أبو الحسن سلام : الفاعل الفلسفي في إبداع لويس عوض المسرحي
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام الفاعل الفلسفى فــى الإبداع المسرحى الفاعل الفلسفى فى إبداع لويس عوض المسرحى : اذا قيل إن المسرح ولد من رحم الأسطورة، فإن تصحيح طرفى التفاعل فى تلك المقولة يدعونا الى القول : إن الفلسفة وهى أم الفكر عندما زاوجت بين الخيال والفكر خرجت الإسطورة الى الوجودوالقول بأن المسرح قد ولد من صلب التاريخ، فإن ذلك أيضا يشكل طرف المعادلة فحسب، أمال الطرف الثانى، فيجسده القول إن المسرح كان ايضا ثمرة من ثمرات التزاوج الثانى للفلسفة مع التاريخ، وهى ثمرة كريزمية السمت ، تزيت برداء الشعر الفكرى وتجملت بحلى الفكر الشعرى؛ أى أن المسرح ولد فى كلتا الحالتين كريزما شعرية فكرية أو فكرية شعرية حسب عصر ولادته ومحله.ولعل النظر فيما كتب المسرحيون الإغريق الكبار يكشف لنا عن دور العامل الفلسفى فى الأثر المسرحى، إذ يجسد دور الأنا العليا فى تدبير شؤون الكون ، فى غيبها الحاضر فى فكر الأنا الصغرى، أو فى حضورها الغائب فى واقع تلك الأنا المادى متمثلا فى صورة ( أوديب)1 أو صورة (أنتيجونى)2 أو فى صورة (إلكترا)3 أو فى صورة (ايفيجينيا)4 أو فى صورة ولدى أوديب* أو فى صورة (ميديا)5 أو فى صورة (هيبوليتوس)6 فى إنتاج الثلاثة التراجيدين الكبار . والكلام عن الأنا العليا وعن عالم ما وراء الطبيعة هو كلام الفلسفة من نشأتها فى الفكر الإنسانى.واذا كانت التراجيديا الكلاسيكية قد تأسست على أن الغيب هو الذى أمد الفعل التراجيدى بالحركة ودوافع الصراع؛ فإن العامل الفلسفى للفكر السقراطى هو الذى حرك الفعل الدرامى فى كوميديات أريستوفانيس ؛ فعرض بالفكر السوفسطائى فى مسرحية (السحب)7 وليكسب التأييد لفكرة القانون عند سقراط فى مسرحية (برلمان النساء)8 ويقيم الموازنة بين شعراء التراجيديا الكبار فى مسرحية (الضفادع)9 ليصعد باسخيلوس " من هاديس" مع أنه حينما نزل إليها بإذن خاص من الآلهة كان ينتوى الصعود بيوربيديسولم يقتصر دور العامل الفلسفى السقراطى على مسرح أريستوفانيس ولكنه امتد ليحرك الفعل التراجيدى فى مسرح سينيكا10 ، حيث تتجسد فى شخصية (لايوس) بعد مقتله فكرة الأشباح التى شرحها سقراط لتلاميذه (أفلاطون- فيدراوس- جورجياس - وغيرهم)وهو يرفض فكرة هروبه التى أجهد تلاميذه أنفسهم من أجل إقناعه بها فما كان منه إلا الرفض حتى لا يقال إن سقراط الذى نادى بفكر القانون واحترامه قد هدم فكرته . لذلك فضل الموت فى سبيل حياة فكرته مبرراً ذلك بشرح فكرة الموت وخروج الروح نوراُ من الجسد حالة انتفاء الآثام عند الميت لتعيش فى عالم نورانى غير مرئى للأحياء بينما تظل آثام من مات عالقة بروحه بعد خروجها من جسده فتتحول روحه إلى شبح يمتزج فيها النور مع المادة ؛ الأمر الذى يجعلها تحوم فى مكان دفنها بين الظهور المادى والإختفاء النورانى.ولم يقتصر دور العامل الفلسفى الميتافيزيقى على مسرح سينيكا فى العصر الرومانى، بل امتد إلى عصور المسيحية إذ تتجسد فكرة العام الآخر ، وفكرة البعث او القيامة فى مسرحيات الأسرار وفكرة تجسد القديسين فى (المريماتِ الثلاث) وفى مسرحية (القديس نيقولا)11 وتتجسد فكرة إبليس والنزول من الجنة فى مسرحية (آدم)12ثم امتد العامل الفلسفى الميتافيزيقى ليطال مسرح عصر النهضة حيث يجسد مسرح شكسبير فكرة الشبح فى مسرحية (هاملت)13 وفكرة الأرواح الشريرة فى ساحرات(مكبث)14 ، وفكرة مقايضة روح الإنسان بقدرات ابليس وخوارقه فى (مأساة الدكتور فاوستس)15 لمارلو ويمتد دور العامل الفلسفى فى زاوية اخرى ليجعل محور فعل (يهودى مالطة)16 هو مبدأ (الغاية تبرر الوسيلة) الذى تجسده ......
#الفاعل
#الفلسفي
#إبداع
#لويس
#المسرحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721350

أبو الحسن سلام : الفكر الفلسفي في المسرح - نموذج إمتحان طلاب الماجستير
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام جامعة الاسكندريةكلية الآدابقسم الدراسات المسرحيةمرحلة الماجستير.امتحان مادة( الفكر الفلسفي)أستاذ المادة: أ.د أبو الحسن سلام يقول جيته: " لا أمانة حقيقية إلا لدى المتأمل"حول دور الفاعل الفلسفي في المسرح ، اكتب تآملاتك بصياغة منهجية ، تقوم على المقابسات والشواهد الموثقة والثبت الهامشي ، في موضوع مما يأتي ، منتهيا باستخلاص يكشف عن رأيك الموضوعي فيما ستعرض له . وفي كل الأحوال يشترط ألا تكتب في موضوع الورقة البحثية التي قدمتها للاختبار الشفهي والمناقشة . موضوعات للتأمل والبحث&#1633-;----- مفهوم الجسد بين الفلسفة والمسرح - الرحلة الفلسفية للمسرح. &#1634-;----- لعقل والنفس والجسد بين الفلسفة والمسرح.&#1635-;-----المادية الجدلية في أعمال كاتب مسرحي.&#1636-;----- التجسيد الدرامي للفلسفة الظاهراتية في نص مسرحي.&#1637-;----- التجسيد الدرامي لنظرية الفالوظ في النص المسرحي.&#1638-;----- مفهوم الغيب الفلسفي وتجسيده مسرحيا.&#1639-;----- الظاهرة الدرامية بين المحاكاة والحكي التغريبي في جهود كاتب عربي قديم.&#1640-;----- ميتافيزيقيا العالم الأخر بين الفلسفة المثالية والمسرح . ( &#1637-;----&#1632-;---- درجة)ثانيا: مناقشة إحدى الورقات البحثية المقدمة من الطالب. ( &#1637-;----&#1632-;---- درجة) أ.د: أبو الحسن سلام ......
#الفكر
#الفلسفي
#المسرح
#نموذج
#إمتحان
#طلاب
#الماجستير

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721347

أبو الحسن سلام : تقنية الارتجال في العرض المسرحي
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام - تطبيقا علي مسرحية ( العسل عسل والب صل بصل - دراسة مقارنة بين عرضها بإخراج سمير العصفوري و عرضها بإخراج إميل شوقي •• إجراءات البحث :• مقدمة البحث : يشكل العرض المسرحي ( العسل عسل والبصل بصل) في إخراجها الدراماتورج للمخرج سمير العصفوري لونا من ألوان الإرتجال في المسرح المصري المعاصر ،، صادفت نجاحا جماهيريا في ثمانينيات عرضها من إنتاج فرقة مير الطليعة المصري . وقد أعاد هذا العرض المخرج إميل شوقي في عام &#1634-;-&#1632-;-&#1634-;-&#1641-;- بإنتاج فرقة المسرح الحديث بالبيت الفني للمسرح .• إشكالية البحث :• اختلاف الرؤية الإخراجية بين عرضها الأول بإخراج مؤلفها عن رؤية الإخراج في عرضها الثاني ودور المتغير الثقافي والاجتماعي بين الثمانينيات و عشرينيات القرن الحادي والعشرين .• منهج البحث: المنهج المقارن ( المدرسة الفرنسية )• أدوات البحث :• العرض الأول والعرض الثاني لمسرحية ( العسل غسل والبصل بصل).• الكتابات النقدية حول العرضين• نظرية التلقي وفق مدرسة النقد المقارن الفرنسية .* * نقطة البحث : تتمحور نقطة هذا البحث حول أهمية تعدد رؤي إخراج عرض مسرحي بين مخرج دراماتورجي من جيل الستينيات ومخرج من جيل ثان . الألفية الثانية .• تحليل العرضين ارتكازا علي نظرية التلقي تفعيلا لشروط مدرسة النقد المقارن الفرنسية ؛ بمقابلة ( تاريخية كلا العرضين - تشريح رؤية إخراج كلا العرضين - تحليل تقنيات أسلوب التفكيك في كلا العرضين وتقنيات فنون الأداء الارتجالي – خطاب كل منهما ).• النتائج• ثبت المصا-ر والمراجع أ ......
#تقنية
#الارتجال
#العرض
#المسرحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721368

