Статуя Свободы, как известно, стоит в Вашингтоне и имеет вес 7 тонн и рост 6 метров. Только ее очень мало кто видел. Что не так? А как правильно?
Статуя Свободы — The Statue of Freedom – располагается на куполе вашингтонского Капитолия и была туда водружена 2 декабря 1863 года, в разгар Гражданской войны, под залпы орудий двенадцати фортов, окружавших столицу. А вот статую «Вольности, освещающей мир» (The Statue of Liberty Enlightening the World), доставили из Франции и установили в Нью-Йорке на двадцать лет позже. Разделение между словами «свобода» и «вольность» здесь носит исключительно демонстрационный характер и никак не отражает оттенки смысла.
Статуя была задумана еще автором проекта Капитолия Томасом Юстиком Уолтером (1804-1887) по образцу аллегорической фигуры Свободы, широчайше распространенной во всем мире после Французской революции, в неизменном фригийском колпаке. Колпак вызвал разногласия Уолтера и скульптора Кроуфорда с руководителем строительства — военным министром сенатором Джефферсоном Дэвисом, будущим главой Конфедерации. Тот настаивал на том, что фригийский колпак — символ освобожденного раба и неприменим к тем, кто уже рожден свободными. Статую в итоге увенчали звездной короной, а поверх нее — убором из перьев и головы типично ацтекского орла, потому что Америка в европейской графике была «индейской принцессой». Кроуфорд явно хотел еще винограду сверху положить, но ему не позволили.
#конспирология #США #19век #СтатуяСвободы #Франция
Статуя Свободы — The Statue of Freedom – располагается на куполе вашингтонского Капитолия и была туда водружена 2 декабря 1863 года, в разгар Гражданской войны, под залпы орудий двенадцати фортов, окружавших столицу. А вот статую «Вольности, освещающей мир» (The Statue of Liberty Enlightening the World), доставили из Франции и установили в Нью-Йорке на двадцать лет позже. Разделение между словами «свобода» и «вольность» здесь носит исключительно демонстрационный характер и никак не отражает оттенки смысла.
Статуя была задумана еще автором проекта Капитолия Томасом Юстиком Уолтером (1804-1887) по образцу аллегорической фигуры Свободы, широчайше распространенной во всем мире после Французской революции, в неизменном фригийском колпаке. Колпак вызвал разногласия Уолтера и скульптора Кроуфорда с руководителем строительства — военным министром сенатором Джефферсоном Дэвисом, будущим главой Конфедерации. Тот настаивал на том, что фригийский колпак — символ освобожденного раба и неприменим к тем, кто уже рожден свободными. Статую в итоге увенчали звездной короной, а поверх нее — убором из перьев и головы типично ацтекского орла, потому что Америка в европейской графике была «индейской принцессой». Кроуфорд явно хотел еще винограду сверху положить, но ему не позволили.
#конспирология #США #19век #СтатуяСвободы #Франция
Вообще говоря, «американская статуя Свободы» - излишне персонализированное народной молвой понятие. В действительности их довольно много. Под взаимозаменяемыми именами Freedom и Liberty эти статуи украшают здания капитолиев в Вашингтоне, Атланте (трогательная Miss Freedom), Остине, Мэдисоне, окружных судов в Нью-Джерси и Индиане, а также монумент Победы в Йорктауне. И всё это — разные статуи разных скульпторов. Эта же фигура — аллегорическая Свобода, фактически сливающаяся с аллегорической Колумбией (заслуживающей отдельного материала) — занимает главное место на множестве американских монет, юбилейных и простых. Во время Гражданской войны этим образом пользовались обе стороны, каждая — имея в виду своё. И снова приходится подчеркнуть: аллегорический женский образ нации или абстрактного понятия в XVIII-XIX веках — это коренящееся в искусстве Возрождения чисто европейское явление Нового времени, само по себе значимое и почтенное в своем контексте, абсолютно не нуждающееся в современных «дополнениях» и «оживляже» образами Гекаты и Кали. Как бы того ни хотелось жалким и банальным современным конспирологам.
#конспирология #США #19век #СтатуяСвободы #Франция
#конспирология #США #19век #СтатуяСвободы #Франция
А также 383 года сегодня исполняется Барбаре Вильерс-Палмер, графине Каслмейн, герцогине Кливленд (1640-1709). Она же более чем наполовину (на паях с Люси Хей) - Шарлотта Баксон, миледи Винтер, графиня де ла Фер, леди Кларик и баронесса Шеффилд.
