"Реквием"
1905 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Реквием» Борисова-Мусатова сравнивают с «Реквиемом» Моцарта. Как оказалось, художник его тоже написал себе самому. Впрочем, создавал он эту акварель, будучи глубоко взволнован смертью Надежды Станюкевич, жены его друга, бывшей одной из его немногочисленных моделей. «Что же это, как не доведение собственной жизни до религии?» – воскликнул Владимир Станюкевич, увидев эту работу.
Надежда Станюкевич напоминала художнику возлюбленную Джулиано Медичи Симонетту Веспуччи, с которой написана легендарная картина Боттичелли «Рождение Венеры». В каком-то смысле художник подтолкнул ее к гибели, вернее, не удержал от рокового шага. Ее муж, Владимир Станюкевич, был призван на фронт, в военный госпиталь, как военный врач. Надежда хотела отправиться с ним в качестве сестры милосердия. Супруги приехали к Борисову-Мусатову, Владимир надеялся, что тот поможет ему отговорить жену, которая обладала слабым здоровьем. Но художник восторженно воспринял готовность Надежды Станюкевич следовать за мужем и ее самопожертвование. Увы, ни к чему хорошему это не привело. В госпитале было очень тяжело и физически, и морально. Надежда просто не выдержала и сломалась в этой обстановке. Ее перевезли в Москву.
Оказалось, что она не только ослабла, но и основательно пошатнулось ее душевное здоровье. Надежда Станюкевич попала в лечебницу для душевнобольных доктора Усольцева (кстати, в это же время там находился Врубель). Борисов-Мусатов часто навещал ее, она умерла практически на руках у своего друга.
На посвященной ей акварели мы видим прозрачные, почти призрачные фигуры восьми печальных женщин. В центре – сама Надежда Станюкевич. Ее образ соединяет две группы девушек. Она «уже не здесь, но еще не там», между жизнью и – смертью? иной жизнью? Большинство исследователей считает, что в этих восьми фигурах воплотились его три главные натурщицы. Помимо Станюкевич, там фигурируют жена и сестра Борисова-Мусатова. Облик жены безоговорочно опознаваем в повернутой в профиль высокой фигуре слева. Рядом с ней, похоже, сестра художника Лена. Замыкает цепочку слева еще одна фигура, в которой можно опознать саму Надежду Станюкевич. Впрочем, есть и другая версия. Изображенные на акварели женщины вызывают в памяти разные картины Борисова-Мусатова, «Реквием» – словно своеобразный «коллаж» из его героинь. Все они имели свои прообразы, иногда конкретные, иногда – смутно угадываемые. Скорее уместно говорить о том, что все женщины этой акварели воплощают в разных ипостасях некий женский обобщенный образ в творчестве Борисова-Мусатова.
Всем работам художника присуща особая музыкальность, мелодичность, и эта картина – не исключение. Один из исследователей провел тонкую аналогию: отличающиеся по росту, расположенные на разных уровнях вокруг центральной фигуры, эти девушки – словно ноты на импровизированном нотном листе.
Без труда опознается место действия, это любимая Борисовым-Мусатовым усадьба в Зубриловке. И здесь не обошлось без мистики – реквием написан и по усадьбе, хотя тогда художник не мог об этом знать. За неделю до его смерти взбунтовавшиеся крестьяне разгромили имение.
Многие считают, что «Реквием» – последняя картина Борисова-Мусатова. Это не так. Но, безусловно, эта акварель оказалась очень символична и стала реквиемом не только по близкому другу, но и по столь милой его сердцу усадьбе, и по нему самому.
После смерти Борисова-Мусатова была организована посмертная персональная выставка, чтобы помочь его семье. Но расставаться с «Реквиемом» жена не захотела. Она всегда возила с собой эту картину при любых перемещениях. Однажды Елена попала в сильный шторм на Черном море. Упакованная в специальный чемоданчик картина оказалась единственным не поврежденным предметом на борту. Но, опасаясь, что следующий подобный случай может быть не столь удачным, вдова художника приняла решение подарить картину Третьяковской галерее.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1905 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Реквием» Борисова-Мусатова сравнивают с «Реквиемом» Моцарта. Как оказалось, художник его тоже написал себе самому. Впрочем, создавал он эту акварель, будучи глубоко взволнован смертью Надежды Станюкевич, жены его друга, бывшей одной из его немногочисленных моделей. «Что же это, как не доведение собственной жизни до религии?» – воскликнул Владимир Станюкевич, увидев эту работу.
Надежда Станюкевич напоминала художнику возлюбленную Джулиано Медичи Симонетту Веспуччи, с которой написана легендарная картина Боттичелли «Рождение Венеры». В каком-то смысле художник подтолкнул ее к гибели, вернее, не удержал от рокового шага. Ее муж, Владимир Станюкевич, был призван на фронт, в военный госпиталь, как военный врач. Надежда хотела отправиться с ним в качестве сестры милосердия. Супруги приехали к Борисову-Мусатову, Владимир надеялся, что тот поможет ему отговорить жену, которая обладала слабым здоровьем. Но художник восторженно воспринял готовность Надежды Станюкевич следовать за мужем и ее самопожертвование. Увы, ни к чему хорошему это не привело. В госпитале было очень тяжело и физически, и морально. Надежда просто не выдержала и сломалась в этой обстановке. Ее перевезли в Москву.
Оказалось, что она не только ослабла, но и основательно пошатнулось ее душевное здоровье. Надежда Станюкевич попала в лечебницу для душевнобольных доктора Усольцева (кстати, в это же время там находился Врубель). Борисов-Мусатов часто навещал ее, она умерла практически на руках у своего друга.
На посвященной ей акварели мы видим прозрачные, почти призрачные фигуры восьми печальных женщин. В центре – сама Надежда Станюкевич. Ее образ соединяет две группы девушек. Она «уже не здесь, но еще не там», между жизнью и – смертью? иной жизнью? Большинство исследователей считает, что в этих восьми фигурах воплотились его три главные натурщицы. Помимо Станюкевич, там фигурируют жена и сестра Борисова-Мусатова. Облик жены безоговорочно опознаваем в повернутой в профиль высокой фигуре слева. Рядом с ней, похоже, сестра художника Лена. Замыкает цепочку слева еще одна фигура, в которой можно опознать саму Надежду Станюкевич. Впрочем, есть и другая версия. Изображенные на акварели женщины вызывают в памяти разные картины Борисова-Мусатова, «Реквием» – словно своеобразный «коллаж» из его героинь. Все они имели свои прообразы, иногда конкретные, иногда – смутно угадываемые. Скорее уместно говорить о том, что все женщины этой акварели воплощают в разных ипостасях некий женский обобщенный образ в творчестве Борисова-Мусатова.
Всем работам художника присуща особая музыкальность, мелодичность, и эта картина – не исключение. Один из исследователей провел тонкую аналогию: отличающиеся по росту, расположенные на разных уровнях вокруг центральной фигуры, эти девушки – словно ноты на импровизированном нотном листе.
