"Натюрморт с яблоками и апельсинами"
1900-е
Поль Сезанн
Музей д’Орсе, Париж.
В биографической книге о Ван Гоге "Жажда жизни" Ирвинг Стоун рассказывает историю о яблоках Сезанна, смешную и печальную. Папаша Танги, хозяин художественной лавки, не только продавал нищим художникам краски и кисти в долг, но и скупал у них иногда картины, чтоб те не умерли от голода. Однажды к нему в лавку зашел человек поинтересоваться картиной Сезанна, выставленной в окне.
«- Сто франков? - разочарованно протянул покупатель. - Сто франков за полотно неизвестного художника? Боюсь, что это дорого. Я мог бы дать за него франков двадцать пять.
Мадам Танги сняла натюрморт с окна.
- Поглядите, сударь, это же очень большая картина. Здесь четыре яблока. Четыре яблока стоят сто франков. Вы можете потратить только двадцать пять. Так почему бы вам не купить одно яблоко?
Покупатель поглядел на картину и, подумав, сказал:
- Что ж, пожалуй. Отрежьте это яблоко во всю длину полотна - покупаю его».
Эта история скорее всего легенда, но очень точная и красивая. Сезанна понимала горстка художников и несколько любителей-коллекционеров, а любили и того меньше. Если бы кому-то взбрело сейчас в голову купить одно яблоко Поля Сезанна, этот безумец все равно должен бы был быть миллионером. Сезанн обожал яблоки: они долго хранились и не портились, они не шевелились, не чесались, не вздыхали и не нарушали задуманную композицию. Под них легко можно было подложить монетки в один или два су – и расположить на скатерти в нужном ракурсе. Ни жену, ни сына, ни друзей, ни даже себя Сезанн не писал так часто, как яблоки. «Я хочу поразить Париж с помощью яблока», - говорил художник.
Самое удивительное, чего достигал Сезанн в своих затворнических натюрмортах, писавшихся в течение долгих недель в полном одиночестве, - это ощущение цельности при абсолютной геометрической «неправильности». Он как будто для каждого предмета создавал собственную перспективу, отправляя к черту Эвклида и Салон с его скрипучими мерками правильности искусства. В 1899 году, когда Сезанн пишет яблоки с апельсинами, неповоротливые салонные судьи еще не отошли от обморока, вызванного дерзостью Мане. Его почетная выставка в священных залах Салона пройдет только через 6 лет, а «Олимпию» перевезут в Лувр только через 7. А тут этот безумный провансалец уже швыряет яблоки в последние уцелевшие каноны академической живописи. Он утверждает, что видит лучи, исходящие от каждого предмета, что «предметы взаимопроникают и не перестают жить... они понимают друг друга так, как мы, посредством взглядов и слов». Пройдет еще немного времени и Пикассо назовет Сезанна своим главным и единственным учителем, картины которого можно изучать годами.
#ПольСезанн #Натюрморт #Постимпрессионизм
@pic_history
1900-е
Поль Сезанн
Музей д’Орсе, Париж.
В биографической книге о Ван Гоге "Жажда жизни" Ирвинг Стоун рассказывает историю о яблоках Сезанна, смешную и печальную. Папаша Танги, хозяин художественной лавки, не только продавал нищим художникам краски и кисти в долг, но и скупал у них иногда картины, чтоб те не умерли от голода. Однажды к нему в лавку зашел человек поинтересоваться картиной Сезанна, выставленной в окне.
«- Сто франков? - разочарованно протянул покупатель. - Сто франков за полотно неизвестного художника? Боюсь, что это дорого. Я мог бы дать за него франков двадцать пять.
Мадам Танги сняла натюрморт с окна.
- Поглядите, сударь, это же очень большая картина. Здесь четыре яблока. Четыре яблока стоят сто франков. Вы можете потратить только двадцать пять. Так почему бы вам не купить одно яблоко?
Покупатель поглядел на картину и, подумав, сказал:
- Что ж, пожалуй. Отрежьте это яблоко во всю длину полотна - покупаю его».
Эта история скорее всего легенда, но очень точная и красивая. Сезанна понимала горстка художников и несколько любителей-коллекционеров, а любили и того меньше. Если бы кому-то взбрело сейчас в голову купить одно яблоко Поля Сезанна, этот безумец все равно должен бы был быть миллионером. Сезанн обожал яблоки: они долго хранились и не портились, они не шевелились, не чесались, не вздыхали и не нарушали задуманную композицию. Под них легко можно было подложить монетки в один или два су – и расположить на скатерти в нужном ракурсе. Ни жену, ни сына, ни друзей, ни даже себя Сезанн не писал так часто, как яблоки. «Я хочу поразить Париж с помощью яблока», - говорил художник.
Самое удивительное, чего достигал Сезанн в своих затворнических натюрмортах, писавшихся в течение долгих недель в полном одиночестве, - это ощущение цельности при абсолютной геометрической «неправильности». Он как будто для каждого предмета создавал собственную перспективу, отправляя к черту Эвклида и Салон с его скрипучими мерками правильности искусства. В 1899 году, когда Сезанн пишет яблоки с апельсинами, неповоротливые салонные судьи еще не отошли от обморока, вызванного дерзостью Мане. Его почетная выставка в священных залах Салона пройдет только через 6 лет, а «Олимпию» перевезут в Лувр только через 7. А тут этот безумный провансалец уже швыряет яблоки в последние уцелевшие каноны академической живописи. Он утверждает, что видит лучи, исходящие от каждого предмета, что «предметы взаимопроникают и не перестают жить... они понимают друг друга так, как мы, посредством взглядов и слов». Пройдет еще немного времени и Пикассо назовет Сезанна своим главным и единственным учителем, картины которого можно изучать годами.
#ПольСезанн #Натюрморт #Постимпрессионизм
@pic_history
Картина Поля Сезанна «Дом повешенного» обзавелась мистическим шлейфом сразу же, как только появилась на первой выставке импрессионистов в ателье фотографа Надара в 1874 году. Ничто, абсолютно ничто не предвещало, что она станет одной из нескольких картин, проданных тут же, на этой скандальной выставке.
Ужасно и смешно прославившийся критик Луи Леруа (придумавший импрессионистам это прозвище в насмешку), уже написал свою снисходительно-нервную рецензию. В этом ядовитом журналистском репортаже «Дом повешенного» становится для зашедшего на выставку художника Венсана последней каплей на пути к безумию. Но, как ни странно, Леруа по отношению к Сезанну очень скуп на подробности. Никаких виртуозных сравнений с обойными эскизами и малярами, подновляющими фонтан, никаких комментариев по поводу рисунка и цвета. Это случалось потом всегда с Сезанном: мало кто толком мог объяснить, за что его ненавидит или за что боготворит.
