей формы, но с пугающе печальными, усталыми глазами, должно быть, тысячи лет ждут рождения. Безумец посреди вымершего, высохшего ландшафта. Но «Болотный цветок» в этом цикле – самая пугающая литография, в которой незримое со всей визуальной логикой становится зримым.
Бесконечное болото уходит до горизонта – то ли мир до рождения суши, то ли мир, где твердая земля не задумана творцом. Цветок с человеческим лицом, в котором без особых усилий можно представить причудливую анатомию, не то растительную, не то человеческую: жилы-стебли, кровь-сок, резкие морщины, предвещающие скорое увядание, внутреннее сияние, которое оказывается единственно возможным действием. И зреющие в прозрачных коконах бутоны-зародыши, которых ждет все та же созерцательная неподвижность и бесконечно долгое взросление в мире, где не задумана суша. В мире, где нечего больше видеть, кроме болота. В мире, где ты непременно созреешь и озаришь светом эту непроглядную толщу мутной воды.
#ОдилонРедон #АллегорическаяСцена #Символизм
@pic_history
"Закрытые глаза"
1890 г.
Одилон Редон
Музей д’Орсе, Париж.
«Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения...», - говорил Одилон Редон. Он был ровесником большинства импрессионистов, ценил талант художников-революционеров, но искренне считал «потолок их искусства слишком низким» для себя. Потому что писать только то, что видишь глазами, - бессмысленно. Глаза – лишь один из способов видеть мир, причем самый простой.
Глаза – любимый физиологический символ Редона. Глаза сами по себе, плавающие в пространстве, глаз, парящий как воздушный шар, в небе, глаз-призрак, предстающий крошечным героям в замковой арке. Глаза разного размера у одержимых какой-то страстью героев. Трогательно созерцательный циклоп, панически испуганные глаза яйца, зажатого в подставке. Наконец, закрытые глаза. Ничего еще не видившие или уже насмотревшиеся? Уснувшие или еще не проснувшиеся?
У Одилона Редона несколько работ с таким названием. После двадцати черно-белых лет он начинает работать с маслом и пастелью – и переписывает, расцвечивает некоторые из собственных литографий. Живописный вариант «Закрытых глаз» хранится сейчас в Музее Орсе: тонкая полупрозрачная красочная поверхность, сквозь которую проступает плетение холста, сдержанная и почти не цветная. Мираж. Эта картина в точности повторяет литографию Редона и очень схожа по композиции с его же работой, которая хранится в Музее Ван Гога и которую в свое время купил у художника Тео Ван Гог. Наконец, еще одни «Закрытые глаза» находятся в частной коллекции. Взгляд, обращенный не на мир, а внутрь, к собственному сознанию, повторяется у Редона постоянно: он пишет так и Богоматерь, и Будду. Старых, огромных богов, посетивших видимый мир.
Образы, рожденные воображением, были для Редона так же реальны, как ветра и грозы, как штормы и солнечный свет – все то, что невозможно потрогать, но что можно явственно ощутить. Джон Ревалд писал о Редоне: «Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого». Ни для мрачных, фантасмагорических нуаров, ни для ярких, шквальных цветных работ Редона нет однозначного толкования и не должно быть. Этот факт невероятно выводил из себя критиков, язвивших о том, что «глаз» на литографии Редона может быть оком Совести, оком Неопределенности или просто булавкой для галстука. Этот же факт невероятно раззадоривал поэтов символистского лагеря искать и формулировать значение образов в работах Редона.
Редон утверждал, что не вкладывал в картины определенного смысла, но и не возражал и даже ждал, что эти смыслы будет искать сам зритель. Он говорил: «Мои работы вдохновляют, но не обозначают сами себя. Они ничего не называют. Подобно музыке они переносят нас в мир многозначный и неопределенный».
#ОдилонРедон #Портрет #Символизм
@pic_history
1890 г.
Одилон Редон
Музей д’Орсе, Париж.
«Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения...», - говорил Одилон Редон. Он был ровесником большинства импрессионистов, ценил талант художников-революционеров, но искренне считал «потолок их искусства слишком низким» для себя. Потому что писать только то, что видишь глазами, - бессмысленно. Глаза – лишь один из способов видеть мир, причем самый простой.
Глаза – любимый физиологический символ Редона. Глаза сами по себе, плавающие в пространстве, глаз, парящий как воздушный шар, в небе, глаз-призрак, предстающий крошечным героям в замковой арке. Глаза разного размера у одержимых какой-то страстью героев. Трогательно созерцательный циклоп, панически испуганные глаза яйца, зажатого в подставке. Наконец, закрытые глаза. Ничего еще не видившие или уже насмотревшиеся? Уснувшие или еще не проснувшиеся?
У Одилона Редона несколько работ с таким названием. После двадцати черно-белых лет он начинает работать с маслом и пастелью – и переписывает, расцвечивает некоторые из собственных литографий. Живописный вариант «Закрытых глаз» хранится сейчас в Музее Орсе: тонкая полупрозрачная красочная поверхность, сквозь которую проступает плетение холста, сдержанная и почти не цветная. Мираж. Эта картина в точности повторяет литографию Редона и очень схожа по композиции с его же работой, которая хранится в Музее Ван Гога и которую в свое время купил у художника Тео Ван Гог. Наконец, еще одни «Закрытые глаза» находятся в частной коллекции. Взгляд, обращенный не на мир, а внутрь, к собственному сознанию, повторяется у Редона постоянно: он пишет так и Богоматерь, и Будду. Старых, огромных богов, посетивших видимый мир.
Образы, рожденные воображением, были для Редона так же реальны, как ветра и грозы, как штормы и солнечный свет – все то, что невозможно потрогать, но что можно явственно ощутить. Джон Ревалд писал о Редоне: «Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого». Ни для мрачных, фантасмагорических нуаров, ни для ярких, шквальных цветных работ Редона нет однозначного толкования и не должно быть. Этот факт невероятно выводил из себя критиков, язвивших о том, что «глаз» на литографии Редона может быть оком Совести, оком Неопределенности или просто булавкой для галстука. Этот же факт невероятно раззадоривал поэтов символистского лагеря искать и формулировать значение образов в работах Редона.
Редон утверждал, что не вкладывал в картины определенного смысла, но и не возражал и даже ждал, что эти смыслы будет искать сам зритель. Он говорил: «Мои работы вдохновляют, но не обозначают сами себя. Они ничего не называют. Подобно музыке они переносят нас в мир многозначный и неопределенный».
#ОдилонРедон #Портрет #Символизм
@pic_history
"Сломанная колонна"
1944 г.
Фрида Кало
Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико.
Боль, с которой Фрида Кало вынуждена была делить собственное тело всю жизнь, кажется, отображена на этой картине в абсолютной степени. В 1944 году здоровье художницы сильно пошатнулось. Из-за поврежденного позвоночника (отголоски аварии, повлиявшей на всю жизнь и творчество Фриды) ей пришлось в течение пяти месяцев носить стальной корсет. Это стало настоящей пыткой, Фрида была лишена возможности нормально передвигаться, работать и даже дышать. Но и в этом состоянии она находила в себе силы писать.
Картина «Сломанная колонна» разительно контрастирует с большинством автопортретов Кало. На ней нет ни цветов в высокой прическе, ни буйства растительности на заднем плане, ни обожаемых художницей обезьянок и попугаев. Только стоящая посреди голой пустыни под грозовым небом, почти обнаженная, уязвимая и беззащитная фигура - олицетворение одиночества и боли, груз которых стал невыносимым для одного хрупкого человека. Темные бреши в земле повторяют линию разлома в теле Фриды, в котором видна рассыпающаяся ионическая колонна. Всю эту непрочную конструкцию удерживает вместе лишь корсет, который кажется сплетенным из невесомых бинтов, а не собранным из удушающих металлических ободов.
Сложно поверить, но даже к этой глубоко трагической картине Фрида отнеслась с присущим ей юмором. Художница спрятала в ней тайное послание, дарящее надежду: в каждом ее зрачке изображен крошечный белый голубь – символ мира.
