Эль Греко, его сын и все-все-все
Действительно, картина «Погребение графа Оргаса» словно распадается на две части. Одна из них, «нижний» мир, отдана на откуп заказчику и выполнена в лучших традициях ренессансной живописи. Это тщательнейшим образом выписанный групповой портрет, на котором, помимо высшей знати города Толедо (многие современники художника узнавали в них себя или своих соседей), спрятан автопортрет автора (смотрит в глаза зрителю прамо над головой святого Стефана) и даже портрет его малолетнего сына. Хорхе Мануэля опознали в нижней левой части холста по платку, на уголке которого Эль Греко оставил подпись на греческом языке и дату рождения своего отпрыска – 1578 год.
Художественный язык верхнего, божественного, мира разительно отличается от натурализма нижней части картины. Пропорции фигур ангелов и святых по-маньеристски удлиняются и искажаются, разные планы композиции причудливо переплетаются между собой. Отовсюду бьет ослепительный свет, рисуя шелковистые блики на развевающихся одеяниях небожителей.
Венчает композицию Христос в сияющей белоснежной накидке. Чуть ниже запечатлены святой Петр с ключами от небесного града, Богородица, переливающиеся складки мантии которой можно рассматривать долгие минуты и Иоанн Креститель, согласно классической иконографии изображенный в скупом облачении с рукой, простирающейся в традиционном жесте молитвенного заступничества. У их подножия – ангел в завораживающей золотистой тунике бережно возносит на небеса душу усопшего, о бренном теле которого тем временем заботятся святые Стефан и Августин, облаченные в католические священнические ризы.
Строгий, статичный и преисполненный печальной торжественности момент погребения подчеркивается и усиливается динамикой клубящегося, расширяющегося во все стороны поднебесья в верхней части полотна. Это противопоставление и одновременно взаимодействие двух миров заставляет зрителя вновь и вновь переводить взгляд с пугающего мертвенно-серого лица графа Оргаса к стройной триаде деисусной композиции.
Видимо, именно этим занятием был слишком долго увлечен Сальвадор Дали. Поговаривают, что, впервые увидев картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса», эксцентричный художник лишился чувств прямо посреди церкви Санто Томе.
@pic_history
#ЭльГреко #РелигиознаяСцена #Маньеризм
Действительно, картина «Погребение графа Оргаса» словно распадается на две части. Одна из них, «нижний» мир, отдана на откуп заказчику и выполнена в лучших традициях ренессансной живописи. Это тщательнейшим образом выписанный групповой портрет, на котором, помимо высшей знати города Толедо (многие современники художника узнавали в них себя или своих соседей), спрятан автопортрет автора (смотрит в глаза зрителю прамо над головой святого Стефана) и даже портрет его малолетнего сына. Хорхе Мануэля опознали в нижней левой части холста по платку, на уголке которого Эль Греко оставил подпись на греческом языке и дату рождения своего отпрыска – 1578 год.
Художественный язык верхнего, божественного, мира разительно отличается от натурализма нижней части картины. Пропорции фигур ангелов и святых по-маньеристски удлиняются и искажаются, разные планы композиции причудливо переплетаются между собой. Отовсюду бьет ослепительный свет, рисуя шелковистые блики на развевающихся одеяниях небожителей.
Венчает композицию Христос в сияющей белоснежной накидке. Чуть ниже запечатлены святой Петр с ключами от небесного града, Богородица, переливающиеся складки мантии которой можно рассматривать долгие минуты и Иоанн Креститель, согласно классической иконографии изображенный в скупом облачении с рукой, простирающейся в традиционном жесте молитвенного заступничества. У их подножия – ангел в завораживающей золотистой тунике бережно возносит на небеса душу усопшего, о бренном теле которого тем временем заботятся святые Стефан и Августин, облаченные в католические священнические ризы.
Строгий, статичный и преисполненный печальной торжественности момент погребения подчеркивается и усиливается динамикой клубящегося, расширяющегося во все стороны поднебесья в верхней части полотна. Это противопоставление и одновременно взаимодействие двух миров заставляет зрителя вновь и вновь переводить взгляд с пугающего мертвенно-серого лица графа Оргаса к стройной триаде деисусной композиции.
Видимо, именно этим занятием был слишком долго увлечен Сальвадор Дали. Поговаривают, что, впервые увидев картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса», эксцентричный художник лишился чувств прямо посреди церкви Санто Томе.
@pic_history
#ЭльГреко #РелигиознаяСцена #Маньеризм
Лица Иисуса не видно – как и на всех картинах Дали. Центром композиции являются ноги (испачканные стопы – отсылка к длительным прогулкам Христа с учениками), которые одновременно закрывают центр атома позади фигуры. Сама частица состоит из логарифмических спиралей, которые так увлекали Дали в созревшем подсолнухе или очертаниях нога носорога.
Тело Христа – от ног на переднем плане до протянутых рук – образует треугольник. Ту же геометрию Дали впервые использовал в картине «Христос святого Иоанна Креста» в 1952 году. Вдохновением для этой формы послужил рисунок испанского святого-мистика Иоанна Креста, на котором распятие изображено сверху, словно с точки зрения Бога. Чтобы написать фигуру, Дали поставил натурщика на стеклянный помост, специально сконструированный в мастерской в Порт-Льигате.
В небе над Иисусом мы видим не Бога-отца, что было бы логично, но залитое слезами лицо Галы, жены Дали. Голубь под её подбородком явно символизирует Святого Духа. К тому времени художник уже неоднократно изображал свою музу в виде Девы Марии. Например, в 1949 году – в первом этюде «Мадонны Порт-Льигата» и последующей картине, три года спустя – в «Ультрамариново-корпускулярном Вознесении Богоматери», а в 1954 году – в монументальной сцене «Распятие, или Гиперкубическое тело».
Сальвадор Дали – мастер иллюзий, манипулятор пространством и временем – сбивает нас с толку причудливым сопоставлением разных перспектив и точек зрения в «Вознесении». Мы не знаем, взлетает Христос или спускается. Не совсем ясно, под каким углом по отношению к центральной фигуре находится Гала. Ещё один ракурс, который окончательно дезориентирует смотрящего, – это пейзаж внизу, представленный в естественном для зрителя положении.
Множество вопросов, которые мы задаём себе, глядя на эту картину, возможно, и есть та цель, к которой стремился Дали. Не зря же он утверждал, будто сюжет пришёл к нему во сне. Пожалуй, ни одна другая работа периода «ядерного мистицизма» не передаёт дух этого метода настолько буквально. И наивысшая радость для ценителей его творчества – впрочем, как и любого другого – заключается в том, что мы можем по-своему интерпретировать то, что имел в виду художник.
@pic_history
#СальвадорДали #РелигиознаяСцена #Сюрреализм
Тело Христа – от ног на переднем плане до протянутых рук – образует треугольник. Ту же геометрию Дали впервые использовал в картине «Христос святого Иоанна Креста» в 1952 году. Вдохновением для этой формы послужил рисунок испанского святого-мистика Иоанна Креста, на котором распятие изображено сверху, словно с точки зрения Бога. Чтобы написать фигуру, Дали поставил натурщика на стеклянный помост, специально сконструированный в мастерской в Порт-Льигате.
В небе над Иисусом мы видим не Бога-отца, что было бы логично, но залитое слезами лицо Галы, жены Дали. Голубь под её подбородком явно символизирует Святого Духа. К тому времени художник уже неоднократно изображал свою музу в виде Девы Марии. Например, в 1949 году – в первом этюде «Мадонны Порт-Льигата» и последующей картине, три года спустя – в «Ультрамариново-корпускулярном Вознесении Богоматери», а в 1954 году – в монументальной сцене «Распятие, или Гиперкубическое тело».
Сальвадор Дали – мастер иллюзий, манипулятор пространством и временем – сбивает нас с толку причудливым сопоставлением разных перспектив и точек зрения в «Вознесении». Мы не знаем, взлетает Христос или спускается. Не совсем ясно, под каким углом по отношению к центральной фигуре находится Гала. Ещё один ракурс, который окончательно дезориентирует смотрящего, – это пейзаж внизу, представленный в естественном для зрителя положении.
Множество вопросов, которые мы задаём себе, глядя на эту картину, возможно, и есть та цель, к которой стремился Дали. Не зря же он утверждал, будто сюжет пришёл к нему во сне. Пожалуй, ни одна другая работа периода «ядерного мистицизма» не передаёт дух этого метода настолько буквально. И наивысшая радость для ценителей его творчества – впрочем, как и любого другого – заключается в том, что мы можем по-своему интерпретировать то, что имел в виду художник.
@pic_history
#СальвадорДали #РелигиознаяСцена #Сюрреализм
Кстати, портрет заказчика Пинтуриккио поместил на одну из работ. На левой стороне фрески "Христос среди учителей" можно разглядеть Бальони собственной персоной (в черном одеянии среди группы людей). Подобные реверансы в сторону донаторов в виде скрытых портретов были довольно популярны в итальянском Раннем Возрождении. Но на «Благовещении» живописец пошел еще дальше, «повесив» на стену справа от Девы Марии свой автопортрет.
Стоит упомянуть, что Пинтуриккио не первому пришла в голову подобная идея. Итальянцы кватроченто частенько включали себя и членов своей семьи в групповые композиции на монументальных росписях и даже писали с себя святых. Первым, кто замаскировал собственную персону под станковую картину на фреске, был Перуджино – во время росписи залы приемов Правления биржи в Перудже, где он трудился в 1497 – 1500 годах. Всего год спустя этот фокус повторил и Пинтуриккио, правда, в чуть более скромном формате, ограничившись лишь своим именем в подписи: «Бернардино. Живописец из Перуджи». Перуджино же снабдил свой автопортрет табличкой со словами: «Пьетро – превосходный перуджинский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел».