Однажды на выставку зашел немолодой человек со взрослым сыном. Видя «Дом повешенного», он останавливается, морщится. Объясняя сыну свое неприятное впечатление от полотна, мужчина старается найти точные аргументы. Чем дольше он говорит, тем медленнее и неувереннее звучат его слова, тем больше интереса появляется во взгляде. «Нет, мы ничего решительно не понимаем! - внезапно восклицает незнакомец. - Какие-то важные особенности заложены в полотнах этого художника. Он непременно должен быть представлен в моей галерее» (цитата из книги Анри Перрюшо «Жизнь Сезанна»). Это коллекционер граф Арман Дориа. Он сразу же выкладывает 300 франков за поразившую его картину. Он, конечно, не может еще толком объяснить, за что начинает любить Сезанна.
Пройдет 25 лет, но ничего не поменяется. Другой граф Исаак Камондо покупая картину уже за 6200 франков, все еще не понимает, что делает. «О да, я купил полотно, никем еще не признанное! Но я ничем не рискую: у меня есть письмо, подписанное Клодом Моне, который дал мне слово чести, что этому холсту суждено стать знаменитым. Навестите меня, и я покажу вам это письмо. Я храню его в небольшом кармане, приколотом с обратной стороны холста, специально для злопыхателей, которые думают, будто я повредился умом со своим «Домом повешенного».
То, что почувствовал, но не смог объяснить сыну граф Дориа, то, что знал Моне, но не стал объяснять графу Камондо, с тех пор пытались объяснить по-разному. Сюрреалисты, считавшие Сезанна одним из своих предтеч, видят в картине прежде всего искусно созданное зловещее пространство и целый набор символов и метафор: дом, словно подвешенный в воздухе, разлагающая горизонтальная трещина на стене дома. «Художник, как и всякий человек, имеет обыкновение возвращаться к месту преступления», - пишет Андре Бретон.
Матисс вообще называет Сезанна художником «Дома повешенного» и «Игроков в карты» и ставит эти работы на один уровень: юношескую дебютную картину и мощный зрелый многолетний цикл. «Матисса привлекла структура этих работ – или архитектура, если можно так выразиться: то, что обе они четко выстроены, видно сразу. В основе обеих композиций V-образная форма, образованная в одном случае стенами зданий, а в другом — ногами игроков в карты», - рассказывает Алекс Данчев, биограф Сезанна.
Но общая выстроенность, геометрическая четкость «Дома повешенного» складывается из множества нарочитых перспективных неточностей: ближние и дальние планы существуют так, как угодно общей живописной задаче произведения. Ветки далекого дерева оказываются перед домом, стоящим гораздо ближе, совершенно не понятно (при каждом новом взгляде по-разному), стоят ли дома вдалеке рядом или один за другим. Да и сам дом повешенного ничего общего с прямой перспективой не имеет.
Именно эта гармония неправильностей заставила, наверное, графа Дориа купить картину и много лет рассматривать ее в своей галерее.
#ПольСезанн #Импрессионизм #Пейзаж
@pic_history
Ужасно и смешно прославившийся критик Луи Леруа (придумавший импрессионистам это прозвище в насмешку), уже написал свою снисходительно-нервную рецензию. В этом ядовитом журналистском репортаже «Дом повешенного» становится для зашедшего на выставку художника Венсана последней каплей на пути к безумию. Но, как ни странно, Леруа по отношению к Сезанну очень скуп на подробности. Никаких виртуозных сравнений с обойными эскизами и малярами, подновляющими фонтан, никаких комментариев по поводу рисунка и цвета. Это случалось потом всегда с Сезанном: мало кто толком мог объяснить, за что его ненавидит или за что боготворит.
Однажды на выставку зашел немолодой человек со взрослым сыном. Видя «Дом повешенного», он останавливается, морщится. Объясняя сыну свое неприятное впечатление от полотна, мужчина старается найти точные аргументы. Чем дольше он говорит, тем медленнее и неувереннее звучат его слова, тем больше интереса появляется во взгляде. «Нет, мы ничего решительно не понимаем! - внезапно восклицает незнакомец. - Какие-то важные особенности заложены в полотнах этого художника. Он непременно должен быть представлен в моей галерее» (цитата из книги Анри Перрюшо «Жизнь Сезанна»). Это коллекционер граф Арман Дориа. Он сразу же выкладывает 300 франков за поразившую его картину. Он, конечно, не может еще толком объяснить, за что начинает любить Сезанна.
Пройдет 25 лет, но ничего не поменяется. Другой граф Исаак Камондо покупая картину уже за 6200 франков, все еще не понимает, что делает. «О да, я купил полотно, никем еще не признанное! Но я ничем не рискую: у меня есть письмо, подписанное Клодом Моне, который дал мне слово чести, что этому холсту суждено стать знаменитым. Навестите меня, и я покажу вам это письмо. Я храню его в небольшом кармане, приколотом с обратной стороны холста, специально для злопыхателей, которые думают, будто я повредился умом со своим «Домом повешенного».
То, что почувствовал, но не смог объяснить сыну граф Дориа, то, что знал Моне, но не стал объяснять графу Камондо, с тех пор пытались объяснить по-разному. Сюрреалисты, считавшие Сезанна одним из своих предтеч, видят в картине прежде всего искусно созданное зловещее пространство и целый набор символов и метафор: дом, словно подвешенный в воздухе, разлагающая горизонтальная трещина на стене дома. «Художник, как и всякий человек, имеет обыкновение возвращаться к месту преступления», - пишет Андре Бретон.
Матисс вообще называет Сезанна художником «Дома повешенного» и «Игроков в карты» и ставит эти работы на один уровень: юношескую дебютную картину и мощный зрелый многолетний цикл. «Матисса привлекла структура этих работ – или архитектура, если можно так выразиться: то, что обе они четко выстроены, видно сразу. В основе обеих композиций V-образная форма, образованная в одном случае стенами зданий, а в другом — ногами игроков в карты», - рассказывает Алекс Данчев, биограф Сезанна.
Но общая выстроенность, геометрическая четкость «Дома повешенного» складывается из множества нарочитых перспективных неточностей: ближние и дальние планы существуют так, как угодно общей живописной задаче произведения. Ветки далекого дерева оказываются перед домом, стоящим гораздо ближе, совершенно не понятно (при каждом новом взгляде по-разному), стоят ли дома вдалеке рядом или один за другим. Да и сам дом повешенного ничего общего с прямой перспективой не имеет.
Именно эта гармония неправильностей заставила, наверное, графа Дориа купить картину и много лет рассматривать ее в своей галерее.
#ПольСезанн #Импрессионизм #Пейзаж
@pic_history
За художника иногда бывает обидно, если все критики в один голос провозглашают его «провозвестником», «предтечей» и награждают прочими прародительскими званиями за то, что только благодаря ему стало возможно современное искусство. Будто того самого художника больше всего в жизни волновало, чтобы состоялись современные художественные перформансы и возникли бесчисленные "измы" XX века. Но когда о Сезанне говорят, что без него не было бы Матисса и Пикассо, это очень правильно: Сезанн, как никто другой наверное, чувствовал себя частью истории искусства, жил внутри этой истории и создавал существ, рожденных как будто не в реальном мире, а в живописном. Эти существа подчиняются не анатомическим законам, а композиционным: они вытягиваются вверх, когда этого требует ритм картины, они заполняют своими телами нужные объемы и пустоты, они изгибаются и наклоняются туда, куда направляет их созидающая рука художника.