История тем страшна, что неостановима и проходит прямо у нас перед глазами. Мы же видим афиши окраинных домов культуры с именами из прошлых веков – Дроботенко, Винокур и др. И рядом с ними висят постеры с именами провинциальных стендаперов - ведущих ютьюб-каналов, которые уже сравнялись с дроботенко по уровню узнаваемости имени и готовятся снять свою первую квартиру в Коньково.
Telegraph
De histrionum stans et loquentes, или об истории стендапа обзорное разсуждение
Разница между западной и советской традициями сценической комедии очевидна. В тех же США и Англии она первоначально выросла из барной культуры, из спонтанных представлений балагуров, веселящих посетителей бара, сидя на барном стуле или стоя около стойки.…
Смех, как широко известно, онтологически есть социализированный оскал, сопровождаемый рыком и криком сниженной интенсивности. Взять хотя бы популяризированную левацкими кампусами в последнее время маорийскую хаку: в ее аутентичном исполнении прекрасно видно переходные элементы между ритуальной мимикой и пантомимикой угрозы и ритуальной же атрибутикой веселья. Назначение смеха — снижение вероятности конфликта с потенциальным ущербом для обеих сторон путем обесценивания объекта агрессии. Ранние этапы развития человеческой мысли поэтому отождествляли смех с объектом обесценивания. Смеются ведь над «не-таким»: неверным, несовершенным, некрасивым, - и каждое слово здесь заслуживает кавычек, потому что характеристики сугубо субъективны. Отсюда и аристотелевское «смешное есть часть безобразного, оно есть некая ошибка».
Как бы то ни было, в основе смешного всегда лежит конфликт, а цель смешного — а) выявить его («обличение») и б) заглушить его (собственно «обесценивание»), «переведя в шутку», продемонстрировав, что «зелен виноград», т.е. что конфликт не стоит столкновения по причине ничтожности объекта.
Парадоксальное использование смеха (при неизбежности столкновения) демонстрируют освященные веками взаимные оскорбления соперников (включая армии) перед боем: зачастую они демонстрируют развернутые юмористические композиции и приемы. Гораздо логичнее, когда такие словесные битвы заканчиваются расхождением противников, что чаще случается в современном мире. В черных районах американских городов они породили рэп-батлы. В восточноевропейских странах — всем известный частушечный перекрик. В восточном Лондоне — рифмованный сленг в диалекте кокни и т.д.
На сами-то конфликты никто не отменял. И речь здесь не о конфликтах между людьми на бытовой почве. Скорее, это внутренние конфликты самоидентификации и смысла жизни. Область смешного как раз и занята разбором внутренних страхов и связанного с ними копинга. Смешны различия между гендерами. Смешна старость. Смешны болезни и смерть. Смешны отклонения от человеческого облика. Смешны не контролируемые разумом особенности человеческого тела. Конечно, смешна потеря контроля над собственным разумом. Каждую из этих областей можно рассматривать как конфликт, в котором «наблюдатель» в человеке обличает ту или иную сторону своей же натуры и пытается справиться с оторопью, демонстрируя ее сам себе как незначительную и не несущую угрозы.
Конечно, нельзя серьезно рассматривать перенос объекта осмеяния на другого. В этой подсознательной области всё честно, и нет никакого «другого», который не был бы самим смеющимся.
#психология #история #литература
Как бы то ни было, в основе смешного всегда лежит конфликт, а цель смешного — а) выявить его («обличение») и б) заглушить его (собственно «обесценивание»), «переведя в шутку», продемонстрировав, что «зелен виноград», т.е. что конфликт не стоит столкновения по причине ничтожности объекта.
Парадоксальное использование смеха (при неизбежности столкновения) демонстрируют освященные веками взаимные оскорбления соперников (включая армии) перед боем: зачастую они демонстрируют развернутые юмористические композиции и приемы. Гораздо логичнее, когда такие словесные битвы заканчиваются расхождением противников, что чаще случается в современном мире. В черных районах американских городов они породили рэп-батлы. В восточноевропейских странах — всем известный частушечный перекрик. В восточном Лондоне — рифмованный сленг в диалекте кокни и т.д.
