Разве человеческое существо как символическое животное выживает не тогда, когда означивает ненависть, уничтожение другого, а сначала, быть может, и собственное умерщвление? … Но именно сдерживание ненависти и обеспечивает овладение знаками – я не атакую, я говорю, то есть высказываю (или записываю) свой страх и свою боль.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия».
#ЮлияКристева
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия».
#ЮлияКристева
Моё страдание - это подкладка моей речи, моей культуры.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия».
#ЮлияКристева
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия».
#ЮлияКристева
Прощение по Достоевскому означает, кажется, следующее.
Своей любовью я исключаю вас из времени истории, я принимаю вас за своего ребёнка, а это означает, что я признаю бессознательные мотивы вашего преступления и позволяю вам преобразоваться.
Чтобы бессознательное вписалось в новую историю, которая не стала бы вечным возвращением влечения к смерти в цикле преступления/наказания, ему необходимо сместиться за счёт любви прощения, перейти к любви прощения.
Прощение перерождает бессознательное, поскольку оно вписывает право на нарциссическую регрессию в Историю и Слово.
Приостанавливая любовью историческое преследование, прощение открывает возможности перерождения, принадлежащие нарциссическому удовлетворению и идеализации, которые в равной мере внутренне присущи любовной связи.
Моё бессознательное может быть заново вписано благодаря тому дару, который даруется мне кем-то другим и состоит в том, что этот другой не судит мои поступки.
Прощение не смывает эти поступки. Оно открывает таящееся под ним бессознательное и выводит его на встречу с другим возлюбленным – другим, который не судит, но понимает мою правду в свободном проявлении любви и именно по этой причине позволяет возродиться.
Серьёзность этого прощения … улавливается в психоаналитическом выслушивании, которое не судит и не подсчитывает, а пытается распутать и восстановить.
Прощение эстетично… Не забытое, но означенное благодаря прощению преступление, записанный ужас – вот условие красоты.
Это прощение исходно предполагает определённое желание, постулат или схему – смысл существует.
Тот, кто находится в сфере прощения, - кто его дарует и его принимает, - способен отождествиться с любящим отцом, с воображаемым отцом, с которым следовательно, возможно примириться ради нового символического закона.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 7 «Достоевский: письмо страдания и прощения».
#ЮлияКристева
Своей любовью я исключаю вас из времени истории, я принимаю вас за своего ребёнка, а это означает, что я признаю бессознательные мотивы вашего преступления и позволяю вам преобразоваться.
Чтобы бессознательное вписалось в новую историю, которая не стала бы вечным возвращением влечения к смерти в цикле преступления/наказания, ему необходимо сместиться за счёт любви прощения, перейти к любви прощения.
Прощение перерождает бессознательное, поскольку оно вписывает право на нарциссическую регрессию в Историю и Слово.
Приостанавливая любовью историческое преследование, прощение открывает возможности перерождения, принадлежащие нарциссическому удовлетворению и идеализации, которые в равной мере внутренне присущи любовной связи.
Моё бессознательное может быть заново вписано благодаря тому дару, который даруется мне кем-то другим и состоит в том, что этот другой не судит мои поступки.
Прощение не смывает эти поступки. Оно открывает таящееся под ним бессознательное и выводит его на встречу с другим возлюбленным – другим, который не судит, но понимает мою правду в свободном проявлении любви и именно по этой причине позволяет возродиться.
Серьёзность этого прощения … улавливается в психоаналитическом выслушивании, которое не судит и не подсчитывает, а пытается распутать и восстановить.
Прощение эстетично… Не забытое, но означенное благодаря прощению преступление, записанный ужас – вот условие красоты.
Это прощение исходно предполагает определённое желание, постулат или схему – смысл существует.
Тот, кто находится в сфере прощения, - кто его дарует и его принимает, - способен отождествиться с любящим отцом, с воображаемым отцом, с которым следовательно, возможно примириться ради нового символического закона.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 7 «Достоевский: письмо страдания и прощения».
#ЮлияКристева
Не отказываясь от различия меланхолии и депрессии, теория Фрейда повсюду обнаруживает один и тот же невозможный траур по материнскому объекту.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия».
#ЮлияКристева #депрессия #меланхолия
Депрессия - зеркало, которое не отражает. Из лекции Станкевич Татьяны Леонидовны:
https://t.me/journal_of_psychoanalysis/381
и здесь:
https://t.me/journal_of_psychoanalysis/389
Лекция «Горе и меланхолия» от Фусу Ларисы Ивановны в свободном доступе на YouTube:
https://youtu.be/Vlb91nYWxvU
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия».