أبو الحسن سلام : حيرة البحث العلمي في فن التمثيل
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام تتناظر صياغة البحث العلمي في فنون المسرح من حيث تنسيق الركائز الاساسية التي تؤسس عليها الخطة ؛ فلكل بحث مقدمة للتعريف بموضوع البحث وضرورته والهدف من اجرائه. ولكل بحث إشكالية يتبين منها طبيعة القضايا المشتركة او الملتبسة حول الموضوع الذي يتوجه اليه العنوان الذي اختير للبحث باعتباره معبرا عن الإشكالية التي تتمثل في منظومة المشكلات التي لا تحل إحداها دون حلها مجتمعة - حسب الفيلسوف الفرنسي الحداثي ميشيل فوكوه - او هي - حسب أرسطو- حيث هي المشكلة وادوات حلها. ولكل بحث طريقة او منهج علمي عقلي او نقلي ؛ ينظم محاوره او اشكالياته الفرعية. ولكل بحث مصادره التي يرجع اليها لتأصيل المعلومات والمعارف التي يصوغها الباحث في بحثه وله أيضاً مراجعه التي هي بمثابة عوامل معاونة لدعم المصادر والمقولات المقتبسة من المصادر وتاكيد الآراء التي يراها الباحث او يستنتجها والبحث في جميع الأحوال يحتاج المراجعة الدقيقة والمقابلات المعرفية ذات الصلة بموضع البحث مع استخلص القضايا المتوالدة عن تلك المقاربات حيث ان ذلك كله يتحقق عبر المقارنات او الموازنات بما بينهما من فروق لان المقارنة تكون بين فنيين مختلفين او عملين بلغتين مختلفتين وليست الموازنات الا تناول فنين متقاربينا ولغتين متناظرتين كان يدور البحث بين عرضين مسرحيين لنص واحد برؤيتين مختلفتين لمخرج واحد في فترتين زمنيتين متباعدتين على نحو اخراج الفنان حمدي غيث لنص الفريد فرج ( الزير سالم) مرتين برؤيتين مختلفتين وبغنتاج مختلف وبطولة مختلفة ما بين ( الفنان عبد الله غيث ) في نهاية الستينيات بغنتاج فرقة المسرح القومي بوزارة الثقافة المصرية ؛ و ( الفنان نبيل الحلفاوي) في منتصف الألفية الثانية بانتاج المسرح القومي أيضاً فهنا تكون الموازنة بين الغرضين هي الأساس الذي يتأسس عليه منهج البحث بوصفه ( دراسة موازنة) بينما تتمثل الدراسة المعارضة بين عرضين مختلفين برؤيتين مختلفتين ؛ لمخرجين مختلفين في فترتين زمنيتين متباعدتين لنص معدل بقلم المؤلف نفسه الفريد فرج وهو نص ( مسرحية :جواز على ورقة طلاق ) مع التركيز على إشكالية منهج التمثيل وتباينها بين الرؤية الاولى والرؤية الثانية للمخرج نفسه ؛ للكشف عن اختلاف خطاب النص المعدل عنه في النص الاول نفسه ؛حيث تمحور خطاب المسرحية نفسها في نهاية الستينيات حول فكرة استحالة التزاوج بين الطبقتين ( الرأسمالية والعمالية) بينما تمحور الخطاب المعدل للنص نفسه ( &#1634-;-&#1632-;-&#1632-;-&#1637-;-) حول إمكان تزاوج راس المال مع العمال. وهنا يكون على التأصيل العلمي للمعرفة البحثية ان يمدنا بمعلومات عن المتغير الاجتماعي الذي حا بالمؤلف الاشتراكي الفكر (الفريد فرج) ليغير من خطاب معتقده الستيني الى خطاب مناقض له ؛. عند ذلك سيعكف الباحث على دراسة الخطاب السياسي لمرحلة الستينيات والخطاب السياسي الرسمي لنظام الحكم في مرحلة الانفتاح أتي اعقبت حرب اكتوبر &#1633-;-&#1641-;-&#1639-;-&#1635-;- وصولا الى المتغير السياسي والاقتصادي في الالفنية ؛ حيث سيطرة ريحة من طبقة التجار الرأسماليين الكبار على السلطة التنفيذية العليا في مصر ؛ وهنا وجد الفريد في نفسه قدرة على التلون باللون الذي يكسب التأييد لفكر تلك الشريحة الرأسمالية الطفيلية الجديدة التي اتبعت سياسة السمسرة والكومبرادور ( الوسطاء التجاريين). لذا توحد خطاب النص المعدل في عرض ( جواز على ورقة طلاق) بإخراج الفنان احمد عبد الحليم عن اخراج الفنان الرائد عبد الرحيم الزرقاوي للنص الاصلي نفسه في الستينيات التي كانت تسير على النهج السياسي لنظام الحكم . وتبعا المغايرة بين الرؤيتين ال ......
#حيرة
#البحث
#العلمي
#التمثيل

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721376

أبو الحسن سلام : صلاج السعدني - قراءة في فن التمثيل المصري 1
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام صلاح السعدني- قراءة نقدية منتجة 1-- فن التمثيل في المسرح المصري- د. أبو الحسن سلام في حياتنا المسرحية المصرية ، عشنا عالما من الإمتاع والإقناع من خلال جهود أداء رواد فن التمثيل وإبداعاتهم في تجسيد أنواع التنوع والتعدد في تمثيل كل منهم لعشرات الأدوار المسرحية وعشرات الأدوار السينمائية ، ومهارات كل منهم في انسيابية التلوين الشعوري ؛ القابض على العاطفة الحاكمة لدوره ، والممسك بلجم اللحظات الشعورية في دور الشخصية ؛ تعبيرا عن جوهر ما تشعر به فيما بين لحظة شعورية ولحظة شعورية تالية لها ، على امتداد جوهر ما تريده الشخصية وتكييفه لتلك الإرادة هكذا تبلورت جهود كل من ( جورج أبيض ، فاطمة رشدي ، نجيب الريحاني ، على الكسار، يوسف وهبي ، أمينة رزق ، ماري منيب ، ميمي شكيب ، أحمد علام ، زكي رستم ، سراج منير، حسين رياض حمدي غيث ، عبد الله غيث ، محمود مرسي ، سميحة أيوب ، سناء جميل ، توفيق الدقن ، يحيي شاهين ، حسن البارودي ، شفيق نور الدين ، محمود ياسين ، نور الشريف ، توفيق عبد الحميد ، صلاح السعدني ) في أدائهم المسرحي ، وفي أدائهم على الشاشة أو عبر الراديو . من بين أحفاد الريادة في فن التمثيل المصري أقف عمد أربعة إسماء هي النجوم اللألئ في عالم التمثيل منذ بداية الربع الأخير من القرن العشرين وهم الفنان ( أحمد زكي) ولقنان ( توفيق عبد الحميد) والقنان ( هشام عبد الحميد) والفنان ( صلاح السعدني) . وقفات أربع أحيي فيها وضوح هوية قن كل منهم عبر مسير تاريخه القني المتميز والمتنوع متنقلا بين الأدوار التمثيلية المتباينة في المسرح وفي فنون الشاشة وفي فنون الراديو يتلون كل منهم بلون الشخصية التي تسكنه ويسكنها روحا نابضة في جسده يشع بهجة وصدقا قي تحسيد دوره بمكياجه الداخلي أ من وراء قناع حالة تشخصيه لشخصية دور داخل دوره مع قدرة عجيبة وطاقة غريبة ينساب خلالها إيقاع روح الشخصية الاستطرادية متوالدة من روح الشخصية الأساسية عبر منحنيات الخط الدرامي في الحدث مع إنسيابية في مسير العودد إلي مجري تحسيد شخصية دوره الأساس . ولأن كل من خؤلاء النجوم الكبار يشكل عالما متفردا في فن أدائه ؛ لذا وجدت من الضرورة تقديرا لهذا التفرد أن أخص كل نجم منهم بمقال عن خاصية أسلوبه في الأداء ؛ ولأن مسيرة كل منهم الفنية تشكل سفرا من ىأسفار الإبداع التمثيلي ما بين المسرح وفنون الشاشة والراديو ؛ لذا سأقف عند نموذج أو نموذجين من أحد أدواره التي طبعت بطابع أسلوبه في الأداء . وقد اخترت الوقوف أولا عند القنان صلاح السعدني ، الذي أعدّ أداءه لدور ( العمدة سليمان الغانم ) في مسلسل أسامة أنور عكاشة وإسماعيل عبد الحافظ : ( ليالي الحلمية) أظرف أداء لدور ( العمدة) في فنون الأداء التمثيلي المصري . تمثيله لدور العمدة محفور في ذهنية المشاهد العربي لا المصري فحسب ؛ فقد تميز بخاصية أسلوب ساخر متمثلا روح القلاح المصري الذ دأب وفق عادته غلي مقابلة كل ما يواجهه من أمور لا يرضي عنها بالسخرية في تعبير بسيط رشيق يشف عن روح مقاومة متقنعة ومراوعة أحيانا عند مواجهة من هة أقوي منه أو جريئة في حالة الندية مع الخصم ، وقد كان سليمان الغانم الفلاح الفصيح الساخر في حياته وفي يلوكه داخل أسرته وخارجها ‘ذ كان ندا للباشا . تميز أسلوبه التمثيلي بأسلوب المعايشة فتلبس دور العمدة قبل الباشوية وبعدها وأمسك بلجم إيقاع الش ......
#صلاج
#السعدني
#قراءة
#التمثيل
#المصري