Ранее, в 1492 году Пинтуриккио уже писал фреску "Благовещение", в процессе росписи Апартаментов Борджиа в Ватикане. Общий у этих двух изображений лишь сюжет. Архангел Гавриил держит в руках цветок лилии – символ чистоты Девы Марии. В верхней части видим Бога Отца в окружении херувимов, от него на Богородицу нисходит Святой Дух в виде белого голубя. Задником обеих фресок служит пейзаж со скалами, древними строениями и деревцами.
На этом сходства заканчиваются, и начинаются различия. Если фреска из Апартаментов Борджиа прямо-таки оглушает своей избыточной орнаментальностью и ослепительной позолотой, то «Благовещение» в умбрийском городе Спелло куда более сдержано и умеренно в изобразительных средствах. На нем больше пространства и простора, что дает больше свободы в плане композиционного построения, но, с другой стороны, существенно смещает смысловые акценты. Из-за того, что Пинтуриккио увлекается прорисовкой действия на фоновом пейзаже, тот перетягивает значительную часть внимания на себя.
Благовещение – когда архангел Гавриил приносит Богородице весть о том, что ей уготовано стать Матерью Спасителя, – является одним из ключевых событий Нового Завета и основополагающим эпизодом христианского учения в целом. Здесь же оно воспринимается буднично-прозаичным, как будто бы Марии каждый день является архангел с благой вестью. Взгляд скользит мимо главных героев на задний план, хочется рассматривать происходящее за пределами основного сюжета, разглядеть, чем заняты люди на улице.
И хотя «Благовещение» из Апартаментов Ватикана может нагнать скуку практически идеальной симметрией (которой, скажем прямо, Пинтуриккио любил щеголять в своей декоративно-монументальной живописи), оно "ближе к тексту", поскольку полнее передает торжественность и значительность священного для всех христиан момента. Пусть и достигает этого достаточно грубыми методами. «Вы не скоро увидите более роскошные, но варварские в своем великолепии фрески, чем в апартаментах Борджиа в Ватикане, где сверкающее золото орнамента сливается с бесценным ультрамарином», – комментирует ватиканское "Благовещение" Пинтуриккио знаток итальянского Ренессанса Бернард Беренсон.
Зато представляющая собой "вольный пересказ" Евангелия умбрийская фреска более любопытна в отношении композиции (даже несмотря на весьма вольное обращение живописца с перспективой) и представляет больший интерес для детального изучения. Кто эти люди, мирно обедающие во время эпохального происшествия? Что за ваза над автопортретом художника и почему она помещена за решетку? И каким образом, собственно говоря, попал портрет эпохи Возрождения в живописание события, имевшего место примерно за 9 месяцев до наступления нашей эры?
@pic_history
#Пинтуриккио #РелигиознаяСцена #Возрождение
Стоит упомянуть, что Пинтуриккио не первому пришла в голову подобная идея. Итальянцы кватроченто частенько включали себя и членов своей семьи в групповые композиции на монументальных росписях и даже писали с себя святых. Первым, кто замаскировал собственную персону под станковую картину на фреске, был Перуджино – во время росписи залы приемов Правления биржи в Перудже, где он трудился в 1497 – 1500 годах. Всего год спустя этот фокус повторил и Пинтуриккио, правда, в чуть более скромном формате, ограничившись лишь своим именем в подписи: «Бернардино. Живописец из Перуджи». Перуджино же снабдил свой автопортрет табличкой со словами: «Пьетро – превосходный перуджинский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел».
Ранее, в 1492 году Пинтуриккио уже писал фреску "Благовещение", в процессе росписи Апартаментов Борджиа в Ватикане. Общий у этих двух изображений лишь сюжет. Архангел Гавриил держит в руках цветок лилии – символ чистоты Девы Марии. В верхней части видим Бога Отца в окружении херувимов, от него на Богородицу нисходит Святой Дух в виде белого голубя. Задником обеих фресок служит пейзаж со скалами, древними строениями и деревцами.
На этом сходства заканчиваются, и начинаются различия. Если фреска из Апартаментов Борджиа прямо-таки оглушает своей избыточной орнаментальностью и ослепительной позолотой, то «Благовещение» в умбрийском городе Спелло куда более сдержано и умеренно в изобразительных средствах. На нем больше пространства и простора, что дает больше свободы в плане композиционного построения, но, с другой стороны, существенно смещает смысловые акценты. Из-за того, что Пинтуриккио увлекается прорисовкой действия на фоновом пейзаже, тот перетягивает значительную часть внимания на себя.
Благовещение – когда архангел Гавриил приносит Богородице весть о том, что ей уготовано стать Матерью Спасителя, – является одним из ключевых событий Нового Завета и основополагающим эпизодом христианского учения в целом. Здесь же оно воспринимается буднично-прозаичным, как будто бы Марии каждый день является архангел с благой вестью. Взгляд скользит мимо главных героев на задний план, хочется рассматривать происходящее за пределами основного сюжета, разглядеть, чем заняты люди на улице.
И хотя «Благовещение» из Апартаментов Ватикана может нагнать скуку практически идеальной симметрией (которой, скажем прямо, Пинтуриккио любил щеголять в своей декоративно-монументальной живописи), оно "ближе к тексту", поскольку полнее передает торжественность и значительность священного для всех христиан момента. Пусть и достигает этого достаточно грубыми методами. «Вы не скоро увидите более роскошные, но варварские в своем великолепии фрески, чем в апартаментах Борджиа в Ватикане, где сверкающее золото орнамента сливается с бесценным ультрамарином», – комментирует ватиканское "Благовещение" Пинтуриккио знаток итальянского Ренессанса Бернард Беренсон.
Зато представляющая собой "вольный пересказ" Евангелия умбрийская фреска более любопытна в отношении композиции (даже несмотря на весьма вольное обращение живописца с перспективой) и представляет больший интерес для детального изучения. Кто эти люди, мирно обедающие во время эпохального происшествия? Что за ваза над автопортретом художника и почему она помещена за решетку? И каким образом, собственно говоря, попал портрет эпохи Возрождения в живописание события, имевшего место примерно за 9 месяцев до наступления нашей эры?
@pic_history
#Пинтуриккио #РелигиознаяСцена #Возрождение
"Встреча святого Антония и святого Павла Фивейского"
1440 г.
Сассетта
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Встреча святого Антония и святого Павла» (1430-1442) - одна из сохранившихся картин пределлы: как известно, в этих работах, иллюстрирующих жития святых, аранжирующих, обрамляющих основное изображение, художник мог быть выразительным даже в рамках строгого канона.
«Встреча святого Антония и святого Павла» создана в традициях средневековой книжной иллюстрации – вся история рассказана как бы, говоря современным языком, в одном скетче, без раскадровки. Череда последовательных событий расположена вдоль диагонали слева-направо, сверху-вниз. Поклонники Сассетты не раз отмечали завораживающую наивность и чистоту тональности, избранной художником для рассказа о чудесной встрече святых старцев. Обращает на себя внимание фигура кентавра – этого олицетворения соединения животной и человеческой природы. Кентавр – часть канонического рассказа: согласно легенде, кентавр указал Св. Антонию Египетскому путь через пустыню к Св. Павлу Отшельнику. Разве что художник заменяет тут пустыню темным лесом, чащей. На сиенцев действительно влияли северные соседи - голландцы, немцы. Такое замещение пустыни чащей характерно скорее для немецкой традиции.
@pic_history
#Сассетта #РелигиознаяСцена #Возрождение
1440 г.
Сассетта
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Встреча святого Антония и святого Павла» (1430-1442) - одна из сохранившихся картин пределлы: как известно, в этих работах, иллюстрирующих жития святых, аранжирующих, обрамляющих основное изображение, художник мог быть выразительным даже в рамках строгого канона.
«Встреча святого Антония и святого Павла» создана в традициях средневековой книжной иллюстрации – вся история рассказана как бы, говоря современным языком, в одном скетче, без раскадровки. Череда последовательных событий расположена вдоль диагонали слева-направо, сверху-вниз. Поклонники Сассетты не раз отмечали завораживающую наивность и чистоту тональности, избранной художником для рассказа о чудесной встрече святых старцев. Обращает на себя внимание фигура кентавра – этого олицетворения соединения животной и человеческой природы. Кентавр – часть канонического рассказа: согласно легенде, кентавр указал Св. Антонию Египетскому путь через пустыню к Св. Павлу Отшельнику. Разве что художник заменяет тут пустыню темным лесом, чащей. На сиенцев действительно влияли северные соседи - голландцы, немцы. Такое замещение пустыни чащей характерно скорее для немецкой традиции.
@pic_history
#Сассетта #РелигиознаяСцена #Возрождение
«Несение креста» Брейгеля настолько впечатляюще и загадочно, что в 2011 году интерпретации одной только этой картины кинематографисты посвятили полнометражный художественный фильм «Мельница и крест» ((Mlyn i krzyz, реж. Лех Маевски). Роль художника исполнил в нём Рутгер Хауэр, Марии - Шарлотта Рэмплинг. Разумеется, истолковывая то, что изображено, авторам фильма удалось многое рассказать и о Фландрии, и о самом Брейгеле, и о времени, в которое он жил.
Итак, в первый момент мы не фиксируем взглядом Христа, но видим рассеянные по широкой долине толпы людей. Пешие в черных, коричневых и серых одеждах выглядят как современные Брейгелю нидерландские мещане и крестьяне. Конники в красных туниках – это ненавистные всему населению Нидерландов испанские завоеватели. Они пришли на землю Фландрии, чтобы огнем и мечом вытравить проникший в страну протестантизм и именем испанского короля заново насадить католичество. Высокий деревянный столб справа с колесом на вершине – орудие пыток. Жертву, подозреваемую в проповеди протестантской доктрины, сначала жестоко избивали, а затем привязывали к колесу, поднимали на столб и так оставляли умирать. Обрывки одежды и ворон-падальщик, изображенные Брейгелем, показывают, что кровавая жертва была принесена совсем недавно.