Без труда опознается место действия, это любимая Борисовым-Мусатовым усадьба в Зубриловке. И здесь не обошлось без мистики – реквием написан и по усадьбе, хотя тогда художник не мог об этом знать. За неделю до его смерти взбунтовавшиеся крестьяне разгромили имение.
Многие считают, что «Реквием» – последняя картина Борисова-Мусатова. Это не так. Но, безусловно, эта акварель оказалась очень символична и стала реквиемом не только по близкому другу, но и по столь милой его сердцу усадьбе, и по нему самому.
После смерти Борисова-Мусатова была организована посмертная персональная выставка, чтобы помочь его семье. Но расставаться с «Реквиемом» жена не захотела. Она всегда возила с собой эту картину при любых перемещениях. Однажды Елена попала в сильный шторм на Черном море. Упакованная в специальный чемоданчик картина оказалась единственным не поврежденным предметом на борту. Но, опасаясь, что следующий подобный случай может быть не столь удачным, вдова художника приняла решение подарить картину Третьяковской галерее.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
"Волна"
1902 г.
Франтишек Купка
Галерея изобразительных искусств, Острава.
«Волна» написана в Париже, в этот период Купка следовал символистской традиции. Изображенная среди бушующей стихии девушка кажется частью самой стихии. Символизм картины построен на контрастах: вода и камень, неподвижное и ни на мгновенье не останавливающееся, хрупкость и мощь. И на сопоставлениях: женщина и волна, развевающаяся одежда и летящие брызги воды, небрежно собранные в пучок волосы и изогнутые гребни волн, едва прикрытое тело и девственная красота природы.
Женщина кажется порождением и продолжением стихии, а эротизм полуобнаженного тела звучит в унисон с захлестывающими это тело волнами – воды? стихии? желания? На картине изображен не разгул стихии, а скорее, стихия, которая вот-вот может развернуться в полную силу. И тогда не только волны взовьются до небес, но и женщина выпрямится и распустит волосы (а у символистов волосы олицетворяют стихию чувственной любви).
Женщина и вода – ответы на вопрос «откуда появилась жизнь», они обе стоят у истоков. В период написания этой акварели художник создает графическую серию «Голоса тишины», которая открывается офортом «Начало жизни». В нем максимально отражено единство женщины и стихии воды: водяные лилии и человеческий эмбрион, плавающий в круге света, соединенном пуповиной с цветком. Как и «Волна», эта гравюра апеллирует к образно-символическому ряду божественного и одновременно стихийного аспекта женщины.
Франтишек Купка всю жизнь пытался решить задачу соединения видимого и непознаваемого, воплотить «вечное космическое движение». Позже он будет делать это посредством абстрактных картин, а в картине «Волна» решает вопрос, сопоставляя женский образ и природную стихию. Летящая в небе чайка создает некую вертикаль, словно выход в космические энергии (не забываем, что Купка с подросткового возраста состоял в спиритическом обществе и всю жизнь интересовался эзотерикой).
О чем же «хотел сказать художник»? Пожалуй, обо всём сразу, потому что эти интерпретации прекрасно дополняют друг друга. И единство стихии и женщины, и противопоставление человека и сил природы, и хрупкое vs мощное, и сексуальное желание, и единство космических и земных энергий.
#ФрантишекКупка #Символизм
@pic_history
1902 г.
Франтишек Купка
Галерея изобразительных искусств, Острава.
«Волна» написана в Париже, в этот период Купка следовал символистской традиции. Изображенная среди бушующей стихии девушка кажется частью самой стихии. Символизм картины построен на контрастах: вода и камень, неподвижное и ни на мгновенье не останавливающееся, хрупкость и мощь. И на сопоставлениях: женщина и волна, развевающаяся одежда и летящие брызги воды, небрежно собранные в пучок волосы и изогнутые гребни волн, едва прикрытое тело и девственная красота природы.
Женщина кажется порождением и продолжением стихии, а эротизм полуобнаженного тела звучит в унисон с захлестывающими это тело волнами – воды? стихии? желания? На картине изображен не разгул стихии, а скорее, стихия, которая вот-вот может развернуться в полную силу. И тогда не только волны взовьются до небес, но и женщина выпрямится и распустит волосы (а у символистов волосы олицетворяют стихию чувственной любви).
Женщина и вода – ответы на вопрос «откуда появилась жизнь», они обе стоят у истоков. В период написания этой акварели художник создает графическую серию «Голоса тишины», которая открывается офортом «Начало жизни». В нем максимально отражено единство женщины и стихии воды: водяные лилии и человеческий эмбрион, плавающий в круге света, соединенном пуповиной с цветком. Как и «Волна», эта гравюра апеллирует к образно-символическому ряду божественного и одновременно стихийного аспекта женщины.
Франтишек Купка всю жизнь пытался решить задачу соединения видимого и непознаваемого, воплотить «вечное космическое движение». Позже он будет делать это посредством абстрактных картин, а в картине «Волна» решает вопрос, сопоставляя женский образ и природную стихию. Летящая в небе чайка создает некую вертикаль, словно выход в космические энергии (не забываем, что Купка с подросткового возраста состоял в спиритическом обществе и всю жизнь интересовался эзотерикой).
О чем же «хотел сказать художник»? Пожалуй, обо всём сразу, потому что эти интерпретации прекрасно дополняют друг друга. И единство стихии и женщины, и противопоставление человека и сил природы, и хрупкое vs мощное, и сексуальное желание, и единство космических и земных энергий.
#ФрантишекКупка #Символизм
@pic_history
Изящная и интроспективная медитация, относящаяся к пиковому периоду карьеры Вильгельма Хаммерсхёя.
Эта работа, как и другие его самые загадочные картины, отличается изысканной палитрой хроматических оттенков серого, лаконичной композицией и гипнотической психологической сложностью. Хотя живописца часто рассматривают как обособленную фигуру в датском и европейском искусстве, его полотна поддерживают выразительный диалог с произведениями современников – Джеймса Макнейла Уистлера, Эдварда Мунка и Фернана Кнопфа.
В сдержанной и сбалансированной композиции видно раннее влияние Уистлера, чьи работы Хаммерсхёй хорошо знал и с кем безуспешно пытался встретиться. В палитре преобладают оттенки серого, белого, коричневого и чёрного, создающие таинственную атмосферу, характерную для картин датчанина.
Название предполагает, что произведение задумывалось как портрет, но в нём нет намёков на характер, наклонности, социальный статус модели или другие повествовательные элементы, присущие жанровым сценам того периода. Эта картина стала квинтэссенцией карьеры художника – изображение одинокой фигуры, изолированной в своём мире. Можно утверждать, что Хаммерсхёй отошёл от натурализма и окунулся в струю символизма, вливавшуюся в датское искусство. Впрочем, специалисты по творчеству живописца склонны считать, что его полотна не несут духовного или трансцендентального значения – он просто хотел изображать красоту в повседневном, а не делать какие-либо сложные заявления.
Художник и его жена переехали в свою квартиру на улице Страндгед в Копенгагене в 1898 году. Стены в комнатах были окрашены в холодный серый тон, отлично поглощавший и отражавший особый северный свет, который стремился передать Хаммерсхёй. Белые деревянные оконные рамы, двери и панели великолепно подходили для кадрирования композиций. Именно там появились картины, которые считаются самыми важными интерьерными сценами в творчестве живописца, – в том числе и настоящая работа.
Композиционные достоинства этого произведения основаны на уверенном использовании горизонтальных и вертикальных линий. Крышка пианино и настенная панель делит работу пополам; холодные серые оттенки плавно переходят в мягкий белый цвет скатерти на столе, который вторгается в пространство зрителя. Прямые углы картинных рам уравновешиваются эллипсами тарелок, а нестандартные формы масляной лампы и ножек пианино выровнены жесткими линиями деревянных планок, выходящих за пределы полотна. Хаммершой умело и легко передает текстуру льняной скатерти, холодную твёрдость посуды, мягкость куска масла.
В дополнение к этим написанным деталям картину отличает свет и тональность почти фотографического характера. Как Ян Вермеер, возможно, использовал камеру-обскуру в своём творчестве, Хаммерсхёй использовал фотографию, чтобы создать ощущение света и пространства, застывшего одновременно в настоящем и вневременном. Как писал датский искусствовед Поул Вад, «фотография – это одно из явлений, определяющих современность. Несомненно, фотографический аспект картин Хаммерсхёя объясняет то, почему художник, столь привязанный к традициям, писал картины, которые, тем не менее, относятся к современности и ощущаются современными по сей день».
#ВильгельмХаммерсхёй #Символизм
@pic_history
Эта работа, как и другие его самые загадочные картины, отличается изысканной палитрой хроматических оттенков серого, лаконичной композицией и гипнотической психологической сложностью. Хотя живописца часто рассматривают как обособленную фигуру в датском и европейском искусстве, его полотна поддерживают выразительный диалог с произведениями современников – Джеймса Макнейла Уистлера, Эдварда Мунка и Фернана Кнопфа.
В сдержанной и сбалансированной композиции видно раннее влияние Уистлера, чьи работы Хаммерсхёй хорошо знал и с кем безуспешно пытался встретиться. В палитре преобладают оттенки серого, белого, коричневого и чёрного, создающие таинственную атмосферу, характерную для картин датчанина.
Название предполагает, что произведение задумывалось как портрет, но в нём нет намёков на характер, наклонности, социальный статус модели или другие повествовательные элементы, присущие жанровым сценам того периода. Эта картина стала квинтэссенцией карьеры художника – изображение одинокой фигуры, изолированной в своём мире. Можно утверждать, что Хаммерсхёй отошёл от натурализма и окунулся в струю символизма, вливавшуюся в датское искусство. Впрочем, специалисты по творчеству живописца склонны считать, что его полотна не несут духовного или трансцендентального значения – он просто хотел изображать красоту в повседневном, а не делать какие-либо сложные заявления.
Художник и его жена переехали в свою квартиру на улице Страндгед в Копенгагене в 1898 году. Стены в комнатах были окрашены в холодный серый тон, отлично поглощавший и отражавший особый северный свет, который стремился передать Хаммерсхёй. Белые деревянные оконные рамы, двери и панели великолепно подходили для кадрирования композиций. Именно там появились картины, которые считаются самыми важными интерьерными сценами в творчестве живописца, – в том числе и настоящая работа.
Композиционные достоинства этого произведения основаны на уверенном использовании горизонтальных и вертикальных линий. Крышка пианино и настенная панель делит работу пополам; холодные серые оттенки плавно переходят в мягкий белый цвет скатерти на столе, который вторгается в пространство зрителя. Прямые углы картинных рам уравновешиваются эллипсами тарелок, а нестандартные формы масляной лампы и ножек пианино выровнены жесткими линиями деревянных планок, выходящих за пределы полотна. Хаммершой умело и легко передает текстуру льняной скатерти, холодную твёрдость посуды, мягкость куска масла.
В дополнение к этим написанным деталям картину отличает свет и тональность почти фотографического характера. Как Ян Вермеер, возможно, использовал камеру-обскуру в своём творчестве, Хаммерсхёй использовал фотографию, чтобы создать ощущение света и пространства, застывшего одновременно в настоящем и вневременном. Как писал датский искусствовед Поул Вад, «фотография – это одно из явлений, определяющих современность. Несомненно, фотографический аспект картин Хаммерсхёя объясняет то, почему художник, столь привязанный к традициям, писал картины, которые, тем не менее, относятся к современности и ощущаются современными по сей день».
#ВильгельмХаммерсхёй #Символизм
@pic_history
Настоящий феномен коммерческого успеха
«Рассвет» - одна из самых знаменитых и популярных картин американского художника. История создания работы такова. В 1920 году Стивен Ньюман из The House of Art сделал художнику заказ на большую работу. Заваленный работой, Пэрриш смог начать картину только через два года, хотя уверял клиентов, что «красивая белая панель, приготовленная для неё, всегда на стене передо мной…» «Рассвет», написанный масляными красками на деревянной доске в фирменной технике Пэрриша, был сдан заказчику к декабрю 1922 года.
Секрет Пэрриша заключался в поэтапной проработке картины, тщательных мазках и промежуточной лакировке работ. Так он создавал свой знаменитый бирюзовый цвет небес: смешивая кобальтовый синий и белую грунтовку, он покрывал их лаком, который под действием ультрафиолета давал нижнему слою краски желто-зеленый оттенок. В честь художника этот почти нереальный оттенок небесно-синего назвали его именем – «Parrish Blue». Когда художник заканчивал очередную картину, - на ее гладкой поверхности не было заметно ни одного мазка.
Впрочем, залог удачи картины – не только в технике ее исполнения. Совершенство композиции и волнующий сюжет – немаловажные слагаемые. «Я знаю, что публика хочет историю, чтобы знать больше о картине, чем картина говорит ей» - отмечал художник, - «но, на мой взгляд, если картина не рассказывает её собственную историю, то лучше иметь историю без картины... картина говорит сама всё, что необходимо, нет ничего более».
Три года спустя один из современников Пэрриша писал: «В 1925 году одна из каждых четырёх семей в Соединенных Штатах была обладательницей копии картины Пэрриша в своей гостиной. Количество её воспроизведений превзошло картины любого другого художника этого времени, за исключением работ Сезанна и Ван Гога». Литографии «Рассвета» оставили позади тиражи работ Энди Уорхола и Леонардо да Винчи, принеся фирме Reinthal & Newman огромные барыши. Оригинал приобрел анонимный покупатель и она исчезла из поля зрения публики; впрочем, количество литографических копий вполне компенсировало отсутствие возможности полюбоваться оригиналом. Лишь пятьдесят лет спустя стало известно, что «Рассвет» стал собственностью Уильяма Дженнингса Брайана, известного политика и представителя популистского крыла Демократической партии. Брайан заплатил за картину солидную сумму и не желал, чтобы его образ борца за права бедных был испорчен такой дорогой покупкой. Внучка Брайана – Кэйти Спенс – была одной из любимых моделей Пэрриша; с нее он нарисовал фигуру лежащей девушки, а для склонившейся над ней обнаженной фигуры позировала дочь художника – Джейн, ставшая впоследствии художником-пейзажистом.