«Сломанная колонна» послужила источником вдохновения для Жана-Поля Готье, создававшего костюмы для фильма «Пятый элемент». Наряд из белых полосок ткани – первый костюм Лилу, героини Миллы Йовович. В 1998 году Готье посвятил Фриде целую коллекцию одежды, объединив два образа художницы – народный мексиканский и европеизированный, принадлежащий Новому Свету. Кроме этого, «Сломанная колонна» в 2013 году была изображена на почтовой марке Кот-д’Ивуара.
#ФридаКало #Портрет #Символизм
@pic_history
1944 г.
Фрида Кало
Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико.
Боль, с которой Фрида Кало вынуждена была делить собственное тело всю жизнь, кажется, отображена на этой картине в абсолютной степени. В 1944 году здоровье художницы сильно пошатнулось. Из-за поврежденного позвоночника (отголоски аварии, повлиявшей на всю жизнь и творчество Фриды) ей пришлось в течение пяти месяцев носить стальной корсет. Это стало настоящей пыткой, Фрида была лишена возможности нормально передвигаться, работать и даже дышать. Но и в этом состоянии она находила в себе силы писать.
Картина «Сломанная колонна» разительно контрастирует с большинством автопортретов Кало. На ней нет ни цветов в высокой прическе, ни буйства растительности на заднем плане, ни обожаемых художницей обезьянок и попугаев. Только стоящая посреди голой пустыни под грозовым небом, почти обнаженная, уязвимая и беззащитная фигура - олицетворение одиночества и боли, груз которых стал невыносимым для одного хрупкого человека. Темные бреши в земле повторяют линию разлома в теле Фриды, в котором видна рассыпающаяся ионическая колонна. Всю эту непрочную конструкцию удерживает вместе лишь корсет, который кажется сплетенным из невесомых бинтов, а не собранным из удушающих металлических ободов.
Сложно поверить, но даже к этой глубоко трагической картине Фрида отнеслась с присущим ей юмором. Художница спрятала в ней тайное послание, дарящее надежду: в каждом ее зрачке изображен крошечный белый голубь – символ мира.
«Сломанная колонна» послужила источником вдохновения для Жана-Поля Готье, создававшего костюмы для фильма «Пятый элемент». Наряд из белых полосок ткани – первый костюм Лилу, героини Миллы Йовович. В 1998 году Готье посвятил Фриде целую коллекцию одежды, объединив два образа художницы – народный мексиканский и европеизированный, принадлежащий Новому Свету. Кроме этого, «Сломанная колонна» в 2013 году была изображена на почтовой марке Кот-д’Ивуара.
#ФридаКало #Портрет #Символизм
@pic_history
"Водоем"
1902 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
Картина Борисова-Мусатова «Водоем» создавалась в самое счастливое для него время. Женщина, которую он любил много лет, его будущая жена, художница Елена Александрова ответила ему «да». Замысел картины возник в Зубриловке – любимом художником имении княгини Прозоровой-Голицыной. Он провел там лето вместе с самыми близкими людьми – сестрой Леной и будущей женой.
Перед нами две девушки: на берегу сидит невеста художника, рядом стоит его сестра. Спокойна и неподвижна гладь озера – искусственного водоема, купальни, на тот момент представлявшей собой чудо гидротехники. Водоем сделан в форме идеального овала, Борисов-Мусатов вообще тяготел к этой геометрической форме. Овал повторяется и в складках платья сидящей девушки, а сами складки напоминают волны и контрастируют с гладью воды.
Вертикальные отражения деревьев вступают в ритмическую перекличку с фигурой стоящей девушки. Художник удивительно играет планами изображений: девушки написаны как бы вблизи, а водоем мы видим словно сверху. За счет этого при общем взгляде не картину получается, что водоем словно поставлен вертикально и в буквальном смысле является зеркалом. Но отражаются в нем не девушки, а пейзаж. Его мы, собственно, видим исключительно в отражении. Линией горизонта художник вообще пренебрег, использовав вместо нее это отражение. Таким образом, зритель лишен оснований особо верить в «мир реальный», мир отражений его затмевает. Может даже возникнуть ощущение, что перед нами подводный мир, а не надводный.
Глубокие синие тона платья сидящей героини перекликаются с отражением неба в воде, а светлые белые кружевные накидки – с отраженными облаками. Поэтическому настрою картины соответствует большой размер холста. Особые выражения лиц, вообще свойственные женщинам на картинах Борисова-Мусатова, создают ощущение некой отстраненности от обыденной жизни, возвышенности. Сидящая девушка вопрошающим взором смотрит вдаль, лицо стоящей опущено и словно скрыто в туманной неге. Гармония и абсолютная красота. Прекрасное мгновение не нужно призывать остановиться, оно и так замерло на этом холсте.
Примечательно, что в этой картине нет явных отсылок к старине, которые мы видим в других работах Борисов-Мусатов уже не нуждается в таких внешних атрибутах, как парики, камзолы и кринолины, чтобы открывать дверь в мир «красивой эпохи» и Вечной женственности (цель исканий символистов). Обходя эти внешние атрибуты, он словно без вступлений погружается сам и погружает зрителя сразу в поэтику былого, поэтику грёз. При чем тут, право, кринолин...
Полнота счастья, полнота бытия и поэзия жизни отражены в этом водоеме. А сам водоем словно отражается в героинях полотна. Одна из ведущих идей философии Борисова-Мучатова – обреченность Красоты, если нет тех, кто ее способен отразить. Здесь перед нами три бесконечности, взаимно отражающие друг друга, образующие круговое триединство: глубина водоема, бесконечность неба и красота человека, Вечная женственность.
Никому Борисов-Мусатов не признавался, что за картину задумал – только эти две женщины и знали о ней. Из письма будущей супруге: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь. Всё меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины... была твоим свадебным подарком». Насчет славы он верно предчувствовал: эта картина решительно изменила отношение к нему и критиков, и зрителей, и собратьев-художников.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1902 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
Картина Борисова-Мусатова «Водоем» создавалась в самое счастливое для него время. Женщина, которую он любил много лет, его будущая жена, художница Елена Александрова ответила ему «да». Замысел картины возник в Зубриловке – любимом художником имении княгини Прозоровой-Голицыной. Он провел там лето вместе с самыми близкими людьми – сестрой Леной и будущей женой.
Перед нами две девушки: на берегу сидит невеста художника, рядом стоит его сестра. Спокойна и неподвижна гладь озера – искусственного водоема, купальни, на тот момент представлявшей собой чудо гидротехники. Водоем сделан в форме идеального овала, Борисов-Мусатов вообще тяготел к этой геометрической форме. Овал повторяется и в складках платья сидящей девушки, а сами складки напоминают волны и контрастируют с гладью воды.
Вертикальные отражения деревьев вступают в ритмическую перекличку с фигурой стоящей девушки. Художник удивительно играет планами изображений: девушки написаны как бы вблизи, а водоем мы видим словно сверху. За счет этого при общем взгляде не картину получается, что водоем словно поставлен вертикально и в буквальном смысле является зеркалом. Но отражаются в нем не девушки, а пейзаж. Его мы, собственно, видим исключительно в отражении. Линией горизонта художник вообще пренебрег, использовав вместо нее это отражение. Таким образом, зритель лишен оснований особо верить в «мир реальный», мир отражений его затмевает. Может даже возникнуть ощущение, что перед нами подводный мир, а не надводный.
Глубокие синие тона платья сидящей героини перекликаются с отражением неба в воде, а светлые белые кружевные накидки – с отраженными облаками. Поэтическому настрою картины соответствует большой размер холста. Особые выражения лиц, вообще свойственные женщинам на картинах Борисова-Мусатова, создают ощущение некой отстраненности от обыденной жизни, возвышенности. Сидящая девушка вопрошающим взором смотрит вдаль, лицо стоящей опущено и словно скрыто в туманной неге. Гармония и абсолютная красота. Прекрасное мгновение не нужно призывать остановиться, оно и так замерло на этом холсте.
Примечательно, что в этой картине нет явных отсылок к старине, которые мы видим в других работах Борисов-Мусатов уже не нуждается в таких внешних атрибутах, как парики, камзолы и кринолины, чтобы открывать дверь в мир «красивой эпохи» и Вечной женственности (цель исканий символистов). Обходя эти внешние атрибуты, он словно без вступлений погружается сам и погружает зрителя сразу в поэтику былого, поэтику грёз. При чем тут, право, кринолин...
Полнота счастья, полнота бытия и поэзия жизни отражены в этом водоеме. А сам водоем словно отражается в героинях полотна. Одна из ведущих идей философии Борисова-Мучатова – обреченность Красоты, если нет тех, кто ее способен отразить. Здесь перед нами три бесконечности, взаимно отражающие друг друга, образующие круговое триединство: глубина водоема, бесконечность неба и красота человека, Вечная женственность.
Никому Борисов-Мусатов не признавался, что за картину задумал – только эти две женщины и знали о ней. Из письма будущей супруге: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь. Всё меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины... была твоим свадебным подарком». Насчет славы он верно предчувствовал: эта картина решительно изменила отношение к нему и критиков, и зрителей, и собратьев-художников.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
"Валькирия"
1899 г.
Михаил Александрович Врубель
Одесский художественный музей.
Портрет русской дворянки и покровительницы искусств княгини Марии Тенишевой. Она всерьез увлекалась живописью и даже обучалась в парижской Академии Жюлиана. Кроме того, она спонсировала издание журнала «Мир искусства» и коллекционировала акварели русских мастеров, которые впоследствии отдала в дар Государственному Русскому музею.
Каникулы Врубеля
Вместе со вторым мужем, князем Вячеславом Тенишевым, Мария устраивала в их доме в Петербурге творческие вечера, где бывали композиторы и художники: Скрябин, Рерих, Васнецов и другие. А Петр Чайковский аккомпанировал ей на фортепиано, когда Тенишева исполняла романсы его авторства. «С Врубелем мы были большими приятелями, – писала она о своей дружбе с художником. – Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне; такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство».
Тенишева приглашала художника вместе с супругой проводить летние месяцы в Орловской губернии на ее усадьбе в Хотылево. Врубелю шло на пользу проживание в сельской глуши, он много и плодотворно работал, создавая не только картины, но и акварельный проект для церкви в Талашкине, где находилось еще одно имение Тенишевых, а также рисунки инструментов для балалаечной мастерской княгини.
Чтобы у жены Врубеля, оперной певицы Надежды Забелы, была возможность репетировать, он предложил композитору и дирижеру Борису Яновскому составить им компанию: «Мы с женой будем проводить лето в Орловской губернии в имении княгини Тенишевой одни: так предлагаю Вам разделить наше уединение на прежних условиях занятий с женою: дорога наша, виды, прогулки и инструмент – великолепные».
Яновский принял приглашение и сначала они оправились в Талашкино близ Смоленска. Там находилось родовое имение близкой подруги Тенишевой – княгини Екатерины Святополк-Четвертинской. В 1893 году Тенишевы выкупили имение, однако управление делами оставили Екатерине. Подруги вместе работали над созданием «идейного имения» – просветительского центра, посвященного народной художественной культуре и развитию сельского хозяйства.
Полет Валькирии
Благодаря воспоминаниям Яновского у нас есть возможность составить представление о творческой атмосфере, которая царила в Талашкино. «Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум – все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении, – вспоминал он. – К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Врубель написал тут портрет княгини Тенишевой, изобразив ее в виде Валькирии. Великолепное, мощное произведение!»
Неизвестно, почему художник выбрал образ воинственной девы из скандинавской мифологии для портрета своей покровительницы. В то время он увлекался мифологическими сюжетами, что нашло отражение также на картине «Пан», написанной практически одновременно с «Валькирией». Возможно, княгиня ассоциировалась у него с дочерями Одина благодаря своей страстной и увлекающейся натуре, с которой она воплощала в жизнь свои идеи.
По преданиям, валькирии провожают погибших воинов в Валгаллу – их небесное пристанище. Они разносят им мед за обедом, а иногда даже определяют исход грядущей битвы. Врубель изобразил княгиню в традиционном облачении валькирий: шлеме с крыльями и платье с меховой накидкой, стилизованном под доспехи. У героини портрета волевое лицо, спокойный взгляд и властная поза. Как и другие работы художника того периода, картину заполняет мистическая аура и загадочная атмосфера вечерних сумерек.
#МихаилВрубель #Символизм #МифологическаяСцена
@pic_history
1899 г.
Михаил Александрович Врубель
Одесский художественный музей.
Портрет русской дворянки и покровительницы искусств княгини Марии Тенишевой. Она всерьез увлекалась живописью и даже обучалась в парижской Академии Жюлиана. Кроме того, она спонсировала издание журнала «Мир искусства» и коллекционировала акварели русских мастеров, которые впоследствии отдала в дар Государственному Русскому музею.
Каникулы Врубеля
Вместе со вторым мужем, князем Вячеславом Тенишевым, Мария устраивала в их доме в Петербурге творческие вечера, где бывали композиторы и художники: Скрябин, Рерих, Васнецов и другие. А Петр Чайковский аккомпанировал ей на фортепиано, когда Тенишева исполняла романсы его авторства. «С Врубелем мы были большими приятелями, – писала она о своей дружбе с художником. – Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне; такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство».
Тенишева приглашала художника вместе с супругой проводить летние месяцы в Орловской губернии на ее усадьбе в Хотылево. Врубелю шло на пользу проживание в сельской глуши, он много и плодотворно работал, создавая не только картины, но и акварельный проект для церкви в Талашкине, где находилось еще одно имение Тенишевых, а также рисунки инструментов для балалаечной мастерской княгини.
Чтобы у жены Врубеля, оперной певицы Надежды Забелы, была возможность репетировать, он предложил композитору и дирижеру Борису Яновскому составить им компанию: «Мы с женой будем проводить лето в Орловской губернии в имении княгини Тенишевой одни: так предлагаю Вам разделить наше уединение на прежних условиях занятий с женою: дорога наша, виды, прогулки и инструмент – великолепные».
Яновский принял приглашение и сначала они оправились в Талашкино близ Смоленска. Там находилось родовое имение близкой подруги Тенишевой – княгини Екатерины Святополк-Четвертинской. В 1893 году Тенишевы выкупили имение, однако управление делами оставили Екатерине. Подруги вместе работали над созданием «идейного имения» – просветительского центра, посвященного народной художественной культуре и развитию сельского хозяйства.
Полет Валькирии
Благодаря воспоминаниям Яновского у нас есть возможность составить представление о творческой атмосфере, которая царила в Талашкино. «Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум – все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении, – вспоминал он. – К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Врубель написал тут портрет княгини Тенишевой, изобразив ее в виде Валькирии. Великолепное, мощное произведение!»
Неизвестно, почему художник выбрал образ воинственной девы из скандинавской мифологии для портрета своей покровительницы. В то время он увлекался мифологическими сюжетами, что нашло отражение также на картине «Пан», написанной практически одновременно с «Валькирией». Возможно, княгиня ассоциировалась у него с дочерями Одина благодаря своей страстной и увлекающейся натуре, с которой она воплощала в жизнь свои идеи.
По преданиям, валькирии провожают погибших воинов в Валгаллу – их небесное пристанище. Они разносят им мед за обедом, а иногда даже определяют исход грядущей битвы. Врубель изобразил княгиню в традиционном облачении валькирий: шлеме с крыльями и платье с меховой накидкой, стилизованном под доспехи. У героини портрета волевое лицо, спокойный взгляд и властная поза. Как и другие работы художника того периода, картину заполняет мистическая аура и загадочная атмосфера вечерних сумерек.
#МихаилВрубель #Символизм #МифологическаяСцена
@pic_history
"Сотворение мира IX"
1906 г.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
Национальный художественный музей имени М. К. Чюрлёниса, Каунас.
«Сотворение мира» задумывалось как масштабный цикл. Чюрлёнис собирался посвятить ему всю жизнь и написать не менее ста картин, однако успел – лишь тринадцать.
Традиционная трактовка темы сотворения мира опирается на библейские сюжеты, на Книгу Бытия. «Сотворение мира» Чюрлёниса – иное. Здесь отразились его собственные представления о вечной красоте и недосягаемой гармонии, фантастические и проникнутые мистическим духом. Именно благодаря циклу «Сотворение мира» имя Чюрлёниса нередко связывают с космизмом – новым направлением в русской живописи, возникшим в самом начале ХХ века и связанным с художественным освоением новых, вселенских, горизонтов.