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721375

أبو الحسن سلام : تجليات سكندرية
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام كناسة المسرح 2ليس بين بريخت وأرسطو خلاف ، لكن ما بينهما هو محض اختلاف حول ماهية المحاكاة ، فالاختلاف يولد الدهشة والدهشة تطلق شرارة التغيير . ومع أن التغيير في نظرية التغريب في استبدال معرفة سلبية مألوفة بمعرفة إيجابية مدركة ًبعكس محاكاة الفعل بقصد تثبيته كما في نظرية التطهير الأرسطوية إلا أن تحقيق التغيير الملحمي والتطهير الأرسطوي الدرامي يتم عن طريق المحاكاة ؛ ومع ذلك تختلف آلبة توظيف المحاكاة بينهما مختلفة .. فالفعل الدرامي في المسرحية الدرامية محمول علي مشاعر ذات الشخصية الدرامية لكنه في المسرحية الملحمية محمول علي إدراك الشخصية لمشاعر الجماعة أو الطبقة التي تنتمي إليها من هنا يشخص ممثل الشخصية الملحمية صورة فعل الجماعة التي ينوب عنها في محاكاة فعلها والتشخيص هو أداء عن بعد بما يعني أنه ذات الجماعة ممثلها أمام الجمهور المتلقي ! وهذا مغاير للممثل في الدراما الأرسطية حيث أداؤه تجسيد محاك لفعل ذات الشخصية فهو متوحد مع الشخصية علي نقيض الممثل الملحمي الذي يعرب بينه والشخصية . لذا أميل إلي استبدال مصطلح محاكاة في المسرحية الملحمية بمصطلح الحكي التمثيلي التام في محاكاة فعل ذات الجماعة . تجليات سكندرية في التجربة المسرحية- مع الكادح المسرحي د. أبو الحسن سلام – بين القطع والوصل هوية الإنسان من هوية المكان . إنها عملية جدلية بين الإنسان والمكان عملية تأثير وتأثر لا تتوقف . هوية تتباين ما بين مكان ومكان كان الصحراء علي اتساعها منبع إلهام لشعراء العرب القدامي ؛ وكان البحر علي امتداد أفاقه تبع إلهام للشعراء وللأدباء وللفنانين . وعلي الرغم مما بين هوية شعوب الماء وهوية شعوب الصحراء من بون شاسع ؛ إلا إن لكل منهما انعكاساته الخاصة في تجليات مبدعيه ؛ لكن تظل هناك مساحة قطع بين حالة العزلة الثقافية الصحراوية علي اتساع جغرافيتها في مقابل حالة التواصل الثقافي المنفتح علي عوالم ثقافية وحضارية في جغرافية شعوب الماء . وهنا نكون أمام التباين في تجليات المكان في صناعة المكانة مكانة المبدع وكيفية اصطباغ رحلة إبداعه بهوية المكان . هي محطات استكشاف تشتغل عليها مبادرة أكوا بحثا ونبشا في حيوات المبدع السكندري (أديبا وفنانا وعالما وناقدا ومؤرخا ) بحثا يؤصل هوية المكان وتجلياتها في تجارب رموز أبنائها . لذلك نقف في هذا اللقاء عند محطة التجليات المسرحية السكندرية في تجربة رجل المسرح ( أو الكادح المسرحي ) – وهو الوصف الذي يصفه به ىالمخرج المسرحي سمير العصفوري . نرحب برجل المسرح المخرج المبدع الدكتور أبو الحسن سلام ؛ ونستهل الحوار معه حول تجليات الهوية السكندرية في حياته المسرحية مداخل الحوار : * امتد حبل الكلام طويلا بين المثقفين في هذه الأيام عند سكندرية المكان والمكانة . تري ما الدافع إلي ذلك الآن ؟ ! وما علاقة المكان بالمكانة إنتماؤك سكندري ؛ مع أنك من أصول صعيدية – أو ولدت في الصعيد - ما تفسيرك لهذه الإشكالية – ىإشكالية ىالفصل والوصل ، وبالمصطلخ النقدي الحداثي – إشكالية الإزاحة والإحلال - * كلمنا عن بداياتك المسرحية ؛ هواية وممارسة في أي مسرح من مسارح الاسكندرية ؟ * ابتعاد السكندري عن الإسكندرية كخروج السمكة من البحر . غبت عن الإسكندرية مرتين : أربع ىسنوات في السعودية إنشاء شعبة المسرح بقسم الإعلام بجامعة الملك سعود بالرياض ، وسنة في القاهرة رئيسا للمركز القومي للمسرح والموسيقس والفنون الشعبية تركت فضاء البحر نبع الإبداع خدتك نداهة للصحرا . ست سنوات تدريس وإدارة ؛ غابت الإسكندرية . • أنت رجل مسرح اجتم ......
#تجليات
#سكندرية