В уста Брейгеля в фильме вложен такой монолог, объясняющий смысл «Несения креста»:
– Моя картина поведает вам множество историй. Она будет гигантской и вместит в себя абсолютно всё. Я буду работать, как паук, которого видел утром. Я смотрел, как он плетёт свою паутину. Сначала паук находит точку привязки. Здесь! (указывает на точку пересечения диагоналей картины – ред.) В центре моей «паутины» жернова перемалывают нашего Господа – безжалостно, словно зерно. Я покажу, как его ведут на Голгофу. Он в самом центре картины, и всё-таки мне нужно скрыть его из поля зрения.
– Но для чего вам его прятать?
– Потому что в нём заключена самая суть, но вы, вероятно, этого не заметили. И никто не замечает. Рядом Симона уводят от Эсфири – и все взгляды устремлены на него. Так происходит всегда: рождение Иисуса, или падение Икара, или самоубийство Саула – все эти меняющие мир события остаются незамеченными!
Такова художественная философия Брейгеля: далеко не всегда мы замечаем важное. Слишком многое отвлекает наше внимание от единственно существенного. Но ведь всё существующее (даже несущественное) зачем-то нужно Богу. И художник тоже должен его отобразить.
– На большинстве картин Бога изображают в облаках. Он смотрит вниз с досадой, – завершает свой монолог Брейгель. – На моей картине его место займёт мельник (именно поэтому мельница – не менее важный центр притяжения, чем крест – ред.). Он – Великий Мельник небес, перемалывающий муку жизни и судьбы.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение #РелигиознаяСцена
Итак, в первый момент мы не фиксируем взглядом Христа, но видим рассеянные по широкой долине толпы людей. Пешие в черных, коричневых и серых одеждах выглядят как современные Брейгелю нидерландские мещане и крестьяне. Конники в красных туниках – это ненавистные всему населению Нидерландов испанские завоеватели. Они пришли на землю Фландрии, чтобы огнем и мечом вытравить проникший в страну протестантизм и именем испанского короля заново насадить католичество. Высокий деревянный столб справа с колесом на вершине – орудие пыток. Жертву, подозреваемую в проповеди протестантской доктрины, сначала жестоко избивали, а затем привязывали к колесу, поднимали на столб и так оставляли умирать. Обрывки одежды и ворон-падальщик, изображенные Брейгелем, показывают, что кровавая жертва была принесена совсем недавно.
В уста Брейгеля в фильме вложен такой монолог, объясняющий смысл «Несения креста»:
– Моя картина поведает вам множество историй. Она будет гигантской и вместит в себя абсолютно всё. Я буду работать, как паук, которого видел утром. Я смотрел, как он плетёт свою паутину. Сначала паук находит точку привязки. Здесь! (указывает на точку пересечения диагоналей картины – ред.) В центре моей «паутины» жернова перемалывают нашего Господа – безжалостно, словно зерно. Я покажу, как его ведут на Голгофу. Он в самом центре картины, и всё-таки мне нужно скрыть его из поля зрения.
– Но для чего вам его прятать?
– Потому что в нём заключена самая суть, но вы, вероятно, этого не заметили. И никто не замечает. Рядом Симона уводят от Эсфири – и все взгляды устремлены на него. Так происходит всегда: рождение Иисуса, или падение Икара, или самоубийство Саула – все эти меняющие мир события остаются незамеченными!
Такова художественная философия Брейгеля: далеко не всегда мы замечаем важное. Слишком многое отвлекает наше внимание от единственно существенного. Но ведь всё существующее (даже несущественное) зачем-то нужно Богу. И художник тоже должен его отобразить.
– На большинстве картин Бога изображают в облаках. Он смотрит вниз с досадой, – завершает свой монолог Брейгель. – На моей картине его место займёт мельник (именно поэтому мельница – не менее важный центр притяжения, чем крест – ред.). Он – Великий Мельник небес, перемалывающий муку жизни и судьбы.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение #РелигиознаяСцена
Общую композицию для алтарного образа да Винчи позаимствовал у Боттичелли, создавшего картину по мотивам этого евангельского сюжета несколькими годами ранее. Совпадение или нет, но считается, что крайний правый персонаж на работе Леонардо может быть автопортретом самого художника, как и фигура, расположенная на картине Боттичелли в том же месте, также признана его автопортретом.
Помимо этого, оба произведения объединяют устойчивая пирамидальная основа композиции и чрезвычайная многолюдность персонажей. Но, в отличие от камерной, почти клаустрофобной атмосферы работы Боттичелли, панно да Винчи отмечено высокой линией горизонта, что значительно добавляет воздуха. Даже несмотря на то, что на фоне основного действия разворачиваются еще некоторые сцены на заднем плане.
Вообще настроение картины мало походит на то, какие ассоциации обычно вызывает сюжет Рождения Христа: тихая звездная ночь, Вифлеемская звезда в небе, показавшая путь волхвам, скромный хлев и ясли. Хотя во время написания «Поклонения волхвов» да Винчи действительно существовали несколько иные иконописные традиции, но даже с учетом этого на панно слишком много всего происходит: кажется, вот-вот начнешь слышать гул десятков голосов.
Среди хаоса из людей и коней статично возвышаются, упорядочивая и заземляя бурную композицию, два дерева: пальма и рожковое. Символизм растений достаточно прозрачен. Пальма ассоциируется с эпизодом Евангелия, когда ее ветвями устилали дорогу Иисусу, въезжавшему в Иерусалим на осле за неделю до Распятия. Как и лавр, это дерево знаменовало триумф победителя: то есть, рождение Христа означало победу христианства над языческими верованиями.
Плоды рожкового дерева издавна ценились за то, что их вес всегда был неизменным, из-за чего их можно было использовать в качестве меры весов. В частности, для особо ценных вещей, таких как драгоценные камни, украшения или металлы, поэтому растение символизирует высшую, королевскую власть, напоминая о словах Священного Писания о том, что Христос – Царь Царей.
Еще два аналогичных деревца, только поменьше, совсем юных, произрастают на развалинах древнего храма на заднем плане. Его чаще всего трактуют как символ близкого конца язычества (а пальма и рожковое дерево только усиливают этот символизм). Однако некоторые исследователи видят в этом здании нечто большее, чем просто развалины.
В начале этого века Маурицио Серачини провел масштабное исследование «Поклонения волхвов» да Винчи. При помощи инфракрасного излучения он сделал почти две с половиной тысячи снимков, благодаря которым стало возможным увидеть первоначальный замысел художника, скрытый под верхним красочным слоем. Который, по убеждению Серачини, на самом деле был нанесен чьей-то другой, не очень-то и талантливой, рукой минимум через полвека после того как да Винчи закончил работу над панно.
Так, на этих снимках появляются недостающие бык и осел вместе с частью крыши хлева, а лицо одного из волхвов, искривленное в странной гримасе над правым плечом Богородицы, изначально преисполнено величественности и спокойствия. Два всадника на заднем плане на самом деле были участниками полноценной конной битвы, а на лестнице разрушенного здания обнаруживаются строители, занимающиеся его реконструкцией.
Серачини утверждает, что на оригинальном рисунке да Винчи становится очевидным сходство архитектуры древнего храма с постройками Древнего Египта. На это указывает оформление капители – верхней части колонны, созданной в виде цветка лотоса. Исследователь считает, что намерением художника было показать, что языческое святилище находится в процессе перестройки в новое сооружение по древнеегипетскому образцу.
@pic_history
#ЛеонардоДаВинчи #РелигиознаяСцена #Возрождение
Помимо этого, оба произведения объединяют устойчивая пирамидальная основа композиции и чрезвычайная многолюдность персонажей. Но, в отличие от камерной, почти клаустрофобной атмосферы работы Боттичелли, панно да Винчи отмечено высокой линией горизонта, что значительно добавляет воздуха. Даже несмотря на то, что на фоне основного действия разворачиваются еще некоторые сцены на заднем плане.
Вообще настроение картины мало походит на то, какие ассоциации обычно вызывает сюжет Рождения Христа: тихая звездная ночь, Вифлеемская звезда в небе, показавшая путь волхвам, скромный хлев и ясли. Хотя во время написания «Поклонения волхвов» да Винчи действительно существовали несколько иные иконописные традиции, но даже с учетом этого на панно слишком много всего происходит: кажется, вот-вот начнешь слышать гул десятков голосов.
Среди хаоса из людей и коней статично возвышаются, упорядочивая и заземляя бурную композицию, два дерева: пальма и рожковое. Символизм растений достаточно прозрачен. Пальма ассоциируется с эпизодом Евангелия, когда ее ветвями устилали дорогу Иисусу, въезжавшему в Иерусалим на осле за неделю до Распятия. Как и лавр, это дерево знаменовало триумф победителя: то есть, рождение Христа означало победу христианства над языческими верованиями.
Плоды рожкового дерева издавна ценились за то, что их вес всегда был неизменным, из-за чего их можно было использовать в качестве меры весов. В частности, для особо ценных вещей, таких как драгоценные камни, украшения или металлы, поэтому растение символизирует высшую, королевскую власть, напоминая о словах Священного Писания о том, что Христос – Царь Царей.
Еще два аналогичных деревца, только поменьше, совсем юных, произрастают на развалинах древнего храма на заднем плане. Его чаще всего трактуют как символ близкого конца язычества (а пальма и рожковое дерево только усиливают этот символизм). Однако некоторые исследователи видят в этом здании нечто большее, чем просто развалины.
В начале этого века Маурицио Серачини провел масштабное исследование «Поклонения волхвов» да Винчи. При помощи инфракрасного излучения он сделал почти две с половиной тысячи снимков, благодаря которым стало возможным увидеть первоначальный замысел художника, скрытый под верхним красочным слоем. Который, по убеждению Серачини, на самом деле был нанесен чьей-то другой, не очень-то и талантливой, рукой минимум через полвека после того как да Винчи закончил работу над панно.