Композиция картины Чюрлениса из цикла «Сотворение мира» строится по законам музыкальной гармонии. Стебли фантастических растений тянутся вверх, почти не переплетаясь и вспыхивая время от времени яркими красно-оранжевыми цветами. Их тропическое буйство передаёт интенсивность и пульсирующую энергию происходящих процессов. Чюрлёнис в своей живописи словно улавливает и передает ритмы природы – вечно повторяющиеся и все же изменчивые, в то же время он пишет реальность с иными, отличными от земных, параметрами. Искусствоведы говорят, что в созданном Чюрлёнисом пространстве нередко отсутствует сила земного притяжения.
Затемненные силуэты в нижней трети картины напоминают человеческие. Возможно, их даже допустимо интерпретировать как фигуры людей, наблюдающих за разворачивающимся на их глазах процессом сотворения Вселенной. В таком случае человек становится не просто пассивным объектом творящей энергии Природы, но и в какой-то степени соучастником этих процессов. Природа на картинах Чюрлёниса дается как мощное и всепроникающее творческое начало. «Это пантеист чистейшей воды», - справедливо говорилось о Чюрленисе в одной из первых положительных рецензий на его картины.
Впрочем, напрасно мы бы стали искать более рационального истолкования того, что изображено в «Сотворении мира». По-видимому, этого и не нужно. Современники вспоминают, что Чюрлёнис, человек по натуре очень добрый и деликатный, мог выйти из себя только в одном случае. Когда к нему обращались с просьбой «объяснить», что именно изображено на его картинах и как их следует понимать. «Почему они не смотрят? – восклицал тогда Чюрлёнис. – Почему не хотят напрягать свою душу?»
#МикалоюсЧюрлёнис #Символизм
@pic_history
1906 г.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
Национальный художественный музей имени М. К. Чюрлёниса, Каунас.
«Сотворение мира» задумывалось как масштабный цикл. Чюрлёнис собирался посвятить ему всю жизнь и написать не менее ста картин, однако успел – лишь тринадцать.
Традиционная трактовка темы сотворения мира опирается на библейские сюжеты, на Книгу Бытия. «Сотворение мира» Чюрлёниса – иное. Здесь отразились его собственные представления о вечной красоте и недосягаемой гармонии, фантастические и проникнутые мистическим духом. Именно благодаря циклу «Сотворение мира» имя Чюрлёниса нередко связывают с космизмом – новым направлением в русской живописи, возникшим в самом начале ХХ века и связанным с художественным освоением новых, вселенских, горизонтов.
Композиция картины Чюрлениса из цикла «Сотворение мира» строится по законам музыкальной гармонии. Стебли фантастических растений тянутся вверх, почти не переплетаясь и вспыхивая время от времени яркими красно-оранжевыми цветами. Их тропическое буйство передаёт интенсивность и пульсирующую энергию происходящих процессов. Чюрлёнис в своей живописи словно улавливает и передает ритмы природы – вечно повторяющиеся и все же изменчивые, в то же время он пишет реальность с иными, отличными от земных, параметрами. Искусствоведы говорят, что в созданном Чюрлёнисом пространстве нередко отсутствует сила земного притяжения.
Затемненные силуэты в нижней трети картины напоминают человеческие. Возможно, их даже допустимо интерпретировать как фигуры людей, наблюдающих за разворачивающимся на их глазах процессом сотворения Вселенной. В таком случае человек становится не просто пассивным объектом творящей энергии Природы, но и в какой-то степени соучастником этих процессов. Природа на картинах Чюрлёниса дается как мощное и всепроникающее творческое начало. «Это пантеист чистейшей воды», - справедливо говорилось о Чюрленисе в одной из первых положительных рецензий на его картины.
Впрочем, напрасно мы бы стали искать более рационального истолкования того, что изображено в «Сотворении мира». По-видимому, этого и не нужно. Современники вспоминают, что Чюрлёнис, человек по натуре очень добрый и деликатный, мог выйти из себя только в одном случае. Когда к нему обращались с просьбой «объяснить», что именно изображено на его картинах и как их следует понимать. «Почему они не смотрят? – восклицал тогда Чюрлёнис. – Почему не хотят напрягать свою душу?»
#МикалоюсЧюрлёнис #Символизм
@pic_history
"Изумрудное ожерелье"
1904 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Изумрудное ожерелье» – это вторая, удавшаяся попытка Борисова-Мусатова вступить в диалог с Пюви де Шаванном. С творчеством французского символиста художник познакомился в Париже. По его мнению, Пюви де Шаванн был величайшим живописцем современности. Еще в 1897 году у Борисова-Мусатова возник замысел картины «Материнство», которая должна была следовать композиционным и стилистическим принципам Пюви-де Шаванна. Эта картина так и не была написана, но известны отличные эскизы к ней. В них также явственно ощутимо влияние Гогена: «Агава», «Девушка с агавой» (позировала сестра художника Елена).
В «Изумрудном ожерелье» Борисов-Мусатов отказывается от столь любимой им овальной композиции и принципа замкнутого пространства. Композиция разомкнута в обе стороны, крайние персонажи обрезаны холстом (почитаемый импрессионистами прием). Ожерелье – это не украшение на одной из девушек, это именно «ожерелье» из самих девушек, платья которых сверкают, словно изумруды. Аллегорическое ожерелье, олицетворяющее Вечную женственность – вот что показывает нам Борисов-Мусатов. В палитре этой картины, пожалуй, наиболее ярко проявились цветовые предпочтения Борисова-Мусатова: сине-зеленые цвета играют ведущую роль. Девушки одеты в старинные платья. Свое пристрастие к одежде прошлой эпохи художник объяснял так: «Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья».
Интересна динамика персонажей. Девушка слева, фигура которой обрезана, выглядит совсем печальной. Рядом с ней – задумчивая высокая фигура. Постепенно, при движении взгляда вправо, меняется эмоциональный настрой, нарастает оживленность: от печали к спокойствию, легкой улыбке и в конце концов – восторженной устремленности крайней справа девушки. За правой стороной холста явно происходит что-то интересное, и к этому чему-то она с интересом тянется. Две девушки рядом тоже благосклонно улыбаются в ту строну. Загадку художник не раскрывает, оставляя зрителю возможность домыслить волнующую тайну. Центральная фигура уравновешивает и объединяет правую и левую части холста. Она словно принадлежит к обеим группам, и в то же время не принадлежит ни к одной, а является переходной. Кстати, подобный прием с совсем иным настроением будет использован в акварели «Реквием», посвященной умершей подруге художника Надежде Станюкевич.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1904 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Изумрудное ожерелье» – это вторая, удавшаяся попытка Борисова-Мусатова вступить в диалог с Пюви де Шаванном. С творчеством французского символиста художник познакомился в Париже. По его мнению, Пюви де Шаванн был величайшим живописцем современности. Еще в 1897 году у Борисова-Мусатова возник замысел картины «Материнство», которая должна была следовать композиционным и стилистическим принципам Пюви-де Шаванна. Эта картина так и не была написана, но известны отличные эскизы к ней. В них также явственно ощутимо влияние Гогена: «Агава», «Девушка с агавой» (позировала сестра художника Елена).
В «Изумрудном ожерелье» Борисов-Мусатов отказывается от столь любимой им овальной композиции и принципа замкнутого пространства. Композиция разомкнута в обе стороны, крайние персонажи обрезаны холстом (почитаемый импрессионистами прием). Ожерелье – это не украшение на одной из девушек, это именно «ожерелье» из самих девушек, платья которых сверкают, словно изумруды. Аллегорическое ожерелье, олицетворяющее Вечную женственность – вот что показывает нам Борисов-Мусатов. В палитре этой картины, пожалуй, наиболее ярко проявились цветовые предпочтения Борисова-Мусатова: сине-зеленые цвета играют ведущую роль. Девушки одеты в старинные платья. Свое пристрастие к одежде прошлой эпохи художник объяснял так: «Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья».
Интересна динамика персонажей. Девушка слева, фигура которой обрезана, выглядит совсем печальной. Рядом с ней – задумчивая высокая фигура. Постепенно, при движении взгляда вправо, меняется эмоциональный настрой, нарастает оживленность: от печали к спокойствию, легкой улыбке и в конце концов – восторженной устремленности крайней справа девушки. За правой стороной холста явно происходит что-то интересное, и к этому чему-то она с интересом тянется. Две девушки рядом тоже благосклонно улыбаются в ту строну. Загадку художник не раскрывает, оставляя зрителю возможность домыслить волнующую тайну. Центральная фигура уравновешивает и объединяет правую и левую части холста. Она словно принадлежит к обеим группам, и в то же время не принадлежит ни к одной, а является переходной. Кстати, подобный прием с совсем иным настроением будет использован в акварели «Реквием», посвященной умершей подруге художника Надежде Станюкевич.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Взгляд в бесконечность"
1911 г.
Фердинанд Ходлер
Частная коллекция.
В 1910 году Фердинанд Ходлер получил заказ на картину, которая могла бы украсить лестницу недавно отстроенного Кунстхауса в Цюрихе. Работа предстояла грандиозная – художнику понадобилось 3 года, чтобы ее завершить. Первая версия полотна размером 4,5 на почти 9 метров провисела в музее совсем недолго, 3 месяца. Она оказалась слишком громоздкой. Сейчас на этот грандиозный «неудачный» вариант можно посмотреть в Базеле. Со всеми переработками и редакциями, исправлениями и пробами у Ходлера получилось 5 практически одинаковых картин – и одна из них, тоже довольно немаленькая, находится сейчас в частной коллекции.
Эта работа – практически манифест ходлеровского художественного метода, концентрированная эстетическая программа его знаменитого параллелизма. Женские фигуры разворачивают то ли в пространстве, то ли во времени какой-то ритуальный танец, символизируя и живое человеческое движение, и сам ритм этого движения. Поза каждой уникальна (кстати, Ходлеру действительно позировали пять разных натурщиц), но вместе они создают симметричную жестовую композицию, которую легко продолжить. Например, по горизонтали: продолжая бесконечный танец за пределы полотна, мысленно дорисовывая эту цепь танцовщиц. А еще – по вертикали: следуя за взглядом каждой из пяти женщин. Все они смотрят в разные стороны, раздвигая для нас пределы картины.
Ходлер любил синий цвет и был уверен, что только его можно без раздражения воспринимать на холстах большого размера. Но психическое равновесие зрителя, конечно, не единственная причина, по которой художник выбирает синий. «Синий – это цвет, который, как и море, как и небо, говорит мне о чем-то небанальном, о трансцедентном и величественном», - писал Ходлер. В каких-то нескольких сотнях километров, в тот же год, когда Ходлер получил заказ на «Взгляд в бесконечность», Василий Кандинский написал книгу «О духовном в искусстве». И тоже трактовал синий цвет как духовный и возвышенный.
Но больше чем синий цвет Ходлер любил только женщин – всех тех земных красавиц, с которыми жил и которыми восхищался, своих бесконечных любовниц и удивительных жен, но и женщину вообще. Женщина для него – духовная опора, надежда этого мира, талисман и носительница тонко отстроенной, хрупкой внутренней гармонии. Женщина – источник всего живого, центр бесконечного жизненного цикла. И лучшее, что она может сделать – это просто существовать и иногда танцевать. На портретах и символических композициях Ходлера они танцуют почти всегда – даже когда замирают в привычной позе или просто держат цветок в руках, это кажется частью длинного, сосредоточенного танцевального, сакрального жеста.
При этом музы Ходлера, которые на много лет задерживались в его мастерской и в его жизни, отнюдь не были украшением гостиных, усладой мужских глаз и живыми манекенами. Образованные и одаренные, они водили автомобили, фотографировали, коллекционировали живопись, исполняли свободные танцы и расписывали фарфор. Отводя взгляд от несущейся под колесами дороги, от восхищенных зрителей или кропотливой работы, поднимали глаза в небо, смотрели в бесконечность.
#ФердинандХодлер #Символизм
@pic_history
1911 г.
Фердинанд Ходлер
Частная коллекция.
В 1910 году Фердинанд Ходлер получил заказ на картину, которая могла бы украсить лестницу недавно отстроенного Кунстхауса в Цюрихе. Работа предстояла грандиозная – художнику понадобилось 3 года, чтобы ее завершить. Первая версия полотна размером 4,5 на почти 9 метров провисела в музее совсем недолго, 3 месяца. Она оказалась слишком громоздкой. Сейчас на этот грандиозный «неудачный» вариант можно посмотреть в Базеле. Со всеми переработками и редакциями, исправлениями и пробами у Ходлера получилось 5 практически одинаковых картин – и одна из них, тоже довольно немаленькая, находится сейчас в частной коллекции.
Эта работа – практически манифест ходлеровского художественного метода, концентрированная эстетическая программа его знаменитого параллелизма. Женские фигуры разворачивают то ли в пространстве, то ли во времени какой-то ритуальный танец, символизируя и живое человеческое движение, и сам ритм этого движения. Поза каждой уникальна (кстати, Ходлеру действительно позировали пять разных натурщиц), но вместе они создают симметричную жестовую композицию, которую легко продолжить. Например, по горизонтали: продолжая бесконечный танец за пределы полотна, мысленно дорисовывая эту цепь танцовщиц. А еще – по вертикали: следуя за взглядом каждой из пяти женщин. Все они смотрят в разные стороны, раздвигая для нас пределы картины.
Ходлер любил синий цвет и был уверен, что только его можно без раздражения воспринимать на холстах большого размера. Но психическое равновесие зрителя, конечно, не единственная причина, по которой художник выбирает синий. «Синий – это цвет, который, как и море, как и небо, говорит мне о чем-то небанальном, о трансцедентном и величественном», - писал Ходлер. В каких-то нескольких сотнях километров, в тот же год, когда Ходлер получил заказ на «Взгляд в бесконечность», Василий Кандинский написал книгу «О духовном в искусстве». И тоже трактовал синий цвет как духовный и возвышенный.
Но больше чем синий цвет Ходлер любил только женщин – всех тех земных красавиц, с которыми жил и которыми восхищался, своих бесконечных любовниц и удивительных жен, но и женщину вообще. Женщина для него – духовная опора, надежда этого мира, талисман и носительница тонко отстроенной, хрупкой внутренней гармонии. Женщина – источник всего живого, центр бесконечного жизненного цикла. И лучшее, что она может сделать – это просто существовать и иногда танцевать. На портретах и символических композициях Ходлера они танцуют почти всегда – даже когда замирают в привычной позе или просто держат цветок в руках, это кажется частью длинного, сосредоточенного танцевального, сакрального жеста.
При этом музы Ходлера, которые на много лет задерживались в его мастерской и в его жизни, отнюдь не были украшением гостиных, усладой мужских глаз и живыми манекенами. Образованные и одаренные, они водили автомобили, фотографировали, коллекционировали живопись, исполняли свободные танцы и расписывали фарфор. Отводя взгляд от несущейся под колесами дороги, от восхищенных зрителей или кропотливой работы, поднимали глаза в небо, смотрели в бесконечность.
#ФердинандХодлер #Символизм
@pic_history
"Реквием"
1905 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Реквием» Борисова-Мусатова сравнивают с «Реквиемом» Моцарта. Как оказалось, художник его тоже написал себе самому. Впрочем, создавал он эту акварель, будучи глубоко взволнован смертью Надежды Станюкевич, жены его друга, бывшей одной из его немногочисленных моделей. «Что же это, как не доведение собственной жизни до религии?» – воскликнул Владимир Станюкевич, увидев эту работу.
Надежда Станюкевич напоминала художнику возлюбленную Джулиано Медичи Симонетту Веспуччи, с которой написана легендарная картина Боттичелли «Рождение Венеры». В каком-то смысле художник подтолкнул ее к гибели, вернее, не удержал от рокового шага. Ее муж, Владимир Станюкевич, был призван на фронт, в военный госпиталь, как военный врач. Надежда хотела отправиться с ним в качестве сестры милосердия. Супруги приехали к Борисову-Мусатову, Владимир надеялся, что тот поможет ему отговорить жену, которая обладала слабым здоровьем. Но художник восторженно воспринял готовность Надежды Станюкевич следовать за мужем и ее самопожертвование. Увы, ни к чему хорошему это не привело. В госпитале было очень тяжело и физически, и морально. Надежда просто не выдержала и сломалась в этой обстановке. Ее перевезли в Москву.
Оказалось, что она не только ослабла, но и основательно пошатнулось ее душевное здоровье. Надежда Станюкевич попала в лечебницу для душевнобольных доктора Усольцева (кстати, в это же время там находился Врубель). Борисов-Мусатов часто навещал ее, она умерла практически на руках у своего друга.
На посвященной ей акварели мы видим прозрачные, почти призрачные фигуры восьми печальных женщин. В центре – сама Надежда Станюкевич. Ее образ соединяет две группы девушек. Она «уже не здесь, но еще не там», между жизнью и – смертью? иной жизнью? Большинство исследователей считает, что в этих восьми фигурах воплотились его три главные натурщицы. Помимо Станюкевич, там фигурируют жена и сестра Борисова-Мусатова. Облик жены безоговорочно опознаваем в повернутой в профиль высокой фигуре слева. Рядом с ней, похоже, сестра художника Лена. Замыкает цепочку слева еще одна фигура, в которой можно опознать саму Надежду Станюкевич. Впрочем, есть и другая версия. Изображенные на акварели женщины вызывают в памяти разные картины Борисова-Мусатова, «Реквием» – словно своеобразный «коллаж» из его героинь. Все они имели свои прообразы, иногда конкретные, иногда – смутно угадываемые. Скорее уместно говорить о том, что все женщины этой акварели воплощают в разных ипостасях некий женский обобщенный образ в творчестве Борисова-Мусатова.
Всем работам художника присуща особая музыкальность, мелодичность, и эта картина – не исключение. Один из исследователей провел тонкую аналогию: отличающиеся по росту, расположенные на разных уровнях вокруг центральной фигуры, эти девушки – словно ноты на импровизированном нотном листе.
Без труда опознается место действия, это любимая Борисовым-Мусатовым усадьба в Зубриловке. И здесь не обошлось без мистики – реквием написан и по усадьбе, хотя тогда художник не мог об этом знать. За неделю до его смерти взбунтовавшиеся крестьяне разгромили имение.
Многие считают, что «Реквием» – последняя картина Борисова-Мусатова. Это не так. Но, безусловно, эта акварель оказалась очень символична и стала реквиемом не только по близкому другу, но и по столь милой его сердцу усадьбе, и по нему самому.
После смерти Борисова-Мусатова была организована посмертная персональная выставка, чтобы помочь его семье. Но расставаться с «Реквиемом» жена не захотела. Она всегда возила с собой эту картину при любых перемещениях. Однажды Елена попала в сильный шторм на Черном море. Упакованная в специальный чемоданчик картина оказалась единственным не поврежденным предметом на борту. Но, опасаясь, что следующий подобный случай может быть не столь удачным, вдова художника приняла решение подарить картину Третьяковской галерее.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1905 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Реквием» Борисова-Мусатова сравнивают с «Реквиемом» Моцарта. Как оказалось, художник его тоже написал себе самому. Впрочем, создавал он эту акварель, будучи глубоко взволнован смертью Надежды Станюкевич, жены его друга, бывшей одной из его немногочисленных моделей. «Что же это, как не доведение собственной жизни до религии?» – воскликнул Владимир Станюкевич, увидев эту работу.
Надежда Станюкевич напоминала художнику возлюбленную Джулиано Медичи Симонетту Веспуччи, с которой написана легендарная картина Боттичелли «Рождение Венеры». В каком-то смысле художник подтолкнул ее к гибели, вернее, не удержал от рокового шага. Ее муж, Владимир Станюкевич, был призван на фронт, в военный госпиталь, как военный врач. Надежда хотела отправиться с ним в качестве сестры милосердия. Супруги приехали к Борисову-Мусатову, Владимир надеялся, что тот поможет ему отговорить жену, которая обладала слабым здоровьем. Но художник восторженно воспринял готовность Надежды Станюкевич следовать за мужем и ее самопожертвование. Увы, ни к чему хорошему это не привело. В госпитале было очень тяжело и физически, и морально. Надежда просто не выдержала и сломалась в этой обстановке. Ее перевезли в Москву.
Оказалось, что она не только ослабла, но и основательно пошатнулось ее душевное здоровье. Надежда Станюкевич попала в лечебницу для душевнобольных доктора Усольцева (кстати, в это же время там находился Врубель). Борисов-Мусатов часто навещал ее, она умерла практически на руках у своего друга.
На посвященной ей акварели мы видим прозрачные, почти призрачные фигуры восьми печальных женщин. В центре – сама Надежда Станюкевич. Ее образ соединяет две группы девушек. Она «уже не здесь, но еще не там», между жизнью и – смертью? иной жизнью? Большинство исследователей считает, что в этих восьми фигурах воплотились его три главные натурщицы. Помимо Станюкевич, там фигурируют жена и сестра Борисова-Мусатова. Облик жены безоговорочно опознаваем в повернутой в профиль высокой фигуре слева. Рядом с ней, похоже, сестра художника Лена. Замыкает цепочку слева еще одна фигура, в которой можно опознать саму Надежду Станюкевич. Впрочем, есть и другая версия. Изображенные на акварели женщины вызывают в памяти разные картины Борисова-Мусатова, «Реквием» – словно своеобразный «коллаж» из его героинь. Все они имели свои прообразы, иногда конкретные, иногда – смутно угадываемые. Скорее уместно говорить о том, что все женщины этой акварели воплощают в разных ипостасях некий женский обобщенный образ в творчестве Борисова-Мусатова.
Всем работам художника присуща особая музыкальность, мелодичность, и эта картина – не исключение. Один из исследователей провел тонкую аналогию: отличающиеся по росту, расположенные на разных уровнях вокруг центральной фигуры, эти девушки – словно ноты на импровизированном нотном листе.
Без труда опознается место действия, это любимая Борисовым-Мусатовым усадьба в Зубриловке. И здесь не обошлось без мистики – реквием написан и по усадьбе, хотя тогда художник не мог об этом знать. За неделю до его смерти взбунтовавшиеся крестьяне разгромили имение.
Многие считают, что «Реквием» – последняя картина Борисова-Мусатова. Это не так. Но, безусловно, эта акварель оказалась очень символична и стала реквиемом не только по близкому другу, но и по столь милой его сердцу усадьбе, и по нему самому.
После смерти Борисова-Мусатова была организована посмертная персональная выставка, чтобы помочь его семье. Но расставаться с «Реквиемом» жена не захотела. Она всегда возила с собой эту картину при любых перемещениях. Однажды Елена попала в сильный шторм на Черном море. Упакованная в специальный чемоданчик картина оказалась единственным не поврежденным предметом на борту. Но, опасаясь, что следующий подобный случай может быть не столь удачным, вдова художника приняла решение подарить картину Третьяковской галерее.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
"Волна"
1902 г.
Франтишек Купка
Галерея изобразительных искусств, Острава.
«Волна» написана в Париже, в этот период Купка следовал символистской традиции. Изображенная среди бушующей стихии девушка кажется частью самой стихии. Символизм картины построен на контрастах: вода и камень, неподвижное и ни на мгновенье не останавливающееся, хрупкость и мощь. И на сопоставлениях: женщина и волна, развевающаяся одежда и летящие брызги воды, небрежно собранные в пучок волосы и изогнутые гребни волн, едва прикрытое тело и девственная красота природы.
Женщина кажется порождением и продолжением стихии, а эротизм полуобнаженного тела звучит в унисон с захлестывающими это тело волнами – воды? стихии? желания? На картине изображен не разгул стихии, а скорее, стихия, которая вот-вот может развернуться в полную силу. И тогда не только волны взовьются до небес, но и женщина выпрямится и распустит волосы (а у символистов волосы олицетворяют стихию чувственной любви).
Женщина и вода – ответы на вопрос «откуда появилась жизнь», они обе стоят у истоков. В период написания этой акварели художник создает графическую серию «Голоса тишины», которая открывается офортом «Начало жизни». В нем максимально отражено единство женщины и стихии воды: водяные лилии и человеческий эмбрион, плавающий в круге света, соединенном пуповиной с цветком. Как и «Волна», эта гравюра апеллирует к образно-символическому ряду божественного и одновременно стихийного аспекта женщины.
Франтишек Купка всю жизнь пытался решить задачу соединения видимого и непознаваемого, воплотить «вечное космическое движение». Позже он будет делать это посредством абстрактных картин, а в картине «Волна» решает вопрос, сопоставляя женский образ и природную стихию. Летящая в небе чайка создает некую вертикаль, словно выход в космические энергии (не забываем, что Купка с подросткового возраста состоял в спиритическом обществе и всю жизнь интересовался эзотерикой).
О чем же «хотел сказать художник»? Пожалуй, обо всём сразу, потому что эти интерпретации прекрасно дополняют друг друга. И единство стихии и женщины, и противопоставление человека и сил природы, и хрупкое vs мощное, и сексуальное желание, и единство космических и земных энергий.
#ФрантишекКупка #Символизм
@pic_history
1902 г.
Франтишек Купка
Галерея изобразительных искусств, Острава.
«Волна» написана в Париже, в этот период Купка следовал символистской традиции. Изображенная среди бушующей стихии девушка кажется частью самой стихии. Символизм картины построен на контрастах: вода и камень, неподвижное и ни на мгновенье не останавливающееся, хрупкость и мощь. И на сопоставлениях: женщина и волна, развевающаяся одежда и летящие брызги воды, небрежно собранные в пучок волосы и изогнутые гребни волн, едва прикрытое тело и девственная красота природы.
Женщина кажется порождением и продолжением стихии, а эротизм полуобнаженного тела звучит в унисон с захлестывающими это тело волнами – воды? стихии? желания? На картине изображен не разгул стихии, а скорее, стихия, которая вот-вот может развернуться в полную силу. И тогда не только волны взовьются до небес, но и женщина выпрямится и распустит волосы (а у символистов волосы олицетворяют стихию чувственной любви).
Женщина и вода – ответы на вопрос «откуда появилась жизнь», они обе стоят у истоков. В период написания этой акварели художник создает графическую серию «Голоса тишины», которая открывается офортом «Начало жизни». В нем максимально отражено единство женщины и стихии воды: водяные лилии и человеческий эмбрион, плавающий в круге света, соединенном пуповиной с цветком. Как и «Волна», эта гравюра апеллирует к образно-символическому ряду божественного и одновременно стихийного аспекта женщины.
Франтишек Купка всю жизнь пытался решить задачу соединения видимого и непознаваемого, воплотить «вечное космическое движение». Позже он будет делать это посредством абстрактных картин, а в картине «Волна» решает вопрос, сопоставляя женский образ и природную стихию. Летящая в небе чайка создает некую вертикаль, словно выход в космические энергии (не забываем, что Купка с подросткового возраста состоял в спиритическом обществе и всю жизнь интересовался эзотерикой).
О чем же «хотел сказать художник»? Пожалуй, обо всём сразу, потому что эти интерпретации прекрасно дополняют друг друга. И единство стихии и женщины, и противопоставление человека и сил природы, и хрупкое vs мощное, и сексуальное желание, и единство космических и земных энергий.
#ФрантишекКупка #Символизм
@pic_history
Изящная и интроспективная медитация, относящаяся к пиковому периоду карьеры Вильгельма Хаммерсхёя.
Эта работа, как и другие его самые загадочные картины, отличается изысканной палитрой хроматических оттенков серого, лаконичной композицией и гипнотической психологической сложностью. Хотя живописца часто рассматривают как обособленную фигуру в датском и европейском искусстве, его полотна поддерживают выразительный диалог с произведениями современников – Джеймса Макнейла Уистлера, Эдварда Мунка и Фернана Кнопфа.
В сдержанной и сбалансированной композиции видно раннее влияние Уистлера, чьи работы Хаммерсхёй хорошо знал и с кем безуспешно пытался встретиться. В палитре преобладают оттенки серого, белого, коричневого и чёрного, создающие таинственную атмосферу, характерную для картин датчанина.
Название предполагает, что произведение задумывалось как портрет, но в нём нет намёков на характер, наклонности, социальный статус модели или другие повествовательные элементы, присущие жанровым сценам того периода. Эта картина стала квинтэссенцией карьеры художника – изображение одинокой фигуры, изолированной в своём мире. Можно утверждать, что Хаммерсхёй отошёл от натурализма и окунулся в струю символизма, вливавшуюся в датское искусство. Впрочем, специалисты по творчеству живописца склонны считать, что его полотна не несут духовного или трансцендентального значения – он просто хотел изображать красоту в повседневном, а не делать какие-либо сложные заявления.
Художник и его жена переехали в свою квартиру на улице Страндгед в Копенгагене в 1898 году. Стены в комнатах были окрашены в холодный серый тон, отлично поглощавший и отражавший особый северный свет, который стремился передать Хаммерсхёй. Белые деревянные оконные рамы, двери и панели великолепно подходили для кадрирования композиций. Именно там появились картины, которые считаются самыми важными интерьерными сценами в творчестве живописца, – в том числе и настоящая работа.
Композиционные достоинства этого произведения основаны на уверенном использовании горизонтальных и вертикальных линий. Крышка пианино и настенная панель делит работу пополам; холодные серые оттенки плавно переходят в мягкий белый цвет скатерти на столе, который вторгается в пространство зрителя. Прямые углы картинных рам уравновешиваются эллипсами тарелок, а нестандартные формы масляной лампы и ножек пианино выровнены жесткими линиями деревянных планок, выходящих за пределы полотна. Хаммершой умело и легко передает текстуру льняной скатерти, холодную твёрдость посуды, мягкость куска масла.
В дополнение к этим написанным деталям картину отличает свет и тональность почти фотографического характера. Как Ян Вермеер, возможно, использовал камеру-обскуру в своём творчестве, Хаммерсхёй использовал фотографию, чтобы создать ощущение света и пространства, застывшего одновременно в настоящем и вневременном. Как писал датский искусствовед Поул Вад, «фотография – это одно из явлений, определяющих современность. Несомненно, фотографический аспект картин Хаммерсхёя объясняет то, почему художник, столь привязанный к традициям, писал картины, которые, тем не менее, относятся к современности и ощущаются современными по сей день».
#ВильгельмХаммерсхёй #Символизм
@pic_history
Эта работа, как и другие его самые загадочные картины, отличается изысканной палитрой хроматических оттенков серого, лаконичной композицией и гипнотической психологической сложностью. Хотя живописца часто рассматривают как обособленную фигуру в датском и европейском искусстве, его полотна поддерживают выразительный диалог с произведениями современников – Джеймса Макнейла Уистлера, Эдварда Мунка и Фернана Кнопфа.
В сдержанной и сбалансированной композиции видно раннее влияние Уистлера, чьи работы Хаммерсхёй хорошо знал и с кем безуспешно пытался встретиться. В палитре преобладают оттенки серого, белого, коричневого и чёрного, создающие таинственную атмосферу, характерную для картин датчанина.
Название предполагает, что произведение задумывалось как портрет, но в нём нет намёков на характер, наклонности, социальный статус модели или другие повествовательные элементы, присущие жанровым сценам того периода. Эта картина стала квинтэссенцией карьеры художника – изображение одинокой фигуры, изолированной в своём мире. Можно утверждать, что Хаммерсхёй отошёл от натурализма и окунулся в струю символизма, вливавшуюся в датское искусство. Впрочем, специалисты по творчеству живописца склонны считать, что его полотна не несут духовного или трансцендентального значения – он просто хотел изображать красоту в повседневном, а не делать какие-либо сложные заявления.
Художник и его жена переехали в свою квартиру на улице Страндгед в Копенгагене в 1898 году. Стены в комнатах были окрашены в холодный серый тон, отлично поглощавший и отражавший особый северный свет, который стремился передать Хаммерсхёй. Белые деревянные оконные рамы, двери и панели великолепно подходили для кадрирования композиций. Именно там появились картины, которые считаются самыми важными интерьерными сценами в творчестве живописца, – в том числе и настоящая работа.
Композиционные достоинства этого произведения основаны на уверенном использовании горизонтальных и вертикальных линий. Крышка пианино и настенная панель делит работу пополам; холодные серые оттенки плавно переходят в мягкий белый цвет скатерти на столе, который вторгается в пространство зрителя. Прямые углы картинных рам уравновешиваются эллипсами тарелок, а нестандартные формы масляной лампы и ножек пианино выровнены жесткими линиями деревянных планок, выходящих за пределы полотна. Хаммершой умело и легко передает текстуру льняной скатерти, холодную твёрдость посуды, мягкость куска масла.
В дополнение к этим написанным деталям картину отличает свет и тональность почти фотографического характера. Как Ян Вермеер, возможно, использовал камеру-обскуру в своём творчестве, Хаммерсхёй использовал фотографию, чтобы создать ощущение света и пространства, застывшего одновременно в настоящем и вневременном. Как писал датский искусствовед Поул Вад, «фотография – это одно из явлений, определяющих современность. Несомненно, фотографический аспект картин Хаммерсхёя объясняет то, почему художник, столь привязанный к традициям, писал картины, которые, тем не менее, относятся к современности и ощущаются современными по сей день».
#ВильгельмХаммерсхёй #Символизм
@pic_history
Настоящий феномен коммерческого успеха
«Рассвет» - одна из самых знаменитых и популярных картин американского художника. История создания работы такова. В 1920 году Стивен Ньюман из The House of Art сделал художнику заказ на большую работу. Заваленный работой, Пэрриш смог начать картину только через два года, хотя уверял клиентов, что «красивая белая панель, приготовленная для неё, всегда на стене передо мной…» «Рассвет», написанный масляными красками на деревянной доске в фирменной технике Пэрриша, был сдан заказчику к декабрю 1922 года.
Секрет Пэрриша заключался в поэтапной проработке картины, тщательных мазках и промежуточной лакировке работ. Так он создавал свой знаменитый бирюзовый цвет небес: смешивая кобальтовый синий и белую грунтовку, он покрывал их лаком, который под действием ультрафиолета давал нижнему слою краски желто-зеленый оттенок. В честь художника этот почти нереальный оттенок небесно-синего назвали его именем – «Parrish Blue». Когда художник заканчивал очередную картину, - на ее гладкой поверхности не было заметно ни одного мазка.
Впрочем, залог удачи картины – не только в технике ее исполнения. Совершенство композиции и волнующий сюжет – немаловажные слагаемые. «Я знаю, что публика хочет историю, чтобы знать больше о картине, чем картина говорит ей» - отмечал художник, - «но, на мой взгляд, если картина не рассказывает её собственную историю, то лучше иметь историю без картины... картина говорит сама всё, что необходимо, нет ничего более».
Три года спустя один из современников Пэрриша писал: «В 1925 году одна из каждых четырёх семей в Соединенных Штатах была обладательницей копии картины Пэрриша в своей гостиной. Количество её воспроизведений превзошло картины любого другого художника этого времени, за исключением работ Сезанна и Ван Гога». Литографии «Рассвета» оставили позади тиражи работ Энди Уорхола и Леонардо да Винчи, принеся фирме Reinthal & Newman огромные барыши. Оригинал приобрел анонимный покупатель и она исчезла из поля зрения публики; впрочем, количество литографических копий вполне компенсировало отсутствие возможности полюбоваться оригиналом. Лишь пятьдесят лет спустя стало известно, что «Рассвет» стал собственностью Уильяма Дженнингса Брайана, известного политика и представителя популистского крыла Демократической партии. Брайан заплатил за картину солидную сумму и не желал, чтобы его образ борца за права бедных был испорчен такой дорогой покупкой. Внучка Брайана – Кэйти Спенс – была одной из любимых моделей Пэрриша; с нее он нарисовал фигуру лежащей девушки, а для склонившейся над ней обнаженной фигуры позировала дочь художника – Джейн, ставшая впоследствии художником-пейзажистом.
Именно «Рассвет» побил рекорд цен на картины Пэрриша: в 2006 году работа была продана на аукционе Christie’s за 7,6 миллиона долларов США, а приобрела картину жена актера Мэла Гибсона, Робин. Четыре года спустя картина перекочевала в другую частную коллекцию, но уже за меньшую сумму – «всего» за 5,2 миллиона. Картина Максфилда Пэрриша «Рассвет» стала одной из сюжетных линий в клипе Майкла Джексона «You Are Not Alone» (1995).
#МаксфилдПэрриш #Символизм
@pic_history
«Рассвет» - одна из самых знаменитых и популярных картин американского художника. История создания работы такова. В 1920 году Стивен Ньюман из The House of Art сделал художнику заказ на большую работу. Заваленный работой, Пэрриш смог начать картину только через два года, хотя уверял клиентов, что «красивая белая панель, приготовленная для неё, всегда на стене передо мной…» «Рассвет», написанный масляными красками на деревянной доске в фирменной технике Пэрриша, был сдан заказчику к декабрю 1922 года.
Секрет Пэрриша заключался в поэтапной проработке картины, тщательных мазках и промежуточной лакировке работ. Так он создавал свой знаменитый бирюзовый цвет небес: смешивая кобальтовый синий и белую грунтовку, он покрывал их лаком, который под действием ультрафиолета давал нижнему слою краски желто-зеленый оттенок. В честь художника этот почти нереальный оттенок небесно-синего назвали его именем – «Parrish Blue». Когда художник заканчивал очередную картину, - на ее гладкой поверхности не было заметно ни одного мазка.
Впрочем, залог удачи картины – не только в технике ее исполнения. Совершенство композиции и волнующий сюжет – немаловажные слагаемые. «Я знаю, что публика хочет историю, чтобы знать больше о картине, чем картина говорит ей» - отмечал художник, - «но, на мой взгляд, если картина не рассказывает её собственную историю, то лучше иметь историю без картины... картина говорит сама всё, что необходимо, нет ничего более».
Три года спустя один из современников Пэрриша писал: «В 1925 году одна из каждых четырёх семей в Соединенных Штатах была обладательницей копии картины Пэрриша в своей гостиной. Количество её воспроизведений превзошло картины любого другого художника этого времени, за исключением работ Сезанна и Ван Гога». Литографии «Рассвета» оставили позади тиражи работ Энди Уорхола и Леонардо да Винчи, принеся фирме Reinthal & Newman огромные барыши. Оригинал приобрел анонимный покупатель и она исчезла из поля зрения публики; впрочем, количество литографических копий вполне компенсировало отсутствие возможности полюбоваться оригиналом. Лишь пятьдесят лет спустя стало известно, что «Рассвет» стал собственностью Уильяма Дженнингса Брайана, известного политика и представителя популистского крыла Демократической партии. Брайан заплатил за картину солидную сумму и не желал, чтобы его образ борца за права бедных был испорчен такой дорогой покупкой. Внучка Брайана – Кэйти Спенс – была одной из любимых моделей Пэрриша; с нее он нарисовал фигуру лежащей девушки, а для склонившейся над ней обнаженной фигуры позировала дочь художника – Джейн, ставшая впоследствии художником-пейзажистом.
Именно «Рассвет» побил рекорд цен на картины Пэрриша: в 2006 году работа была продана на аукционе Christie’s за 7,6 миллиона долларов США, а приобрела картину жена актера Мэла Гибсона, Робин. Четыре года спустя картина перекочевала в другую частную коллекцию, но уже за меньшую сумму – «всего» за 5,2 миллиона. Картина Максфилда Пэрриша «Рассвет» стала одной из сюжетных линий в клипе Майкла Джексона «You Are Not Alone» (1995).
#МаксфилдПэрриш #Символизм
@pic_history
YouTube
Michael Jackson - You Are Not Alone (Official Video)
“You Are Not Alone” by Michael Jackson
Listen to Michael Jackson: https://MichaelJackson.lnk.to/_listenYD
For the short film to “You Are Not Alone”—the first Michael Jackson song to ever debut at No. 1 on the Billboard Hot 100—Michael appeared with Lisa…
Listen to Michael Jackson: https://MichaelJackson.lnk.to/_listenYD
For the short film to “You Are Not Alone”—the first Michael Jackson song to ever debut at No. 1 on the Billboard Hot 100—Michael appeared with Lisa…