#ЮлияКристева #депрессия #меланхолия
Депрессия - зеркало, которое не отражает. Из лекции Станкевич Татьяны Леонидовны:
https://t.me/journal_of_psychoanalysis/381
и здесь:
https://t.me/journal_of_psychoanalysis/389
Лекция «Горе и меланхолия» от Фусу Ларисы Ивановны в свободном доступе на YouTube:
https://youtu.be/Vlb91nYWxvU
О депрессии
Как Алиса в стране страданий, депрессивная женщина не выносит зеркал. Её образ и образ других вызывают у её уязвлённого нарциссизма стремление к насилию и желание убивать, от которого она защищается, выходя в зазеркалье и утверждаясь в ином мире, где благодаря безграничному пестованию своего застывшего горя она обретает галлюцинаторную полноту. Посмертный мир, в котором Прозерпина выживает в виде слепой тени. Её тело уже в другом месте – отсутствующее, настоящий живой труп. Бывает, что она вообще не кормит его или, напротив, набивает его едой, чтобы с ещё большим успехом от него отделаться. Смотря на вас своим блуждающим и невидящим взглядом, затянутым слезами, она вкушает горькую сладость заброшенности – её бросили все те, кого здесь нет. Более всего занятая вынашиванием внутри своего тела и своей психики физической и моральной боли, Элен [пациентка Юлии Кристевой] шествует среди других – когда она покидает свою кровать-могилу – как настоящая инопланетянка, неприкосновенная гражданка воображаемой страны Смерти, которой её никто никогда не сможет лишить.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#меланхолия #депрессия #ЮлияКристева
Как Алиса в стране страданий, депрессивная женщина не выносит зеркал. Её образ и образ других вызывают у её уязвлённого нарциссизма стремление к насилию и желание убивать, от которого она защищается, выходя в зазеркалье и утверждаясь в ином мире, где благодаря безграничному пестованию своего застывшего горя она обретает галлюцинаторную полноту. Посмертный мир, в котором Прозерпина выживает в виде слепой тени. Её тело уже в другом месте – отсутствующее, настоящий живой труп. Бывает, что она вообще не кормит его или, напротив, набивает его едой, чтобы с ещё большим успехом от него отделаться. Смотря на вас своим блуждающим и невидящим взглядом, затянутым слезами, она вкушает горькую сладость заброшенности – её бросили все те, кого здесь нет. Более всего занятая вынашиванием внутри своего тела и своей психики физической и моральной боли, Элен [пациентка Юлии Кристевой] шествует среди других – когда она покидает свою кровать-могилу – как настоящая инопланетянка, неприкосновенная гражданка воображаемой страны Смерти, которой её никто никогда не сможет лишить.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#меланхолия #депрессия #ЮлияКристева
Повышенная двигательная активность некоторых младенцев выражает, несомненно, крайнее физическое и психическое напряжение их матерей, остающееся неназванным и бессознательным.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#ЮлияКристева
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#ЮлияКристева
Влечение к смерти не является желанием смерти.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#ЮлияКристева #ВлечениеКСмерти
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#ЮлияКристева #ВлечениеКСмерти
Только установив контакт, освобождённый от тирании Сверх-Я, психоанализ позволяет стыду высказаться, а смерти - обнаружить побудительную причину желания смерти.
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#ЮлияКристева #СверхЯ #СуперЭго
Юлия Кристева «Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия», глава 3 «Фигуры женской депрессии».
#ЮлияКристева #СверхЯ #СуперЭго
Из моего эссе по статье З. Фрейда «Горе и меланхолия» (1915) в рамках обучения на программе «Современный психоанализ и психоаналитическая психосоматика» в Институте Психологии и Психоанализа на Чистых Прудах:
Развязка фильма-катастрофы «Меланхолия» Ларса фон Триера неизбежна и очевидна. Режиссёр сообщает об этом сразу, в прологе к фильму – провидении главной героини. Как бы приглашая зрителя смотреть фильм с этим бесповоротным, беспросветным (как мир депрессии) пониманием, приглашая сконцентрироваться на главном – собственных ощущениях в связи с этим. Апокалипсис, его дыхание, тревожное ожидание и уверенность в неминуемой погибели всего и вся, передать это – несомненно, доказательство высочайшего мастерства режиссёра, но также и свидетельство того, что снять такое мог лишь тот, кто не понаслышке знаком с этим состоянием. Фон Триер прославляет меланхолию, словно питает её, но и питается, живёт ею, дышит. Она становится двигателем, истоком его искусства. «У депрессивного человека, склонного к нарциссизму, печаль на самом деле является его единственным объектом, - точнее, она оказывается эрзацем объекта, к которому он привязывается, которого он приручает и лелеет за недостатком другого. В этом случае самоубийство – не закамуфлированный акт агрессии, а воссоединение с печалью и с тем, что по ту сторону от неё, с невозможной и навеки неприкосновенной, навсегда удалившейся любовью – вот что обещает небытие, смерть» [1 с. 19], - пишет Юлия Кристева.
16 представленных сцен в прологе – словно «множество отдельных поединков за объект, в которых борются друг с другом ненависть и любовь» [З. Фрейд, 3 с. 187]. Отдельные кадры-кусочки, не связанные прямо друг с другом, заставляют задуматься о дезинтеграции, фрагментации. Но и относят также ассоциативно к психоаналитическому сеансу – сцены как фантазии, сны, обрывки воспоминаний. Режиссёр словно бы призывает связать, интегрировать, интерпретировать, прочувствовать, понять зрителя Вселенную его внутреннего мира, его Меланхолии. Аффект печали, неизбывной тоски, как и гениальное музыкальное сопровождение (из оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера), объединяет все сцены. «Депрессивное настроение задаётся как нарциссическая поддержка, которая, оставаясь несомненно негативной (А. Грин), тем не менее предлагает Я некую целостность, пусть она и не является вербальной» [1 с. 28].
Известно, что «работа горя состоит в процессе отделения собственного либидо от потерянного объекта в его дезинвестиции и реинвестиции в другой объект. Всё это предполагает, что процесс отделения от объекта сложный, но в принципе возможный» [2 с. 133]. Эту способность к отделению объекта Б. Розенберг называет отделяемостью. Находясь в центре меланхолической вселенной (фильма фон Триера), как нельзя лучше осознаёшь, что «если при горе данная отделяемость в принципе обеспечена, то при меланхолии она чрезвычайно проблематична или невозможна» [2 с. 134] из-за «нарциссической инвестиции объекта» [2 с. 135]. Меланхолия делает невозможной работу горя. Она притягивает, захватывает, окутывает и убаюкивает субъекта. Тоска по материнской любви, не случившейся в достаточном количестве на заре жизни, обещает взамен другие объятья - вечную жизнь в небытии. Чтобы, наконец, находиться вне времени, боли. Вне отчаяния и вечной скорби. Однако нарциссический триумф, манящий катарсисом, рискует, к несчастью, предсказуемо обернуться драматическим фиаско.
#меланхолия #депрессия #ЗигмундФрейд #ЮлияКристева #ГореИМеланхолия #БенноРозенберг #РаботаГоря
Развязка фильма-катастрофы «Меланхолия» Ларса фон Триера неизбежна и очевидна. Режиссёр сообщает об этом сразу, в прологе к фильму – провидении главной героини. Как бы приглашая зрителя смотреть фильм с этим бесповоротным, беспросветным (как мир депрессии) пониманием, приглашая сконцентрироваться на главном – собственных ощущениях в связи с этим. Апокалипсис, его дыхание, тревожное ожидание и уверенность в неминуемой погибели всего и вся, передать это – несомненно, доказательство высочайшего мастерства режиссёра, но также и свидетельство того, что снять такое мог лишь тот, кто не понаслышке знаком с этим состоянием. Фон Триер прославляет меланхолию, словно питает её, но и питается, живёт ею, дышит. Она становится двигателем, истоком его искусства. «У депрессивного человека, склонного к нарциссизму, печаль на самом деле является его единственным объектом, - точнее, она оказывается эрзацем объекта, к которому он привязывается, которого он приручает и лелеет за недостатком другого. В этом случае самоубийство – не закамуфлированный акт агрессии, а воссоединение с печалью и с тем, что по ту сторону от неё, с невозможной и навеки неприкосновенной, навсегда удалившейся любовью – вот что обещает небытие, смерть» [1 с. 19], - пишет Юлия Кристева.
16 представленных сцен в прологе – словно «множество отдельных поединков за объект, в которых борются друг с другом ненависть и любовь» [З. Фрейд, 3 с. 187]. Отдельные кадры-кусочки, не связанные прямо друг с другом, заставляют задуматься о дезинтеграции, фрагментации. Но и относят также ассоциативно к психоаналитическому сеансу – сцены как фантазии, сны, обрывки воспоминаний. Режиссёр словно бы призывает связать, интегрировать, интерпретировать, прочувствовать, понять зрителя Вселенную его внутреннего мира, его Меланхолии. Аффект печали, неизбывной тоски, как и гениальное музыкальное сопровождение (из оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера), объединяет все сцены. «Депрессивное настроение задаётся как нарциссическая поддержка, которая, оставаясь несомненно негативной (А. Грин), тем не менее предлагает Я некую целостность, пусть она и не является вербальной» [1 с. 28].
Известно, что «работа горя состоит в процессе отделения собственного либидо от потерянного объекта в его дезинвестиции и реинвестиции в другой объект. Всё это предполагает, что процесс отделения от объекта сложный, но в принципе возможный» [2 с. 133]. Эту способность к отделению объекта Б. Розенберг называет отделяемостью. Находясь в центре меланхолической вселенной (фильма фон Триера), как нельзя лучше осознаёшь, что «если при горе данная отделяемость в принципе обеспечена, то при меланхолии она чрезвычайно проблематична или невозможна» [2 с. 134] из-за «нарциссической инвестиции объекта» [2 с. 135]. Меланхолия делает невозможной работу горя. Она притягивает, захватывает, окутывает и убаюкивает субъекта. Тоска по материнской любви, не случившейся в достаточном количестве на заре жизни, обещает взамен другие объятья - вечную жизнь в небытии. Чтобы, наконец, находиться вне времени, боли. Вне отчаяния и вечной скорби. Однако нарциссический триумф, манящий катарсисом, рискует, к несчастью, предсказуемо обернуться драматическим фиаско.
#меланхолия #депрессия #ЗигмундФрейд #ЮлияКристева #ГореИМеланхолия #БенноРозенберг #РаботаГоря
«Есть ли у вас душа?» Ю. Кристева.
Юлия Кристева в статье «Новые болезни души» говорит о том, что за прошедшие сто с лишним лет существования психоанализа структура личности того, кто обращается за помощью к психоаналитику, чрезмерно изменилась. Во времена Фройда это были невротики и страдающие истерией дамы с богатой внутренней жизнью, наполненной репрезентациями по поводу их жизненного опыта. Затем – пограничные пациенты, а потом в поле зрения психоанализа появились психотические пациенты. Какие сегодня люди обращаются к психоанализу?
Кристева задаётся вопросом: можем ли мы говорить о том же, о той же душе, о чём говорилось во времена Фройда? Она напоминает нам, что дискуссии по поводу души, что первично – душа или тело, насколько они связаны друг с другом, велись на протяжении всей истории цивилизованного человечества. И если древние греки начинали описывать душу со слова «psyche», то европейцы всё равно остановились на слове «anima». Фройд психоанализом окончательно и бесповоротно соединил душу с телом, и указал на то, как душа развивается, отталкиваясь от телесных потребностей, нужд и желаний. Но Кристева вопрошает о другом. Есть ли у современного человека, как бы парадоксально это не звучало, душа? В том смысле, в каком она описывалась несколько десятилетий назад. Мы, люди современного мира, настроены, нацелены на получение лишь всяческих удовольствий, удовлетворений разнообразных потребностей. Насколько мы являемся обладателями собственной души, насколько наша душа не является тем самым ложным Я, описанным Винникоттом, ложной самостью, заимствованной самостью, насколько мы обладаем и реализуем в нашей жизни собственные желания, а не навязанные внешними источниками культур, цивилизаций? Кристева: «В век психиатрической медицины, аэробики и господства средств массовой информации возможно ли всё ещё существование души?». Она обращает внимание специалистов на то, что, оказывается, те пациенты, которые ещё несколько десятилетий назад ни за что бы не переступили порог кабинета психоаналитика, всё чаще там встречаются. Всё чаще приходят не для того, чтобы исследовать свою внутреннюю жизнь, душевную жизнь. Кристева говорит о том, что наблюдается обеднение репрезентативной жизни, то есть психический, жизненный опыт остается без соответствующих репрезентаций, без собственных, индивидуальных, личностных репрезентаций. И тогда возникает вопрос - насколько наша личная жизнь является личной. По мнению Ю. Кристевой к аналитику нынче приходят не для того, чтобы исследовать конфликты, устранять душевные симптомы, понимать причины страхов, тревог и пр., всё чаще приходят для того, чтобы обнаружить собственную душу и понять, в чём она, эта собственная душа состоит. И если поставить вопрос, чем занимается нынешний психоаналитик в своём кабинете, то наверное многие давно практикующие специалисты ответят, что не только поисками смысла того, что происходит с другим человеком, но и помощью в процессе субъективации. Т.е. пациент приходит для того, чтобы психоаналитик дал ему обратно себя, того самого себя, который потерялся в лабиринтах этой цивилизации. Как бы ни было, любой период цивилизации накладывает какие-то отпечатки на бытиё человека, на его специфичное функционирование. И наш век как раз отмечен десубъектализацией. Французские аналитики всегда считали процесс субъективации / субъектализации, то есть возвращение человеку его личного переживания, своей личной истории, и не только возвращение, но и интеграцию личной истории в его психическое, одной из главных целей психоанализа.
Коротецкая Аурелия Ивановна. Из материалов лекции «Введение в современный психоанализ», с сокращениями. Лекция доступна к повторному просмотру в рамках программы «Основы современной психосоматики» в Институте Психологии и Психоанализа на Чистых прудах.
Статья Юлии Кристевой доступна для чтения в сборнике «Французская школа психоанализа» под ред. А. Жибо, А. В. Россохина (так наз. «красный» учебник французского психоанализа).
#ЮлияКристева
#КоротецкаяАурелияИвановна
Юлия Кристева в статье «Новые болезни души» говорит о том, что за прошедшие сто с лишним лет существования психоанализа структура личности того, кто обращается за помощью к психоаналитику, чрезмерно изменилась. Во времена Фройда это были невротики и страдающие истерией дамы с богатой внутренней жизнью, наполненной репрезентациями по поводу их жизненного опыта. Затем – пограничные пациенты, а потом в поле зрения психоанализа появились психотические пациенты. Какие сегодня люди обращаются к психоанализу?
Кристева задаётся вопросом: можем ли мы говорить о том же, о той же душе, о чём говорилось во времена Фройда? Она напоминает нам, что дискуссии по поводу души, что первично – душа или тело, насколько они связаны друг с другом, велись на протяжении всей истории цивилизованного человечества. И если древние греки начинали описывать душу со слова «psyche», то европейцы всё равно остановились на слове «anima». Фройд психоанализом окончательно и бесповоротно соединил душу с телом, и указал на то, как душа развивается, отталкиваясь от телесных потребностей, нужд и желаний. Но Кристева вопрошает о другом. Есть ли у современного человека, как бы парадоксально это не звучало, душа? В том смысле, в каком она описывалась несколько десятилетий назад. Мы, люди современного мира, настроены, нацелены на получение лишь всяческих удовольствий, удовлетворений разнообразных потребностей. Насколько мы являемся обладателями собственной души, насколько наша душа не является тем самым ложным Я, описанным Винникоттом, ложной самостью, заимствованной самостью, насколько мы обладаем и реализуем в нашей жизни собственные желания, а не навязанные внешними источниками культур, цивилизаций? Кристева: «В век психиатрической медицины, аэробики и господства средств массовой информации возможно ли всё ещё существование души?». Она обращает внимание специалистов на то, что, оказывается, те пациенты, которые ещё несколько десятилетий назад ни за что бы не переступили порог кабинета психоаналитика, всё чаще там встречаются. Всё чаще приходят не для того, чтобы исследовать свою внутреннюю жизнь, душевную жизнь. Кристева говорит о том, что наблюдается обеднение репрезентативной жизни, то есть психический, жизненный опыт остается без соответствующих репрезентаций, без собственных, индивидуальных, личностных репрезентаций. И тогда возникает вопрос - насколько наша личная жизнь является личной. По мнению Ю. Кристевой к аналитику нынче приходят не для того, чтобы исследовать конфликты, устранять душевные симптомы, понимать причины страхов, тревог и пр., всё чаще приходят для того, чтобы обнаружить собственную душу и понять, в чём она, эта собственная душа состоит. И если поставить вопрос, чем занимается нынешний психоаналитик в своём кабинете, то наверное многие давно практикующие специалисты ответят, что не только поисками смысла того, что происходит с другим человеком, но и помощью в процессе субъективации. Т.е. пациент приходит для того, чтобы психоаналитик дал ему обратно себя, того самого себя, который потерялся в лабиринтах этой цивилизации. Как бы ни было, любой период цивилизации накладывает какие-то отпечатки на бытиё человека, на его специфичное функционирование. И наш век как раз отмечен десубъектализацией. Французские аналитики всегда считали процесс субъективации / субъектализации, то есть возвращение человеку его личного переживания, своей личной истории, и не только возвращение, но и интеграцию личной истории в его психическое, одной из главных целей психоанализа.
Коротецкая Аурелия Ивановна. Из материалов лекции «Введение в современный психоанализ», с сокращениями. Лекция доступна к повторному просмотру в рамках программы «Основы современной психосоматики» в Институте Психологии и Психоанализа на Чистых прудах.
Статья Юлии Кристевой доступна для чтения в сборнике «Французская школа психоанализа» под ред. А. Жибо, А. В. Россохина (так наз. «красный» учебник французского психоанализа).
#ЮлияКристева
#КоротецкаяАурелияИвановна