Так, на этих снимках появляются недостающие бык и осел вместе с частью крыши хлева, а лицо одного из волхвов, искривленное в странной гримасе над правым плечом Богородицы, изначально преисполнено величественности и спокойствия. Два всадника на заднем плане на самом деле были участниками полноценной конной битвы, а на лестнице разрушенного здания обнаруживаются строители, занимающиеся его реконструкцией.
Серачини утверждает, что на оригинальном рисунке да Винчи становится очевидным сходство архитектуры древнего храма с постройками Древнего Египта. На это указывает оформление капители – верхней части колонны, созданной в виде цветка лотоса. Исследователь считает, что намерением художника было показать, что языческое святилище находится в процессе перестройки в новое сооружение по древнеегипетскому образцу.
@pic_history
#ЛеонардоДаВинчи #РелигиознаяСцена #Возрождение
Telegram
История одной картины
"Поклонение волхвов"
1475 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
👀 Смотреть в высоком качестве
1475 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
👀 Смотреть в высоком качестве
По версии историков и искусствоведов, к художнику обратились с заказом представители аббатства, расположенного в родном городе живописца. Они предложили Пьеро написать картину, повествующую о значимом моменте в жизни Иисуса Христа — его крещении. Согласно Библии, Иисус принял крещение в возрасте 30 лет от Иоанна Крестителя, который проповедовал приход Царствия Небесного и предрекал появление «Сильнейшего меня». На картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», описание которой мы вам предлагаем, запечатлен момент свершения этого таинства.
Центральным персонажем произведения является Иисус Христос, над которым распростер свои крылья белый голубь, символизирующий Святой Дух. Иисус стоит на берегу реки, фоном служат небольшие холмы, покрытые густой зеленой травой. Его ладони сложены в молитвенном жесте, взгляд отрешен — вся фигура Иисуса выражает покой и сосредоточение. Иоанн Креститель совершает обряд, зачерпнув в чашу немного воды из реки. Теплая цветовая гамма и светлые оттенки красок подчеркивают значимость происходящего и придают моменту торжественности.
На полотне Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть и другие персонажи. Под деревом стоят три ангела в нарядных одеяниях, наблюдающие за таинством. Их лица одухотворены, а позы монументальны, но, несмотря на это, они более похожи на обычных крестьянских девушек, пришедших на праздник и украсивших себя венками из полевых цветов. На фоне ангелов контрастно выделяется группа священнослужителей, облаченных в темные одеяния и расположенных в отдалении позади Иисуса. Они что-то оживленно обсуждают: рука центральной фигуры поднята вверх, словно призывая в свидетели небеса.
Между священниками и Иисусом на картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть еще один человек. Лицо его скрыто одеждой, которую он снимает себя, намереваясь войти в воду. Расположенный ближе к Христу, чем к группе священнослужителей, этот персонаж похож на него белизной кожи и одежд. Вероятно, художник изобразил его в качестве символа преемственности ветхозаветного и новозаветного крещения. Есть также мнение, согласно которому эта фигура появилась на полотне для того, чтобы уравновесить композицию в целом.
В 1807 году аббатство в Сансеполькро было упразднено. Полотно Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», занимавшее центральную часть алтаря, поместили в городском кафедральном соборе. В 1861 году картину приобрела лондонская Национальная галерея, где она и находится по сей день.
@pic_history
#ПьероДеллаФранческа #РелигиознаяСцена #Возрождение
Центральным персонажем произведения является Иисус Христос, над которым распростер свои крылья белый голубь, символизирующий Святой Дух. Иисус стоит на берегу реки, фоном служат небольшие холмы, покрытые густой зеленой травой. Его ладони сложены в молитвенном жесте, взгляд отрешен — вся фигура Иисуса выражает покой и сосредоточение. Иоанн Креститель совершает обряд, зачерпнув в чашу немного воды из реки. Теплая цветовая гамма и светлые оттенки красок подчеркивают значимость происходящего и придают моменту торжественности.
На полотне Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть и другие персонажи. Под деревом стоят три ангела в нарядных одеяниях, наблюдающие за таинством. Их лица одухотворены, а позы монументальны, но, несмотря на это, они более похожи на обычных крестьянских девушек, пришедших на праздник и украсивших себя венками из полевых цветов. На фоне ангелов контрастно выделяется группа священнослужителей, облаченных в темные одеяния и расположенных в отдалении позади Иисуса. Они что-то оживленно обсуждают: рука центральной фигуры поднята вверх, словно призывая в свидетели небеса.
Между священниками и Иисусом на картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть еще один человек. Лицо его скрыто одеждой, которую он снимает себя, намереваясь войти в воду. Расположенный ближе к Христу, чем к группе священнослужителей, этот персонаж похож на него белизной кожи и одежд. Вероятно, художник изобразил его в качестве символа преемственности ветхозаветного и новозаветного крещения. Есть также мнение, согласно которому эта фигура появилась на полотне для того, чтобы уравновесить композицию в целом.
В 1807 году аббатство в Сансеполькро было упразднено. Полотно Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», занимавшее центральную часть алтаря, поместили в городском кафедральном соборе. В 1861 году картину приобрела лондонская Национальная галерея, где она и находится по сей день.
@pic_history
#ПьероДеллаФранческа #РелигиознаяСцена #Возрождение
Что касается "Девы Марии Гваделупской", то этот большой холст, созданный в 1959 году, расписан с такой скрупулезной точностью, что походит на шедевр, созданный в студии Микеланджело, Леонардо или Рафаэля. Каждая мельчайшая деталь написана с изысканным реализмом, придающим фотографическое ощущение композиции в целом и Деве (она же Гала) в частности.
Согласно католической легенде, как-то раз средневекового мексиканского крестьянина Хуана Диего посетило видение молодой женщины, пока он находился на холме в пустыне недалеко от Мехико. Женщина велела ему возвести церковь именно там, где они обратилась к нему. Когда он рассказал об этом событии местному епископу, тот попросил Диего предоставить доказательства, и крестьянину ничего не оставалось, как вернуться в пустыню, чтобы встретиться с Девой снова. Он рассказал ей о просьбе епископа, на что та ответила: «Принеси с собой эти розы, растущие позади тебя». Срезав несколько цветков, Диего обернул их в свое пончо и отправился назад. Раскрыв его вместе с епископом, вместо роз он обнаружил портрет Девы Марии, явившейся ему.
Именно поэтому на мафории, четырехугольной накидке Девы Марии, Дали изображает розы, а за головой Богородицы - семена подсолнуха, в которых при более внимательном рассмотрении можно заметить красные и зеленые драгоценные камни, являющиеся частью ее короны.
Полотно раскрывает значение термина «далианская непрерывность» - намеренно повторяющиеся сюжеты в различных картинах Сальвадора Дали. Так, внизу мы видим цветок жасмина, помещенный в вазу на фоне закрученного атомного облака.
@pic_history
#СальвадорДали #РелигиознаяСцена
Согласно католической легенде, как-то раз средневекового мексиканского крестьянина Хуана Диего посетило видение молодой женщины, пока он находился на холме в пустыне недалеко от Мехико. Женщина велела ему возвести церковь именно там, где они обратилась к нему. Когда он рассказал об этом событии местному епископу, тот попросил Диего предоставить доказательства, и крестьянину ничего не оставалось, как вернуться в пустыню, чтобы встретиться с Девой снова. Он рассказал ей о просьбе епископа, на что та ответила: «Принеси с собой эти розы, растущие позади тебя». Срезав несколько цветков, Диего обернул их в свое пончо и отправился назад. Раскрыв его вместе с епископом, вместо роз он обнаружил портрет Девы Марии, явившейся ему.
Именно поэтому на мафории, четырехугольной накидке Девы Марии, Дали изображает розы, а за головой Богородицы - семена подсолнуха, в которых при более внимательном рассмотрении можно заметить красные и зеленые драгоценные камни, являющиеся частью ее короны.
Полотно раскрывает значение термина «далианская непрерывность» - намеренно повторяющиеся сюжеты в различных картинах Сальвадора Дали. Так, внизу мы видим цветок жасмина, помещенный в вазу на фоне закрученного атомного облака.
@pic_history
#СальвадорДали #РелигиознаяСцена
Алый закат
Картина известна также под ее оригинальным названием – «Эсполио» (от испанского слова expoliación – «расхищение»). Речь идет о сцене, которая упоминается во всех четырех Евангелиях: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. И так сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, – да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий» (Ин. 19:23 – 24; Пс. 21:19). Это очень важный момент, так как он подтверждает истинность Божественной природы Христа, ведь он был предсказан в одном из псалмов Псалтири задолго до Его пришествия.
Вопреки названию картины, сам миг снятия риз с Иисуса остался «за кадром». А вот непосредственно его одеянию отведено центральное место на холсте. Эль Греко мастерски владел искусством написания одежд, в частности, складок – они выходят у него необыкновенными, подчиненными определенному ритму и задающими тон всему полотну. Художник всегда наделяет облачения своих героев особым смыслом, подчеркивая их характер, происхождение или сверхъестественную природу.
Святых и небожителей он традиционно облекает в сияющие, словно сотканные из света, накидки, выписанные с такой искусностью, которая буквально не дает отвести от них взгляд. Так и в случае с картиной «Снятие одежд с Христа»: в пылающем зареве хитона отражается и скорая мученическая гибель Иисуса, и Его Царственная природа, и обличение в кровожадности беснующейся вокруг толпы. Шелковистость и гладкость струящихся складок резко контрастирует с остриями копий на фоне тревожно-грозового неба.
Воин, которому выпал жребий получить хитон, уже взялся за ворот, чтобы его снять. Но Христос словно не замечает происходящего, будучи погруженным в молитвы о тех, кто через несколько мгновений распнет его на кресте. Левой рукой он словно прикрывает в молитвенном жесте воина, который делает последние приготовления, трудясь над орудием казни.