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721379

أبو الحسن سلام : رأفت الدويري رجل المسرح : الذات والموضوع
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام رأفت أخنوخ سليمان الدويري ، وهو أحد الرموز الإبداعية المهمة في مسرحنا المعاصر ومسيرتنا الفنية، وهو ينتمي إلى كتاب جيل سبعينيات القرن الماضي.الدويري مخرج مسرحي حداثي ينتمي للجيل الثالث من كتاب المسرح و مخرجيه بمصر ارتبطت أعماله تأليفًا وإخراجًا لفرقة مسرح الطليعة في إدارة المخرج سمير العصفوري . وقد تميزت أ عماله المسرحية نصا وعرض ا بما تميزت به أعمال جيل السبعينيات والثمانينيات الذي أجمع نقاد تلك الفترة علي أنهم " يشكلون جيلا له خصائصه المميزة عن الجيلين السابقين ( جيل الرواد وجيل الستينيات) وهو الجبل الذي بدأ بمحمد أبو العلا السلاموني بري د. سمير سرحان " إنه بظهور محمد ألو العلا السلاموني مؤلف الثأر والعذاب كاتبا مسرحيا في دائرة الاحتراف بدأت تتحدد ملامح مرحلة مسرحية جديدة وجادة وهي تلك التي أطلقت عليها هنا الموجة الثالثة في المسرح المصري وهو التيار الذي بدأ علي استحياء خلال السبعينيات في صورة أعمال فردية متفرقة أولا تحاول جاهدة أن تقف في وجه التيار الجارف للثقافة التجارية التي استفحل انتشارها في تلك الحقبة ". ومن أهم كتاب هذا الجيل يسري الجندي محمد أبو الهلا السلاموني بهيج إسماعيل رأفت الدويري د. عبد العزيز حمودة د. سمير سرحان د. محمد عناني د.فوزي فهمي سمير عبد الباقي نبيل بدران وغيرهم . ومن الخصائص التي تميزت بها كتابات هذا الجيل خاصيتين تمثلتا في .. الاستلهام التراثي والاسقاطات السياسية - ربما نتيجة لانعكاسات التحول السياسي والاقتصادي الاجتماعي الفجائي من نظام رأسمالية الدولة ( الذي عرف بالتحول العربي نحو الاشتراكية) إلي سياسة الاقتصاد الحر في عصر السادات المعروفة بالانفتاح الاستهلاكي ويحدد د. مصطفي عبد الغني الواقع السياسي الاجتماعي الذي تفاعل فيه كتاب هذا الحيل .يقول مقارنا بين الأجيال الثلاثة " إذا كان الجيل الأول واجه قضية التغريب والافرنجية ومحاربة الاستعمار والتبعية والجيل الثاني واجه التفاوت الطبقي والظلم الاجتماعي فإن الجيل الثالث .. واجه إهتزاز القيم السياسية وعرف قضايا السبعينيات التي سوف تترك آثارا عميقة في وجدان الشعب المصري وكتابه ومثقفيه " ويشير د. حسن عطية إلي المؤثرات الأساسية التي شكلت وجدان هذا الجيل " إن معظم شباب هذا الجيل قد بدأ يقتحم الحياة العامة والفنية ومرارة هزيمة &#1638-;-&#1639-;- لاصقة لحلقه وإهتزاز دعائم البناء الضخم الذي أقامته الثورة خلال سنواتها خمس عشرة الأولي من حياتها لفعل الهجمة الاستعمارية والرجعية الشرسة قد أصابت عقله بالإهتزاز ودفعته لإعادة النظر في كل شئ " هذا عن المؤثرات الخارجية علي إبداعات جيل رأفت الدويري وامحمد أبو العلا السلاموني رأي مغاير حول الشكل التراثي في كتاب مسرح الستينيات " أما الشكل الفني الذي تأسست عليه كتاباتهم المسرحية بالاتجاه نحو التراث والبحث عما يسمي بالمسرح التراثي ورغم أن هذه التسمية قد لا تتفق " رأفت الدويري مستلهما للتراث : وجه رأفت الدويري وجهة إبداعه المسرحي شطر التراث يستلهمه من منظور تعبيري متسم بوشاح ذاته في كل ما قدم من أعمال مسرحية في النص وفي العرض حيث قام هو بنفسه بإخراج نصوصه المسرحية لفرقة مسرح الطليعة بقطاع المسرح بوزارة الثقافة المصرية .الدويري والاستلهام من التراث المصري :عن اعتماد مسرحيات الدويري علي الاستلهام من الأساطير القديمة يقول فؤاد دوارة " أقدم مسرحية متكاملين عرفتهما البشرية ، وهما المسرح المصري القديم والمسرح الإغريقي صلتهما بالطقوس والأساطير أقوي وأوضح من أن تحتاج ءلي تأكيد ، ولا يخلو كتاب في تاريخ ا ......
#رأفت
#الدويري
#المسرح
#الذات
#والموضوع

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721914

أبو الحسن سلام : كروموسومات التجريب المسرحي
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام هل التجريب صفة في العلم أم صفة في الفن ؟! عندما تتعدد الآراء وتتضارب حول مفهوم ما فيدلي صاحب رأي بتصريح هنا أو هناك ؛ دون استعداد ويقتحم الميدان من لم تكن له علاقة وطيدة بالموضوع المطروح الذي هو جديد أو معاد فيصرح بقول هنا وهناك دونما تحديد أو تفنيد ودون وضوح أو فهم بحيث تضيع المفاهيم أو تختلط؛ يصبح على البحث العلمي وجوب التوقف طلباً للفصل بين المفاهيم المتشابكة لتحديد مفهوم علمي تتفق الآراء على أنه يفي بالتعريف الملائم المعبر في وضوح عن الموضوع . ولما كان الكلام عن التجريب في المسرح قد تعدد وتضارب بحيث اختلطت المفاهيم فلم يعد البعض - ممن يسيطرون على الأعمدة المخصصة للمسرح في صحفنا وفي مجلاتنا غير المتخصصة - يعرف ما هو العرض المسرحي التجريبي وما هو غير التجريبي فيسطر قلمه ما شاء له تسويده . لذا آثرنا التوقف عند مدلول التجريب ومصطلحه ومن ثم مفهومه ودور الوسط ودور الوسيط في التجريب وحتميته وأهمية فهم من يتصدون لمسرحنا بالنقد . ولا شك أن وقفتنا عند حدود مصطلح التجريب تقليد يتبعه المنهجيون طلباً للوقاية من الخلافات وتوفيراً للوقت والجهد يقول د. محمد غنيمي هلال : " نوفر لأنفسنا كثيراً من الوقت والجهد إذا بدأنا في علاج مسألة من المسائل بتحديد المفهوم والاتفاق على معنى الألفاظ التي نستخدمها في علاجها حتى نتقي الخلافات الشكلية " والقياس هنا يكون معجمياً ويكون دلالياً . فكلمة " ثقافة " : " ليست مجرد تعبير عن الحاضر بل تنمية لإمكاناته ، وتنويره ، وتصفيته وإثرائه ، أو تحويره " ولقد أعدت قراءة ما كتب أخيراً حول المسرح التجريبي وحول المخرجين الأجانب الذين رأى كتّاب الأعمدة الصحافية المخصصة للمسرح - على الرغم من - عدم حاجة المسرح المصري إليهم .ولما كانت كل ألوان الكتابة بما فيها الكتابة الصحافية الفنية والأدبية والنقدية لوناً من ألوان الثقافة لذلك توقعت أن يكون ما كتب أخيراً في صحفنا ومجلاتنا حول المسرح التجريبي ( ليس مجرد تعبير عن حاضر ) المسرح المصري ؛ بل تنمية لإمكاناته ، وتنويره ، وتصفيته ، وإثرائه أو تحويره ) ولكني أسفت حين وجدت تلك الكتابات لا تنتسب إلى تنمية إمكانات مسرحنا المصري ، ولا تسعى إلى أن تكتب عن تنويرنا بوساطته ، ولا تهدف إلى تصفيته من سلبياته الفنية أو الإدارية الإنتاجية ، لاشيء من ذلك كله هدف إليه كتّاب تلك المقالات التي ترفض تجربة الاستعانة بمخرج أجنبي ( إيطالياً كان أم لبنانياً ) بل التي ترفض إقامة مهرجان للمسرح التجريبي . إن تنمية إمكانات مسرحنا تتحقق بالنقد الموضوعي الذي يعطي أسباباً مقنعة لاستمتاعه بالعرض المسرحي أو يعطيه أسباباً مقنعة لعدم استمتاعه بالعرض المسرحي . والكثير مما كتب لم يكن موضوعياً بل لم يكن نقداً بحال ؛ وإنما هو انتقاد والفرق كبير ، لأن النقد تنوير وكشف للإيجابيات وللسلبيات التي يتضمنها العرض موضوع النقد بهدف تنمية إمكانات الكتابة والعرض المسرحي وتنمية الإمكانات الإنتاجية ، ما كتب كان هجوماً على وزارة الثقافة من حيث فلسفتها وتوجهاتها وآليات تحقيق تلك الفلسفة في الحقل المسرحي ، دون التفات إلى ضرورة التجريب كوسيلة متجددة ، رافضة للثبات اعتماداً على المصكوكات الفنية وربما دون معرفة تذكر بمفهوم التجريب بل دون قدرة على الوقوف النقدي المحايد أمام أحد العروض التجريبية ليدلل على تدني مستواه الفني أو فشله في تنمية إمكانات ممثلينا وعروضنا ومسارحنا أو تنمية الارتياد الجماهيري للمسرح أو تنوير الجمهور بماهية التجريب وتأصيل مفهومه . فلو رجع الذي يهاجم فكرة التجريب في المسرح إلى مصط ......
#كروموسومات
#التجريب
#المسرحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=722983

أبو الحسن سلام : قراءة تفكيكية في كتابات مسرحية تفكيكية
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام تتناول مسرحيات جورجى كامل موضوعات تناولها من قبل المسرح الإغريقى ومسرح شكسبير فتعيد طرحاً جديداً ، لذلك تقع جهوده التأليفية فى إطار مفهوم المعارضة الأدبية وهو ما يؤكده جورجى نفسه ، إذ يقول : " ليكن واضحاً منذ البداية أننى لا أعترض على الجوانب الأدبية والفنية والجمالية للمسرح الإغريقى ومسرح شكسبير ، وإنما أتعرض فحسب للنواحى النفسية والمعنوية والتربوية فى هذه المآسى .. ولا أريد البتة أن أقاوم الأسلوب الدرامى العظيم الذى تحتويه (الحوار) وإنما ابتغى فقط أن أقّـوم الموضوع والحكاية والغاية. وأطالب بأن تقترب المأساة الحديثة – ولو قليلاً – من مفهوم الإستشهاد فى المسيحية والإسلام ، فتبنى النفس والمجتمع بناء حقيقياً " فأبطاله لسوا أبطال العصور القديمة الغابرة فى تاريخ الأساطير اليونانية وفى سير التاريخ الإنجليزى فى تناول شكسبير أو التى تناولها كتاب التراجيديا العظماء ، وإنما هم أبطال العصر الحديث – كما صرح هو نفسه بذلك :-"أولئك الذين لا يتميزون عن سائر الناس بقوتهم البدنية الهائلة أو لصراعهم مع الآلهة صراعاً أسطورياً خرافياً – كما نرى فى الأدب الإغريقى – ولا هم ممن "يذهبون ضحية الصراع بين الخير والشر . أو بين الشر والشر الذى يضطرب أبداً كما نرى عند شكسبير ، فيثيرون فى أنفسنا الرعب والشفقة عليهم – كما ورد فى التعريف الأرسطى للمأساة ..."وإنما هو يرى أبطاله كما ذكر هو بنفسه أبطالاً وجوديين . فهم عند أبطال النفس والإرادة الحرة الظافرة وأبطال التجربة الإنسانية نفسها.وهذا معناه أنه يصنف مسرحه فى إطار ما يعرف بالمسرح الفكرى ، فالنفس والإرادة والحرية والتجربة كلها معان وأفكار مجردة ، وما (النفس والا الإرادة) معاً إلا معادل الذات أو الأنا .. وما (الإرادة الحرة الظافرة) سوى نتاج التعادلية التى تحققها الأنا فى مقاومتها للأخر .. وما (التجربة الإنسانية) سوى تشكيل ماهية تلك الأنا التى سبق وجودها جوهره.فإذا كان هذا هو الموضوع الذى تطرحه مسرحيات جورجى كامل مع إختلاف أشكال ( الأنا) الإنسانية المجردة ، وإختلاف أسماء أصحاب الموضوع ، وهو جوهر وجودها الذى تقاوم الغير من أجل تحقيقه.فماذا عن الشكل؟!إن الشكل فى كتابة جورجى كامل المسرحية لا يخرج ابداً عن فكرة الوجود السابق للماهية فأوديب شخصية موجودة فى أدب اليونان وفى الأداب التالية على عصرهم منذ الرومان (سينيكا) وغيره إلى وقتنا الحاضر . وجورجى كامل أعاد تشكيل جوهر وجود هذه الشخصية وهو لكى يفعل ذلك يجعل أوديب فى وضع العارف بما سينتهى إليه الأمر فهو يجعله فى حالة علم بما يجرى وبما جرى وهو بذلك ليس أوديب سوفوكليس الذى يجهل ما تصنعه به الأقدار حتى اللحظات الأخيرة من الحدث ، فأوديب يبدأ على علم بنسبه ولذلك فإن الكاتب يجعل بداية كلامه تقريرية.أوديب: " إن جهاز الحياة فى صدرى يقرع كطبول الموت."(64)والتقرير نتيجة والنتيجة هى خلاصة ما لدى الشخصية من معلومات . وليس (أوديب) سوفوكليس كذلك إذ أن أوديب سوفوكليس يبدأ مندهشاً مما يحدث لشعبه :" أوديب : إيه يا أبناء كادموس؟"(65) وهو تساؤل يحتاج إلى إجابة والحاجة إلى إجابة تنفى العلم بما يسأل عنه . ولئن كان المؤلف قد أحاط أوديب علماً بنسبه على لسان (قائد الحرس) فهو يحيط المتلقى أيضاً علماً بذلك فى بداية المسرحية فى إطار تقريرى أيضاً مما ينفى عن الحدث أى لون من ألوان التوتر أو التشويق الذى يصنعه التعقيد الفنى للحبكة."قائد الحرس : ساعة مولدك أظلمت الدنيا فى وجهى أبويك وتطرق إلى قلبهما يأس هائل (انخلعت له قلوبهم)* كان مولدك يوحش برهبته كأنك المنية جاءت تنشب ......
#قراءة
#تفكيكية
#كتابات
#مسرحية
#تفكيكية

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=722980

أبو الحسن سلام : معيار المقارنة بين نصين مسرحيين
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام معيار المقازنة بين نصين مسرحيين تقرير مقدم لفض اشتباك بين - المسرح القومي المصري - البيت الفني للمسرح ( منتحا ) والمخرج سمير العصفوري .- النص الأول : بير السلم - المؤلف: الأستاذ : سعد الدين وهبة - اانص المعارض له : مورستان - التألـبف الدراماتورجي : المخرج الأستاذ : سمير العصفوري منهجية معيار المقارنة بين النصينيعتمد معيار المقارنة بين النصوص أو المصنفات الفنية والأدبية علي قياسات مدرسة من ثلاث مدارس هي : الفرنسية – الألمانية – الأمريكية ومع أن الفرنسية تترجح العمل الفرنسي غلي غيره من مصنفات اللغات الأخري إلا إنها الأكثر دقة ، حيث تعتمد مدرسة النقد علي مقارنة عناصر التأثير والتأثر المشتركة بين إبداع سابق وإبداع لاحق اعتمادا علي : تاريخ الإنتاج – موضوعه - تشريحه – تحليله أولا: نص : بير السلم تاريخيا : كتب في عام سبعة وستين ،أي سنة النكسة العسكرية .• موضوعا : خرافة فكرة البطل المخلّص الحاضر / الغائب ..التي دارت حولها كتابات مسرحية مصرية وعربية طوال مرحلة الستينيات القومية .• تشريحيا : البنية الكبرى للنص : العناصر الدرامية ، المجسدة لخطاب النص ، وهو درامي تقليدي ، مضاد للتجريب ، في بنية درامية واقعية ، ترمزية ، تتبني نظام تقسيم الفصول : ثلاثة فصول تقليدية البناء ؛ تدور في وحدة المكان ، في خط درامي متصل عبر صراع رأسي ، تأسس علي: أزمة ، ذروة ، انفراج ، عبر شخصبات نامية البناء : جسديا ، إجتماعيا ونفسيا .• تحليليا: البني الصغري للنص : وتتضمن العناصر الفنية : تقنيات البني الحوارية دراميا وجماليا ، ممثلة في التوتر والتشويق والترميز والتورية ، عبر تقنية الحوار وجمالياته وهو حوار محمول علي صوت كل شخصية بما يعبر عن عاطفتها الحاكمة و شبكة علاقاتها مع الآخرين تعبيرا عن جوهر ما تريد وجوهر ما تشعر به حيال الآخرين , ثانيا : نص : مورستان • تاريخيا : كتبت في عام ألفين و إحدي وعشرين في ظروف عصر التفكيك القومي العالمي والأسري ، عصر القطب الأوحد المهيمن علي وسائل الإنتاج المعرفي العالمي ، عصر ما بعد الحداثة .• موضوعا : تفكيك فكرة : المخلص في عصر تقكيك الهوية القومية والوطنية في ظل ثقافات التشظي ، عصر ثقافة الكليب والوحدات المتجزئة ، والذوات المنفصلة ، في إطار شكلاني . تصبح انتظار مخلّص مستبد عادل ، نوعا من العبث أو طلبا للمنطق في بيئة عبثية ,• تشريحيا : البني الكبرى للنص : العناصر الدرامية وبنية خطاب النص : خطاب النص يفكك مفهوم المخلص الغائب / الحاضر ويدين من يعتقدون في وجود مخلص منتظر يعيد ترتيب مفردات التشظي العام أو الأسري المدفوع بروح التملك والتآمر والأنانية وحب الذات ، الأمر الذي يمهد للفساد واللصوصية وتسلط العنف في الفكر و الفعل الإرهابي في ظل التفكك الجماعي والهروب الذاتي ، السلبي الذي يؤدي في النهاية إلي تنمر ومواجهة دموية تقضي علي طرفي الصراع الحياتي الرئيسيين - اعتمد إطار البنية الدر امية الأفقية علي أساس مشاهد متشظية في خطوط درامية منفصلة عن بعضها بعضا في بنية ديورامية في غالبية المشاهد التي أطرت في فصلين اختوي الفصل الأول علي : ثلاثة عشر مشهدا ، واحتوي الفصل الثاني علي أربعة عشر مشهدا لكل منها عنوانا مستقلا بسف عن حالة محددة لشخوصها . والمشاهد لا تشف عن حالة صراع مستعر بفدر ما تكشف عن تقنية مقاومة الذات للآخر ، مما يؤكد انتماء النص لأسلوب العبث . • تحليليا : ......
#معيار
#المقارنة
#نصين
#مسرحيين

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=722985

أبو الحسن سلام : الارتجال في العرض المسرحي وفق تقنيات الكوميديا دي لارتي تطبقا علي مسرحيه -العسل عسل والبصل بصل -
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام الارتجال في العرض المسرحيوفق تقنيات الكوميديا دي لارتيتطبقا علي مسرحيه "العسل عسل والبصل بصل ""دراسه مقارنه بين عرضها باخراج الفنان سمير العصفوري والفنان اميل شوقي "- من الأبحاث المقررة علي طاب الدكتوراه -• اشراف الاستاذ الدكتور / ابو الحسن سلاممقدمه البحث :الكوميديا والتراجيديا والشعراء والاطباء المشعوذين ينتمون الي العصور كلها وذلك فان الارتجال كما يقول الدكتور "بولون "كان وسيظل دائما اول الفنون المسرحيه الشكل الاول والاخير للمسرح هو العرض الشعبي (الوقوف علي برميل او لوحين خشبيين او منصه مسرح رخاميه ) ويجب ان يدفع هذا العرض جمهوره الي الضحك او البكاء او السمو او علي الاقل يجب ان يثير الاهتمام يبدي الممثل الجيد في الكوميديا دي لارتي انتسابه الحميم الي الفن الايثولوجين ( الساخرون من العادات السيئه ) اليونانيين الجشعين والمقلدين الساخرين والسينادولوجييين البذئيين وجميع السيموديين والليسيسودين والهيلاروديين الملفعين بالبياضوالذين كانوا يغنون ادوارهم لان المرتجل البارع كان يمتلك بوجه عام جميع المهارات هذه المهنه المعروفه لدي السلافه القدماء كان ممثلو الموميديا الايطاليه بهلونات ففي حين انهم يقفزوا علي القرع مثل القدامي فانهم كانوا راقصين ومستعرضين علي الحبال المشدوده وبين جماعه الفالوفوري الملطخين بالسخام والمزبيبن بالقضيب كما يدل علي ذلك اسمهم (1) اشكاليه البحث : 1- نشأه الكوميديا دي لارتي 2- ما هي الكوميديا دي لارتي 3- تقنيات الكوميديا دي لارتي 4- اختلاف الرؤيه الاخراجيه بين عرض مسرحيه العسل عسل عن عرضها الاول باخراج مؤلفها عن رؤيه الاخراج في عرضها الثاني ودور المتغير الثقافي والاجتماعي بين الثمانينات وعشرينات القرن الحادي والعشرين نشأه الكوميديا دي لارتي الكوميديا دي لارتي او كما تم ترجمتها الي اللغه العربيه تحت اسامي مختلفه مثل كوميديا الفن ، كوميديا الصنعه ، الكوميديا الشعبيه ، كوميديا الارتجال او الكوميديا الايطاليه وكل هذه الترجمات لها جذور في هذا الفن حيث خرجت الاسماء لتعبر عن خاصيه معينه من الشائع ان الكوميديا ديلارتي قد بدأت في ايطاليا سنه 1550 في منتصف القرن السادس عشر وانتشرت لفتره تقارب المائتي عام في ايطاليا امتدادا الي شمال اوروبا حيث تمتعت بشهره متفاوته بين الصفوف الشعبيه وانتهاء لاعتماد عروضها وتألقها في البلاطات الملكيه ، ولكن المتتبع لهذا الفن يجد ان جذوره لم تبأ في القرن السادس عشر بل كانت اعاده لفن ظهر في الحقبه الرومانيه ىوالتمثليه اللاتيلانيه هي عباره عن تمثليه دراميه كانت تقدم باللغه الاوسكيه الخاصه بمجتمع اتيلا وتم جلبها الي روما بجميع خصائصها وهي عباره عن لوحات تتصل فيما بعضها بخط رائيسي مشترك دون صياغه تحقيق كلي متماسك للعنالصر المسرحيه في هذا الفن يرتكز التأثير الضاحك والمضحك بصوره خاصه علي اداء الممثل لدوره علي الحركه الايمائيه وعلي عناصر مرتجله فاللغه خششنه ملونه فعاله بفعل طابعها الشعبي ، كان الممثلون يستخدمون الاقنعه وهي اقنعه شخصيات ثابته نمطيه ومشهوره في حينها مثل شخصيه ماكوس ( الشخص الغبي الابله ) ، وشخصيه بابوس ( العجوز المخبول ) ودوسينوس ( الاحدب ) ، ولكن لم يكتب لهذه التمثليات الاستمرار بين المطالب السياسيه التي كانت تطرح من خلال تلك التمثيليات حيث تمكن القاائد الروماني " سيلا " واثر حمله دراميه من القضاء علي القائمين عليها والحد من انتشارهم الي ان تحول ممثلوها للعمل في فواصل كوميديات وتراجيديات المنتظمه قبل عصر النهضه ......
#الارتجال
#العرض
#المسرحي
#تقنيات
#الكوميديا
#لارتي
#تطبقا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750760

أبو الحسن سلام : إشكالية توظيف عناصر شكل عربي بين التنظير والتطبيق للمسرح : عرض مسرحية الفرافير - نموذجا
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام إشكالية توظيف عناصر شكل عربي بين التنظير والتطبيقللمسرح :(عرض مسرحية الفرافير - نموذجا )الأستاذ الدكتور : أبو الحسن سلام في إطار اشتباك طلاب البحث المسرحي للحصول علي درجة الماجستير من قسم المسرح بكلية الآداب بجامعة الإسكندرية ـ عرضت علي طلاب الفصل الدراسي للدكتوراه العام الدراسي حلقة بحث حول قضية ما عرف في الستينيات ب ( البخث عن شكل عربي للمسرح ) ، كانت دعوة تستظل بفكرة القومية العربية التي سادت عالم السياسة مع حركة 23 يوليو 1952 وهي دعوة في ظني - كانت سدا للفراغ السياسي الذي تركه رحيل الاستعمار عن البلاد العربية المحتلة . ِِ ومع أن الموضوع قتل نقدا وتمحيصا ، إلا ىأن ىما كتب حول تلك الصيحة في مصر وأصدائها لدي بعض كتاب المسرح منهم توفيق الحكيم ويوسف إدريس في مصر ، و سعد الله ونوس في سوريا والطيب الصديقي في المغرب وعبد الكريم برشيد ومن توني عزالدين المدني ، إلا أن قياس ماصدق الدعوة التنظيرية وأصدائها في مقابل تطبيقها غرضا مسرحيا هو مناط إشكالية لم تبحث ؛ لذا كانت مقاصد تدريس هذه المادة العلمية للطلاب تتطلب البحث ؛ فكان ذلك المدخل التدريسي لهذا الفصل في مقرر ( إتجاهات التمثيل والإخراج )متطلبات البحث :الفكرة الأساسية للنص .. وعلاقتها بالبيان النظري للمؤلف د. يوسف إدريس: يكشف الخطاب الدرامي عن حياة الإنسان بين ( الجبر والاختيار)الفكرة الأساسية في العرض .. تشخيص معني النصأسلوب العرض .. وعلاقة عناصر الشكل بعناصر الفرجة الشعبية العربية نقطة البحث : ائتلاف البنية الدرامية و الجمالية واختلافها في عرض الفرافير مع التأسيس النظريمتن البحثينقسم البحث إلي محورين : أولا المحور الإجرائي للبحث:الإشكالية : في منهج إخراج العرض واعتماده علي خلط الأساليب في النص وفي العرض ما بين تقنيات أسلوب المسرح الدرامي التقليدي وتقنيات أسلوب التغريب الملحمي وتقنيات فن السيرك وتقنيات أسلوب التشخيص الشعبي في عرض السامر الشعبي والارتجال. وتقنيات التمثيل داخل التمثيل.المنهج : السيميولوجي ، بمقابلة دلالات توظيف عناصر العرض بما يقابلها في البيان النظري للمؤلف وصولا إلي مدي توافقها أو تعارضها في بنية العرض. حدود البحث : ( موضوعية – مكانية – زمانية )- موضوعيا : البيان التنظيري حول البحث عن شكل أفضل في المسرح العربي وتطبيقاته في النص وفي العرض.- مكانيا : المسرح القومي بمصر- زمانيا: زمن كتابة النص وعرضه علي المسرح عام 1963 نقطة البحث : محور نقطة البحث حول الدعوة إلي شكل عربي للمسرح بين ائتلاف العرض أو اختلافه مع بيان مؤلفها د. يوسف إدريس.أدوات البحث : - البيان التنظيري ليوسف إدريس. - تنظيرات توفيق الحكيم ( قالبنا المسرحي ) حول الدعوة نفسها .- كتاب الكاتب المسرحي السوري سعد الله ونوس للدعوة ، ودعوته لأسلوب مختلف يركز علي البحث عن قضايا عربية في التراث صالحة لإسقاطها علي واقعنا العربي الراهن بهدف إعادة الوعي القومي للجمهور وتطبيقاته في مسرحه مثال: ( مغامرة رأس المملوك جابر - الملك هو الملك ). - ما كتبه في المغرب د . عبد الكريم رشيد وما أطلق عليه ( المسرح الاحتفالي) - متابعات جماعة الفوانيس الأردنية لتلك الدعوة الاحتفالية .- محاولات تشخيص عروض حول تلك الدعوة عن طريق ما يعرف بمسرح الشارع وغيرها.- جهود نجيب سرور حول كتابة شكل مغاي ......
#إشكالية
#توظيف
#عناصر
#عربي
#التنظير
#والتطبيق
#للمسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750780

أبو الحسن سلام : ميثولوجيا الأحلام في المسرح - قراءة في كتاب جديد -
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام قراءة في الأحلام في المسرح د. أبو الحسن سلام الأحلام في المسرح ؛ دراسة مهمة وشيقة ، تبدو لي جيدة ومبتكرة ، كما أنها مهمة ، وأهميتها في جدة تناول مؤلفا ( د. إياد السلامي ) وهو أستاذ المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل - لا يكاد يترك واردة ولا شارة ذات صلة بميثولوجيا الأحلام إلا وتناولها بالعرض والتحليل سواء في ميثولوجيا الأحلام في الحضارات القديمة بدءا من حضارة الشرق الأدني وعلي رأسها حضارة بين النهرين ، فمثيولوجيا الحضارة المصرية القديمة مرورا بميثولوجيا الحلم في الحضارة اليونانية الرومانية ، لينتقل بعدها إلي ميثولوجيا الحلم في حضارة الشرق الأقصي الهندية والصينية علي وجه الخصوص ، وصولا إلي آراء الفلاسفة قديمها وما تلاها من عصورفما ترك رأيا تعرض لمفهوم الحلم مما صدر عن فليسوف أو عالم من أقطاب علماء النفس أو علماء الاجتماع ، إلا واجتهدا في محاورة كل ما عرض له من زبدة آرائهم في مسألة الأحلام ، مع مقاربة بعضها بعضا وصولا إلي توافقات طرحها أو تعارضاته في نسق منهجي عبر صياغاته التي تعرض لأقوال الفلاسفة من منظور مثالي ومن منظور مادي في الموضوع نفسه، فإذا ما أنتهي إلي استنتاج ، اشتغل علي مقولات علماء النفس تحليلا ومقاربة بين الآراء وكشفا لما بينها من تعارض ، منتهيا إلي رأيه الدي ستستند إليه في تحليله لمشهدية الحلم في نماذج من بعض النصوص المسرحية التي سيقوم بتحليلها دليلا علي مدي صحة ما طرحته رؤي الفلاسفة حول الأحلام وما طرحته رؤي علماء النفس ورؤي علماء الاجتماع . توزعت هذه الدراسة المنهجبة بين خمسة فصول متعمقة للدكتور إياد السلامي - الأستاذ بقسم المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل بالعراق . صدر البحث في كتاب يحمل العنوان ذاته ، عن ( دار الهلال لدينا الطباعة والنشر والتوزيع ، دمشق سوريا ، &#1634-;-&#1632-;-&#1633-;-&#1641-;- ) يركز الباحث الدكتور السلامي علي موضوع الحلم في أطروحات علماء النفس وأرائهم ؛ من منظور ميثيولوجي ؛ يمر بموضوع الحلم في الحضارات القديمة الآسيوية بدء من بلاد ما بين النهرين وفي مصر القديمة وفي الحضارة اليونانية / الرومانية . ثم ينطلق من ذلك التأسيس ليعرض لمفهوم الحلم عند كبار علماء النفس ؛ بهدف الحصول علي صورة دقيقة وواضحة عن موضوع الحلم وبواعثه الميثولوجية والنفسانية ودور اللاوعي في الأحلام في ما طرحته بحوث علماء النفس ومقاربتها مع صور الحلم ودوافعه في المسرح . حول ماهية الحلم ؛ يتوقف السلامي عند تساؤلات ( بولارد ) الذي يعرفه بقوله .. - هل هو مرض نفساني ليلي قصير. ؟- هل هو كبت هروب من قهر إجتماعي / ثقافي / ديني ؟- هل هو زهد تصوفي ؟ وهي تساؤلات متعددة وحائرة حاول عدد من الباحثين افتراض إجابات عنها ، ولفض حيرتهم يلجؤون إلي ( فرويد ) – بصفته أهم مرجعية ؛ يرجع إليها من يبحث في مشكلة من مشكلات اللاوعي : ، ويمثل السلامي لذلك فينقل لنا فقرة من ( حسين صالح ) نقلها عن فروبد ، يقول : : فسر فرويد ظاهرة الأحلام علي أنها ( فعل نفسي لها معني مثل باقي الأشياء ) ، ويضيف أن فرويد ؛ كان يري أن ( العنصر المهم في الحلم هو أن النزعة المكبوتة المشكلة لأفكار الحالم هي إشباع لرغبة عن طريق أداء حركي ، ولكن النوم يمنع الحركة العضية فترجع إلي مستوي الإدراك الحسي لتتحول من الحالة الحركية إلي الحالة الحسية وصور بصرية يتم إشباعها )( قاسم حسين صالح ، الإبداع فيا الفن ( بغداد ، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي ، &#1633-;-&#1641 ......
#ميثولوجيا
#الأحلام
#المسرح
#قراءة
#كتاب
#جديد

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756804

أبو الحسن سلام : طلاب البحث العلمي-وتدريبهم
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام طلاب البحث المسرحي في مرحلة الدكتوراه المعارضة المسرحية في إخراج نص عبثي بمنهج تغريبي د. أبو الحسن سلاممقدمة البحث : في مرحلة تدريس مقرر اتجاهات الإخراج لطلاب مرحلة الدكتوراه ، وهي المرحلة التمهيدية التي تسبق مرحلة إختيار الطالب لموضوع لبحثه ، اطرح علي طلابي موضوعا أو قضية إشكالية يكون عليه بحثها ، علي أساس قيامي بكتابة المدخل المقترح للإشكاليةالبحث ، وقد وضعته كالآتي : درج الفهم النظري في إخراج نص مسرحي ما أن يتبع المخرج الأسلوب الفني النص نفسه ، غير أن ذلك في كل حالات التطبيق لا يتحقق بدقة - حتي في عمل القائلين بهذا - إذ نجد عند كل من المخرج سعد أردش والمخرج أحمد زكي خلطا في الأساليب يغاير تنظيراتهم حول ضرورة تطابق أسلوب إخراج عرض مسرحي لأسلوب النص مناط إخراج كل منهما . ، فالإضاءة الملونة والبؤرة الضوئية إيهاميه الأثر في عرض ماهجوني الملحمي من إخراجه علي الرغم من علمه بأن التغريب الملحمي يقتضي إحلال الدهشة محل الإيهام وهو ما يفرض الإضاءة البيضاء غير الملون وغير المركزة في الصورة المسرحية . علي أن كثيرا ما يتصادف وجود مقاربة ما بين عناصر اشتغال نص مسرحي عبثي مع عناصر اشتغال نص تغريبي ملحمي من حيث الشكل ؛ ومن ذلك ما بين المسرح الملحمي ممثلا في المسرحية الملحمية التعليمية ( شمس النهار) لتوفيق الحكيم والمسرح العبثي ممثلا في مسرحية ( في انتظار جودو ) بين المألوف وغير المألوف، فالملحمة تحض علي مراجعة المألوف والعادة بالوقوف المندهش من استمرار فعلها السلبي في المجتمع ، ومن ثم الحض علي تغيير عادات المجتمع المعوقة للتقدم.ولأن هناك مقاربة شكلية بين توصيفه مفهوم المألوف ومفهوم العادة عند المسرحين الملحمي والعبثي مع اختلاف الهدف من توظيفهما عند كل منهما اذ ترفضها الملحمية ولا تتخذ العبثية منها موقفا. يقول أ.د. أبو الحسن سلام فى مقاله على موقع الفيسبوك جماليات المسرح : " علي أن ما قصدته من طرح مقترح علي طلاب الدكتوراه - وهو مناط مداخلتكم - فهي محاولة لتنشيط خيال الطلاب وفاعليات التفكير علي طريق التجريب ، وهو طرح لا يبدأ من خواء ولكنه ارتكز علي نقطة مشتركة بين فكرة العبث في تص بيكيت و المسرحية الملحمية فالانتظار السلبي التوكيل المغيب أمر مألوف عند شخصيتي بيكيت. لكن الانتظار السلبي غير مألوف عند الملحمية التغريبية فهناك وحدة موضوع مع تضاد في طريقة التعامل معه". ويضيف :" وبريخت وضع مشروع إنتاج نص في انتظار جودو بمنهج إخراج تغريبي ملحمي اعتمادا الي ترك فلاديميير واستراجون مكافئات بالانتظار فعودا وفي خلفية فضاء العرض شاشة تسقط عليها شرائح فيلمية لعمارات تشيد ومصانع تهدر وجامعات ومدارس وطلاب ومزارع وفلاحين ومصانع وعمال حركة دائبة تحقق بنفسها ما يحقق لها ما تريد بينما يكتفي صعلوكا بيكيت بالجلوس الأبله في انتظار جودو الغائب الواعد بالمجئ دون حضور وبذلك جعلنا نراهما غريبين عن عالمنا . وهنا يأتي دور الطالب . وهذا نموذج لكتابة أحد الطلاب .إذا من الممكن إخراج نص عبثي بمنجز إخراج ملحمي تغريبي وهذا ما أطلق اليه العرض المسرحي المعارض". ولل ......
#طلاب
#البحث
#العلمي-وتدريبهم

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756802

أبو الحسن سلام : هل الإخراج المسرجي علم ؟
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام علوم المسرح &#1633- هل المسرح علم ؟- د. أبو الحسن سلام تختلف الأراء بين العلماء والنقاد والمبدعين وكبار الباحثين وكبار المثقفين حول علاقة الأدب والفن بالعلم ، فمنهم من يري الأدب والفن علما ، ومنهم من يري ارتباطهما بالمشاعر والمخيلة الذاتية مسافة عريضة بين كل منهما والعلم فالعلم مقيد بضوابط منهجية محكمة بينما وليس الأدب كذلك ولا الفن ، فالآداب والفنون متحررة إلا من ضوابط من داخل كل منها في نسبتها إلي مدرسة فنية أو نزعة ما بوصفها أسسا تؤطر بنية كل منها ، وتحفظ عليها شكلها وفاعلية دورها التعبيري الحاضر التأثير . وهنا يصبح من صحة القول التأكيد علي أن الآدب والفن والنقد ليس علما ، ولا ينبغي لأي منها أن يكون علما - والأمر نفسهبالنسبة للدين - ومدي ما يمكننا القول به في هذه الإشكالية ، هو أن الأدب والفن ، والدين كذلك - يوظف المناهج العلمية في قياس أصالة إنتسابه إلي شعرية جنسه أدبية ما أو فنية والقياس المنهجي استدلالا علي ما يمكن مقاربته مع العلم هو الآخذ بمعيارية العلم تلك التي ترتكن إلي ثلاثة أركان وهي :- وجود تراكم معرفي نوعي- قابليته للقياس- منهج ملائم للقياس فآذا نظرنا للمصنف أدبي أو فني تتوافر له هذه الآركان الأساسية صحت مقاربته العلمية . وعلي هذا نجد لفن المسرح نصا وعرضا تراكما كميا صالحا للقياس وفق منهج علمي ، فلكل مدرسة فنية مسرحية ضوابط بنيتها الخاصة التي تضبط أداءها وتاتي تتخذ ركائز أساسية يرتكز عليها منهج الحكم علي المنتج الإبداعي ، وتبعا لما تقدم كان حكمنا علي ما اعتبرناه خروجا عن مجريات التفكير الأكاديمي العلمي للورقة التي قدمت لمجلس الكلية من أحد الزملاء أساتذة اللغة العربية وآدابها بكلية الآداب بجامعة الآسكندرية الذي تقدم بورقة تحمل مشروعا مقترحا يتجاوز حدود تخصصات قسمه إقتحام ا لتخصص الدراسات المسرحية والدراسات السينمائية معا ؛ فألزمه ردنا المنهجي علي النحو السابق حدوده . علم المسرح &#1634دور التصور المسرحيبين إخراج النص وإعادة إخراجه د. أبو الحسن سلام ما علاقة خطط البحث التي يتقدم بها طلاب البحث للتسجيل حصولا عليموافقة أكاديمية للتسجيل للدراسة من أجل أعداد أطروحة لنيل رجة اماجستير آو الدكتوراه ، ما علاقتها بالعلم ؟! شغلت بهذا السؤال الذي لا يكف بالنقر علي رآسي كلما دائي إلي ( سيمناه) لمناقشة مشروع خطة بحثية مقترحة من طالب أو طالبة ، خاصة في مواجهة مقترحات متدفقة ولحوحة بخطط يتقدم بها طلاب وافدين من البلدان العربية خاصة منطقة الخليج العربي ، كان السؤال عن مدي علمية تلك الخطط البحثية لمقترحة ، خاصة مع عدم ارتكازها علي أول مرتكزات البحث العلمي وهو ( التراكم المعرفي المسرحي) ، إذ ليس من المعقول ولا من المنطق أن يتقدم الطالب بخطة مقترحة للتسجيل بعد المقابلة النقاشية الأكاديمية المتخصصة فور إنتهائه من الامتحان التمهيدي لمراحل الدراسة العليا السابقة علي طلب التسجيل مستغلا لحالة السعار التي تنتاب بعض صغار الأساتذة والأساتذة المساعدين حديثي الترقي ، وتلتهف صغار النفوس علي تجاوز تخصصاتهم الأكاديمية بالاتفاق أو بالضغط علي بعض الطلاب من أجل الإشراف علي رسائلهم ، مع ممارسة الضغط علي لجنة مناقشة خطة الطالب للتسجيل مجاملة أو بجهارة الصوت !! ومع بالغ الأس ......
#الإخراج
#المسرجي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756797