На сами-то конфликты никто не отменял. И речь здесь не о конфликтах между людьми на бытовой почве. Скорее, это внутренние конфликты самоидентификации и смысла жизни. Область смешного как раз и занята разбором внутренних страхов и связанного с ними копинга. Смешны различия между гендерами. Смешна старость. Смешны болезни и смерть. Смешны отклонения от человеческого облика. Смешны не контролируемые разумом особенности человеческого тела. Конечно, смешна потеря контроля над собственным разумом. Каждую из этих областей можно рассматривать как конфликт, в котором «наблюдатель» в человеке обличает ту или иную сторону своей же натуры и пытается справиться с оторопью, демонстрируя ее сам себе как незначительную и не несущую угрозы.
Конечно, нельзя серьезно рассматривать перенос объекта осмеяния на другого. В этой подсознательной области всё честно, и нет никакого «другого», который не был бы самим смеющимся.
#психология #история #литература
Вавиленовы скрепы. Бабушки-дедушки
Глядя из духовного космоса, понимаешь, что в истории развития земной цивилизации сравнительно незначительную роль играют народности и нации, гендер и пол, прочие наносные различия, по сравнению с глобальным конфликтом между городом и деревней, Городом и миром, цивилизацией и варварством. Они сосуществуют в бинарности инь-ян, и ни одна не может быть уничтожена без уничтожения другой. Но огромное число конфликтов, часто носящих другие имена, сводятся именно к этому — главному и ключевому. Естественно, как таковой он является страхом, и естественно, он высмеивается чаще и интенсивнее других.
Мало кто так активно способствовал формированию советского стереотипа о «бабушках», который продолжает довлеть в пост-советском пространстве, как актер Борис Сыромятников (Владимиров, 1932-1988), который с 1958 года выступал в студенческих театрах миниатюр с номером «Бабка на футболе». Это был не имевший никакого социального «заряда» монолог для заполнения пауз: просто бессвязное шепелявое бормотание (по воспоминаниям жены Владимирова Э.Б. Прохницкой) молодого парня в платочке, карикатурно огромных очках и с максимально выдвинутой вперед нижней челюстью. Владимиров был активным организатором и режиссером, а актером — средним. Год спустя он запустил собственный передвижной «комсомольский» театр миниатюр, куда взял и своего приятеля Вадима Тонкова (1932-2001), внука архитектора Шехтеля, интеллигентного, мягкого и доброго юношу из хорошей семьи, но настолько бездарного как актер, что даже в СССР он был безработным после ГИТИСа.
И вот этот, получившийся, конечно, не сразу, дуэт «выстрелил» — за счет успешного сочетания двух линий конфликта. Во-первых, травести — это всегда смешно, если из мужчины — в женщину и из молодого — в старого. Таков нерушимый закон, заслуживающий отдельного рассмотрения. Но гораздо важнее, что дуэт «Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны» появился как раз тогда, когда появились общности «бабушек» в крупных городах. На него был высокий социальный запрос. Оба актера в десятках интервью рассказывали, как именно конструировали свои образы, поминают каких-то своих тетушек и бабушек, но это глубоко вторично. Потому что их персонажи были скорее архетипами, конкретное происхождение которых не важно.
Если попробовать гипотетически реконструировать биографии этих двух старух, ничего хорошего не получится. Они обе ровесницы века. «Деревенская» Авдотья Никитишна пережила Гражданскую войну, голод, крепостничество и концлагеря колхозов, Отечественную войну, новые ужесточения и голод в деревне — и наконец была перевезена выращенным и выученным «на инженера» потомством в Москву по лимиту. «Городская» Вероника Маврикиевна потеряла родных в Гражданскую, всю жизнь дрожала и пряталась от чисток и проверок семей врагов народа, вероятно, сумела пристроиться замуж за ответработника (потому что все же выжила ведь в своей вуалетке), потом эвакуация или голод в осажденной Москве, потом сломали родной дом и дали однушку в новостройке на окраине, где она и познакомилась с подругой, перевезенной туда из родной деревни.
В диалогах двух старух по-советски трусливо и прилизанно, но все равно регулярно поднимались темы из истории взаимоотношений двух Россий, которые так и существуют в разделенности с XV века и по сей день. Их конфликт на уровнях языка, первичных понятий, самой семиотики поддерживал популярность дуэта и побуждал население создавать «фанфики» в доступной форме анкедотов об этих персонажах.
Именно поэтому когда в 1996 году двое тольяттинских комиков стали выступать дуэтом «Новые русские бабки», эффект от их представлений оказался противоположным. Пелевинское «чисто непонятно, почему одни бабки спереди, а другие сзади» стало тогда актуально как никогда. Просто «бабки» были одинаковыми: это были две копии «Авдотьи Никитичны», и в их выступлениях отсутствовало что бы то ни было, кроме старых уже для 1990-х годов анекдотов. Разве что они продолжили популяризировать стереотип, и уже при них он стал всеобщим.
#современность #Россия #медиа
Глядя из духовного космоса, понимаешь, что в истории развития земной цивилизации сравнительно незначительную роль играют народности и нации, гендер и пол, прочие наносные различия, по сравнению с глобальным конфликтом между городом и деревней, Городом и миром, цивилизацией и варварством. Они сосуществуют в бинарности инь-ян, и ни одна не может быть уничтожена без уничтожения другой. Но огромное число конфликтов, часто носящих другие имена, сводятся именно к этому — главному и ключевому. Естественно, как таковой он является страхом, и естественно, он высмеивается чаще и интенсивнее других.
Мало кто так активно способствовал формированию советского стереотипа о «бабушках», который продолжает довлеть в пост-советском пространстве, как актер Борис Сыромятников (Владимиров, 1932-1988), который с 1958 года выступал в студенческих театрах миниатюр с номером «Бабка на футболе». Это был не имевший никакого социального «заряда» монолог для заполнения пауз: просто бессвязное шепелявое бормотание (по воспоминаниям жены Владимирова Э.Б. Прохницкой) молодого парня в платочке, карикатурно огромных очках и с максимально выдвинутой вперед нижней челюстью. Владимиров был активным организатором и режиссером, а актером — средним. Год спустя он запустил собственный передвижной «комсомольский» театр миниатюр, куда взял и своего приятеля Вадима Тонкова (1932-2001), внука архитектора Шехтеля, интеллигентного, мягкого и доброго юношу из хорошей семьи, но настолько бездарного как актер, что даже в СССР он был безработным после ГИТИСа.
И вот этот, получившийся, конечно, не сразу, дуэт «выстрелил» — за счет успешного сочетания двух линий конфликта. Во-первых, травести — это всегда смешно, если из мужчины — в женщину и из молодого — в старого. Таков нерушимый закон, заслуживающий отдельного рассмотрения. Но гораздо важнее, что дуэт «Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны» появился как раз тогда, когда появились общности «бабушек» в крупных городах. На него был высокий социальный запрос. Оба актера в десятках интервью рассказывали, как именно конструировали свои образы, поминают каких-то своих тетушек и бабушек, но это глубоко вторично. Потому что их персонажи были скорее архетипами, конкретное происхождение которых не важно.
Если попробовать гипотетически реконструировать биографии этих двух старух, ничего хорошего не получится. Они обе ровесницы века. «Деревенская» Авдотья Никитишна пережила Гражданскую войну, голод, крепостничество и концлагеря колхозов, Отечественную войну, новые ужесточения и голод в деревне — и наконец была перевезена выращенным и выученным «на инженера» потомством в Москву по лимиту. «Городская» Вероника Маврикиевна потеряла родных в Гражданскую, всю жизнь дрожала и пряталась от чисток и проверок семей врагов народа, вероятно, сумела пристроиться замуж за ответработника (потому что все же выжила ведь в своей вуалетке), потом эвакуация или голод в осажденной Москве, потом сломали родной дом и дали однушку в новостройке на окраине, где она и познакомилась с подругой, перевезенной туда из родной деревни.
В диалогах двух старух по-советски трусливо и прилизанно, но все равно регулярно поднимались темы из истории взаимоотношений двух Россий, которые так и существуют в разделенности с XV века и по сей день. Их конфликт на уровнях языка, первичных понятий, самой семиотики поддерживал популярность дуэта и побуждал население создавать «фанфики» в доступной форме анкедотов об этих персонажах.
Именно поэтому когда в 1996 году двое тольяттинских комиков стали выступать дуэтом «Новые русские бабки», эффект от их представлений оказался противоположным. Пелевинское «чисто непонятно, почему одни бабки спереди, а другие сзади» стало тогда актуально как никогда. Просто «бабки» были одинаковыми: это были две копии «Авдотьи Никитичны», и в их выступлениях отсутствовало что бы то ни было, кроме старых уже для 1990-х годов анекдотов. Разве что они продолжили популяризировать стереотип, и уже при них он стал всеобщим.
#современность #Россия #медиа