@pic_history
#ЭльГреко #РелигиознаяСцена
Картина известна также под ее оригинальным названием – «Эсполио» (от испанского слова expoliación – «расхищение»). Речь идет о сцене, которая упоминается во всех четырех Евангелиях: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. И так сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, – да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий» (Ин. 19:23 – 24; Пс. 21:19). Это очень важный момент, так как он подтверждает истинность Божественной природы Христа, ведь он был предсказан в одном из псалмов Псалтири задолго до Его пришествия.
Вопреки названию картины, сам миг снятия риз с Иисуса остался «за кадром». А вот непосредственно его одеянию отведено центральное место на холсте. Эль Греко мастерски владел искусством написания одежд, в частности, складок – они выходят у него необыкновенными, подчиненными определенному ритму и задающими тон всему полотну. Художник всегда наделяет облачения своих героев особым смыслом, подчеркивая их характер, происхождение или сверхъестественную природу.
Святых и небожителей он традиционно облекает в сияющие, словно сотканные из света, накидки, выписанные с такой искусностью, которая буквально не дает отвести от них взгляд. Так и в случае с картиной «Снятие одежд с Христа»: в пылающем зареве хитона отражается и скорая мученическая гибель Иисуса, и Его Царственная природа, и обличение в кровожадности беснующейся вокруг толпы. Шелковистость и гладкость струящихся складок резко контрастирует с остриями копий на фоне тревожно-грозового неба.
Воин, которому выпал жребий получить хитон, уже взялся за ворот, чтобы его снять. Но Христос словно не замечает происходящего, будучи погруженным в молитвы о тех, кто через несколько мгновений распнет его на кресте. Левой рукой он словно прикрывает в молитвенном жесте воина, который делает последние приготовления, трудясь над орудием казни.
@pic_history
#ЭльГреко #РелигиознаяСцена
Но не только живопись Фра Филиппо Липпи противоречила церковным канонам. Сама его жизнь, сложившаяся в настоящий авантюрно-приключенческий роман, была вызовом современному обществу и тем паче - церкви. По воле обстоятельств Липпи еще ребёнком сделался послушником в кармелитском монастыре. Целомудрие и нестяжание, обязательные обеты католического монаха, так и не стали добродетелями Фра Филиппо. Природа одарила его необыкновенно бурным темпераментом. Вазари сообщает, что влюблённости Липпи «были частыми и страстными, и когда его охватывали подобные переживания, то он забывал о работе и бросал все начатые дела».
Всё это, разумеется, не способствовало спасению души фра Филиппо, зато на его искусстве сказывалось исключительно благотворно. Написанные им многочисленные Мадонны имеют черты совершенно конкретных, молодых и красивых, женщин. Исследователи уверены, что Липпи писал их со своих возлюбленных, а позднее – с жены.
По сути, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - это семейный портрет. Считается, что для картины фра Филиппо позировали его собственная супруга Лукреция Бути и два их сына, старший Филиппино и младший Алессандро.
История женитьбы 50-летнего художника на юной, 21-летней Лукреции, имела все качества полноценного скандала не из-за разницы в возрасте. Липпи был настоятелем обители, в которой сестры Бути приняли монашеский постриг. Он выкрал из монастыря соблазнённую им девушку и поселил в собственном доме. Лишь благодаря ходатайству покровителя художника Козимо Старшего Медичи, Папа, в виде редчайшего исключения, позволил Филиппо и Лукреции снять с себя монашеские обеты и стать мужем и женой.
Мы видим, как любовно выписывает Липпи полудетский профиль Лукреции, как подчеркивает её кротость и нежность. Любованием проникнуты многие детали: золотистые завитки волос сыновей, складки прозрачной газовой вуали на волосах Пресвятой Девы (отсюда – второе название картины «Мадонна под вуалью»). Но особенно примечательно то, как художник изображает нимб над её головой. Из золотого круга, каким он был у итальянцев Чимабуэ и Дуччо, нимб у Липпи превращается в тончайшую белую окружность. По-видимому, этот атрибут святости в условиях всё большей натуралистичности изображения кажется Липпи неуместным. И это знаменует движение к зрелому Ренессансу: уже у Леонардо да Винчи нимб исчезнет совсем.
Есть и другое предвосхищение да Винчи в этой картине Липпи – загадочный, подернутый дымкой фоновый пейзаж, представляющий собой отдельную «картину в картине».
«Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - апогей творчества Липпи: техническое мастерство сочетается в картине с исключительной чувственной насыщенностью. «Филиппо Липпи, - писала искусствовед Мария Репинская, - представляет собой совершенно новый тип художника, он был живописцем страсти и красоты, непревзойденным мастером изображения женских фигур».
@pic_history
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена
Всё это, разумеется, не способствовало спасению души фра Филиппо, зато на его искусстве сказывалось исключительно благотворно. Написанные им многочисленные Мадонны имеют черты совершенно конкретных, молодых и красивых, женщин. Исследователи уверены, что Липпи писал их со своих возлюбленных, а позднее – с жены.
По сути, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - это семейный портрет. Считается, что для картины фра Филиппо позировали его собственная супруга Лукреция Бути и два их сына, старший Филиппино и младший Алессандро.
История женитьбы 50-летнего художника на юной, 21-летней Лукреции, имела все качества полноценного скандала не из-за разницы в возрасте. Липпи был настоятелем обители, в которой сестры Бути приняли монашеский постриг. Он выкрал из монастыря соблазнённую им девушку и поселил в собственном доме. Лишь благодаря ходатайству покровителя художника Козимо Старшего Медичи, Папа, в виде редчайшего исключения, позволил Филиппо и Лукреции снять с себя монашеские обеты и стать мужем и женой.
Мы видим, как любовно выписывает Липпи полудетский профиль Лукреции, как подчеркивает её кротость и нежность. Любованием проникнуты многие детали: золотистые завитки волос сыновей, складки прозрачной газовой вуали на волосах Пресвятой Девы (отсюда – второе название картины «Мадонна под вуалью»). Но особенно примечательно то, как художник изображает нимб над её головой. Из золотого круга, каким он был у итальянцев Чимабуэ и Дуччо, нимб у Липпи превращается в тончайшую белую окружность. По-видимому, этот атрибут святости в условиях всё большей натуралистичности изображения кажется Липпи неуместным. И это знаменует движение к зрелому Ренессансу: уже у Леонардо да Винчи нимб исчезнет совсем.
Есть и другое предвосхищение да Винчи в этой картине Липпи – загадочный, подернутый дымкой фоновый пейзаж, представляющий собой отдельную «картину в картине».
«Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - апогей творчества Липпи: техническое мастерство сочетается в картине с исключительной чувственной насыщенностью. «Филиппо Липпи, - писала искусствовед Мария Репинская, - представляет собой совершенно новый тип художника, он был живописцем страсти и красоты, непревзойденным мастером изображения женских фигур».
@pic_history
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена
Иероним принадлежит к числу наиболее почитаемых католических святых. Как правило, в искусстве Возрождения и барокко его изображают с двумя обязательными атрибутами – пером и свитком, поскольку Иероним был переводчиком Священного Писания и создал одобренный церковью перевод Библии на латынь – Вульгату. Но Вазари выбирает для изображения менее распространённый сюжет с Иеронимом – момент борьбы аскета и пустынника с плотским искушением.
Пышнотелые кудрявые купидоны позволяют догадаться, что женщина, присутствующая на картине, – это Венера, богиня любви и одна из излюбленных героинь творчества Вазари.
Вообще, Венера и Иероним – персонажи не то чтобы из разных исторических эпох (во времена поздней античности верования в языческих божеств хронологически уживались с верой в Христа и почитанием христианских святых). Точнее будет сказать, Венера и Иероним – не из разных эпох, а из принципиально разных дискурсов, христианского и языческого. Вазари это, однако, не останавливает. Ему, похоже, импонирует подобная эклектика, ведь она позволяет «впрячь в одну телегу» и сугубо религиозное содержание (диктуемое заказчиком), и чтимую Вазари греко-римскую античность с её культом телесности.
Об «Искушении святого Иеронима» Вазари оставил в «Жизнеописаниях» подробный комментарий, избавляющий нас от лишних поисковых усилий. Он объясняет, что праведник изображён в тот редкий момент, когда его преследуют искушения плоти – именно их и олицетворяет Венера, наделённая рыжими кудрявыми волосами и пышными плечами – почти обязательными чертами возрожденческой идеальной красавицы.
Избавляется от греха Иероним, погружаясь в созерцание тела Христа на кресте. Интересно, что Его Вазари изображает не в виде распятия, гипсового или деревянного, а как живое человеческое тело, только в уменьшенном масштабе. По замыслу, это должно засвидетельствовать не книжную, а живую веру книжника Иеронима. Вера эта сильна настолько, что даже обращает в позорное бегство Венеру. Та держит в объятиях амура, а за руку ведёт, как пояснил Вазари, «фигуру Резвости». Стрелы амуров ломаются и не достигают цели. Голубкам Венеры нечего делать в жизни святого Иеронима.
По части «многих интересных изобретений» и расстановки персонажей Вазари был большой затейник. Удачен ли замысел «Искушения святого Иеронима»? Мягко говоря – неоднозначен. Сам Вазари питал к картине смешанные чувства. О ней и о выполненной одновременно копии одной из работ Микеланджело он писал: «Хотя в то время все эти картины мне очень нравились и были написаны мною на совесть, всё же я так и не знаю, насколько они нравятся мне сейчас, в настоящем моём возрасте. Однако, поскольку искусство само по себе вещь трудная, нельзя требовать от художника того, что он сделать не может». И с этим, пожалуй, не поспоришь.
@pic_history
#ДжорджоВазари #РелигиознаяСцена
Пышнотелые кудрявые купидоны позволяют догадаться, что женщина, присутствующая на картине, – это Венера, богиня любви и одна из излюбленных героинь творчества Вазари.
Вообще, Венера и Иероним – персонажи не то чтобы из разных исторических эпох (во времена поздней античности верования в языческих божеств хронологически уживались с верой в Христа и почитанием христианских святых). Точнее будет сказать, Венера и Иероним – не из разных эпох, а из принципиально разных дискурсов, христианского и языческого. Вазари это, однако, не останавливает. Ему, похоже, импонирует подобная эклектика, ведь она позволяет «впрячь в одну телегу» и сугубо религиозное содержание (диктуемое заказчиком), и чтимую Вазари греко-римскую античность с её культом телесности.
Об «Искушении святого Иеронима» Вазари оставил в «Жизнеописаниях» подробный комментарий, избавляющий нас от лишних поисковых усилий. Он объясняет, что праведник изображён в тот редкий момент, когда его преследуют искушения плоти – именно их и олицетворяет Венера, наделённая рыжими кудрявыми волосами и пышными плечами – почти обязательными чертами возрожденческой идеальной красавицы.
Избавляется от греха Иероним, погружаясь в созерцание тела Христа на кресте. Интересно, что Его Вазари изображает не в виде распятия, гипсового или деревянного, а как живое человеческое тело, только в уменьшенном масштабе. По замыслу, это должно засвидетельствовать не книжную, а живую веру книжника Иеронима. Вера эта сильна настолько, что даже обращает в позорное бегство Венеру. Та держит в объятиях амура, а за руку ведёт, как пояснил Вазари, «фигуру Резвости». Стрелы амуров ломаются и не достигают цели. Голубкам Венеры нечего делать в жизни святого Иеронима.
По части «многих интересных изобретений» и расстановки персонажей Вазари был большой затейник. Удачен ли замысел «Искушения святого Иеронима»? Мягко говоря – неоднозначен. Сам Вазари питал к картине смешанные чувства. О ней и о выполненной одновременно копии одной из работ Микеланджело он писал: «Хотя в то время все эти картины мне очень нравились и были написаны мною на совесть, всё же я так и не знаю, насколько они нравятся мне сейчас, в настоящем моём возрасте. Однако, поскольку искусство само по себе вещь трудная, нельзя требовать от художника того, что он сделать не может». И с этим, пожалуй, не поспоришь.
@pic_history
#ДжорджоВазари #РелигиознаяСцена
Легенда о Святом Себастьяне
В базилике Святого Себастьяна, расположенной в районе античных катакомб Рима, хранятся мощи легионера, капитана римских лучников, который за стойкость в исповедании веры был признан Католической церковью святым. Себастьян тайно принял христианство и приобщал к нему других язычников. За это император Диоклетиан назначил страшное наказание: легионера привязали к дереву и лучники из его когорты должны были пускать в Себастьяна стрелы, пока он не превратится, по словам одного доминиканского монаха, «в подобие дикообраза». Житие сообщает, что после этого истязания Себастьян выжил, однако был приговорен к повторной казни через побиение камнями. Его изувеченное тело обнаружила в придорожной канаве святая Лючия и предала земле близ Аппиевой дороги.
Художественное своеобразие картины Тициана «Святой Себастьян»
В определённом смысле «Святой Себастьян» представляет собой итог творческих исканий Тициана как величайшего колориста. Тициан мыслит не линиями, не объемами и массами, не светотенью или пропорциями, как другие художники, - он воспроизводит мир и воссоздаёт форму исключительно красками, через цвет и соотношение тонов. Тончайшие рефлексы желтого, розового, коричневого позволяют передать дыхание и трепет живой и страдающей плоти. Тревожный колорит картины, где ночь освещена языками пламени, бросающими на тело мученика капризные дрожащие отсветы, а мрачная земля сливается с апокалиптически черным небом, позволил искусствоведам увидеть в этом темном полотне «настоящую симфонию цвета».
Интересно, что если в ранний и зрелый периоды творчества Тициана основным носителем цвета выступали ткани и предметы интерьера, то в поздний период главным ретранслятором красочного звучания становится человеческое тело, беззащитное и прекрасное в своей наготе.
Поза Себастьяна, привязанного к дереву, но не сломленного, не утратившего достоинства и даже перед лицом надвигающейся смерти не открекшегося от Христа, выражает глубокую веру Тициана в стойкость человеческого духа.
@pic_history
#ТицианВечеллио #РелигиознаяСцена #Возрождение
В базилике Святого Себастьяна, расположенной в районе античных катакомб Рима, хранятся мощи легионера, капитана римских лучников, который за стойкость в исповедании веры был признан Католической церковью святым. Себастьян тайно принял христианство и приобщал к нему других язычников. За это император Диоклетиан назначил страшное наказание: легионера привязали к дереву и лучники из его когорты должны были пускать в Себастьяна стрелы, пока он не превратится, по словам одного доминиканского монаха, «в подобие дикообраза». Житие сообщает, что после этого истязания Себастьян выжил, однако был приговорен к повторной казни через побиение камнями. Его изувеченное тело обнаружила в придорожной канаве святая Лючия и предала земле близ Аппиевой дороги.
Художественное своеобразие картины Тициана «Святой Себастьян»
В определённом смысле «Святой Себастьян» представляет собой итог творческих исканий Тициана как величайшего колориста. Тициан мыслит не линиями, не объемами и массами, не светотенью или пропорциями, как другие художники, - он воспроизводит мир и воссоздаёт форму исключительно красками, через цвет и соотношение тонов. Тончайшие рефлексы желтого, розового, коричневого позволяют передать дыхание и трепет живой и страдающей плоти. Тревожный колорит картины, где ночь освещена языками пламени, бросающими на тело мученика капризные дрожащие отсветы, а мрачная земля сливается с апокалиптически черным небом, позволил искусствоведам увидеть в этом темном полотне «настоящую симфонию цвета».
Интересно, что если в ранний и зрелый периоды творчества Тициана основным носителем цвета выступали ткани и предметы интерьера, то в поздний период главным ретранслятором красочного звучания становится человеческое тело, беззащитное и прекрасное в своей наготе.
Поза Себастьяна, привязанного к дереву, но не сломленного, не утратившего достоинства и даже перед лицом надвигающейся смерти не открекшегося от Христа, выражает глубокую веру Тициана в стойкость человеческого духа.
@pic_history
#ТицианВечеллио #РелигиознаяСцена #Возрождение
Святая одета в богатые одежды по моде того времени – белую блузу с широкими рукавами, ниспадающими свободными складками, и с золотой отделкой на декольте, а также в лиловое платье, украшенное широкой тесьмой из золотой нити спереди и на бретелях. Она стоит на коленях на подушке из красного дамаста, наклонённое тело опирается на сломанное колесо, символ её мученичества, с оси которого свисает роскошная, плотная и тяжёлая синяя ткань. Женщина осторожно сжимает меч, кончик которого окрашен красным – возможно, это намёк на пролитую кровь или просто отражение подушки – а у её ног лежит пальмовая ветвь.
Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе.
Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне.
Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок.
Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера.
В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно.
@pic_history
#Караваджо #РелигиознаяСцена #Барокко
Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе.
Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне.
Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок.
Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера.
В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно.
@pic_history
#Караваджо #РелигиознаяСцена #Барокко
Самым резким и остроумным критиком прерафаэлитов стал Чарльз Диккенс – он опубликовал в журнале «Домашнее чтение» эссе «Старые лампы взамен новых». И разнес картину в пух и прах:
«Перед нами плотницкая мастерская. На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей. Похоже, он играл с приятелями где-то в сточной канаве и получил палкой по руке, а теперь жалуется стоящей на коленях женщине, столь немыслимо безобразной, что на нее таращились бы с ужасом в самом низкопробном французском кабаке или английской пивной — если, конечно, допустить, что человек с такой свернутой набок шеей способен прожить хотя бы минуту. Рядом заняты своей работой два почти голых плотника, мастер и подмастерье, — достойные спутники сей приятной особы. Другой мальчик, в котором все же брезжит что-то человеческое, несет плошку с водой, и никто не обращает внимания на старуху с пожелтевшим лицом, которая, видимо, шла в табачную лавку и ошиблась дверью, а теперь ждет не дождется, когда ей отвесят пол-унции любимой нюхательной смеси. Все, что можно изобразить уродливым в человеческом лице, теле или позе, так и изображено. Полураздетых типажей наподобие этих плотников можно увидеть в любой больнице, куда попадают грязные пьянчужки с варикозными язвами, а их босые ноги, кажется, прошлепали сюда весь путь из трущоб Сент-Джайлса».
Диккенс на пике славы, его обожают, ему внимают, ему верят. К тому же, святотатственная интерпретация жизни юного Христа и так очевидна – Милле взял и представил все так, как будто священная сцена происходит за углом его собственного дома.
Джон Эверетт Милле действительно писал картину в лондонской плотницкой мастерской, где легко было отыскать горы стружки, грубый рабочий стол, необходимый набор инструментов. Позировали ему сам плотник, хозяин матсерской, отец, кузен, невестка и сын друга – никаких профессиональных моделей. Художнику оставалось купить у мясника пару овечих голов, чтоб точно и правдиво написать стадо за стенами мастерской. Главная цель, идея, миссия – писать, не отступая ни на шаг от того, что видишь, от природы и истины. Для середины XIX века в викторианской Англии такая подача классической библейской сцены была чересчур прямолинейной и радикальной.
Всеобщая паника и ощущение необъяснимой угрозы были такими сильными, что сама королева Виктория приказала убрать картину с выставки и доставить ей для изучения. Что-то неумолимо менялось в искусстве Англии с этой работой, происходил необратимый перелом, за которым обрушится надежная живописная почва, утаптываемая и укрепляемая веками. Эта устойчивая почва была безопасной и знакомой, но, к сожалению, абсолютно бесплодной и безжизненной: из года в год на выставках Королевской академии появлялись традиционно идеализированные герои в условно красивом пейзаже. А тут мальчишка в рубашке, грязные пятки, мускулистые руки, морщинистые обветренные лица, дверной проем из едва обтесанного бревна, мусор на полу.
Трудно в это поверить, но у Милле нашелся защитник, серьезно соперничающий по части влияния на общественное мнение с автором «Посмертных записок Пиквикского клуба». Это был Джон Рёскин, арт-критик и писатель, благодаря которому Милле уже спустя 3 года станет самым молодым членом Королевской академии.
@pic_history
#ДжонМилле #РелигиознаяСцена
«Перед нами плотницкая мастерская. На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей. Похоже, он играл с приятелями где-то в сточной канаве и получил палкой по руке, а теперь жалуется стоящей на коленях женщине, столь немыслимо безобразной, что на нее таращились бы с ужасом в самом низкопробном французском кабаке или английской пивной — если, конечно, допустить, что человек с такой свернутой набок шеей способен прожить хотя бы минуту. Рядом заняты своей работой два почти голых плотника, мастер и подмастерье, — достойные спутники сей приятной особы. Другой мальчик, в котором все же брезжит что-то человеческое, несет плошку с водой, и никто не обращает внимания на старуху с пожелтевшим лицом, которая, видимо, шла в табачную лавку и ошиблась дверью, а теперь ждет не дождется, когда ей отвесят пол-унции любимой нюхательной смеси. Все, что можно изобразить уродливым в человеческом лице, теле или позе, так и изображено. Полураздетых типажей наподобие этих плотников можно увидеть в любой больнице, куда попадают грязные пьянчужки с варикозными язвами, а их босые ноги, кажется, прошлепали сюда весь путь из трущоб Сент-Джайлса».
Диккенс на пике славы, его обожают, ему внимают, ему верят. К тому же, святотатственная интерпретация жизни юного Христа и так очевидна – Милле взял и представил все так, как будто священная сцена происходит за углом его собственного дома.
Джон Эверетт Милле действительно писал картину в лондонской плотницкой мастерской, где легко было отыскать горы стружки, грубый рабочий стол, необходимый набор инструментов. Позировали ему сам плотник, хозяин матсерской, отец, кузен, невестка и сын друга – никаких профессиональных моделей. Художнику оставалось купить у мясника пару овечих голов, чтоб точно и правдиво написать стадо за стенами мастерской. Главная цель, идея, миссия – писать, не отступая ни на шаг от того, что видишь, от природы и истины. Для середины XIX века в викторианской Англии такая подача классической библейской сцены была чересчур прямолинейной и радикальной.
Всеобщая паника и ощущение необъяснимой угрозы были такими сильными, что сама королева Виктория приказала убрать картину с выставки и доставить ей для изучения. Что-то неумолимо менялось в искусстве Англии с этой работой, происходил необратимый перелом, за которым обрушится надежная живописная почва, утаптываемая и укрепляемая веками. Эта устойчивая почва была безопасной и знакомой, но, к сожалению, абсолютно бесплодной и безжизненной: из года в год на выставках Королевской академии появлялись традиционно идеализированные герои в условно красивом пейзаже. А тут мальчишка в рубашке, грязные пятки, мускулистые руки, морщинистые обветренные лица, дверной проем из едва обтесанного бревна, мусор на полу.
Трудно в это поверить, но у Милле нашелся защитник, серьезно соперничающий по части влияния на общественное мнение с автором «Посмертных записок Пиквикского клуба». Это был Джон Рёскин, арт-критик и писатель, благодаря которому Милле уже спустя 3 года станет самым молодым членом Королевской академии.
@pic_history
#ДжонМилле #РелигиознаяСцена
Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь».
На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ.
Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки.
Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций.
Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины.
Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение.
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ.
Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки.
Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций.
Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины.
Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение.
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была в искусстве времен Сурбарана традиционной. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям.
По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината.
Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости.
Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре.
Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо.
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината.
Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости.
Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре.
Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо.
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
Telegram
ИОК | Картины
Это полотно привлекает к себе внимание, в первую очередь, своей необычной композицией, близкой к диптиху. Визуально картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» состоит из двух частей, которые на первый взгляд ничем не связаны между собой: сцена бичевания изображена в левой части холста, справа же зритель видит группу из трех мужчин, спокойно беседующих между собой. Такое сочетание жестокости и обыденности придает сюжету драматичности и заставляет по-новому взглянуть на происходящее.
Чтобы зрительно отделить одну часть от другой, художник использует прием линейной перспективы, помещая Христа и его палачей в глубину портика. Ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных линий, образующих пол, потолок и колонны, создает вокруг этой группы своеобразную рамку, за пределами которой располагается троица, явно не обращающая внимания на происходящее за их спинами. Из всех фигур, изображенных на полотне, только одна находится в движении — это палач, взмахнувший бичом.
Как и многие другие произведения, чей возраст исчисляется несколькими столетиями, картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» таит множество загадок, над которыми до сих пор бьются искусствоведы всего мира. Почему художник выбрал такое композиционное построение? Кто те трое, стоящие справа на переднем плане? Является ли персонаж, сидящий на троне и наблюдающий за бичеванием, изображением Понтия Пилата или это другой человек? На сегодняшний день есть несколько вариантов ответов на эти вопросы.
Традиционное описание полотна Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» гласит: трое мужчин в правой части — это герцог да Монтефельтро, рядом с которым стоят два его советника. Из-за непродуманных действий советников горожане были недовольны правлением герцога, что привело к появлению заговора против него и последующему убийству. По мнению искусствоведов, сам герцог представлен в роли безвинной жертвы, о чем говорит не только его «соседство» со сценой одной из Страстей Христовых, но и внешний вид: босые ноги, простое одеяние, венок на голове.
Другая версия утверждает, что два спутника герцога — это не советники, а его убийцы. Что касается фигуры на троне, которую часто идентифицируют как Понтия Пилата, приговорившего Христа к наказанию, то здесь мнения также разделяются. В виде сидящего человека художник мог изобразить как прокуратора Иудеи, так и Иоанна VIII Палеолога (императора Византии).
Сегодня картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» выставлена в Национальной галерее Марке (г. Урбино, Италия) и является одной из жемчужин экспозиции.
@pic_history
#ПьероДеллаФранческа #РелигиознаяСцена #Возрождение
Чтобы зрительно отделить одну часть от другой, художник использует прием линейной перспективы, помещая Христа и его палачей в глубину портика. Ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных линий, образующих пол, потолок и колонны, создает вокруг этой группы своеобразную рамку, за пределами которой располагается троица, явно не обращающая внимания на происходящее за их спинами. Из всех фигур, изображенных на полотне, только одна находится в движении — это палач, взмахнувший бичом.
Как и многие другие произведения, чей возраст исчисляется несколькими столетиями, картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» таит множество загадок, над которыми до сих пор бьются искусствоведы всего мира. Почему художник выбрал такое композиционное построение? Кто те трое, стоящие справа на переднем плане? Является ли персонаж, сидящий на троне и наблюдающий за бичеванием, изображением Понтия Пилата или это другой человек? На сегодняшний день есть несколько вариантов ответов на эти вопросы.
Традиционное описание полотна Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» гласит: трое мужчин в правой части — это герцог да Монтефельтро, рядом с которым стоят два его советника. Из-за непродуманных действий советников горожане были недовольны правлением герцога, что привело к появлению заговора против него и последующему убийству. По мнению искусствоведов, сам герцог представлен в роли безвинной жертвы, о чем говорит не только его «соседство» со сценой одной из Страстей Христовых, но и внешний вид: босые ноги, простое одеяние, венок на голове.
Другая версия утверждает, что два спутника герцога — это не советники, а его убийцы. Что касается фигуры на троне, которую часто идентифицируют как Понтия Пилата, приговорившего Христа к наказанию, то здесь мнения также разделяются. В виде сидящего человека художник мог изобразить как прокуратора Иудеи, так и Иоанна VIII Палеолога (императора Византии).
Сегодня картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» выставлена в Национальной галерее Марке (г. Урбино, Италия) и является одной из жемчужин экспозиции.
@pic_history
#ПьероДеллаФранческа #РелигиознаяСцена #Возрождение
Атрибуция мадридской доски время от времени оспаривается. Так, голландский исследовательский проект Bosch Research and Conservation Project не считает данное «Искушение св. Антония» подлинником, в то время как музей Прадо не ставит авторство Босха под сомнение.
Изначально верхняя часть панели имела дугообразную (арочную) форму, но в XIX веке форма была изменена на прямоугольную при помощи добавления кусочков дуба по углам. Таким образом, в верхней части картина имеет более поздние дописи.
Тема мадридской доски – медитация святого Антония, которого дьявол пытается отвлечь от молитвы, насылая разнообразных монстров. Святой показан на лоне природы, под сенью виртуозно изображённого полого дерева. Замкнутый округлый силуэт Антония со сплетенными в замок руками говорит о крайней степени концентрации святого. Ничто из происходящего вокруг не может отвлечь его от молитвы. Но что же всё-таки творится рядом? Свинья с миниатюрным колокольчиком в ухе лежит у ног Антония. Гибридное чудовище с птичье головой и корпусом, составленным из каменной башни и воронки, пытается ударить свинью молотом. Больше никто из чертей не пытается атаковать святого – ни рыба на ножках, ни гримасничающий в реке монстр. Многие чудовища поглощены своими делами: ставят мосты, тащат лестницу к дому святого. Несколько демонов тянут глиняный кувшин и льют из него воду на дерево позади святого Антония. Реставрация показала, что дерево на изначальном рисунке Босха было объято огнём. После реставрации можно различить отдельные искры и дым.
Интересный вопрос – а видит ли вообще окружающих демонов святой Антоний? Некоторые исследователи склоняются к мысли, что нет. Их видим только мы – грешные люди, ведь, согласно фламандскому мистику Яну ван Рёйсбруку, жившему за 100 лет до Босха, «то, что мы созерцаем, – это то, что мы есть».
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
Изначально верхняя часть панели имела дугообразную (арочную) форму, но в XIX веке форма была изменена на прямоугольную при помощи добавления кусочков дуба по углам. Таким образом, в верхней части картина имеет более поздние дописи.
Тема мадридской доски – медитация святого Антония, которого дьявол пытается отвлечь от молитвы, насылая разнообразных монстров. Святой показан на лоне природы, под сенью виртуозно изображённого полого дерева. Замкнутый округлый силуэт Антония со сплетенными в замок руками говорит о крайней степени концентрации святого. Ничто из происходящего вокруг не может отвлечь его от молитвы. Но что же всё-таки творится рядом? Свинья с миниатюрным колокольчиком в ухе лежит у ног Антония. Гибридное чудовище с птичье головой и корпусом, составленным из каменной башни и воронки, пытается ударить свинью молотом. Больше никто из чертей не пытается атаковать святого – ни рыба на ножках, ни гримасничающий в реке монстр. Многие чудовища поглощены своими делами: ставят мосты, тащат лестницу к дому святого. Несколько демонов тянут глиняный кувшин и льют из него воду на дерево позади святого Антония. Реставрация показала, что дерево на изначальном рисунке Босха было объято огнём. После реставрации можно различить отдельные искры и дым.
Интересный вопрос – а видит ли вообще окружающих демонов святой Антоний? Некоторые исследователи склоняются к мысли, что нет. Их видим только мы – грешные люди, ведь, согласно фламандскому мистику Яну ван Рёйсбруку, жившему за 100 лет до Босха, «то, что мы созерцаем, – это то, что мы есть».
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
Как и Леонардо, живописец изобразил сцену последней трапезы Иисуса со своими ближайшими учениками, представив момент спора после того, как Христос сказал, что один из апостолов предаст его.
Однако, действие своей Тайной Вечери Якопо Бассано перенес в крестьянскую среду и немаловажное значение придал деталям, что характерно для маньеризма. Он четко изобразил складки на одежде и скатерти, блеск посуды. Поражает также правдивость, с которой ему удалось изобразить загорелые руки и мускулистые ноги апостолов-крестьян.
Каждый предмет на столе неслучаен - хлебом и вином Иисус причащал апостолов, яблоко – символ грехопадения, здесь же голова жертвенного ягненка и символ воскрешения – гранат, - все это угощенье составляет единую группу, натюрморт. Также художник вводит в свою композицию домашних животных – кошку, как символ измены, поскольку она ходит сама по себе и собаку, олицетворяющую верность.
Участники ссоры эмоционально заряжены, напряжение чувствуется в каждом их движении, линии их фигур словно переплетены между собой.
Любимый ученик Иисуса Иоанн уронил голову и как будто заснул, а все остальные апостолы очень бурно обсуждают, кто же может быть предателем. В споре участвуют все, кроме Иуды, он один (в темной одежде слева) опустил глаза, не кричит, не размахивает руками и не вопрошает - кто?
Картина гармонично сочетает полноту реализма и поразительную одухотворенность. Тайная Вечеря – это одна из самых удачных работ Бассано, можно сказать, кульминационный момент его творчества – ни в одном из его следующих произведений художник не будет столь близок к реальной жизни.
@pic_history
#ЯкопоДаПонтеБассано #РелигиознаяСцена
Однако, действие своей Тайной Вечери Якопо Бассано перенес в крестьянскую среду и немаловажное значение придал деталям, что характерно для маньеризма. Он четко изобразил складки на одежде и скатерти, блеск посуды. Поражает также правдивость, с которой ему удалось изобразить загорелые руки и мускулистые ноги апостолов-крестьян.
Каждый предмет на столе неслучаен - хлебом и вином Иисус причащал апостолов, яблоко – символ грехопадения, здесь же голова жертвенного ягненка и символ воскрешения – гранат, - все это угощенье составляет единую группу, натюрморт. Также художник вводит в свою композицию домашних животных – кошку, как символ измены, поскольку она ходит сама по себе и собаку, олицетворяющую верность.
Участники ссоры эмоционально заряжены, напряжение чувствуется в каждом их движении, линии их фигур словно переплетены между собой.
Любимый ученик Иисуса Иоанн уронил голову и как будто заснул, а все остальные апостолы очень бурно обсуждают, кто же может быть предателем. В споре участвуют все, кроме Иуды, он один (в темной одежде слева) опустил глаза, не кричит, не размахивает руками и не вопрошает - кто?
Картина гармонично сочетает полноту реализма и поразительную одухотворенность. Тайная Вечеря – это одна из самых удачных работ Бассано, можно сказать, кульминационный момент его творчества – ни в одном из его следующих произведений художник не будет столь близок к реальной жизни.
@pic_history
#ЯкопоДаПонтеБассано #РелигиознаяСцена
«Несение креста» из Гента считалось в каком-то смысле визитной карточкой Босха, работой, которую невозможно приписать никому другому. Эрудированный испанский монах Хосе де Сигуэнса когда-то проницательно написал о Босхе и его отличии от прочих живописцев: «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватило мужества изображать их такими, какими они являются изнутри».
Не раз картина Босха становилась поводом для художественных рефлексий. У поэта Павла Антокольского есть стихитворение о том, будто бы Босх привёл его в харчевню, где за соседним столом пировали палачи, которых художник изобразит в «Несении креста»:
Он сел в углу, прищурился и начал:
Носы приплюснул, уши увеличил,
Перекалечил каждого и скрючил,
Их низость обозначил навсегда.
А пир в харчевне был меж тем в разгаре.
Мерзавцы, хохоча и балагуря,
Не знали, что сулит им срам и горе
Сей живописи Страшного суда.
«Несение креста» - имитация?
Узнаваемость картины была столь велика, что заключение голландских ученых, сделанное в 2016-м году по результатам проводившихся с 2010-го года масштабных исследований, стало настоящей сенсацией. Эксперты утверждали: это не Босх! Генсткое «Несение креста», действительно, создано в эпоху Босха и, вероятнее всего, даже вышло из его мастерской, но непосредственно Босху оно не принадлежит. Скорее всего, это не подлинник, а подражание.
Отличие гентского «Несения креста» от венского
В Вене хранится еще одна картина Босха с тем же названием, авторство которой не ставится под сомнение. На ней можно видеть вполне традиционно решённое изображение крестного пути Христа на Голгофу: Спаситель идет, согнувшись под тяжестью креста, вдалеке виден традиционный для Босха брабантский пейзаж, а окружающие Христа имеют вполне человеческий облик, хотя среди них есть и Его мучители.
Более позднее, гентское, «Несение креста» отличается от венского кардинально. В первую очередь, изменяется колорит: звучные и яркие краски уступают место темным и холодным оттенкам серого и коричневого с тревожным металлическим блеском. Меняется и композиция: вместо ростовых фигур появляется калейдоскоп лиц, занимающих всё пространство почти квадратной доски. Всё это порождает ощущение тесноты, давки, кромешного ужаса – и вместе с тем потрясающий эстетический эффект. Перебитые носы, толстые губы, выбитые зубы, выступающие подбородки и глаза, горящие нездоровым азартом, – художник изображает не людей, а живое воплощение человеческих пороков и страстей. На их фоне выделяются спокойные лица Христа и святой Вероники (апокрифического персонажа, не упомянутого в Евангелиях) с закрытыми глазами. Вероника держит в руках плат с изображение лика Христа.
Директор Музея изящных искусств в Генте справедливо заметил: если и вправду «Несение креста» не принадлежит кисти Босха, создать подобную вещь мог только гений, еще более крупный, нежели Босх.
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
Не раз картина Босха становилась поводом для художественных рефлексий. У поэта Павла Антокольского есть стихитворение о том, будто бы Босх привёл его в харчевню, где за соседним столом пировали палачи, которых художник изобразит в «Несении креста»:
Он сел в углу, прищурился и начал:
Носы приплюснул, уши увеличил,
Перекалечил каждого и скрючил,
Их низость обозначил навсегда.
А пир в харчевне был меж тем в разгаре.
Мерзавцы, хохоча и балагуря,
Не знали, что сулит им срам и горе
Сей живописи Страшного суда.
«Несение креста» - имитация?
Узнаваемость картины была столь велика, что заключение голландских ученых, сделанное в 2016-м году по результатам проводившихся с 2010-го года масштабных исследований, стало настоящей сенсацией. Эксперты утверждали: это не Босх! Генсткое «Несение креста», действительно, создано в эпоху Босха и, вероятнее всего, даже вышло из его мастерской, но непосредственно Босху оно не принадлежит. Скорее всего, это не подлинник, а подражание.
Отличие гентского «Несения креста» от венского
В Вене хранится еще одна картина Босха с тем же названием, авторство которой не ставится под сомнение. На ней можно видеть вполне традиционно решённое изображение крестного пути Христа на Голгофу: Спаситель идет, согнувшись под тяжестью креста, вдалеке виден традиционный для Босха брабантский пейзаж, а окружающие Христа имеют вполне человеческий облик, хотя среди них есть и Его мучители.
Более позднее, гентское, «Несение креста» отличается от венского кардинально. В первую очередь, изменяется колорит: звучные и яркие краски уступают место темным и холодным оттенкам серого и коричневого с тревожным металлическим блеском. Меняется и композиция: вместо ростовых фигур появляется калейдоскоп лиц, занимающих всё пространство почти квадратной доски. Всё это порождает ощущение тесноты, давки, кромешного ужаса – и вместе с тем потрясающий эстетический эффект. Перебитые носы, толстые губы, выбитые зубы, выступающие подбородки и глаза, горящие нездоровым азартом, – художник изображает не людей, а живое воплощение человеческих пороков и страстей. На их фоне выделяются спокойные лица Христа и святой Вероники (апокрифического персонажа, не упомянутого в Евангелиях) с закрытыми глазами. Вероника держит в руках плат с изображение лика Христа.
Директор Музея изящных искусств в Генте справедливо заметил: если и вправду «Несение креста» не принадлежит кисти Босха, создать подобную вещь мог только гений, еще более крупный, нежели Босх.
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена