"Всего-то несколько царапин!"
1935 г.
Фрида Кало
Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико.
Еще задолго до того, как Фрида Кало стала третьей женой Диего Риверы, она была прекрасно осведомлена о том, что он неспособен хранить верность ни одной из своих женщин. Возможно, поначалу она и питала иллюзии о том, что рядом с ней ее возлюбленный изменится, но они быстро развеялись. Ей пришлось мириться с многочисленными изменами мужа, который оправдывался тем, что остается преданным только ей, несмотря ни на что. Преданным, но не верным. Последней каплей, ставшей для Фриды невыносимо болезненным ударом, стал роман Диего с ее младшей, самой любимой сестрой Кристиной, длившийся около года.
Никакого холста не хватило бы, чтобы в полной мере изобразить боль от предательства двух близких людей. Поэтому Фрида прибегла к метафорам и проекциям. На создание картины ее вдохновила газетная заметка об убийстве неверной женщины ревнивым любовником. Нанеся ей множество смертельных ножевых ранений, мужчина потом оправдывался в суде, притворно недоумевая: «Но ведь это были всего лишь несколько царапин!» Эта циничная фраза и стала названием картины, написанным на белой ленте, которую держат белый и черный голуби. Птицы, по всей видимости, символизируют светлую и темную стороны любви.
На предварительном наброске к этой работе на ленте была написана цитата из популярной в то время песенки: «Моя милая больше меня не любит». Дальнейший текст гласил: «… потому что она отдалась другому негодяю, но сегодня я до нее добрался, ее час пробил».
Фриде удалось сделать картину особенно реалистичной и жуткой, в частности с помощью запятнанной «кровью» рамки. А когда работа была завершена, художница добавила еще один последний штрих – несколько раз проткнула раму ножом.
Картина была впервые представлена публике на персональной выставке Фриды Кало в Нью-Йорке в 1938 году под названием «Страстно влюбленный».
#ФридаКало #Символизм
1935 г.
Фрида Кало
Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико.
Еще задолго до того, как Фрида Кало стала третьей женой Диего Риверы, она была прекрасно осведомлена о том, что он неспособен хранить верность ни одной из своих женщин. Возможно, поначалу она и питала иллюзии о том, что рядом с ней ее возлюбленный изменится, но они быстро развеялись. Ей пришлось мириться с многочисленными изменами мужа, который оправдывался тем, что остается преданным только ей, несмотря ни на что. Преданным, но не верным. Последней каплей, ставшей для Фриды невыносимо болезненным ударом, стал роман Диего с ее младшей, самой любимой сестрой Кристиной, длившийся около года.
Никакого холста не хватило бы, чтобы в полной мере изобразить боль от предательства двух близких людей. Поэтому Фрида прибегла к метафорам и проекциям. На создание картины ее вдохновила газетная заметка об убийстве неверной женщины ревнивым любовником. Нанеся ей множество смертельных ножевых ранений, мужчина потом оправдывался в суде, притворно недоумевая: «Но ведь это были всего лишь несколько царапин!» Эта циничная фраза и стала названием картины, написанным на белой ленте, которую держат белый и черный голуби. Птицы, по всей видимости, символизируют светлую и темную стороны любви.
На предварительном наброске к этой работе на ленте была написана цитата из популярной в то время песенки: «Моя милая больше меня не любит». Дальнейший текст гласил: «… потому что она отдалась другому негодяю, но сегодня я до нее добрался, ее час пробил».
Фриде удалось сделать картину особенно реалистичной и жуткой, в частности с помощью запятнанной «кровью» рамки. А когда работа была завершена, художница добавила еще один последний штрих – несколько раз проткнула раму ножом.
Картина была впервые представлена публике на персональной выставке Фриды Кало в Нью-Йорке в 1938 году под названием «Страстно влюбленный».
#ФридаКало #Символизм
"Цветы"
Одилон Редон
Частная коллекция.
У зрелого художника Редона цветы похожи на настоящие. Они стоят в вазах и состоят из очевидных частей: стеблей, лепесков и листьев. Они наивно естественны, небрежно гармоничны в букетах. Только при пристальном и долгом всматривании от цветочных натюрмортов Редона становится немного не по себе. Некоторые трогательно впечатлительные исследователи утверждают даже, что цветочные натюрморты 60-летнего Редона безумней и страшнее его чудовищ и монстров, нарисованных углем в юности. Но со стороны критиков это, конечно, не настоящий зрительский испуг, а профессиональный способ привлечь внимание к редоновским букетам, объяснить их неслучайность в визионерском, мечтательном образном мире художника.
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде. Редон остается Редоном.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
Одилон Редон
Частная коллекция.
У зрелого художника Редона цветы похожи на настоящие. Они стоят в вазах и состоят из очевидных частей: стеблей, лепесков и листьев. Они наивно естественны, небрежно гармоничны в букетах. Только при пристальном и долгом всматривании от цветочных натюрмортов Редона становится немного не по себе. Некоторые трогательно впечатлительные исследователи утверждают даже, что цветочные натюрморты 60-летнего Редона безумней и страшнее его чудовищ и монстров, нарисованных углем в юности. Но со стороны критиков это, конечно, не настоящий зрительский испуг, а профессиональный способ привлечь внимание к редоновским букетам, объяснить их неслучайность в визионерском, мечтательном образном мире художника.
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде. Редон остается Редоном.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
"Цветок из болота, человеческая голова и грусть"
1885 г.
Одилон Редон
Поп-культура ХХ-XXI веков испытала на зрителях такой разнообразный арсенал пугающих образов, что, казалось бы, странно сейчас бояться улыбающихся пауков или парящих в небесах бестелесных крылатых голов, нарисованных художником в XIX веке. Но дело в том, что у Одилона Редона и не было в планах кого-то пугать. Невиданные образы, порожденные воображением, были для Редона прежде всего способом познания мира и пребывания в мире. И мир этот не ограничивался только настоящим временем и только видимым пространством. Редон заходил глубоко – туда, где все начиналось и было возможным. Где мир рождался из хаоса, был подвижен и примерял причудливые формы, нащупывал бесконечные варианты жизнеспособных существ и явлений.
Редон мало смысла видел в изображении реальности. Но был одержим дотошным, почти научным изучением мелких, незначительных ее составляющих. Он рисовал былинки и листья, камни и куски облупившейся штукатурки на старой стене – и создавал пространный каталог паттернов, которые использует природа в своем ремесле. Учеба в архитектурной школе, долгая дружба с известным и увлеченным ботаником Арманом Клаво, собственные одинокие походы по чащам и лесам обеспечили Редона пониманием «визуальной логики» - он все лучше понимал, как должен быть сложен воображаемый образ, чтобы он воспринимался реальным. Его монстры выглядят так, как будто их придумала сама природа. И эта реальность, логичность, даже повседневность Редоновских монстров пугает больше, чем восстание зомби, плюющих зеленой слизью, или призраки маленьких девочек из очередного хоррора, выжимающего из зрителя адреналин.
«Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому», - говорил Редон.
Литография «Болотный цветок» относится к папке «Посвящение Гойе», которую Редон выпустил в 1885 году тиражом в 50 штук (позже во второй редакции выйдут еще 25). В папку входит только 6 листов – и их трудно объединить общим символическим смыслом или философской сентенцией. Кроме того, что один гениальный визионер вдохновлялся причудливыми фантазиями другого. Голова мудрой богини, которая почудилась в утреннем полусне – в ее волосах то ли украшения, то ли осколки древних скал, то ли сросшиеся раковины доисторических океанических моллюсков. Или вот существа-эмбрионы простейшей формы, но с пугающе печальными, усталыми глазами, должно быть, тысячи лет ждут рождения. Безумец посреди вымершего, высохшего ландшафта. Но «Болотный цветок» в этом цикле – самая пугающая литография, в которой незримое со всей визуальной логикой становится зримым.
Бесконечное болото уходит до горизонта – то ли мир до рождения суши, то ли мир, где твердая земля не задумана творцом. Цветок с человеческим лицом, в котором без особых усилий можно представить причудливую анатомию, не то растительную, не то человеческую: жилы-стебли, кровь-сок, резкие морщины, предвещающие скорое увядание, внутреннее сияние, которое оказывается единственно возможным действием. И зреющие в прозрачных коконах бутоны-зародыши, которых ждет все та же созерцательная неподвижность и бесконечно долгое взросление в мире, где не задумана суша. В мире, где нечего больше видеть, кроме болота. В мире, где ты непременно созреешь и озаришь светом эту непроглядную толщу мутной воды.
#ОдилонРедон #АллегорическаяСцена #Символизм
@pic_history
1885 г.
Одилон Редон
Поп-культура ХХ-XXI веков испытала на зрителях такой разнообразный арсенал пугающих образов, что, казалось бы, странно сейчас бояться улыбающихся пауков или парящих в небесах бестелесных крылатых голов, нарисованных художником в XIX веке. Но дело в том, что у Одилона Редона и не было в планах кого-то пугать. Невиданные образы, порожденные воображением, были для Редона прежде всего способом познания мира и пребывания в мире. И мир этот не ограничивался только настоящим временем и только видимым пространством. Редон заходил глубоко – туда, где все начиналось и было возможным. Где мир рождался из хаоса, был подвижен и примерял причудливые формы, нащупывал бесконечные варианты жизнеспособных существ и явлений.
Редон мало смысла видел в изображении реальности. Но был одержим дотошным, почти научным изучением мелких, незначительных ее составляющих. Он рисовал былинки и листья, камни и куски облупившейся штукатурки на старой стене – и создавал пространный каталог паттернов, которые использует природа в своем ремесле. Учеба в архитектурной школе, долгая дружба с известным и увлеченным ботаником Арманом Клаво, собственные одинокие походы по чащам и лесам обеспечили Редона пониманием «визуальной логики» - он все лучше понимал, как должен быть сложен воображаемый образ, чтобы он воспринимался реальным. Его монстры выглядят так, как будто их придумала сама природа. И эта реальность, логичность, даже повседневность Редоновских монстров пугает больше, чем восстание зомби, плюющих зеленой слизью, или призраки маленьких девочек из очередного хоррора, выжимающего из зрителя адреналин.
«Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому», - говорил Редон.
Литография «Болотный цветок» относится к папке «Посвящение Гойе», которую Редон выпустил в 1885 году тиражом в 50 штук (позже во второй редакции выйдут еще 25). В папку входит только 6 листов – и их трудно объединить общим символическим смыслом или философской сентенцией. Кроме того, что один гениальный визионер вдохновлялся причудливыми фантазиями другого. Голова мудрой богини, которая почудилась в утреннем полусне – в ее волосах то ли украшения, то ли осколки древних скал, то ли сросшиеся раковины доисторических океанических моллюсков. Или вот существа-эмбрионы простейшей формы, но с пугающе печальными, усталыми глазами, должно быть, тысячи лет ждут рождения. Безумец посреди вымершего, высохшего ландшафта. Но «Болотный цветок» в этом цикле – самая пугающая литография, в которой незримое со всей визуальной логикой становится зримым.
Бесконечное болото уходит до горизонта – то ли мир до рождения суши, то ли мир, где твердая земля не задумана творцом. Цветок с человеческим лицом, в котором без особых усилий можно представить причудливую анатомию, не то растительную, не то человеческую: жилы-стебли, кровь-сок, резкие морщины, предвещающие скорое увядание, внутреннее сияние, которое оказывается единственно возможным действием. И зреющие в прозрачных коконах бутоны-зародыши, которых ждет все та же созерцательная неподвижность и бесконечно долгое взросление в мире, где не задумана суша. В мире, где нечего больше видеть, кроме болота. В мире, где ты непременно созреешь и озаришь светом эту непроглядную толщу мутной воды.
#ОдилонРедон #АллегорическаяСцена #Символизм
@pic_history
"Закрытые глаза"
1890 г.
Одилон Редон
Музей д’Орсе, Париж.
«Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения...», - говорил Одилон Редон. Он был ровесником большинства импрессионистов, ценил талант художников-революционеров, но искренне считал «потолок их искусства слишком низким» для себя. Потому что писать только то, что видишь глазами, - бессмысленно. Глаза – лишь один из способов видеть мир, причем самый простой.
Глаза – любимый физиологический символ Редона. Глаза сами по себе, плавающие в пространстве, глаз, парящий как воздушный шар, в небе, глаз-призрак, предстающий крошечным героям в замковой арке. Глаза разного размера у одержимых какой-то страстью героев. Трогательно созерцательный циклоп, панически испуганные глаза яйца, зажатого в подставке. Наконец, закрытые глаза. Ничего еще не видившие или уже насмотревшиеся? Уснувшие или еще не проснувшиеся?
У Одилона Редона несколько работ с таким названием. После двадцати черно-белых лет он начинает работать с маслом и пастелью – и переписывает, расцвечивает некоторые из собственных литографий. Живописный вариант «Закрытых глаз» хранится сейчас в Музее Орсе: тонкая полупрозрачная красочная поверхность, сквозь которую проступает плетение холста, сдержанная и почти не цветная. Мираж. Эта картина в точности повторяет литографию Редона и очень схожа по композиции с его же работой, которая хранится в Музее Ван Гога и которую в свое время купил у художника Тео Ван Гог. Наконец, еще одни «Закрытые глаза» находятся в частной коллекции. Взгляд, обращенный не на мир, а внутрь, к собственному сознанию, повторяется у Редона постоянно: он пишет так и Богоматерь, и Будду. Старых, огромных богов, посетивших видимый мир.
Образы, рожденные воображением, были для Редона так же реальны, как ветра и грозы, как штормы и солнечный свет – все то, что невозможно потрогать, но что можно явственно ощутить. Джон Ревалд писал о Редоне: «Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого». Ни для мрачных, фантасмагорических нуаров, ни для ярких, шквальных цветных работ Редона нет однозначного толкования и не должно быть. Этот факт невероятно выводил из себя критиков, язвивших о том, что «глаз» на литографии Редона может быть оком Совести, оком Неопределенности или просто булавкой для галстука. Этот же факт невероятно раззадоривал поэтов символистского лагеря искать и формулировать значение образов в работах Редона.
Редон утверждал, что не вкладывал в картины определенного смысла, но и не возражал и даже ждал, что эти смыслы будет искать сам зритель. Он говорил: «Мои работы вдохновляют, но не обозначают сами себя. Они ничего не называют. Подобно музыке они переносят нас в мир многозначный и неопределенный».
#ОдилонРедон #Портрет #Символизм
@pic_history
1890 г.
Одилон Редон
Музей д’Орсе, Париж.
«Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения...», - говорил Одилон Редон. Он был ровесником большинства импрессионистов, ценил талант художников-революционеров, но искренне считал «потолок их искусства слишком низким» для себя. Потому что писать только то, что видишь глазами, - бессмысленно. Глаза – лишь один из способов видеть мир, причем самый простой.
Глаза – любимый физиологический символ Редона. Глаза сами по себе, плавающие в пространстве, глаз, парящий как воздушный шар, в небе, глаз-призрак, предстающий крошечным героям в замковой арке. Глаза разного размера у одержимых какой-то страстью героев. Трогательно созерцательный циклоп, панически испуганные глаза яйца, зажатого в подставке. Наконец, закрытые глаза. Ничего еще не видившие или уже насмотревшиеся? Уснувшие или еще не проснувшиеся?
У Одилона Редона несколько работ с таким названием. После двадцати черно-белых лет он начинает работать с маслом и пастелью – и переписывает, расцвечивает некоторые из собственных литографий. Живописный вариант «Закрытых глаз» хранится сейчас в Музее Орсе: тонкая полупрозрачная красочная поверхность, сквозь которую проступает плетение холста, сдержанная и почти не цветная. Мираж. Эта картина в точности повторяет литографию Редона и очень схожа по композиции с его же работой, которая хранится в Музее Ван Гога и которую в свое время купил у художника Тео Ван Гог. Наконец, еще одни «Закрытые глаза» находятся в частной коллекции. Взгляд, обращенный не на мир, а внутрь, к собственному сознанию, повторяется у Редона постоянно: он пишет так и Богоматерь, и Будду. Старых, огромных богов, посетивших видимый мир.
Образы, рожденные воображением, были для Редона так же реальны, как ветра и грозы, как штормы и солнечный свет – все то, что невозможно потрогать, но что можно явственно ощутить. Джон Ревалд писал о Редоне: «Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого». Ни для мрачных, фантасмагорических нуаров, ни для ярких, шквальных цветных работ Редона нет однозначного толкования и не должно быть. Этот факт невероятно выводил из себя критиков, язвивших о том, что «глаз» на литографии Редона может быть оком Совести, оком Неопределенности или просто булавкой для галстука. Этот же факт невероятно раззадоривал поэтов символистского лагеря искать и формулировать значение образов в работах Редона.
Редон утверждал, что не вкладывал в картины определенного смысла, но и не возражал и даже ждал, что эти смыслы будет искать сам зритель. Он говорил: «Мои работы вдохновляют, но не обозначают сами себя. Они ничего не называют. Подобно музыке они переносят нас в мир многозначный и неопределенный».
#ОдилонРедон #Портрет #Символизм
@pic_history
"Сломанная колонна"
1944 г.
Фрида Кало
Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико.
Боль, с которой Фрида Кало вынуждена была делить собственное тело всю жизнь, кажется, отображена на этой картине в абсолютной степени. В 1944 году здоровье художницы сильно пошатнулось. Из-за поврежденного позвоночника (отголоски аварии, повлиявшей на всю жизнь и творчество Фриды) ей пришлось в течение пяти месяцев носить стальной корсет. Это стало настоящей пыткой, Фрида была лишена возможности нормально передвигаться, работать и даже дышать. Но и в этом состоянии она находила в себе силы писать.
Картина «Сломанная колонна» разительно контрастирует с большинством автопортретов Кало. На ней нет ни цветов в высокой прическе, ни буйства растительности на заднем плане, ни обожаемых художницей обезьянок и попугаев. Только стоящая посреди голой пустыни под грозовым небом, почти обнаженная, уязвимая и беззащитная фигура - олицетворение одиночества и боли, груз которых стал невыносимым для одного хрупкого человека. Темные бреши в земле повторяют линию разлома в теле Фриды, в котором видна рассыпающаяся ионическая колонна. Всю эту непрочную конструкцию удерживает вместе лишь корсет, который кажется сплетенным из невесомых бинтов, а не собранным из удушающих металлических ободов.
Сложно поверить, но даже к этой глубоко трагической картине Фрида отнеслась с присущим ей юмором. Художница спрятала в ней тайное послание, дарящее надежду: в каждом ее зрачке изображен крошечный белый голубь – символ мира.
«Сломанная колонна» послужила источником вдохновения для Жана-Поля Готье, создававшего костюмы для фильма «Пятый элемент». Наряд из белых полосок ткани – первый костюм Лилу, героини Миллы Йовович. В 1998 году Готье посвятил Фриде целую коллекцию одежды, объединив два образа художницы – народный мексиканский и европеизированный, принадлежащий Новому Свету. Кроме этого, «Сломанная колонна» в 2013 году была изображена на почтовой марке Кот-д’Ивуара.
#ФридаКало #Портрет #Символизм
@pic_history
1944 г.
Фрида Кало
Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико.
Боль, с которой Фрида Кало вынуждена была делить собственное тело всю жизнь, кажется, отображена на этой картине в абсолютной степени. В 1944 году здоровье художницы сильно пошатнулось. Из-за поврежденного позвоночника (отголоски аварии, повлиявшей на всю жизнь и творчество Фриды) ей пришлось в течение пяти месяцев носить стальной корсет. Это стало настоящей пыткой, Фрида была лишена возможности нормально передвигаться, работать и даже дышать. Но и в этом состоянии она находила в себе силы писать.
Картина «Сломанная колонна» разительно контрастирует с большинством автопортретов Кало. На ней нет ни цветов в высокой прическе, ни буйства растительности на заднем плане, ни обожаемых художницей обезьянок и попугаев. Только стоящая посреди голой пустыни под грозовым небом, почти обнаженная, уязвимая и беззащитная фигура - олицетворение одиночества и боли, груз которых стал невыносимым для одного хрупкого человека. Темные бреши в земле повторяют линию разлома в теле Фриды, в котором видна рассыпающаяся ионическая колонна. Всю эту непрочную конструкцию удерживает вместе лишь корсет, который кажется сплетенным из невесомых бинтов, а не собранным из удушающих металлических ободов.
Сложно поверить, но даже к этой глубоко трагической картине Фрида отнеслась с присущим ей юмором. Художница спрятала в ней тайное послание, дарящее надежду: в каждом ее зрачке изображен крошечный белый голубь – символ мира.
«Сломанная колонна» послужила источником вдохновения для Жана-Поля Готье, создававшего костюмы для фильма «Пятый элемент». Наряд из белых полосок ткани – первый костюм Лилу, героини Миллы Йовович. В 1998 году Готье посвятил Фриде целую коллекцию одежды, объединив два образа художницы – народный мексиканский и европеизированный, принадлежащий Новому Свету. Кроме этого, «Сломанная колонна» в 2013 году была изображена на почтовой марке Кот-д’Ивуара.
#ФридаКало #Портрет #Символизм
@pic_history
"Водоем"
1902 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
Картина Борисова-Мусатова «Водоем» создавалась в самое счастливое для него время. Женщина, которую он любил много лет, его будущая жена, художница Елена Александрова ответила ему «да». Замысел картины возник в Зубриловке – любимом художником имении княгини Прозоровой-Голицыной. Он провел там лето вместе с самыми близкими людьми – сестрой Леной и будущей женой.
Перед нами две девушки: на берегу сидит невеста художника, рядом стоит его сестра. Спокойна и неподвижна гладь озера – искусственного водоема, купальни, на тот момент представлявшей собой чудо гидротехники. Водоем сделан в форме идеального овала, Борисов-Мусатов вообще тяготел к этой геометрической форме. Овал повторяется и в складках платья сидящей девушки, а сами складки напоминают волны и контрастируют с гладью воды.
Вертикальные отражения деревьев вступают в ритмическую перекличку с фигурой стоящей девушки. Художник удивительно играет планами изображений: девушки написаны как бы вблизи, а водоем мы видим словно сверху. За счет этого при общем взгляде не картину получается, что водоем словно поставлен вертикально и в буквальном смысле является зеркалом. Но отражаются в нем не девушки, а пейзаж. Его мы, собственно, видим исключительно в отражении. Линией горизонта художник вообще пренебрег, использовав вместо нее это отражение. Таким образом, зритель лишен оснований особо верить в «мир реальный», мир отражений его затмевает. Может даже возникнуть ощущение, что перед нами подводный мир, а не надводный.
Глубокие синие тона платья сидящей героини перекликаются с отражением неба в воде, а светлые белые кружевные накидки – с отраженными облаками. Поэтическому настрою картины соответствует большой размер холста. Особые выражения лиц, вообще свойственные женщинам на картинах Борисова-Мусатова, создают ощущение некой отстраненности от обыденной жизни, возвышенности. Сидящая девушка вопрошающим взором смотрит вдаль, лицо стоящей опущено и словно скрыто в туманной неге. Гармония и абсолютная красота. Прекрасное мгновение не нужно призывать остановиться, оно и так замерло на этом холсте.
Примечательно, что в этой картине нет явных отсылок к старине, которые мы видим в других работах Борисов-Мусатов уже не нуждается в таких внешних атрибутах, как парики, камзолы и кринолины, чтобы открывать дверь в мир «красивой эпохи» и Вечной женственности (цель исканий символистов). Обходя эти внешние атрибуты, он словно без вступлений погружается сам и погружает зрителя сразу в поэтику былого, поэтику грёз. При чем тут, право, кринолин...
Полнота счастья, полнота бытия и поэзия жизни отражены в этом водоеме. А сам водоем словно отражается в героинях полотна. Одна из ведущих идей философии Борисова-Мучатова – обреченность Красоты, если нет тех, кто ее способен отразить. Здесь перед нами три бесконечности, взаимно отражающие друг друга, образующие круговое триединство: глубина водоема, бесконечность неба и красота человека, Вечная женственность.
Никому Борисов-Мусатов не признавался, что за картину задумал – только эти две женщины и знали о ней. Из письма будущей супруге: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь. Всё меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины... была твоим свадебным подарком». Насчет славы он верно предчувствовал: эта картина решительно изменила отношение к нему и критиков, и зрителей, и собратьев-художников.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1902 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
Картина Борисова-Мусатова «Водоем» создавалась в самое счастливое для него время. Женщина, которую он любил много лет, его будущая жена, художница Елена Александрова ответила ему «да». Замысел картины возник в Зубриловке – любимом художником имении княгини Прозоровой-Голицыной. Он провел там лето вместе с самыми близкими людьми – сестрой Леной и будущей женой.
Перед нами две девушки: на берегу сидит невеста художника, рядом стоит его сестра. Спокойна и неподвижна гладь озера – искусственного водоема, купальни, на тот момент представлявшей собой чудо гидротехники. Водоем сделан в форме идеального овала, Борисов-Мусатов вообще тяготел к этой геометрической форме. Овал повторяется и в складках платья сидящей девушки, а сами складки напоминают волны и контрастируют с гладью воды.
Вертикальные отражения деревьев вступают в ритмическую перекличку с фигурой стоящей девушки. Художник удивительно играет планами изображений: девушки написаны как бы вблизи, а водоем мы видим словно сверху. За счет этого при общем взгляде не картину получается, что водоем словно поставлен вертикально и в буквальном смысле является зеркалом. Но отражаются в нем не девушки, а пейзаж. Его мы, собственно, видим исключительно в отражении. Линией горизонта художник вообще пренебрег, использовав вместо нее это отражение. Таким образом, зритель лишен оснований особо верить в «мир реальный», мир отражений его затмевает. Может даже возникнуть ощущение, что перед нами подводный мир, а не надводный.
Глубокие синие тона платья сидящей героини перекликаются с отражением неба в воде, а светлые белые кружевные накидки – с отраженными облаками. Поэтическому настрою картины соответствует большой размер холста. Особые выражения лиц, вообще свойственные женщинам на картинах Борисова-Мусатова, создают ощущение некой отстраненности от обыденной жизни, возвышенности. Сидящая девушка вопрошающим взором смотрит вдаль, лицо стоящей опущено и словно скрыто в туманной неге. Гармония и абсолютная красота. Прекрасное мгновение не нужно призывать остановиться, оно и так замерло на этом холсте.
Примечательно, что в этой картине нет явных отсылок к старине, которые мы видим в других работах Борисов-Мусатов уже не нуждается в таких внешних атрибутах, как парики, камзолы и кринолины, чтобы открывать дверь в мир «красивой эпохи» и Вечной женственности (цель исканий символистов). Обходя эти внешние атрибуты, он словно без вступлений погружается сам и погружает зрителя сразу в поэтику былого, поэтику грёз. При чем тут, право, кринолин...
Полнота счастья, полнота бытия и поэзия жизни отражены в этом водоеме. А сам водоем словно отражается в героинях полотна. Одна из ведущих идей философии Борисова-Мучатова – обреченность Красоты, если нет тех, кто ее способен отразить. Здесь перед нами три бесконечности, взаимно отражающие друг друга, образующие круговое триединство: глубина водоема, бесконечность неба и красота человека, Вечная женственность.
Никому Борисов-Мусатов не признавался, что за картину задумал – только эти две женщины и знали о ней. Из письма будущей супруге: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь. Всё меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины... была твоим свадебным подарком». Насчет славы он верно предчувствовал: эта картина решительно изменила отношение к нему и критиков, и зрителей, и собратьев-художников.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
"Валькирия"
1899 г.
Михаил Александрович Врубель
Одесский художественный музей.
Портрет русской дворянки и покровительницы искусств княгини Марии Тенишевой. Она всерьез увлекалась живописью и даже обучалась в парижской Академии Жюлиана. Кроме того, она спонсировала издание журнала «Мир искусства» и коллекционировала акварели русских мастеров, которые впоследствии отдала в дар Государственному Русскому музею.
Каникулы Врубеля
Вместе со вторым мужем, князем Вячеславом Тенишевым, Мария устраивала в их доме в Петербурге творческие вечера, где бывали композиторы и художники: Скрябин, Рерих, Васнецов и другие. А Петр Чайковский аккомпанировал ей на фортепиано, когда Тенишева исполняла романсы его авторства. «С Врубелем мы были большими приятелями, – писала она о своей дружбе с художником. – Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне; такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство».
Тенишева приглашала художника вместе с супругой проводить летние месяцы в Орловской губернии на ее усадьбе в Хотылево. Врубелю шло на пользу проживание в сельской глуши, он много и плодотворно работал, создавая не только картины, но и акварельный проект для церкви в Талашкине, где находилось еще одно имение Тенишевых, а также рисунки инструментов для балалаечной мастерской княгини.
Чтобы у жены Врубеля, оперной певицы Надежды Забелы, была возможность репетировать, он предложил композитору и дирижеру Борису Яновскому составить им компанию: «Мы с женой будем проводить лето в Орловской губернии в имении княгини Тенишевой одни: так предлагаю Вам разделить наше уединение на прежних условиях занятий с женою: дорога наша, виды, прогулки и инструмент – великолепные».
Яновский принял приглашение и сначала они оправились в Талашкино близ Смоленска. Там находилось родовое имение близкой подруги Тенишевой – княгини Екатерины Святополк-Четвертинской. В 1893 году Тенишевы выкупили имение, однако управление делами оставили Екатерине. Подруги вместе работали над созданием «идейного имения» – просветительского центра, посвященного народной художественной культуре и развитию сельского хозяйства.
Полет Валькирии
Благодаря воспоминаниям Яновского у нас есть возможность составить представление о творческой атмосфере, которая царила в Талашкино. «Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум – все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении, – вспоминал он. – К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Врубель написал тут портрет княгини Тенишевой, изобразив ее в виде Валькирии. Великолепное, мощное произведение!»
Неизвестно, почему художник выбрал образ воинственной девы из скандинавской мифологии для портрета своей покровительницы. В то время он увлекался мифологическими сюжетами, что нашло отражение также на картине «Пан», написанной практически одновременно с «Валькирией». Возможно, княгиня ассоциировалась у него с дочерями Одина благодаря своей страстной и увлекающейся натуре, с которой она воплощала в жизнь свои идеи.
По преданиям, валькирии провожают погибших воинов в Валгаллу – их небесное пристанище. Они разносят им мед за обедом, а иногда даже определяют исход грядущей битвы. Врубель изобразил княгиню в традиционном облачении валькирий: шлеме с крыльями и платье с меховой накидкой, стилизованном под доспехи. У героини портрета волевое лицо, спокойный взгляд и властная поза. Как и другие работы художника того периода, картину заполняет мистическая аура и загадочная атмосфера вечерних сумерек.
#МихаилВрубель #Символизм #МифологическаяСцена
@pic_history
1899 г.
Михаил Александрович Врубель
Одесский художественный музей.
Портрет русской дворянки и покровительницы искусств княгини Марии Тенишевой. Она всерьез увлекалась живописью и даже обучалась в парижской Академии Жюлиана. Кроме того, она спонсировала издание журнала «Мир искусства» и коллекционировала акварели русских мастеров, которые впоследствии отдала в дар Государственному Русскому музею.
Каникулы Врубеля
Вместе со вторым мужем, князем Вячеславом Тенишевым, Мария устраивала в их доме в Петербурге творческие вечера, где бывали композиторы и художники: Скрябин, Рерих, Васнецов и другие. А Петр Чайковский аккомпанировал ей на фортепиано, когда Тенишева исполняла романсы его авторства. «С Врубелем мы были большими приятелями, – писала она о своей дружбе с художником. – Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне; такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство».
Тенишева приглашала художника вместе с супругой проводить летние месяцы в Орловской губернии на ее усадьбе в Хотылево. Врубелю шло на пользу проживание в сельской глуши, он много и плодотворно работал, создавая не только картины, но и акварельный проект для церкви в Талашкине, где находилось еще одно имение Тенишевых, а также рисунки инструментов для балалаечной мастерской княгини.
Чтобы у жены Врубеля, оперной певицы Надежды Забелы, была возможность репетировать, он предложил композитору и дирижеру Борису Яновскому составить им компанию: «Мы с женой будем проводить лето в Орловской губернии в имении княгини Тенишевой одни: так предлагаю Вам разделить наше уединение на прежних условиях занятий с женою: дорога наша, виды, прогулки и инструмент – великолепные».
Яновский принял приглашение и сначала они оправились в Талашкино близ Смоленска. Там находилось родовое имение близкой подруги Тенишевой – княгини Екатерины Святополк-Четвертинской. В 1893 году Тенишевы выкупили имение, однако управление делами оставили Екатерине. Подруги вместе работали над созданием «идейного имения» – просветительского центра, посвященного народной художественной культуре и развитию сельского хозяйства.
Полет Валькирии
Благодаря воспоминаниям Яновского у нас есть возможность составить представление о творческой атмосфере, которая царила в Талашкино. «Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум – все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении, – вспоминал он. – К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Врубель написал тут портрет княгини Тенишевой, изобразив ее в виде Валькирии. Великолепное, мощное произведение!»
Неизвестно, почему художник выбрал образ воинственной девы из скандинавской мифологии для портрета своей покровительницы. В то время он увлекался мифологическими сюжетами, что нашло отражение также на картине «Пан», написанной практически одновременно с «Валькирией». Возможно, княгиня ассоциировалась у него с дочерями Одина благодаря своей страстной и увлекающейся натуре, с которой она воплощала в жизнь свои идеи.
По преданиям, валькирии провожают погибших воинов в Валгаллу – их небесное пристанище. Они разносят им мед за обедом, а иногда даже определяют исход грядущей битвы. Врубель изобразил княгиню в традиционном облачении валькирий: шлеме с крыльями и платье с меховой накидкой, стилизованном под доспехи. У героини портрета волевое лицо, спокойный взгляд и властная поза. Как и другие работы художника того периода, картину заполняет мистическая аура и загадочная атмосфера вечерних сумерек.
#МихаилВрубель #Символизм #МифологическаяСцена
@pic_history
"Сотворение мира IX"
1906 г.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
Национальный художественный музей имени М. К. Чюрлёниса, Каунас.
«Сотворение мира» задумывалось как масштабный цикл. Чюрлёнис собирался посвятить ему всю жизнь и написать не менее ста картин, однако успел – лишь тринадцать.
Традиционная трактовка темы сотворения мира опирается на библейские сюжеты, на Книгу Бытия. «Сотворение мира» Чюрлёниса – иное. Здесь отразились его собственные представления о вечной красоте и недосягаемой гармонии, фантастические и проникнутые мистическим духом. Именно благодаря циклу «Сотворение мира» имя Чюрлёниса нередко связывают с космизмом – новым направлением в русской живописи, возникшим в самом начале ХХ века и связанным с художественным освоением новых, вселенских, горизонтов.
Композиция картины Чюрлениса из цикла «Сотворение мира» строится по законам музыкальной гармонии. Стебли фантастических растений тянутся вверх, почти не переплетаясь и вспыхивая время от времени яркими красно-оранжевыми цветами. Их тропическое буйство передаёт интенсивность и пульсирующую энергию происходящих процессов. Чюрлёнис в своей живописи словно улавливает и передает ритмы природы – вечно повторяющиеся и все же изменчивые, в то же время он пишет реальность с иными, отличными от земных, параметрами. Искусствоведы говорят, что в созданном Чюрлёнисом пространстве нередко отсутствует сила земного притяжения.
Затемненные силуэты в нижней трети картины напоминают человеческие. Возможно, их даже допустимо интерпретировать как фигуры людей, наблюдающих за разворачивающимся на их глазах процессом сотворения Вселенной. В таком случае человек становится не просто пассивным объектом творящей энергии Природы, но и в какой-то степени соучастником этих процессов. Природа на картинах Чюрлёниса дается как мощное и всепроникающее творческое начало. «Это пантеист чистейшей воды», - справедливо говорилось о Чюрленисе в одной из первых положительных рецензий на его картины.
Впрочем, напрасно мы бы стали искать более рационального истолкования того, что изображено в «Сотворении мира». По-видимому, этого и не нужно. Современники вспоминают, что Чюрлёнис, человек по натуре очень добрый и деликатный, мог выйти из себя только в одном случае. Когда к нему обращались с просьбой «объяснить», что именно изображено на его картинах и как их следует понимать. «Почему они не смотрят? – восклицал тогда Чюрлёнис. – Почему не хотят напрягать свою душу?»
#МикалоюсЧюрлёнис #Символизм
@pic_history
1906 г.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
Национальный художественный музей имени М. К. Чюрлёниса, Каунас.
«Сотворение мира» задумывалось как масштабный цикл. Чюрлёнис собирался посвятить ему всю жизнь и написать не менее ста картин, однако успел – лишь тринадцать.
Традиционная трактовка темы сотворения мира опирается на библейские сюжеты, на Книгу Бытия. «Сотворение мира» Чюрлёниса – иное. Здесь отразились его собственные представления о вечной красоте и недосягаемой гармонии, фантастические и проникнутые мистическим духом. Именно благодаря циклу «Сотворение мира» имя Чюрлёниса нередко связывают с космизмом – новым направлением в русской живописи, возникшим в самом начале ХХ века и связанным с художественным освоением новых, вселенских, горизонтов.
Композиция картины Чюрлениса из цикла «Сотворение мира» строится по законам музыкальной гармонии. Стебли фантастических растений тянутся вверх, почти не переплетаясь и вспыхивая время от времени яркими красно-оранжевыми цветами. Их тропическое буйство передаёт интенсивность и пульсирующую энергию происходящих процессов. Чюрлёнис в своей живописи словно улавливает и передает ритмы природы – вечно повторяющиеся и все же изменчивые, в то же время он пишет реальность с иными, отличными от земных, параметрами. Искусствоведы говорят, что в созданном Чюрлёнисом пространстве нередко отсутствует сила земного притяжения.
Затемненные силуэты в нижней трети картины напоминают человеческие. Возможно, их даже допустимо интерпретировать как фигуры людей, наблюдающих за разворачивающимся на их глазах процессом сотворения Вселенной. В таком случае человек становится не просто пассивным объектом творящей энергии Природы, но и в какой-то степени соучастником этих процессов. Природа на картинах Чюрлёниса дается как мощное и всепроникающее творческое начало. «Это пантеист чистейшей воды», - справедливо говорилось о Чюрленисе в одной из первых положительных рецензий на его картины.
Впрочем, напрасно мы бы стали искать более рационального истолкования того, что изображено в «Сотворении мира». По-видимому, этого и не нужно. Современники вспоминают, что Чюрлёнис, человек по натуре очень добрый и деликатный, мог выйти из себя только в одном случае. Когда к нему обращались с просьбой «объяснить», что именно изображено на его картинах и как их следует понимать. «Почему они не смотрят? – восклицал тогда Чюрлёнис. – Почему не хотят напрягать свою душу?»
#МикалоюсЧюрлёнис #Символизм
@pic_history
"Изумрудное ожерелье"
1904 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Изумрудное ожерелье» – это вторая, удавшаяся попытка Борисова-Мусатова вступить в диалог с Пюви де Шаванном. С творчеством французского символиста художник познакомился в Париже. По его мнению, Пюви де Шаванн был величайшим живописцем современности. Еще в 1897 году у Борисова-Мусатова возник замысел картины «Материнство», которая должна была следовать композиционным и стилистическим принципам Пюви-де Шаванна. Эта картина так и не была написана, но известны отличные эскизы к ней. В них также явственно ощутимо влияние Гогена: «Агава», «Девушка с агавой» (позировала сестра художника Елена).
В «Изумрудном ожерелье» Борисов-Мусатов отказывается от столь любимой им овальной композиции и принципа замкнутого пространства. Композиция разомкнута в обе стороны, крайние персонажи обрезаны холстом (почитаемый импрессионистами прием). Ожерелье – это не украшение на одной из девушек, это именно «ожерелье» из самих девушек, платья которых сверкают, словно изумруды. Аллегорическое ожерелье, олицетворяющее Вечную женственность – вот что показывает нам Борисов-Мусатов. В палитре этой картины, пожалуй, наиболее ярко проявились цветовые предпочтения Борисова-Мусатова: сине-зеленые цвета играют ведущую роль. Девушки одеты в старинные платья. Свое пристрастие к одежде прошлой эпохи художник объяснял так: «Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья».
Интересна динамика персонажей. Девушка слева, фигура которой обрезана, выглядит совсем печальной. Рядом с ней – задумчивая высокая фигура. Постепенно, при движении взгляда вправо, меняется эмоциональный настрой, нарастает оживленность: от печали к спокойствию, легкой улыбке и в конце концов – восторженной устремленности крайней справа девушки. За правой стороной холста явно происходит что-то интересное, и к этому чему-то она с интересом тянется. Две девушки рядом тоже благосклонно улыбаются в ту строну. Загадку художник не раскрывает, оставляя зрителю возможность домыслить волнующую тайну. Центральная фигура уравновешивает и объединяет правую и левую части холста. Она словно принадлежит к обеим группам, и в то же время не принадлежит ни к одной, а является переходной. Кстати, подобный прием с совсем иным настроением будет использован в акварели «Реквием», посвященной умершей подруге художника Надежде Станюкевич.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1904 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Изумрудное ожерелье» – это вторая, удавшаяся попытка Борисова-Мусатова вступить в диалог с Пюви де Шаванном. С творчеством французского символиста художник познакомился в Париже. По его мнению, Пюви де Шаванн был величайшим живописцем современности. Еще в 1897 году у Борисова-Мусатова возник замысел картины «Материнство», которая должна была следовать композиционным и стилистическим принципам Пюви-де Шаванна. Эта картина так и не была написана, но известны отличные эскизы к ней. В них также явственно ощутимо влияние Гогена: «Агава», «Девушка с агавой» (позировала сестра художника Елена).
В «Изумрудном ожерелье» Борисов-Мусатов отказывается от столь любимой им овальной композиции и принципа замкнутого пространства. Композиция разомкнута в обе стороны, крайние персонажи обрезаны холстом (почитаемый импрессионистами прием). Ожерелье – это не украшение на одной из девушек, это именно «ожерелье» из самих девушек, платья которых сверкают, словно изумруды. Аллегорическое ожерелье, олицетворяющее Вечную женственность – вот что показывает нам Борисов-Мусатов. В палитре этой картины, пожалуй, наиболее ярко проявились цветовые предпочтения Борисова-Мусатова: сине-зеленые цвета играют ведущую роль. Девушки одеты в старинные платья. Свое пристрастие к одежде прошлой эпохи художник объяснял так: «Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья».
Интересна динамика персонажей. Девушка слева, фигура которой обрезана, выглядит совсем печальной. Рядом с ней – задумчивая высокая фигура. Постепенно, при движении взгляда вправо, меняется эмоциональный настрой, нарастает оживленность: от печали к спокойствию, легкой улыбке и в конце концов – восторженной устремленности крайней справа девушки. За правой стороной холста явно происходит что-то интересное, и к этому чему-то она с интересом тянется. Две девушки рядом тоже благосклонно улыбаются в ту строну. Загадку художник не раскрывает, оставляя зрителю возможность домыслить волнующую тайну. Центральная фигура уравновешивает и объединяет правую и левую части холста. Она словно принадлежит к обеим группам, и в то же время не принадлежит ни к одной, а является переходной. Кстати, подобный прием с совсем иным настроением будет использован в акварели «Реквием», посвященной умершей подруге художника Надежде Станюкевич.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Взгляд в бесконечность"
1911 г.
Фердинанд Ходлер
Частная коллекция.
В 1910 году Фердинанд Ходлер получил заказ на картину, которая могла бы украсить лестницу недавно отстроенного Кунстхауса в Цюрихе. Работа предстояла грандиозная – художнику понадобилось 3 года, чтобы ее завершить. Первая версия полотна размером 4,5 на почти 9 метров провисела в музее совсем недолго, 3 месяца. Она оказалась слишком громоздкой. Сейчас на этот грандиозный «неудачный» вариант можно посмотреть в Базеле. Со всеми переработками и редакциями, исправлениями и пробами у Ходлера получилось 5 практически одинаковых картин – и одна из них, тоже довольно немаленькая, находится сейчас в частной коллекции.
Эта работа – практически манифест ходлеровского художественного метода, концентрированная эстетическая программа его знаменитого параллелизма. Женские фигуры разворачивают то ли в пространстве, то ли во времени какой-то ритуальный танец, символизируя и живое человеческое движение, и сам ритм этого движения. Поза каждой уникальна (кстати, Ходлеру действительно позировали пять разных натурщиц), но вместе они создают симметричную жестовую композицию, которую легко продолжить. Например, по горизонтали: продолжая бесконечный танец за пределы полотна, мысленно дорисовывая эту цепь танцовщиц. А еще – по вертикали: следуя за взглядом каждой из пяти женщин. Все они смотрят в разные стороны, раздвигая для нас пределы картины.
Ходлер любил синий цвет и был уверен, что только его можно без раздражения воспринимать на холстах большого размера. Но психическое равновесие зрителя, конечно, не единственная причина, по которой художник выбирает синий. «Синий – это цвет, который, как и море, как и небо, говорит мне о чем-то небанальном, о трансцедентном и величественном», - писал Ходлер. В каких-то нескольких сотнях километров, в тот же год, когда Ходлер получил заказ на «Взгляд в бесконечность», Василий Кандинский написал книгу «О духовном в искусстве». И тоже трактовал синий цвет как духовный и возвышенный.
Но больше чем синий цвет Ходлер любил только женщин – всех тех земных красавиц, с которыми жил и которыми восхищался, своих бесконечных любовниц и удивительных жен, но и женщину вообще. Женщина для него – духовная опора, надежда этого мира, талисман и носительница тонко отстроенной, хрупкой внутренней гармонии. Женщина – источник всего живого, центр бесконечного жизненного цикла. И лучшее, что она может сделать – это просто существовать и иногда танцевать. На портретах и символических композициях Ходлера они танцуют почти всегда – даже когда замирают в привычной позе или просто держат цветок в руках, это кажется частью длинного, сосредоточенного танцевального, сакрального жеста.
При этом музы Ходлера, которые на много лет задерживались в его мастерской и в его жизни, отнюдь не были украшением гостиных, усладой мужских глаз и живыми манекенами. Образованные и одаренные, они водили автомобили, фотографировали, коллекционировали живопись, исполняли свободные танцы и расписывали фарфор. Отводя взгляд от несущейся под колесами дороги, от восхищенных зрителей или кропотливой работы, поднимали глаза в небо, смотрели в бесконечность.
#ФердинандХодлер #Символизм
@pic_history
1911 г.
Фердинанд Ходлер
Частная коллекция.
В 1910 году Фердинанд Ходлер получил заказ на картину, которая могла бы украсить лестницу недавно отстроенного Кунстхауса в Цюрихе. Работа предстояла грандиозная – художнику понадобилось 3 года, чтобы ее завершить. Первая версия полотна размером 4,5 на почти 9 метров провисела в музее совсем недолго, 3 месяца. Она оказалась слишком громоздкой. Сейчас на этот грандиозный «неудачный» вариант можно посмотреть в Базеле. Со всеми переработками и редакциями, исправлениями и пробами у Ходлера получилось 5 практически одинаковых картин – и одна из них, тоже довольно немаленькая, находится сейчас в частной коллекции.
Эта работа – практически манифест ходлеровского художественного метода, концентрированная эстетическая программа его знаменитого параллелизма. Женские фигуры разворачивают то ли в пространстве, то ли во времени какой-то ритуальный танец, символизируя и живое человеческое движение, и сам ритм этого движения. Поза каждой уникальна (кстати, Ходлеру действительно позировали пять разных натурщиц), но вместе они создают симметричную жестовую композицию, которую легко продолжить. Например, по горизонтали: продолжая бесконечный танец за пределы полотна, мысленно дорисовывая эту цепь танцовщиц. А еще – по вертикали: следуя за взглядом каждой из пяти женщин. Все они смотрят в разные стороны, раздвигая для нас пределы картины.
Ходлер любил синий цвет и был уверен, что только его можно без раздражения воспринимать на холстах большого размера. Но психическое равновесие зрителя, конечно, не единственная причина, по которой художник выбирает синий. «Синий – это цвет, который, как и море, как и небо, говорит мне о чем-то небанальном, о трансцедентном и величественном», - писал Ходлер. В каких-то нескольких сотнях километров, в тот же год, когда Ходлер получил заказ на «Взгляд в бесконечность», Василий Кандинский написал книгу «О духовном в искусстве». И тоже трактовал синий цвет как духовный и возвышенный.
Но больше чем синий цвет Ходлер любил только женщин – всех тех земных красавиц, с которыми жил и которыми восхищался, своих бесконечных любовниц и удивительных жен, но и женщину вообще. Женщина для него – духовная опора, надежда этого мира, талисман и носительница тонко отстроенной, хрупкой внутренней гармонии. Женщина – источник всего живого, центр бесконечного жизненного цикла. И лучшее, что она может сделать – это просто существовать и иногда танцевать. На портретах и символических композициях Ходлера они танцуют почти всегда – даже когда замирают в привычной позе или просто держат цветок в руках, это кажется частью длинного, сосредоточенного танцевального, сакрального жеста.
При этом музы Ходлера, которые на много лет задерживались в его мастерской и в его жизни, отнюдь не были украшением гостиных, усладой мужских глаз и живыми манекенами. Образованные и одаренные, они водили автомобили, фотографировали, коллекционировали живопись, исполняли свободные танцы и расписывали фарфор. Отводя взгляд от несущейся под колесами дороги, от восхищенных зрителей или кропотливой работы, поднимали глаза в небо, смотрели в бесконечность.
#ФердинандХодлер #Символизм
@pic_history