Именно «Рассвет» побил рекорд цен на картины Пэрриша: в 2006 году работа была продана на аукционе Christie’s за 7,6 миллиона долларов США, а приобрела картину жена актера Мэла Гибсона, Робин. Четыре года спустя картина перекочевала в другую частную коллекцию, но уже за меньшую сумму – «всего» за 5,2 миллиона. Картина Максфилда Пэрриша «Рассвет» стала одной из сюжетных линий в клипе Майкла Джексона «You Are Not Alone» (1995).
#МаксфилдПэрриш #Символизм
@pic_history
«Рассвет» - одна из самых знаменитых и популярных картин американского художника. История создания работы такова. В 1920 году Стивен Ньюман из The House of Art сделал художнику заказ на большую работу. Заваленный работой, Пэрриш смог начать картину только через два года, хотя уверял клиентов, что «красивая белая панель, приготовленная для неё, всегда на стене передо мной…» «Рассвет», написанный масляными красками на деревянной доске в фирменной технике Пэрриша, был сдан заказчику к декабрю 1922 года.
Секрет Пэрриша заключался в поэтапной проработке картины, тщательных мазках и промежуточной лакировке работ. Так он создавал свой знаменитый бирюзовый цвет небес: смешивая кобальтовый синий и белую грунтовку, он покрывал их лаком, который под действием ультрафиолета давал нижнему слою краски желто-зеленый оттенок. В честь художника этот почти нереальный оттенок небесно-синего назвали его именем – «Parrish Blue». Когда художник заканчивал очередную картину, - на ее гладкой поверхности не было заметно ни одного мазка.
Впрочем, залог удачи картины – не только в технике ее исполнения. Совершенство композиции и волнующий сюжет – немаловажные слагаемые. «Я знаю, что публика хочет историю, чтобы знать больше о картине, чем картина говорит ей» - отмечал художник, - «но, на мой взгляд, если картина не рассказывает её собственную историю, то лучше иметь историю без картины... картина говорит сама всё, что необходимо, нет ничего более».
Три года спустя один из современников Пэрриша писал: «В 1925 году одна из каждых четырёх семей в Соединенных Штатах была обладательницей копии картины Пэрриша в своей гостиной. Количество её воспроизведений превзошло картины любого другого художника этого времени, за исключением работ Сезанна и Ван Гога». Литографии «Рассвета» оставили позади тиражи работ Энди Уорхола и Леонардо да Винчи, принеся фирме Reinthal & Newman огромные барыши. Оригинал приобрел анонимный покупатель и она исчезла из поля зрения публики; впрочем, количество литографических копий вполне компенсировало отсутствие возможности полюбоваться оригиналом. Лишь пятьдесят лет спустя стало известно, что «Рассвет» стал собственностью Уильяма Дженнингса Брайана, известного политика и представителя популистского крыла Демократической партии. Брайан заплатил за картину солидную сумму и не желал, чтобы его образ борца за права бедных был испорчен такой дорогой покупкой. Внучка Брайана – Кэйти Спенс – была одной из любимых моделей Пэрриша; с нее он нарисовал фигуру лежащей девушки, а для склонившейся над ней обнаженной фигуры позировала дочь художника – Джейн, ставшая впоследствии художником-пейзажистом.
Именно «Рассвет» побил рекорд цен на картины Пэрриша: в 2006 году работа была продана на аукционе Christie’s за 7,6 миллиона долларов США, а приобрела картину жена актера Мэла Гибсона, Робин. Четыре года спустя картина перекочевала в другую частную коллекцию, но уже за меньшую сумму – «всего» за 5,2 миллиона. Картина Максфилда Пэрриша «Рассвет» стала одной из сюжетных линий в клипе Майкла Джексона «You Are Not Alone» (1995).
#МаксфилдПэрриш #Символизм
@pic_history
YouTube
Michael Jackson - You Are Not Alone (Official Video)
“You Are Not Alone” by Michael Jackson
Listen to Michael Jackson: https://MichaelJackson.lnk.to/_listenYD
For the short film to “You Are Not Alone”—the first Michael Jackson song to ever debut at No. 1 on the Billboard Hot 100—Michael appeared with Lisa…
Listen to Michael Jackson: https://MichaelJackson.lnk.to/_listenYD
For the short film to “You Are Not Alone”—the first Michael Jackson song to ever debut at No. 1 on the Billboard Hot 100—Michael appeared with Lisa…
«Жертвоприношение» написано в сложный для художника год – 1909-й. Чюрленис живёт в Петербурге, работает, по его словам, «24-25 часов в сутки» и чувствует себя глубоко одиноким и непонятым. Не всё гладко и в отношениях с боготворимой им женой: София Кимантайте оставляет мужа и возвращается в Литву.
В это время впервые дала о себе знать душевная болезнь Чюрлёниса, которая всего через пару лет, в 1911-м году, приведет его к гибели. Но в 1909 художник еще в состоянии бороться с одолевающей его депрессией и писать. Картины этого периода выполнены в предельно скупой, хотя и тонко нюансированной цветовой гамме. Их сюжеты – мрачные и таинственные, не поддающиеся однозначному истолкованию.
Мистики уверены, что Чюрлёнис был способен улавливать тонкие планы бытия (кстати, какое-то время он увлекался гипнозом), воочию видеть многомерность мироздания, ощущать в полной мере борьбу ангельского и демонического начал. Это особенно чувствуется в «Жертвоприношение». В центре полотна, на покрытом звездами ступенчатом зиккурате, – фигура ангела. Опутываемый клубами темного дыма, поднимающегося с земли, он взирает на небо, словно вопрошая о том, какой жертвы от него потребуют. Картина полна обострённой тревоги, неотступных страшных предчувствий.
Как и большинство работ Чюрлёниса, «Жертвоприношение» хранится в Национальном художественном музее (Каунас), носящем с 1944-го года имя художника.
Особой проблемой является сохранность произведений Чюрлёниса, в том числе и «Жертвоприношения». В большинстве случаев художник писал пастелью и темперными красками. Он даже разработал собственную технику, при которой темпера сильно разводилась и наносилась слоями, подобно акварельным краскам. Работы, исполненные в подобной технике, к сожалению, очень уязвимы: на их состояние негативно влияют избыток света и перепады температур. Вот почему многие оригиналы Чюрлёниса не подлежат транспортировке и даже на самых серьезных выставках могут быть представлены лишь факсимильные копии картин художника. Первые факсимиле были заказаны ценителями творчества Чюрлениса еще в 1938-м. Сейчас качество репродукций год от года растёт. Так, например, итальянские факсимиле 1997 года считаются специалистами одними из лучших, поскольку наиболее полно передают мельчайшие особенности оригиналов.
@pic_history
#МикалоюсЧюрлёнис #МифологическаяСцена #Символизм
В это время впервые дала о себе знать душевная болезнь Чюрлёниса, которая всего через пару лет, в 1911-м году, приведет его к гибели. Но в 1909 художник еще в состоянии бороться с одолевающей его депрессией и писать. Картины этого периода выполнены в предельно скупой, хотя и тонко нюансированной цветовой гамме. Их сюжеты – мрачные и таинственные, не поддающиеся однозначному истолкованию.
Мистики уверены, что Чюрлёнис был способен улавливать тонкие планы бытия (кстати, какое-то время он увлекался гипнозом), воочию видеть многомерность мироздания, ощущать в полной мере борьбу ангельского и демонического начал. Это особенно чувствуется в «Жертвоприношение». В центре полотна, на покрытом звездами ступенчатом зиккурате, – фигура ангела. Опутываемый клубами темного дыма, поднимающегося с земли, он взирает на небо, словно вопрошая о том, какой жертвы от него потребуют. Картина полна обострённой тревоги, неотступных страшных предчувствий.
Как и большинство работ Чюрлёниса, «Жертвоприношение» хранится в Национальном художественном музее (Каунас), носящем с 1944-го года имя художника.
Особой проблемой является сохранность произведений Чюрлёниса, в том числе и «Жертвоприношения». В большинстве случаев художник писал пастелью и темперными красками. Он даже разработал собственную технику, при которой темпера сильно разводилась и наносилась слоями, подобно акварельным краскам. Работы, исполненные в подобной технике, к сожалению, очень уязвимы: на их состояние негативно влияют избыток света и перепады температур. Вот почему многие оригиналы Чюрлёниса не подлежат транспортировке и даже на самых серьезных выставках могут быть представлены лишь факсимильные копии картин художника. Первые факсимиле были заказаны ценителями творчества Чюрлениса еще в 1938-м. Сейчас качество репродукций год от года растёт. Так, например, итальянские факсимиле 1997 года считаются специалистами одними из лучших, поскольку наиболее полно передают мельчайшие особенности оригиналов.
@pic_history
#МикалоюсЧюрлёнис #МифологическаяСцена #Символизм
"Эдип и Сфинкс"
1864 г.
Гюстав Моро
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
👀 Смотреть в высоком качестве
Художник-символист Гюстав Моро обращается в своей картине к древнегреческому мифу о том, как герой и царь Эдип встретил по дороге в Фивы Сфинкса - крылатое чудовище с телом льва и головой женщины, которое всем путникам задавало одну и ту же загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух и вечером на трех?» Никто не мог дать ответа, и Сфинкс пожирал их, но Эдип догадался, что это человек в младенчестве, зрелом возрасте и в старости.
У Моро Сфинкс наделен головой прекрасной девушки, с грациозностью кошки он прыгает Эдипу на грудь, отчего вся сцена приобретает особый чувственный оттенок. Но герой смотрит на это существо с интересом и опасением: Сфинкс - воплощение природы, которая вечно задает человеку загадки, и кто знает, разгадает ли он их в очередной раз, а все-таки будет стремиться к познанию.
@pic_history
#ГюставМоро #МифологическаяСцена #Символизм
1864 г.
Гюстав Моро
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
👀 Смотреть в высоком качестве
Художник-символист Гюстав Моро обращается в своей картине к древнегреческому мифу о том, как герой и царь Эдип встретил по дороге в Фивы Сфинкса - крылатое чудовище с телом льва и головой женщины, которое всем путникам задавало одну и ту же загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух и вечером на трех?» Никто не мог дать ответа, и Сфинкс пожирал их, но Эдип догадался, что это человек в младенчестве, зрелом возрасте и в старости.
У Моро Сфинкс наделен головой прекрасной девушки, с грациозностью кошки он прыгает Эдипу на грудь, отчего вся сцена приобретает особый чувственный оттенок. Но герой смотрит на это существо с интересом и опасением: Сфинкс - воплощение природы, которая вечно задает человеку загадки, и кто знает, разгадает ли он их в очередной раз, а все-таки будет стремиться к познанию.
@pic_history
#ГюставМоро #МифологическаяСцена #Символизм
В 1905 году, не сумев поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Казимир Малевич начинает брать уроки у Ивана Федоровича Рерберга. Здесь молодой художник знакомится с Иваном Клюнковым (Клюном), который стал не только близким другом, но и идейным вдохновителем Малевича. Считается, что именно он повлиял на создание Казимиром Севериновичем серии «Эскизы фресковой живописи». Более того, в некоторых источниках утверждается, что самый первый автопортрет Малевича, написанный в эти годы, - на самом деле портрет Клюна. Эта серия была создана в 1907 году, сразу после импрессионистского периода, совместив в себе одновременно иконописную технику и некоторые приемы постимпрессионизма.
Для Казимир Севериновича религиозная живопись имела особое значение. Он вспоминал: «На меня, несмотря на мое натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал нечто родное и чудесное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: лошадки, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я почувствовал некую связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – форма высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем обнаружил всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, а как простых людей».
«Плащаница», хоть и относится к «Эскизам фресковой живописи», отличается от остальных работ из этой серии. Она написана гуашью на бумаге (остальные произведения выполнены темперой на картоне и дереве), цвета здесь более яркие и насыщенные. Если на других картинах изображение будто бы покрыто легкой золотистой дымкой, то в «Плащанице» Малевич использует систему контурного рисунка, четко прорисовывая очертания каждого объекта. Обращаясь к библейскому сюжету, художник придает ему некую сказочную окраску, лишает своего героя узнаваемых черт, свойственных традиционным изображениям Христа, и окружает его фантастическими растениями.
@pic_history
#КазимирМалевич #РелигиознаяСцена #Символизм
Для Казимир Севериновича религиозная живопись имела особое значение. Он вспоминал: «На меня, несмотря на мое натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал нечто родное и чудесное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: лошадки, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я почувствовал некую связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – форма высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем обнаружил всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, а как простых людей».
«Плащаница», хоть и относится к «Эскизам фресковой живописи», отличается от остальных работ из этой серии. Она написана гуашью на бумаге (остальные произведения выполнены темперой на картоне и дереве), цвета здесь более яркие и насыщенные. Если на других картинах изображение будто бы покрыто легкой золотистой дымкой, то в «Плащанице» Малевич использует систему контурного рисунка, четко прорисовывая очертания каждого объекта. Обращаясь к библейскому сюжету, художник придает ему некую сказочную окраску, лишает своего героя узнаваемых черт, свойственных традиционным изображениям Христа, и окружает его фантастическими растениями.
@pic_history
#КазимирМалевич #РелигиознаяСцена #Символизм
Однажды Пикассо сказал: «Я терпеть не могу породистых кошечек, которые мурлычут на подушке в гостиной. Мне нравятся одичавшие кошки, которые охотятся за птицами, носятся по улицам как угорелые, тащат все, что ни попадя. Они смотрят на вас дикими глазами и того и гляди вцепятся вам в физиономию. А вы заметили, что кошки, живущие на воле, почти всегда брюхаты? Это вполне естественно: ведь они только о любви и думают».
Животное, изображенное на картине «Кошка, поймавшая птицу» имеет мало общего с этим немного жестоким, но вполне привлекательным и жизнерадостным образом. Кроме, разве что, диких глаз. Художник изобразил угрожающего хищника с полным ртом острых зубов, внушительными когтями и гипнотическим взглядом. Зритель почти может услышать издаваемый кошкой звук – что-то среднее между довольным урчанием и предостерегающим рыком. Благодаря ярко-белому цвету горящие глаза и устрашающие когти животного выделяются на фоне шерсти, выполненной в приглушенных, мрачных оттенках коричневого. Шерсть кажется грязной и свалявшейся, этот эффект усиливается благодаря песку, который художник подмешивал в краски во время работы над картиной. Вид открытой раны на теле птицы, бьющейся в тщетных попытках освободиться из хватки своего мучителя, вызывает ощущение неподдельного ужаса. Пикассо превращает сцену из повседневной жизни почти в апокалиптический сюжет.
Искусствоведы сходятся во мнении, что картины Пикассо этого периода, посвященные темам смерти и насилия, одновременно отражают его отношение к Гражданской войне в Испании и демонстрируют предчувствие кошмара Второй Мировой, в который совсем скоро погрузится весь мир. За первые три месяца 1939 года войска Франко заняли Барселону, Мадрид и Валенсию, а Гитлер уже начал вторжение в Восточную Европу. Трагическое событие произошло и в жизни самого Пикассо: в январе умерла его мать. Переживания художника выплеснулись на холст в виде жутких кошек и освежеванных бараньих голов.
Пикассо говорил: «Я не писал войну, потому что я не отношусь к тому типу художников, которые рисуют то, что видят, как фотографы. Но, несомненно, война присутствует на картинах, которые я писал в то время. Позднее историки, возможно, расскажут о том, как мои работы изменились под влиянием войны».
@pic_history
#ПаблоПикассо #Анимализм #Символизм
Животное, изображенное на картине «Кошка, поймавшая птицу» имеет мало общего с этим немного жестоким, но вполне привлекательным и жизнерадостным образом. Кроме, разве что, диких глаз. Художник изобразил угрожающего хищника с полным ртом острых зубов, внушительными когтями и гипнотическим взглядом. Зритель почти может услышать издаваемый кошкой звук – что-то среднее между довольным урчанием и предостерегающим рыком. Благодаря ярко-белому цвету горящие глаза и устрашающие когти животного выделяются на фоне шерсти, выполненной в приглушенных, мрачных оттенках коричневого. Шерсть кажется грязной и свалявшейся, этот эффект усиливается благодаря песку, который художник подмешивал в краски во время работы над картиной. Вид открытой раны на теле птицы, бьющейся в тщетных попытках освободиться из хватки своего мучителя, вызывает ощущение неподдельного ужаса. Пикассо превращает сцену из повседневной жизни почти в апокалиптический сюжет.
Искусствоведы сходятся во мнении, что картины Пикассо этого периода, посвященные темам смерти и насилия, одновременно отражают его отношение к Гражданской войне в Испании и демонстрируют предчувствие кошмара Второй Мировой, в который совсем скоро погрузится весь мир. За первые три месяца 1939 года войска Франко заняли Барселону, Мадрид и Валенсию, а Гитлер уже начал вторжение в Восточную Европу. Трагическое событие произошло и в жизни самого Пикассо: в январе умерла его мать. Переживания художника выплеснулись на холст в виде жутких кошек и освежеванных бараньих голов.
Пикассо говорил: «Я не писал войну, потому что я не отношусь к тому типу художников, которые рисуют то, что видят, как фотографы. Но, несомненно, война присутствует на картинах, которые я писал в то время. Позднее историки, возможно, расскажут о том, как мои работы изменились под влиянием войны».
@pic_history
#ПаблоПикассо #Анимализм #Символизм
Упоминая картину «Две Фриды» в своем дневнике, Кало пишет, что ее вдохновили воспоминания о маленькой воображаемой подруге. Но этот дневник часто был летописью совсем другой жизни Фриды, красивой и счастливой, мало похожей на настоящую. Позже художница все-таки призналась, что двойной портрет стал плодом ее переживаний по поводу кризиса в семейных отношениях, окончившегося разводом с Диего Риверой.
На картине изображены две сущности Фриды – та, которую любил Диего (в одном из традиционных мексиканских костюмов, что так ему нравились), и та, которую он отверг (наряженная в кукольное свадебное платье в викторианском стиле). И обе они несчастны, поскольку любовь одной из них осталась в прошлом, а вторая обречена на существование без сердца. Обе они рискуют погибнуть, потому что и без того скудная жизненная сила, которой крошечный портрет Диего-ребенка питает их одно на двоих сердце, бесследно утекает в никуда, несмотря на попытки Фриды остановить кровотечение хирургическим зажимом. Этот автопортрет очень наглядно дает понять, что на тот момент у Кало оставалось единственное близкое существо – она сама.
В 1947 году картину за 4000 песо (около 1000 долларов) купил Национальный Институт изящных искусств в Мехико. Это была самая крупная сумма, полученная за картину Фриды Кало при ее жизни. Портрет представлен в Музее национального искусства, который является частью Института. Репродукцию этой картины можно увидеть в Голубом доме, резиденции семьи Кало, а позже – Кало-Ривера, доме, в котором художница родилась и умерла, и который в 1958 году открыл двери публике, став музеем Фриды Кало.
@pic_history
#ФридаКало #Портрет #Символизм
На картине изображены две сущности Фриды – та, которую любил Диего (в одном из традиционных мексиканских костюмов, что так ему нравились), и та, которую он отверг (наряженная в кукольное свадебное платье в викторианском стиле). И обе они несчастны, поскольку любовь одной из них осталась в прошлом, а вторая обречена на существование без сердца. Обе они рискуют погибнуть, потому что и без того скудная жизненная сила, которой крошечный портрет Диего-ребенка питает их одно на двоих сердце, бесследно утекает в никуда, несмотря на попытки Фриды остановить кровотечение хирургическим зажимом. Этот автопортрет очень наглядно дает понять, что на тот момент у Кало оставалось единственное близкое существо – она сама.
В 1947 году картину за 4000 песо (около 1000 долларов) купил Национальный Институт изящных искусств в Мехико. Это была самая крупная сумма, полученная за картину Фриды Кало при ее жизни. Портрет представлен в Музее национального искусства, который является частью Института. Репродукцию этой картины можно увидеть в Голубом доме, резиденции семьи Кало, а позже – Кало-Ривера, доме, в котором художница родилась и умерла, и который в 1958 году открыл двери публике, став музеем Фриды Кало.
@pic_history
#ФридаКало #Портрет #Символизм
Можно все эти прекрасные картины рассматривать как иллюстрации к сказкам, и такой взгляд, во-первых, имеет право на жизнь, а во-вторых - оправдан. Иное дело, что он раскрывает далеко не всё, что важно в «Поэме семи сказок». Сюжет «Спящей царевны» базируется на «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» Пушкина и «Спящей красавице» Шарля Перро.
Как иллюстрация картина великолепна, декоративное мастерство Васнецова в ней выше всяких похвал. Какие яркие, узорные орнаменты! Как старательно и изящно расписаны ткани платья, до чего великолепен колорит. Какие сочные типажи сюда попали! Просто праздник какой-то. Правда, сюжет не радостный, но ничего, мы же знаем, что суженый красавицу поцелует, от дурного колдовского сна она очнется, дурман развеется. Подступающий ко дворцу лес трактуется как победа жизни над небытием, женский и мужской образы над спящей царевной предрекают счастливое воссоединение влюбленных.
Все это мы «прочтем» в картине, рассматривая ее как комментарий к народным сказкам и вырвав из контекста жизни художника и эпохи.
Попробуем учесть их. Сегодня мы не можем с точностью сказать, что имел ввиду Васнецов, когда ушел в свою «Поэму семи сказок», о чем так яростно пляшет его «Царевна-лягушка», что за безумие в лице Бабы-Яги, и о чем вообще эти иллюстрации, которые гораздо больше чем иллюстрации. Ступаем на зыбкую почву предположений. Васнецов резко отрицательно отнесся к революции. От эмиграции он отказался, поскольку не мыслил себя без Руси. Беда в том, что его Руси больше не было, а революционную он не принял («нерусью» называл). Васнецов ушел во внутреннюю эмиграцию – в сказки. Сегодня многие критики сходятся в том, что героиней его «Поэмы о семи сказках» стала сама Русь. Это она одурманена, заколдована, без чувств и сознания спит на скамье. И все жители ее уснули на скамьях, не чуют и не ведают, что творится вокруг них. Маленькая девочка спит на Голубиной книге – некому спросить ее о происходящем, некому услышать ответы. Справа видна палка, укутанная черной накидкой и увенчанная черепом козла (в христианстве – символ дьявола) – и его-то глаза кажутся открытыми. Слева виден уснувший стражник, некому оказалось защитить царевну. Спят старики и добры молодцы, старухи и девушки, спят дети, птицы и звери. Спит Русь. Сумрачно в этой светлице. А там, вдали видны цветные терема. При взгляде на них кажется, что жизнь там не остановилась. Придет ли той дорогой добрый молодец, расколдует ли красавицу?
Если в таком контексте рассмотреть прочие картины этого цикла, они тоже приобретают дополнительный смысл. Ей, красавице-Руси, нашептывает лживое Кащей. А как тосклив ее взгляд в образе Царевны-Несмеяны, и как уродливы все эти пляшущие и кривляющиеся вокруг нее скоморохи. На одном из эскизов к этой картине девушка изображена у зарешеченного окна. Как ей, наверное, хочется вырваться на свободу!
Что уж говорить про сравнительный анализ «Ковра-самолета». «Свободно и широко дышится счастливым героям васнецовской сказки среди этого необъятного простора», – утверждает Василий Осокин, глядя на второй «Ковер». Согласимся ли мы с ним? Неподвижен и пейзаж, и ковер. И влюбленные на нем отнюдь не кажутся такими уж счастливыми…
Засим покидаем область предположений. Но что Васнецов революцию не одобрил, а работой над «Поэмой семи сказок» с особой страстью занялся после 1917 года – вполне факты. Равно как и его удивительные сказочные картины, в которых многое сокрыто.
@pic_history
#ВикторВаснецов #ЛитературнаяСцена #Символизм
Как иллюстрация картина великолепна, декоративное мастерство Васнецова в ней выше всяких похвал. Какие яркие, узорные орнаменты! Как старательно и изящно расписаны ткани платья, до чего великолепен колорит. Какие сочные типажи сюда попали! Просто праздник какой-то. Правда, сюжет не радостный, но ничего, мы же знаем, что суженый красавицу поцелует, от дурного колдовского сна она очнется, дурман развеется. Подступающий ко дворцу лес трактуется как победа жизни над небытием, женский и мужской образы над спящей царевной предрекают счастливое воссоединение влюбленных.
Все это мы «прочтем» в картине, рассматривая ее как комментарий к народным сказкам и вырвав из контекста жизни художника и эпохи.
Попробуем учесть их. Сегодня мы не можем с точностью сказать, что имел ввиду Васнецов, когда ушел в свою «Поэму семи сказок», о чем так яростно пляшет его «Царевна-лягушка», что за безумие в лице Бабы-Яги, и о чем вообще эти иллюстрации, которые гораздо больше чем иллюстрации. Ступаем на зыбкую почву предположений. Васнецов резко отрицательно отнесся к революции. От эмиграции он отказался, поскольку не мыслил себя без Руси. Беда в том, что его Руси больше не было, а революционную он не принял («нерусью» называл). Васнецов ушел во внутреннюю эмиграцию – в сказки. Сегодня многие критики сходятся в том, что героиней его «Поэмы о семи сказках» стала сама Русь. Это она одурманена, заколдована, без чувств и сознания спит на скамье. И все жители ее уснули на скамьях, не чуют и не ведают, что творится вокруг них. Маленькая девочка спит на Голубиной книге – некому спросить ее о происходящем, некому услышать ответы. Справа видна палка, укутанная черной накидкой и увенчанная черепом козла (в христианстве – символ дьявола) – и его-то глаза кажутся открытыми. Слева виден уснувший стражник, некому оказалось защитить царевну. Спят старики и добры молодцы, старухи и девушки, спят дети, птицы и звери. Спит Русь. Сумрачно в этой светлице. А там, вдали видны цветные терема. При взгляде на них кажется, что жизнь там не остановилась. Придет ли той дорогой добрый молодец, расколдует ли красавицу?
Если в таком контексте рассмотреть прочие картины этого цикла, они тоже приобретают дополнительный смысл. Ей, красавице-Руси, нашептывает лживое Кащей. А как тосклив ее взгляд в образе Царевны-Несмеяны, и как уродливы все эти пляшущие и кривляющиеся вокруг нее скоморохи. На одном из эскизов к этой картине девушка изображена у зарешеченного окна. Как ей, наверное, хочется вырваться на свободу!
Что уж говорить про сравнительный анализ «Ковра-самолета». «Свободно и широко дышится счастливым героям васнецовской сказки среди этого необъятного простора», – утверждает Василий Осокин, глядя на второй «Ковер». Согласимся ли мы с ним? Неподвижен и пейзаж, и ковер. И влюбленные на нем отнюдь не кажутся такими уж счастливыми…
Засим покидаем область предположений. Но что Васнецов революцию не одобрил, а работой над «Поэмой семи сказок» с особой страстью занялся после 1917 года – вполне факты. Равно как и его удивительные сказочные картины, в которых многое сокрыто.
@pic_history
#ВикторВаснецов #ЛитературнаяСцена #Символизм
В год создания цикла художник познакомился со своей будущей женой – оперной певицей Надеждой Забелой. В то время она как раз исполняла партию Маргариты в опере Гуно «Фауст» в Харьковской опере, и Врубель наверняка вдохновлялся ее сценическим образом при создании центральной части триптиха. Чтобы подчеркнуть невинность девушки, ставшей жертвой соблазнения Фауста при активном содействии злого духа, он изобразил у ее ног белоснежные лилии – символ чистоты.
На левом панно изображена сцена обучения юного ученика Мефистофелем. Обстановка вокруг них зловещая и не сулит ничего доброго: чучело крокодила под потолком и череп на переднем плане создают мрачную атмосферу в кабинете алхимика. На лице юноши, заглядывающего через плечо Мефистофеля – смешанные эмоции: интерес, удивление, досада и страх. Бледность его лица и очарование юности контрастируют с резкими и угловатыми чертами облика демонического покровителя.
На правой части триптиха повзрослевший Фауст стоит у того же самого зарешеченного окна, но бросается в глаза поразительное изменение его состояния. Уставший, разочарованный в жизни, с выражением тоски и скуки на потемневшем и осунувшемся лице, он держит руку на закрытой книге, словно в отчаянной попытке обрести смысл в знаниях и науке. У его ног лежат беспорядочно разбросанные свитки, как символ лихорадочных и бесплодных поисков.
Александр Бенуа в своем выдающемся труде «История русской живописи в XIX веке», опубликованном в 1901 году, не слишком благосклонен к триптиху Врубеля о Фаусте. В своей экспрессивной манере искусствовед отмечает: «Панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера» (имеются в виду иллюстрации к Фаусту авторства немецкого художника).
Примечательно, что вину за творческие неудачи Врубеля Бенуа возлагал на плечи публики, не умевшей ценить по достоинству его работы: «Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись… Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим, и дурным, тем самым потакая его эксцентричности».
Как бы там ни было, триптих Врубеля «Фауст» – полновесное художественное высказывание с продуманной драматургией. Все его части органично дополняют друг друга сюжетно и композиционно, вызывая предчувствие неминуемой трагедии. Художнику удалось ухватить суть немецкой готики, скрестив ее с модерном, при этом оставаясь верным своей характерной технике и эмоциональной выразительности.
@pic_history
#МихаилВрубель #ЛитературнаяСцена #Символизм
На левом панно изображена сцена обучения юного ученика Мефистофелем. Обстановка вокруг них зловещая и не сулит ничего доброго: чучело крокодила под потолком и череп на переднем плане создают мрачную атмосферу в кабинете алхимика. На лице юноши, заглядывающего через плечо Мефистофеля – смешанные эмоции: интерес, удивление, досада и страх. Бледность его лица и очарование юности контрастируют с резкими и угловатыми чертами облика демонического покровителя.
На правой части триптиха повзрослевший Фауст стоит у того же самого зарешеченного окна, но бросается в глаза поразительное изменение его состояния. Уставший, разочарованный в жизни, с выражением тоски и скуки на потемневшем и осунувшемся лице, он держит руку на закрытой книге, словно в отчаянной попытке обрести смысл в знаниях и науке. У его ног лежат беспорядочно разбросанные свитки, как символ лихорадочных и бесплодных поисков.
Александр Бенуа в своем выдающемся труде «История русской живописи в XIX веке», опубликованном в 1901 году, не слишком благосклонен к триптиху Врубеля о Фаусте. В своей экспрессивной манере искусствовед отмечает: «Панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера» (имеются в виду иллюстрации к Фаусту авторства немецкого художника).
Примечательно, что вину за творческие неудачи Врубеля Бенуа возлагал на плечи публики, не умевшей ценить по достоинству его работы: «Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись… Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим, и дурным, тем самым потакая его эксцентричности».
Как бы там ни было, триптих Врубеля «Фауст» – полновесное художественное высказывание с продуманной драматургией. Все его части органично дополняют друг друга сюжетно и композиционно, вызывая предчувствие неминуемой трагедии. Художнику удалось ухватить суть немецкой готики, скрестив ее с модерном, при этом оставаясь верным своей характерной технике и эмоциональной выразительности.
@pic_history
#МихаилВрубель #ЛитературнаяСцена #Символизм
Сказочные персонажи появились на работе уже после того, как она была практически окончена. Художник отмечал, что это произошло едва ли не против его воли: «Ведь я совсем не собирался писать морских царевен в своей “Жемчужине'', – вспоминал он. – Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками».
Врубель не был удовлетворен изображением мифических существ на своей картине. Не оценили их и критики. В частности, искусствовед Нина Дмитриева отмечала: «Фигурки, которые он неожиданно для себя посадил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестер из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал – он не был доволен своими наядами».
Несмотря на это, с задачей воплотить на холсте природные переливы перламутра жемчужной раковины художник справился более чем успешно. Это удалось благодаря использованию множества цветов и оттенков: от самых глубоких тонов коричневого, зеленого, синего и фиолетового до нежных, почти прозрачных, розового, лилового, желтого. Спиральная композиция задает изображению гипнотический ритм, затягивая внимание вглубь картины словно водоворот, уносящий зазевавшегося пловца на морское дно.
Николай Рерих в своем эссе делился впечатлениями от картины: «Врубель мало выезжал теперь; мало видел кого; отвернулся от обихода и увидал красоту жизни; возлюбил ее и дал “Жемчужину'', ценнейшую. Незначительный другим обломок природы рассказывает ему чудесную сказку красок и линий за пределами ''что'' и ''как''... Более чем когда-либо в ней подошел Врубель к природе в тончайшей передаче ее и все-таки не удалился от своего обычного волшебства».
Впервые работа была показана на выставке Союза русских художников 1905 года, а в настоящее время она входит в собрание Третьяковской галереи.
@pic_history
#МихаилВрубель #АллегорическаяСцена #Символизм
Врубель не был удовлетворен изображением мифических существ на своей картине. Не оценили их и критики. В частности, искусствовед Нина Дмитриева отмечала: «Фигурки, которые он неожиданно для себя посадил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестер из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал – он не был доволен своими наядами».
Несмотря на это, с задачей воплотить на холсте природные переливы перламутра жемчужной раковины художник справился более чем успешно. Это удалось благодаря использованию множества цветов и оттенков: от самых глубоких тонов коричневого, зеленого, синего и фиолетового до нежных, почти прозрачных, розового, лилового, желтого. Спиральная композиция задает изображению гипнотический ритм, затягивая внимание вглубь картины словно водоворот, уносящий зазевавшегося пловца на морское дно.
Николай Рерих в своем эссе делился впечатлениями от картины: «Врубель мало выезжал теперь; мало видел кого; отвернулся от обихода и увидал красоту жизни; возлюбил ее и дал “Жемчужину'', ценнейшую. Незначительный другим обломок природы рассказывает ему чудесную сказку красок и линий за пределами ''что'' и ''как''... Более чем когда-либо в ней подошел Врубель к природе в тончайшей передаче ее и все-таки не удалился от своего обычного волшебства».
Впервые работа была показана на выставке Союза русских художников 1905 года, а в настоящее время она входит в собрание Третьяковской галереи.
@pic_history
#МихаилВрубель #АллегорическаяСцена #Символизм
Редон остается Редоном
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
@pic_history
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
@pic_history
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт