"Агнец божий"
1638 г.
Франсиско де Сурбаран
Художественный музей, Bonita.
Франсиско де Сурбаран, называемый «испанским Караваджо», мастер натюрмортов и религиозной живописи. Все его полотна просты в композиционном исполнении, у него нет сложных сюжетов, натюрморты лаконичны и исполнены в одной гамме цветов. Но всякий, кто увидит его картину «Агнец божий», обязательно остановится и замрет в восхищении от техники исполнения, но в большей степени – от символического, сакрального смысла, который она в себе несет. Ведь животное, которое предназначается в жертву, в Старом завете его называют «пасхальным агнцем», приносится во славу Божию. А в Новом завете Иоанн Креститель прямо указывает на Христа, называя его Агнцем божьим (Agnus Dei), который примет на себя весь грех мира.
Художник изображает ягненка как символ кротости, доброты, невинности и непорочности, которым в христианстве наделяют Иисуса Христа, пошедшего на жертву во имя человечества. Лапы животного, принесенного на заклание, связаны крестом, напоминая нам, что и сын божий умер на кресте. И также, как Христос, животное смирилось со своей участью, зная о ее неизбежности.
Сурбаран всегда писал только с натуры, и в данном произведении он не отступает от своих правил. Натурализм изображения поражает. Общая рельефность животного показана с помощью глубоких теней и света. Его рога выпуклы и четки. Глаза полуприкрыты светлыми ресницами и отражают покорность судьбе. Ощущение, что бледно-розовый нос ягненка влажный и дышащий, очень реально. В написании шерсти животного живописец просто превосходит себя – каждая ворсинка и завиток до того материалистичны, что невольно хочется протянуть руку и погладить ее. Безусловно, это произведение является шедевром творчества Франсиско де Сурбарана.
Автором написано еще несколько репродукций с этой картины, что говорит о гениальности художника, который был оценен не только потомками, но и его современниками.
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяCцена #Реализм
1638 г.
Франсиско де Сурбаран
Художественный музей, Bonita.
Франсиско де Сурбаран, называемый «испанским Караваджо», мастер натюрмортов и религиозной живописи. Все его полотна просты в композиционном исполнении, у него нет сложных сюжетов, натюрморты лаконичны и исполнены в одной гамме цветов. Но всякий, кто увидит его картину «Агнец божий», обязательно остановится и замрет в восхищении от техники исполнения, но в большей степени – от символического, сакрального смысла, который она в себе несет. Ведь животное, которое предназначается в жертву, в Старом завете его называют «пасхальным агнцем», приносится во славу Божию. А в Новом завете Иоанн Креститель прямо указывает на Христа, называя его Агнцем божьим (Agnus Dei), который примет на себя весь грех мира.
Художник изображает ягненка как символ кротости, доброты, невинности и непорочности, которым в христианстве наделяют Иисуса Христа, пошедшего на жертву во имя человечества. Лапы животного, принесенного на заклание, связаны крестом, напоминая нам, что и сын божий умер на кресте. И также, как Христос, животное смирилось со своей участью, зная о ее неизбежности.
Сурбаран всегда писал только с натуры, и в данном произведении он не отступает от своих правил. Натурализм изображения поражает. Общая рельефность животного показана с помощью глубоких теней и света. Его рога выпуклы и четки. Глаза полуприкрыты светлыми ресницами и отражают покорность судьбе. Ощущение, что бледно-розовый нос ягненка влажный и дышащий, очень реально. В написании шерсти животного живописец просто превосходит себя – каждая ворсинка и завиток до того материалистичны, что невольно хочется протянуть руку и погладить ее. Безусловно, это произведение является шедевром творчества Франсиско де Сурбарана.
Автором написано еще несколько репродукций с этой картины, что говорит о гениальности художника, который был оценен не только потомками, но и его современниками.
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяCцена #Реализм
"Агнец божий"
1638 г.
Франсиско де Сурбаран
Художественный музей, Bonita.
«Этот ягнёнок стоит дороже, чем сто живых баранов!»
Так воскликнул один из поклонников Сурбарана. Высказывание грубоватое, но точное. Не нужно даже быть экспертом, чтобы понять: перед нами шедевр.
В сравнении с произведениями других жанров, натюрмортов Сурбарана до нашего времени дошло совсем немного. Все они, вне зависимости от того, что изображается – цветы, фрукты, посуда или даже ягнёнок – написаны в едином ключе, близком к манере Караваджо. Предметы симметрично располагаются на переднем крае композиции. Яркий фронтальный свет «вырывает» их из условного тёмного фона. Композиции всегда выбираются простые и строгие. Но в Agnus Dei лаконизм Сурбарана, сам метод построения его натюрмортов, который лучше всего определяется словами «ничего лишнего», доводится до предельного аскетизма.
Интересно, что такой же ягнёнок присутствует как фрагмент в многофигурной композиции «Поклонение пастухов» (1638). Это дало основание некоторым исследователям называть натюрморт не самостоятельным произведением, а всего лишь зарисовкой, эскизом для большой картины. Но удивительное дело: натюрморт с одним ягнёнком куда более значителен и гораздо более знаменит, чем картина, в которой агнцу уготована только эпизодическая роль.
Сурбаран любит давать предметы по принципу: одна картина – один объект. Но для чего это нужно, что это даёт? По-видимому, таким образом мы можем, не распыляя внимание, сосредоточиться на одном объекте, сполна ощутить его красоту и значительность.
Завитки овчины, рисуемые тонкой игрой рефлексов, кажутся зрителю вещественными. Иллюзия осязания так сильна, что невольно хочется прикоснуться к ним рукой. Строгая гамма золотисто-серых и темно-коричневых тонов не нарушается ни одним ярким вкраплением. Сурбаран проявляется как настоящий гений подробностей, выписывая веки ягнёнка с белёсыми ресницами и его влажный нос, рельефную поверхность бараньего рога и природную загрязнённость свалявшейся шерсти.
Вероятно, именно Agnus Dei, знаменитый сурбарановский ягнёнок послужил для возникновения биографической легенды. Она уверяет, будто бы Франсиско, сын бедного крестьянина из испанской провинции Бадахос, впервые стал рисовать на коре деревьев в те времена, когда подростком пас ягнят на окраинах села Фуэнте де Кантос. Якобы, там его заметил проезжавший мимо испанский гранд и забрал с собою в Севилью, чтобы дать художественное образование. И хотя реальностью в этой легенде являются разве что географические названия, воздадим должное силе воздействия на умы картины, в которой нет ничего, кроме доски, темного фона и жертвенного ягнёнка.
#ФрансискоДеСурбаран #Анимализм #Реализм
1638 г.
Франсиско де Сурбаран
Художественный музей, Bonita.
«Этот ягнёнок стоит дороже, чем сто живых баранов!»
Так воскликнул один из поклонников Сурбарана. Высказывание грубоватое, но точное. Не нужно даже быть экспертом, чтобы понять: перед нами шедевр.
В сравнении с произведениями других жанров, натюрмортов Сурбарана до нашего времени дошло совсем немного. Все они, вне зависимости от того, что изображается – цветы, фрукты, посуда или даже ягнёнок – написаны в едином ключе, близком к манере Караваджо. Предметы симметрично располагаются на переднем крае композиции. Яркий фронтальный свет «вырывает» их из условного тёмного фона. Композиции всегда выбираются простые и строгие. Но в Agnus Dei лаконизм Сурбарана, сам метод построения его натюрмортов, который лучше всего определяется словами «ничего лишнего», доводится до предельного аскетизма.
Интересно, что такой же ягнёнок присутствует как фрагмент в многофигурной композиции «Поклонение пастухов» (1638). Это дало основание некоторым исследователям называть натюрморт не самостоятельным произведением, а всего лишь зарисовкой, эскизом для большой картины. Но удивительное дело: натюрморт с одним ягнёнком куда более значителен и гораздо более знаменит, чем картина, в которой агнцу уготована только эпизодическая роль.
Сурбаран любит давать предметы по принципу: одна картина – один объект. Но для чего это нужно, что это даёт? По-видимому, таким образом мы можем, не распыляя внимание, сосредоточиться на одном объекте, сполна ощутить его красоту и значительность.
Завитки овчины, рисуемые тонкой игрой рефлексов, кажутся зрителю вещественными. Иллюзия осязания так сильна, что невольно хочется прикоснуться к ним рукой. Строгая гамма золотисто-серых и темно-коричневых тонов не нарушается ни одним ярким вкраплением. Сурбаран проявляется как настоящий гений подробностей, выписывая веки ягнёнка с белёсыми ресницами и его влажный нос, рельефную поверхность бараньего рога и природную загрязнённость свалявшейся шерсти.
Вероятно, именно Agnus Dei, знаменитый сурбарановский ягнёнок послужил для возникновения биографической легенды. Она уверяет, будто бы Франсиско, сын бедного крестьянина из испанской провинции Бадахос, впервые стал рисовать на коре деревьев в те времена, когда подростком пас ягнят на окраинах села Фуэнте де Кантос. Якобы, там его заметил проезжавший мимо испанский гранд и забрал с собою в Севилью, чтобы дать художественное образование. И хотя реальностью в этой легенде являются разве что географические названия, воздадим должное силе воздействия на умы картины, в которой нет ничего, кроме доски, темного фона и жертвенного ягнёнка.
#ФрансискоДеСурбаран #Анимализм #Реализм
"Святая Маргарита Антиохийская"
1630-е
Франсиско де Сурбаран
Лондонская Национальная галерея.
«Святая Маргарита Антиохийская» – одна из нескольких картин загадочной серии Сурбарана, изображающей христианских мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Номинально они изображают святых, по факту же – привлекательных жительниц Севильи в современных одеждах. И хотя Сурбаран всю жизнь работал для монастырей, его святые женского пола мало пригодны для украшения церковных стен.
Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый.
Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон.
Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля).
Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо.
Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить».
#ФрансискоДеСурбаран #Портрет #Барокко
@pic_history
1630-е
Франсиско де Сурбаран
Лондонская Национальная галерея.
«Святая Маргарита Антиохийская» – одна из нескольких картин загадочной серии Сурбарана, изображающей христианских мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Номинально они изображают святых, по факту же – привлекательных жительниц Севильи в современных одеждах. И хотя Сурбаран всю жизнь работал для монастырей, его святые женского пола мало пригодны для украшения церковных стен.
Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый.
Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон.
Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля).
Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо.
Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить».
#ФрансискоДеСурбаран #Портрет #Барокко
@pic_history
"Апофеоз святого Фомы Аквинского"
1631 г.
Франсиско де Сурбаран
Музей изящных искусств, Севилья.
«Апофеоз Фомы Аквинского» – огромная, почти пятиметровая картина, написанная Сурбараном в 1631-м году для Коллегии св. Фомы в Севилье. Когда-то она венчала собой алтарь доминиканского монастыря, к которому относилась Коллегия, а сейчас представлена в севильском Музее изящных искусств.
Есть некоторый парадокс восприятия: для нас Сурбаран ассоциируется в первую очередь с практически монохромными одиночными композициями, скупыми и строгими, с резкой светотенью. Но современники художника его величайшей работой считали как раз «Апофеоз Фомы Аквинского» – не вполне по-сурбарановски многофигурный и многоцветный.
Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была в искусстве времен Сурбарана традиционной. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям.
По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината.
Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости.
Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре.
Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо.
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
@pic_history
1631 г.
Франсиско де Сурбаран
Музей изящных искусств, Севилья.
«Апофеоз Фомы Аквинского» – огромная, почти пятиметровая картина, написанная Сурбараном в 1631-м году для Коллегии св. Фомы в Севилье. Когда-то она венчала собой алтарь доминиканского монастыря, к которому относилась Коллегия, а сейчас представлена в севильском Музее изящных искусств.
Есть некоторый парадокс восприятия: для нас Сурбаран ассоциируется в первую очередь с практически монохромными одиночными композициями, скупыми и строгими, с резкой светотенью. Но современники художника его величайшей работой считали как раз «Апофеоз Фомы Аквинского» – не вполне по-сурбарановски многофигурный и многоцветный.
Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была в искусстве времен Сурбарана традиционной. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям.
По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината.
Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости.
Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре.
Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо.
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
@pic_history
В августе 1628 года тридцатилетний Франсиско де Сурбаран получает крупный заказ от севильского монастыря мерседариев. Монахи хотят, чтобы он выполнил 22 картины, иллюстрирующие жизнь основателя их ордена – святого Педро Ноласко. Сама история мерседариев – ордена, спасавшего единоверцев из мавританского плена, – так увлекает художника, что параллельно он работает над другими сюжетами, не связанными с Ноласко. Одним из подобных эпизодов является история монаха-мерседария Серапиона.
Орден мерседариев основан в XIII веке. Его название происходит от испанского слова merced, что означает «милосердие» (этот же корень имеет испанское женское имя Мерседес, давшее впоследствии название автомобилю). В чем оно заключалось? Помимо основных обетов послушания, бедности и безбрачия, монахи-мерседарии клялись посвятить жизнь освобождению христиан, попавших в плен к мусульманам-берберам. Здесь важно помнить, как долго и нередко кроваво в истории Пиренейского полуострова сосуществовали европейская и арабская культуры.
Серапион принял монашество вскоре после создания ордена. Неоднократно он ездил в опасные экспедиции в Северную Африку, чтобы выкупать единоверцев из сарацинского рабства. В 1240 году судно, на котором плыл Серапион, захватили пираты. Они долго и изощренно пытали «неверных», но Серапион, согласно преданию, держался стойко, не отрёкся от Христа и принял мученическую смерть.
Сурбаран выступает как одарённый рассказчик, который знает, что нужно акцентировать, а о чём следует умолчать. Повествуя живописным языком о Серапионе, он не пишет самих пыток. Истязатели-мавры также остаются «за кадром». Мы видим лишь финал нарратива: недавно скончавшегося привязанного за руки святого (что Серапион уже мертв, можно понять по его неестественной позе).
Вся живописная красота полотна сосредоточена в почти монохромной и при этом виртуозно проработанной ткани. Монахи в длинных тяжёлых одеждах в каком-то смысле были «специализацией» Сурбарана, а Серапион в этом отношении, пожалуй, превзошёл и св. Фому, и Франциска, и Бонавентуру. Материальная плотность и тяжесть рясы Серапиона, а также разнообразнейшие оттенки белого, нужные чтобы передать и углубления складок, и заломы ткани, и блики свете на полотне – всё это вызывает неизменное восхищение мастерством «испанского Караваджо» (как иногда называют Сурбарана за его пристрастие к светотеневым контрастам).
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
Орден мерседариев основан в XIII веке. Его название происходит от испанского слова merced, что означает «милосердие» (этот же корень имеет испанское женское имя Мерседес, давшее впоследствии название автомобилю). В чем оно заключалось? Помимо основных обетов послушания, бедности и безбрачия, монахи-мерседарии клялись посвятить жизнь освобождению христиан, попавших в плен к мусульманам-берберам. Здесь важно помнить, как долго и нередко кроваво в истории Пиренейского полуострова сосуществовали европейская и арабская культуры.
Серапион принял монашество вскоре после создания ордена. Неоднократно он ездил в опасные экспедиции в Северную Африку, чтобы выкупать единоверцев из сарацинского рабства. В 1240 году судно, на котором плыл Серапион, захватили пираты. Они долго и изощренно пытали «неверных», но Серапион, согласно преданию, держался стойко, не отрёкся от Христа и принял мученическую смерть.
Сурбаран выступает как одарённый рассказчик, который знает, что нужно акцентировать, а о чём следует умолчать. Повествуя живописным языком о Серапионе, он не пишет самих пыток. Истязатели-мавры также остаются «за кадром». Мы видим лишь финал нарратива: недавно скончавшегося привязанного за руки святого (что Серапион уже мертв, можно понять по его неестественной позе).
Вся живописная красота полотна сосредоточена в почти монохромной и при этом виртуозно проработанной ткани. Монахи в длинных тяжёлых одеждах в каком-то смысле были «специализацией» Сурбарана, а Серапион в этом отношении, пожалуй, превзошёл и св. Фому, и Франциска, и Бонавентуру. Материальная плотность и тяжесть рясы Серапиона, а также разнообразнейшие оттенки белого, нужные чтобы передать и углубления складок, и заломы ткани, и блики свете на полотне – всё это вызывает неизменное восхищение мастерством «испанского Караваджо» (как иногда называют Сурбарана за его пристрастие к светотеневым контрастам).
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
Событие, к которому обратился Сурбаран, произошло менее десятка лет назад, в 1625-м, и было памятно его соотечественникам. В тот год британский флотоводец лорд Уимблтон, долго и упорно осаждавший испанский Кадис, вынужден был отступить и оставить город.
Сурбарану понадобилось быть особенно правдивым и точным, ведь на сей раз он изображал не давно почивших святых, а своих знаменитых современников. К тому же – современников, особо ценимых испанцами. История сохранила их имена. Старый полководец дон Фернандо Хирон, руководивший сражением, не стоит, как того требовала традиция подобного жанра, а сидит в кресле – это оттого, что, по воспоминаниям, в исторический день он сильно страдал от подагры. Лицом к нему, со шляпой и жезлом в руке стоит герцог Медина Сидония. Это тоже историческое лицо, и Сурбаран добивается портретного сходства. Далее вправо располагается нечто вроде военного совета – группа испанских офицеров, обсуждающих ход сражения.
«Оборона Кадиса» может многое рассказать об эволюции Сурбарана и о влиянии на него Веласкеса. Здесь творчество Сурбарана окончательно освободилось от резких светотеневых эффектов Караваджо, так любимых им в юности. Вместо условного тёмного фона, который Сурбаран предпочитал ранее, появляется световая среда и воздушная перспектива. Фон картины составляют извилистые песчаные берега Кадиса и море, заполоненное кораблями с высокими деревянными мачтами. Темная угрюмая башня с зубцами за спиной Фернандо Хирона оттеняет светлую лазурь моря и сообщает пространству глубину. Пейзаж, расстилающийся вдаль до горизонта, придаёт картине особую монументальность и торжественность.
Как и всегда, Сурбаран виртуозен в изображении фактуры предметов материального мира. Ткань чулок и панталон, металлические кирасы с чеканным орнаментом, тонкие кружева воротников и цветные шелковые перевязи – исполнены выше всяких похвал.
Хотя «Оборона Кадиса» стала явной творческой удачей Сурбарана, он вскоре покинул королевский двор и вернулся к себе в Севилью. По-видимому, художник почувствовал, что исторический жанр не соответствует его призванию, и более к нему не обращался. Тем не менее, «Оборона Кадиса» Сурбарана и работы Веласкеса стали первыми историческими картинами в европейском искусстве: до этого под «историческим» понималось мифологическое, а начиная с Веласкеса и отчасти Сурбарана (благодаря «Обороне Кадиса») «историческое» значит современное.
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #Барокко
Сурбарану понадобилось быть особенно правдивым и точным, ведь на сей раз он изображал не давно почивших святых, а своих знаменитых современников. К тому же – современников, особо ценимых испанцами. История сохранила их имена. Старый полководец дон Фернандо Хирон, руководивший сражением, не стоит, как того требовала традиция подобного жанра, а сидит в кресле – это оттого, что, по воспоминаниям, в исторический день он сильно страдал от подагры. Лицом к нему, со шляпой и жезлом в руке стоит герцог Медина Сидония. Это тоже историческое лицо, и Сурбаран добивается портретного сходства. Далее вправо располагается нечто вроде военного совета – группа испанских офицеров, обсуждающих ход сражения.
«Оборона Кадиса» может многое рассказать об эволюции Сурбарана и о влиянии на него Веласкеса. Здесь творчество Сурбарана окончательно освободилось от резких светотеневых эффектов Караваджо, так любимых им в юности. Вместо условного тёмного фона, который Сурбаран предпочитал ранее, появляется световая среда и воздушная перспектива. Фон картины составляют извилистые песчаные берега Кадиса и море, заполоненное кораблями с высокими деревянными мачтами. Темная угрюмая башня с зубцами за спиной Фернандо Хирона оттеняет светлую лазурь моря и сообщает пространству глубину. Пейзаж, расстилающийся вдаль до горизонта, придаёт картине особую монументальность и торжественность.
Как и всегда, Сурбаран виртуозен в изображении фактуры предметов материального мира. Ткань чулок и панталон, металлические кирасы с чеканным орнаментом, тонкие кружева воротников и цветные шелковые перевязи – исполнены выше всяких похвал.
Хотя «Оборона Кадиса» стала явной творческой удачей Сурбарана, он вскоре покинул королевский двор и вернулся к себе в Севилью. По-видимому, художник почувствовал, что исторический жанр не соответствует его призванию, и более к нему не обращался. Тем не менее, «Оборона Кадиса» Сурбарана и работы Веласкеса стали первыми историческими картинами в европейском искусстве: до этого под «историческим» понималось мифологическое, а начиная с Веласкеса и отчасти Сурбарана (благодаря «Обороне Кадиса») «историческое» значит современное.
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #Барокко
Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый.
Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон.
Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля).
Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо.
Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить».
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #Портрет #Барокко
Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон.
Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля).
Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо.
Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить».
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #Портрет #Барокко