Купальщиков и купальщиц у Сезанна за 40 лет проработки этой темы набралось бы на приличный современный французский курорт. Первые картины купания были сильно связаны с юношескими эскизами, которые Поль делал в блокнотах во время долгих прогулок с друзьями по окрестностям родного города Экса, и с зарисовками луврских античных статуй. Затворника Сезанна в последние годы его жизни в Эксе спрашивали, почему он не использует зарисовки обнаженной женской натуры для своих «Купаний». Сезанн отшучивался: «Я слишком стар, чтобы раздевать женщин». Но на самом деле теперь он уже не нуждался в зарисовках – он молча и упрямо бродил целыми днями по лугам и вдыхал с утра до вечера знойный южный воздух, вживался в законы природы, постигнув которые, можно смело применять ко всему живому. Он писал всех своих «Больших купальщиц» по 6 – 7 лет, до самой смерти не считал их законченными, шлифуя и растя в каждой из этих картин особый мир. Почти физическое ощущение стремительного роста создают в них диагонали деревьев, мерцающие, прозрачные цвета и неразборчивые лица героинь. И в этом смысле Сезанн предвосхищает не только кубистические эксперименты своих последователей, но и фантастические замыслы художников XX века вырастить произведение как цветок или как дерево.
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
@pic_history
Купальщиков и купальщиц у Сезанна за 40 лет проработки этой темы набралось бы на приличный современный французский курорт. Первые картины купания были сильно связаны с юношескими эскизами, которые Поль делал в блокнотах во время долгих прогулок с друзьями по окрестностям родного города Экса, и с зарисовками луврских античных статуй. Затворника Сезанна в последние годы его жизни в Эксе спрашивали, почему он не использует зарисовки обнаженной женской натуры для своих «Купаний». Сезанн отшучивался: «Я слишком стар, чтобы раздевать женщин». Но на самом деле теперь он уже не нуждался в зарисовках – он молча и упрямо бродил целыми днями по лугам и вдыхал с утра до вечера знойный южный воздух, вживался в законы природы, постигнув которые, можно смело применять ко всему живому. Он писал всех своих «Больших купальщиц» по 6 – 7 лет, до самой смерти не считал их законченными, шлифуя и растя в каждой из этих картин особый мир. Почти физическое ощущение стремительного роста создают в них диагонали деревьев, мерцающие, прозрачные цвета и неразборчивые лица героинь. И в этом смысле Сезанн предвосхищает не только кубистические эксперименты своих последователей, но и фантастические замыслы художников XX века вырастить произведение как цветок или как дерево.
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
@pic_history
Сезанну не особо нравилось, как он выглядел. На этом портрете ему 36 лет, но он рано полысел, из-за стеснительности и вспыльчивости не пользовался популярностью у женщин и слыл чудаком. Он придумал для себя светский образ нерасторопного, грубоватого медведя, сварливого увальня. Имитировал южный акцент, таскал картины на тележке, по делу и без дела ругался, подолгу молчал. В этой эффектной роли удобно было прятаться и паясничать, скрывать неловкость и мириться с непониманием.
Сезанну удалось разыграть этот шутовской образ даже в чужих пьесах: в книге Амбруаза Воллара и некоторых последовавших за ним биографов. Настоящий Сезанн - интеллектуал, мудрец, проницательный наблюдатель, читатель, отшельник, пророк и вдохновитель всего последовавшего за ним современного искусства. Этот Сезанн со временем прорисовывается в изданных воспоминаниях близких друзей, в восторженных отзывах молодых художников. И всегда - в автопортретах.
Только за 1875 год Сезанн пишет 3 автопортрета, и еще несколько - в ближайшие пару лет. И это значит, что конец 1870-х - время самого интенсивного самопознания для художника. Потому что автопортрет для него - всегда важный инструмент самоанализа, а возможно и самовоспитания, и самоорганизации. Так же, как живописными средствами Сезанн вскрывает непреходящую суть горы Святой Виктории или старой сосны, яблока или покосившегося дома, так же он обходится сам с собой.
Часто Сезанну в упрек ставили отсутствие внешнего сходства на автопортретах. При этом большинство из них расходилось по личным коллекциям друзей и коллег Сезанна - один, например, принадлежал Писсарро, еще один - Дега. Сезанн не писал фотографических портретов. Часто в нескольких изображениях его жены трудно опознать одного и того же человека, но при этом легко почувствовать, в каком она была настроении и о чем могла думать. Каждый автопортрет Сезанна - это образ человека-горы, человека-глыбы. Но это глыба в становлении, глыба, внутри которой непрерывно происходят геологические, тектонические, мистические процессы.
За всю жизнь Сезанн напишет 26 живописных автопортретов - и при этом ни одного за последние 10 лет жизни. Пытаясь проанализировать эту плотность самоосознающей энергии художника в 70-80-е и последовавшее за этим молчание историк культуры Питер Гэй писал:
«Наиболее важные автопортреты Сезанна… выглядят подчеркнуто замкнутыми. Абсолютно всё – форма, цвет, лысая голова, широкие плечи – подчинено общей идее… Он накладывал краску короткими заметными параллельными мазками, стремясь скорее к живописности, нежели к жизненности. А глаза, издревле считавшиеся зеркалом души, он сделал непрозрачными и непроницаемыми. Однако, несмотря на это, пустые взгляды, которые Сезанн устремляет с полотна на зрителя, весьма красноречивы. Автопортреты выдают его главный секрет: он всю жизнь пытался навязать своей неуправляемой, возможно, даже хаотической сущности хоть какой-то порядок…
Какие бы ни были для этого причины, в свои последние годы Сезанн, ощущая себя побежденным и одиноким, прекратил писать автопортреты, но тем самым доказал лишь то, что красноречивым может быть даже молчание».
#ПольСезанн #Портрет #Постимпрессионизм
@pic_history
Сезанну удалось разыграть этот шутовской образ даже в чужих пьесах: в книге Амбруаза Воллара и некоторых последовавших за ним биографов. Настоящий Сезанн - интеллектуал, мудрец, проницательный наблюдатель, читатель, отшельник, пророк и вдохновитель всего последовавшего за ним современного искусства. Этот Сезанн со временем прорисовывается в изданных воспоминаниях близких друзей, в восторженных отзывах молодых художников. И всегда - в автопортретах.
Только за 1875 год Сезанн пишет 3 автопортрета, и еще несколько - в ближайшие пару лет. И это значит, что конец 1870-х - время самого интенсивного самопознания для художника. Потому что автопортрет для него - всегда важный инструмент самоанализа, а возможно и самовоспитания, и самоорганизации. Так же, как живописными средствами Сезанн вскрывает непреходящую суть горы Святой Виктории или старой сосны, яблока или покосившегося дома, так же он обходится сам с собой.
Часто Сезанну в упрек ставили отсутствие внешнего сходства на автопортретах. При этом большинство из них расходилось по личным коллекциям друзей и коллег Сезанна - один, например, принадлежал Писсарро, еще один - Дега. Сезанн не писал фотографических портретов. Часто в нескольких изображениях его жены трудно опознать одного и того же человека, но при этом легко почувствовать, в каком она была настроении и о чем могла думать. Каждый автопортрет Сезанна - это образ человека-горы, человека-глыбы. Но это глыба в становлении, глыба, внутри которой непрерывно происходят геологические, тектонические, мистические процессы.
За всю жизнь Сезанн напишет 26 живописных автопортретов - и при этом ни одного за последние 10 лет жизни. Пытаясь проанализировать эту плотность самоосознающей энергии художника в 70-80-е и последовавшее за этим молчание историк культуры Питер Гэй писал:
«Наиболее важные автопортреты Сезанна… выглядят подчеркнуто замкнутыми. Абсолютно всё – форма, цвет, лысая голова, широкие плечи – подчинено общей идее… Он накладывал краску короткими заметными параллельными мазками, стремясь скорее к живописности, нежели к жизненности. А глаза, издревле считавшиеся зеркалом души, он сделал непрозрачными и непроницаемыми. Однако, несмотря на это, пустые взгляды, которые Сезанн устремляет с полотна на зрителя, весьма красноречивы. Автопортреты выдают его главный секрет: он всю жизнь пытался навязать своей неуправляемой, возможно, даже хаотической сущности хоть какой-то порядок…
Какие бы ни были для этого причины, в свои последние годы Сезанн, ощущая себя побежденным и одиноким, прекратил писать автопортреты, но тем самым доказал лишь то, что красноречивым может быть даже молчание».
#ПольСезанн #Портрет #Постимпрессионизм
@pic_history
Мать и сестры художника были уверены – Ортанс хочет ободрать Поля, как липку, она, конечно же, вышла замуж по расчету. Друзья Сезанна часто писали друг другу в письмах, что Полю сильно достается от жены. И как такого искреннего человека, как «наш Поль», могло угораздить жениться на такой. Ортанс было 19, а Сезанну 30, когда они познакомились и стали жить вместе. Это уже после смерти мужа мадам Сезанн продаст несколько его картин и сможет жить на эти деньги, ни о чем не заботясь и иногда просаживая крупные суммы в казино. А пока она была молода, денег постоянно не хватало. Они растили маленького сына, ютясь в маленькой комнате, и старались выжить на 200 франков, которые присылал Сезанну отец. Прошло несколько лет – и они почти перестали жить вместе, сохраняя при этом сложную, никому не понятную связь.
Каждый раз, берясь за портрет жены, Сезанн будто встречается с новым человеком. Она удивительно не похожа сама на себя с соседнего портрета: у нее бывает разный овал лица, фигура, разное настроение, возраст и выражение лица. Но всегда Ортанс легко узнаваема и никогда не соблазнительна, как жена Ренуара, например, на каждом из портретов. Сезанн жене не льстит, ему это не интересно. Сезанн жену изучает, как яблоко или как гору. Рильке, побывавший на выставке Сезанна в 1907 году, наблюдал за посетительницами и писал жене: «Зато женщины кажутся себе такими красивыми, когда проходят мимо; (…) застывают на мгновение возле «одного из тех трогательно условных портретов мадам Сезанн» — не смотрят, но как будто изучают эту некрасивую живопись, полагая сравнение с ней исключительно лестным для себя».
Картина «Мадам Сезанн в желтом кресле» - одна из четырех в так называемом «цикле в красном платье». Еще одна хранится в музее художественного института Чикаго, вторая – в Сан-Паолу, в Бразилии. И, наконец, самая большая и подробная версия – в музее Метрополитен в Нью-Йорке. И если бы не платье и прическа, трудно было бы угадать в этих четырех портретах одну и ту же женщину. Скорее всего, три небольшие картины были этюдами и разминкой, попыткой соединить красный цвет платья, желтый – кресла, синий – стен в одном пространстве. Последняя, нью-йоркская, колористически сложная, головокружительная в своей покачнувшейся перспективе – больше напоминает сезанновский натюрморт.
Художница Элизабет Мюррей особенно восхищалась финальной картиной «серии в красном платье», стоя перед ней в музее Метрополитен: «Она даже по-настоящему не сидит в этом кресле, и порой кажется, что веса в ней килограммов двести, или она вдруг превращается в полое платье с торчащими из него руками и головой. Невозможно сказать, стоит она или сидит – настолько неподвижна фигура, хоть и наклонена. Образ – воплощенная неопределенность, намеренное «несочетание» всего и вся… Я имею в виду, что это сложный клубок: очевидно, что Ортанс смотрит на мужа – без презрения, но словно говорит: «Старый ты дурак». И все эти эмоции, экзистенциальный страх, переживания – на холсте».
@pic_history
#ПольСезанн #Портрет #Постимпрессионизм
Каждый раз, берясь за портрет жены, Сезанн будто встречается с новым человеком. Она удивительно не похожа сама на себя с соседнего портрета: у нее бывает разный овал лица, фигура, разное настроение, возраст и выражение лица. Но всегда Ортанс легко узнаваема и никогда не соблазнительна, как жена Ренуара, например, на каждом из портретов. Сезанн жене не льстит, ему это не интересно. Сезанн жену изучает, как яблоко или как гору. Рильке, побывавший на выставке Сезанна в 1907 году, наблюдал за посетительницами и писал жене: «Зато женщины кажутся себе такими красивыми, когда проходят мимо; (…) застывают на мгновение возле «одного из тех трогательно условных портретов мадам Сезанн» — не смотрят, но как будто изучают эту некрасивую живопись, полагая сравнение с ней исключительно лестным для себя».
Картина «Мадам Сезанн в желтом кресле» - одна из четырех в так называемом «цикле в красном платье». Еще одна хранится в музее художественного института Чикаго, вторая – в Сан-Паолу, в Бразилии. И, наконец, самая большая и подробная версия – в музее Метрополитен в Нью-Йорке. И если бы не платье и прическа, трудно было бы угадать в этих четырех портретах одну и ту же женщину. Скорее всего, три небольшие картины были этюдами и разминкой, попыткой соединить красный цвет платья, желтый – кресла, синий – стен в одном пространстве. Последняя, нью-йоркская, колористически сложная, головокружительная в своей покачнувшейся перспективе – больше напоминает сезанновский натюрморт.
Художница Элизабет Мюррей особенно восхищалась финальной картиной «серии в красном платье», стоя перед ней в музее Метрополитен: «Она даже по-настоящему не сидит в этом кресле, и порой кажется, что веса в ней килограммов двести, или она вдруг превращается в полое платье с торчащими из него руками и головой. Невозможно сказать, стоит она или сидит – настолько неподвижна фигура, хоть и наклонена. Образ – воплощенная неопределенность, намеренное «несочетание» всего и вся… Я имею в виду, что это сложный клубок: очевидно, что Ортанс смотрит на мужа – без презрения, но словно говорит: «Старый ты дурак». И все эти эмоции, экзистенциальный страх, переживания – на холсте».
@pic_history
#ПольСезанн #Портрет #Постимпрессионизм
Уже окончательно поселившись в Эксе, Сезанн сосредоточенно высматривает живописную истину в горе Святой Виктории и терпеливо раскладывает спелые яблоки в драматическую композицию, усаживает садовника или местных крестьян долго позировать. Часами он ищет в наблюдаемых предметах и людях проявления внутренней жизни.
Но для купальщиков художник достает из старой папки юношеские зарисовки обнаженной натуры - и этих давних наблюдений и рисунков ему хватает. На вопросы молодых художников, почему же он не пользуется услугами натурщиц, Сезанн улыбается: он слишком стар, чтобы раздевать женщин. Он компонует фигуры на каждом новом холсте, как архитектор создавал бы план современного здания, используя студенческие штудии отдельных строительных элементов.
Сцена купания - чуть ли не единственная, которую Сезанн писал не с натуры, а из головы. И единственная, которая много значила для художника лично, связывала его с самыми ценными воспоминаниями юности. Тринадцатилетний Поль, ученик коллежа Бурбон в Эксе, был единственным школяром, который не стал издеваться над тощим, бедным, испуганным новеньким. Новенького, который приехал в Экс из Парижа, обзывали и колотили. Поль с ним поговорил и сдружился. Новенького звали Эмиль Золя. Началась долгая, книжная, мушкетерская, полная приключений и дурачеств, дружба. Они читали стихи, грезили о славе и серенадах под окнами возлюбленных, о будущей безбедной и честной жизни. А пока целыми днями бродили по лесам и горам. Их называли неразлучными. В книге воспоминаний Эмиль Золя рассказывал об этом времени: «Летом мы все время проводили у реки, чуть ли не жили там – купание было нашей страстью: мы целыми днями плескались в воде и выходили на берег лишь для того, чтобы поваляться на мягком горячем песке». Самые ценные свои детские воспоминания Сезанн всю взрослую жизнь собирает в картины, подчиненные строгой композиционной логике, выращивает их заново.
Ренуар говорил, что в живописи Сезанна «есть что-то аналогичное фрескам Помпей, таким архаичным и таким великолепным». С «Купальщиками» эта аналогия работает лучше всего. Ритмично чередуя стоящих и сидящих купальщиков, замыкая в ровный треугольник вытянутые фигуры купальщиц, Сезанн стремился создать новое искусство, которое могло бы стать современной классикой, занять место на стенах Лувра рядом со старыми мастерами. И мужские безликие фигуры в картинах с купальщиками еще надежней, чем женские, возрождают античную мощь, уверенную заземленность и в то же время растворенную в окружающем пейзаже божественность.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Но для купальщиков художник достает из старой папки юношеские зарисовки обнаженной натуры - и этих давних наблюдений и рисунков ему хватает. На вопросы молодых художников, почему же он не пользуется услугами натурщиц, Сезанн улыбается: он слишком стар, чтобы раздевать женщин. Он компонует фигуры на каждом новом холсте, как архитектор создавал бы план современного здания, используя студенческие штудии отдельных строительных элементов.
Сцена купания - чуть ли не единственная, которую Сезанн писал не с натуры, а из головы. И единственная, которая много значила для художника лично, связывала его с самыми ценными воспоминаниями юности. Тринадцатилетний Поль, ученик коллежа Бурбон в Эксе, был единственным школяром, который не стал издеваться над тощим, бедным, испуганным новеньким. Новенького, который приехал в Экс из Парижа, обзывали и колотили. Поль с ним поговорил и сдружился. Новенького звали Эмиль Золя. Началась долгая, книжная, мушкетерская, полная приключений и дурачеств, дружба. Они читали стихи, грезили о славе и серенадах под окнами возлюбленных, о будущей безбедной и честной жизни. А пока целыми днями бродили по лесам и горам. Их называли неразлучными. В книге воспоминаний Эмиль Золя рассказывал об этом времени: «Летом мы все время проводили у реки, чуть ли не жили там – купание было нашей страстью: мы целыми днями плескались в воде и выходили на берег лишь для того, чтобы поваляться на мягком горячем песке». Самые ценные свои детские воспоминания Сезанн всю взрослую жизнь собирает в картины, подчиненные строгой композиционной логике, выращивает их заново.
Ренуар говорил, что в живописи Сезанна «есть что-то аналогичное фрескам Помпей, таким архаичным и таким великолепным». С «Купальщиками» эта аналогия работает лучше всего. Ритмично чередуя стоящих и сидящих купальщиков, замыкая в ровный треугольник вытянутые фигуры купальщиц, Сезанн стремился создать новое искусство, которое могло бы стать современной классикой, занять место на стенах Лувра рядом со старыми мастерами. И мужские безликие фигуры в картинах с купальщиками еще надежней, чем женские, возрождают античную мощь, уверенную заземленность и в то же время растворенную в окружающем пейзаже божественность.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Мужчина с трубкой - это папаша Александр, один из местных крестьян. В той же шляпе, с той же трубкой он появляется в серии картин Поля Сезанна «Игроки в карты». В этой серии, которую с большим сомнением можно называть жанровой, энергия молчаливого противостояния двух неподвижных героев перерастает сюжетное столкновение игроков. Этот немой диалог, не раз истолкованный критиками в разных символических плоскостях, ничем не отличается от драматического диалога яблок и кувшина в натюрмортах Сезанна.
Но «Мужчина, курящий трубку» избавлен даже от той призрачной жанровости, которую можно констатировать по внешним признакам «Игроков в карты». Эта картина лишает зрителя и арт-критика соблазна видеть глубинные смыслы. И оставляет наедине с живописью. В этой картине так же мало признаков психологического портрета, как жанровости в «Игроках в карты». Развернутый лицом к зрителю, герой ничего нового о себе не сообщает. Его глаза - темные точки, в них нет глубины и блеска. Но под мощным присутствием в пространстве его фигуры кривятся углы, раздвигаются стены, приподнимается мебель. Это не портрет, это проговоренная живописными средствами фраза «я существую».
В этой картине легко проследить то, о чем говорил Альберто Джакометти: «Сезанн произвел революцию в способе изображения внешнего мира. До этого господствовала одна-единственная концепция, рожденная в эпоху Возрождения, а точнее говоря, принадлежащая Джотто. Способ изображения головы, к примеру, с тех пор принципиально не менялся…
Сезанн полностью разрушил эту концепцию, начав рисовать голову как предмет. Он говорил так: «Я не вижу разницы между головой и дверью, между головой и любым другим предметом». Рисуя одно ухо, он больше заботился о связи между этим ухом и фоном, чем между двумя ушами, его больше волновало сочетание цвета волос и цвета свитера, нежели совместимость формы уха и структуры черепа. А поскольку он все равно должен был изобразить голову целиком, ему пришлось полностью упразднить привычное понятие целого, понимание единства головы. От традиционного единства он не оставил и камня на камне, он обошелся с ним так, что нам пришлось вообразить, будто голова стала лишь предлогом, а картина, в свою очередь, сделалась абстрактной. Сегодня не кажется правдоподобным ни один из методов изображения, отсылающий нас к предыдущей, возрожденческой концепции. Голова, неприкосновенность которой следует оберегать, – уже не голова. Это музейный экспонат».
@pic_history
#ПольСезанн #Портрет #Импрессионизм
Но «Мужчина, курящий трубку» избавлен даже от той призрачной жанровости, которую можно констатировать по внешним признакам «Игроков в карты». Эта картина лишает зрителя и арт-критика соблазна видеть глубинные смыслы. И оставляет наедине с живописью. В этой картине так же мало признаков психологического портрета, как жанровости в «Игроках в карты». Развернутый лицом к зрителю, герой ничего нового о себе не сообщает. Его глаза - темные точки, в них нет глубины и блеска. Но под мощным присутствием в пространстве его фигуры кривятся углы, раздвигаются стены, приподнимается мебель. Это не портрет, это проговоренная живописными средствами фраза «я существую».
В этой картине легко проследить то, о чем говорил Альберто Джакометти: «Сезанн произвел революцию в способе изображения внешнего мира. До этого господствовала одна-единственная концепция, рожденная в эпоху Возрождения, а точнее говоря, принадлежащая Джотто. Способ изображения головы, к примеру, с тех пор принципиально не менялся…
Сезанн полностью разрушил эту концепцию, начав рисовать голову как предмет. Он говорил так: «Я не вижу разницы между головой и дверью, между головой и любым другим предметом». Рисуя одно ухо, он больше заботился о связи между этим ухом и фоном, чем между двумя ушами, его больше волновало сочетание цвета волос и цвета свитера, нежели совместимость формы уха и структуры черепа. А поскольку он все равно должен был изобразить голову целиком, ему пришлось полностью упразднить привычное понятие целого, понимание единства головы. От традиционного единства он не оставил и камня на камне, он обошелся с ним так, что нам пришлось вообразить, будто голова стала лишь предлогом, а картина, в свою очередь, сделалась абстрактной. Сегодня не кажется правдоподобным ни один из методов изображения, отсылающий нас к предыдущей, возрожденческой концепции. Голова, неприкосновенность которой следует оберегать, – уже не голова. Это музейный экспонат».
@pic_history
#ПольСезанн #Портрет #Импрессионизм
Telegram
История одной картины
Сезанн терпеть не мог теорий искусства – он как будто всегда боялся случайно увязнуть в одной из чужих стройных систем мировоззрения. В последние 20 лет жизни, сведя общение с художниками, писателями и семьей в основном почти к эпистолярному, он с удовольствием закрылся в небольшой студии и занялся поисками своей «земли обетованной». В картинах импрессионистов, пытавшихся поймать сиюминутное и временное, Сезанн не видит той монументальности и философской основательности, которая позволит этим картинам когда-нибудь оказаться на стенах Лувра. Нет-нет, он давно уже не грезит о славе и Лувре – он просто мучительно хочет выполнить одновременно несколько важных для себя задач: дать зрителю почувствовать красоту мест, столь близких и волнительно прекрасных для него лично, передать исключительно собственные эмоции и переживания от увиденного и при этом освободить изображение от всего лишнего и вскрыть через него логику природы, найти непреходящее, вечное – то, что присутствует на картинах старых мастеров.
И выходя ежедневно, десятки раз, с утра до вечера писать гору Сент-Виктуар в разных ракурсах, он не ищет нюансов освещения в разное время года и суток, он ищет суть горы. Он начинает писать не сразу, проводит часы, молча всматриваясь в пейзаж, пока к нему не придет виденье будущей картины. Он делает много акварельных и пастельных набросков, откладывает одну картину и берется за другую, растягивая работу над ними на несколько лет. Постепенно изображения горы становятся все более лаконичными и иногда почти абстрактными.
Эту картину Сезанн показал своим землякам на выставке, устроенной в Эксе в 1895 году Обществом художников-любителей. Они уже давно начали подумывать, что возможно Сезанн – не просто сумасшедший лицедей и к нему стоит присмотреться, решились в конце концов попробовать. Уже не ждущему признания художнику это предложение очень польстило. Он отправил на выставку две свои картины, увидев которые, смелые и прогрессивные художники-любители сразу забыли о желании быть смелыми и понять Сезанна – они повесили картины повыше, над входной дверью, чтоб в глаза сильно не бросались. Единственным человеком, который выразил художнику восторг от «Горы Сент-Виктуар», был сын местного бакалейщика Жоашим Гаске, начинающий поэт, позже написавший книгу о Сезанне. Растроганный Поль подарил юному Жоашиму картину.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
И выходя ежедневно, десятки раз, с утра до вечера писать гору Сент-Виктуар в разных ракурсах, он не ищет нюансов освещения в разное время года и суток, он ищет суть горы. Он начинает писать не сразу, проводит часы, молча всматриваясь в пейзаж, пока к нему не придет виденье будущей картины. Он делает много акварельных и пастельных набросков, откладывает одну картину и берется за другую, растягивая работу над ними на несколько лет. Постепенно изображения горы становятся все более лаконичными и иногда почти абстрактными.
Эту картину Сезанн показал своим землякам на выставке, устроенной в Эксе в 1895 году Обществом художников-любителей. Они уже давно начали подумывать, что возможно Сезанн – не просто сумасшедший лицедей и к нему стоит присмотреться, решились в конце концов попробовать. Уже не ждущему признания художнику это предложение очень польстило. Он отправил на выставку две свои картины, увидев которые, смелые и прогрессивные художники-любители сразу забыли о желании быть смелыми и понять Сезанна – они повесили картины повыше, над входной дверью, чтоб в глаза сильно не бросались. Единственным человеком, который выразил художнику восторг от «Горы Сент-Виктуар», был сын местного бакалейщика Жоашим Гаске, начинающий поэт, позже написавший книгу о Сезанне. Растроганный Поль подарил юному Жоашиму картину.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
«Ухватиться за предмет. Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать», - говорил Сезанн. И «увещевать сахарницу» можно считать иносказанием у кого угодно, но не у него. Он всерьез ищет душу яблока и характер кувшина. Почти каждый художник, пришедший вслед за Сезанном творить современное искусство однажды говорил: цвет у него не является наружным обозначением, он непостижимым образом исходит изнутри предмета.
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Биограф Сезанна Алекс Данчев говорит, что художник «показывал не столько топографию, сколько психогеографическое начало, в нем жил не пейзажист, а скорее геолог или, быть может, археолог». Чтобы почувствовать разницу, достаточно взглянуть на фотографии этих мест или на изображения горы у других художников. Например, у импрессиониста Ренуара.
Поклонникам Сезанна, и художникам, и критикам, и зрителям, одинаково трудно объяснить, как он этого монументального эффекта добивался. Не помогает ни анализ технических приемов, ни даже их профессиональное повторение. О Сезанне говорили как о пророке, как о человеке, способном не постигать натуру, а противостоять ей. О видимых несовершенствах его работ Виктор Шоке сказал однажды как «о совершенствованиях, рожденных широтой познаний». Целое поколение художников-модернистов, выросшее и окрепшее под воздействием Сезанна, в унисон повторяло: он пишет не яблоко, а душу яблока, он пишет не гору, а суть горы.
Не пытаясь постичь способность Сезанна вскрывать личным искусно заточенным живописным инструментом суть вещей, можно все же рассмотреть кое-какие технические и композиционные приемы, присущие его поздним работам. И последним изображениям горы Святой Виктории, в частности.
В последние годы Сезанн много работает акварелью - и через некоторое время переносит акварельные эффекты в свои работы маслом. Краски ложатся тонко, прозрачно, а холст в некоторых местах остается незакрашенным. Отдельные цветовые пятна не пересекаются.
Где-то здесь, в сложенных как будто из мозаики небесах и травах начнется кубизм. Это мир, в котором художник вездесущ - он внутри пейзажа и способен осмотреть каждый интересующий его предмет с нескольких сторон, проворачивая ракурсы и не довольствуясь прямой перспективой.
Где-то здесь, на стыке разнонаправленных, динамичных мазков видимый мир дает трещину, но не рушится, а обновляется, предвещая экспрессионизм. И здесь же, в почти не различимых очертаниях деревьев, земли и неба, уже существуют все предпосылки для идей абстрактного искусства, где цвет сам по себе - смысловая и эмоциональная энергия картины.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Пейзаж
Поклонникам Сезанна, и художникам, и критикам, и зрителям, одинаково трудно объяснить, как он этого монументального эффекта добивался. Не помогает ни анализ технических приемов, ни даже их профессиональное повторение. О Сезанне говорили как о пророке, как о человеке, способном не постигать натуру, а противостоять ей. О видимых несовершенствах его работ Виктор Шоке сказал однажды как «о совершенствованиях, рожденных широтой познаний». Целое поколение художников-модернистов, выросшее и окрепшее под воздействием Сезанна, в унисон повторяло: он пишет не яблоко, а душу яблока, он пишет не гору, а суть горы.
Не пытаясь постичь способность Сезанна вскрывать личным искусно заточенным живописным инструментом суть вещей, можно все же рассмотреть кое-какие технические и композиционные приемы, присущие его поздним работам. И последним изображениям горы Святой Виктории, в частности.
В последние годы Сезанн много работает акварелью - и через некоторое время переносит акварельные эффекты в свои работы маслом. Краски ложатся тонко, прозрачно, а холст в некоторых местах остается незакрашенным. Отдельные цветовые пятна не пересекаются.
Где-то здесь, в сложенных как будто из мозаики небесах и травах начнется кубизм. Это мир, в котором художник вездесущ - он внутри пейзажа и способен осмотреть каждый интересующий его предмет с нескольких сторон, проворачивая ракурсы и не довольствуясь прямой перспективой.
Где-то здесь, на стыке разнонаправленных, динамичных мазков видимый мир дает трещину, но не рушится, а обновляется, предвещая экспрессионизм. И здесь же, в почти не различимых очертаниях деревьев, земли и неба, уже существуют все предпосылки для идей абстрактного искусства, где цвет сам по себе - смысловая и эмоциональная энергия картины.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Пейзаж
В отличие от многих своих друзей-художников, сомневающихся в ценности собственных работ, Сезанн периодически отчетливо чувствовал, а иногда и заявлял вслух, что он гений и что его картины начнут понимать сильно нескоро после его смерти. Даже друзья, будущие художники-импрессионисты, устраивавшие свои революционные выставки, побаивались дикой живописи Сезанна. Критики и без Сезанна их всех без разбору презирали, а с Сезанном затеваемые ими мероприятия выглядели заведомо и чрезмерно вызывающими.
Искусствоведы находят в этой серии, состоящей из 5-ти картин, много не подтвержденных философских и символических смыслов. Были попытки рассмотреть здесь аллегорию живописной битвы, из которой сам Сезанн выходит победителем, были вариации на тему карт судьбы и того выбора, который человек делает сам из предоставленных ему на выбор возможностей. Любители психологических подтекстов видели в сюжете противостояние Поля и его отца, продолжавшееся до самой смерти старика, а кубисты, объявившие Сезанна своим предшественником, утверждали, что в этих фигурах не больше душевности, чем в натюрморте, что вся живопись – это не более чем «цилиндр, шар и конус». Но вряд ли Сезанн так прост – интересуйся он исключительно формами, он бы не выходил из мастерской и просто заказывал по килограмму яблок на неделю.
На самом деле художник мог иметь в виду все эти смыслы или ни одного – гораздо важнее потенциальный вызов зрителю: подключаться к созданию смыслов, сотворить и напрягаться, чтобы понять.
С большей уверенностью можно предположить, что особенно привлекло Сезанна в игральном процессе: напряженное противостояние и душевная работа при полной неподвижности. Именно за это Поль любил горы и яблоки – за неподвижность. Именно о таких натурщиках он мечтал, выходя из себя, когда уставшая жена на 20 сеансе позирования вдруг шевелилась и все портила. Он мечтал, чтобы люди были как яблоки. И окончательно уехав из громкого, суетливого Парижа в поместье отца Жа де Буффан, он нашел свои яблоки. Местные крестьяне, садовник, служанки, они умели быть по-настоящему неподвижными и сосредоточенными, они жили размеренно и вдумчиво, в одном ритме с природой, с солнцем.
Работая над серией больше пяти лет, Сезанн начинал с огромного двухметрового полотна и многофигурной композиции, на второй картине сократил количество фигур до четырех, и на остальных оставил только самое главное – двух соперников, бутылку, на которую они скорее всего и играют, стол и карты. Ничего лишнего и отвлекающего, ничего преходящего и сиюминутного. Только вечное.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Искусствоведы находят в этой серии, состоящей из 5-ти картин, много не подтвержденных философских и символических смыслов. Были попытки рассмотреть здесь аллегорию живописной битвы, из которой сам Сезанн выходит победителем, были вариации на тему карт судьбы и того выбора, который человек делает сам из предоставленных ему на выбор возможностей. Любители психологических подтекстов видели в сюжете противостояние Поля и его отца, продолжавшееся до самой смерти старика, а кубисты, объявившие Сезанна своим предшественником, утверждали, что в этих фигурах не больше душевности, чем в натюрморте, что вся живопись – это не более чем «цилиндр, шар и конус». Но вряд ли Сезанн так прост – интересуйся он исключительно формами, он бы не выходил из мастерской и просто заказывал по килограмму яблок на неделю.
На самом деле художник мог иметь в виду все эти смыслы или ни одного – гораздо важнее потенциальный вызов зрителю: подключаться к созданию смыслов, сотворить и напрягаться, чтобы понять.
С большей уверенностью можно предположить, что особенно привлекло Сезанна в игральном процессе: напряженное противостояние и душевная работа при полной неподвижности. Именно за это Поль любил горы и яблоки – за неподвижность. Именно о таких натурщиках он мечтал, выходя из себя, когда уставшая жена на 20 сеансе позирования вдруг шевелилась и все портила. Он мечтал, чтобы люди были как яблоки. И окончательно уехав из громкого, суетливого Парижа в поместье отца Жа де Буффан, он нашел свои яблоки. Местные крестьяне, садовник, служанки, они умели быть по-настоящему неподвижными и сосредоточенными, они жили размеренно и вдумчиво, в одном ритме с природой, с солнцем.
Работая над серией больше пяти лет, Сезанн начинал с огромного двухметрового полотна и многофигурной композиции, на второй картине сократил количество фигур до четырех, и на остальных оставил только самое главное – двух соперников, бутылку, на которую они скорее всего и играют, стол и карты. Ничего лишнего и отвлекающего, ничего преходящего и сиюминутного. Только вечное.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Она появилась впервые на Третьей выставке импрессионистов в 1877 году – Сезанн тогда представил для экспозиции щедрую подборку: 14 картин и 3 акварели. После того, как выставка закроется, работы Сезанна в Париже увидеть не удастся очень долго – целых 12 лет. А пока художник привычно собирает возмущенные отзывы журналистов, критиков и зрителей. На его защиту встают лишь несколько человек – именно в «Купальщиках» эти несколько защитников видят древнюю мощь, микеланджеловскую монументальность фигур, непостижимую гармонию объемов, цвета, свойственные старинной керамике. Восторженные коллеги Сезанна удивляются, как другие не видят внутренней силы работы, как позволяют придирками к анатомическим неточностям уничтожить самый смысл полотна. Почитатели в своем мнении единодушны, они видят одно и то же: молчаливую гармонию, преобразующее божественное присутствие, вместо несовершенств – осознанные совершенствования, которыми Сезанн исправляет видимое.
Третья выставка импрессионистов закрылась – и Сезанн уходит со сцены, закрывается в мастерской, работает как одержимый, но прежде всего ищет тишины и покоя, чтобы отключить хор спорщиков и найти теоретическое обовнование своих взглядов, своего способа видения. И тут же у самого Сезанна и у его картины «Купальщики на отдыхе» появляется новый поклонник – неожиданный и спасительный. Жан Ренуар в книге об отце и его друзьях рассказывает историю о первом владельце «Купальщиков». Сезанн вышел из поезда на вокзале Сен-Лазар и нес картину подмышкой – ее увидел молодой человек, тут же высказавший восхищение насыщенными цветами, которые художник использовал для изображения трав и деревьев. Сезанн, не раздумывая, подарил картину молодому человеку. Скоро они снова встретятся – и будут близкими друзьями. Счастливым обладателем «Купальщиков» стал композитор, поэт и музыкант Эрнест Кабанер. Нищий, изможденный, эксцентричный – Кабанер был другом Рембо и Верлена, играл в кабаках на фортепиано и «Купальщиков» водрузил над своей кроватью. Сезанн ценил мысли и взгляды Кабанера, а несколько лет спустя взял на себя заботу о смертельно больном друге. Он уговорил коллег-художников пожертвовать по несколько картин, от себя добавил две – и на вырученные деньги обеспечил своему первому стихийному поклоннику небольшую пенсию.
После смерти Кабанера «Купальщиков» купил Гюстав Кайботт. И вместе с другими картинами его знаменитой коллекции, которую Кайботт завещал государству после смерти, сезанновское полотно наконец предстало перед двумя важными судьями: директором Школы изящных искусств и директором Люксембургского дворца. Эти двое принимали от умершего Кайботта его несвоевременный и провокативный дар. Как бы ни раскачивали импрессионисты за прошедшие 20 лет упрямо следующую по проторенной дороге крепкую повозку академического искусства, она лишь немного сдвинулась с основного курса. Для «Купальщиков» Сезанна в стенах парижских музеев пока места не нашлось – коллекцию Кайботта приняли в дар не полностью и, конечно, без этой картины. В итоге ее продали за границу – сейчас картина в Америке.
Но истории искусства и самому Сезанну не столь важно было местонахождение «Купальщиков»: художник повторит центральную фигуру в нескольких отдельных полотнах, Эдгар Дега купит одну из этих версий для своей коллекции, одной из первых покупок юного Пабло Пикассо будет раскрашенная акварелью авторская литография по мотивам «Купальщиков». Остановить это движение уже не представлялось возможным – Сезанн протоптал для современного искусства новую тропинку и пошел по ней пешком.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Третья выставка импрессионистов закрылась – и Сезанн уходит со сцены, закрывается в мастерской, работает как одержимый, но прежде всего ищет тишины и покоя, чтобы отключить хор спорщиков и найти теоретическое обовнование своих взглядов, своего способа видения. И тут же у самого Сезанна и у его картины «Купальщики на отдыхе» появляется новый поклонник – неожиданный и спасительный. Жан Ренуар в книге об отце и его друзьях рассказывает историю о первом владельце «Купальщиков». Сезанн вышел из поезда на вокзале Сен-Лазар и нес картину подмышкой – ее увидел молодой человек, тут же высказавший восхищение насыщенными цветами, которые художник использовал для изображения трав и деревьев. Сезанн, не раздумывая, подарил картину молодому человеку. Скоро они снова встретятся – и будут близкими друзьями. Счастливым обладателем «Купальщиков» стал композитор, поэт и музыкант Эрнест Кабанер. Нищий, изможденный, эксцентричный – Кабанер был другом Рембо и Верлена, играл в кабаках на фортепиано и «Купальщиков» водрузил над своей кроватью. Сезанн ценил мысли и взгляды Кабанера, а несколько лет спустя взял на себя заботу о смертельно больном друге. Он уговорил коллег-художников пожертвовать по несколько картин, от себя добавил две – и на вырученные деньги обеспечил своему первому стихийному поклоннику небольшую пенсию.
После смерти Кабанера «Купальщиков» купил Гюстав Кайботт. И вместе с другими картинами его знаменитой коллекции, которую Кайботт завещал государству после смерти, сезанновское полотно наконец предстало перед двумя важными судьями: директором Школы изящных искусств и директором Люксембургского дворца. Эти двое принимали от умершего Кайботта его несвоевременный и провокативный дар. Как бы ни раскачивали импрессионисты за прошедшие 20 лет упрямо следующую по проторенной дороге крепкую повозку академического искусства, она лишь немного сдвинулась с основного курса. Для «Купальщиков» Сезанна в стенах парижских музеев пока места не нашлось – коллекцию Кайботта приняли в дар не полностью и, конечно, без этой картины. В итоге ее продали за границу – сейчас картина в Америке.
Но истории искусства и самому Сезанну не столь важно было местонахождение «Купальщиков»: художник повторит центральную фигуру в нескольких отдельных полотнах, Эдгар Дега купит одну из этих версий для своей коллекции, одной из первых покупок юного Пабло Пикассо будет раскрашенная акварелью авторская литография по мотивам «Купальщиков». Остановить это движение уже не представлялось возможным – Сезанн протоптал для современного искусства новую тропинку и пошел по ней пешком.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Telegram
ИОК | Картины