​​​​Duke Ellington And His Orchestra – Masterpieces by Ellington (Columbia, 1951, US)

Discogs | Стриминги
 
 
Трудно найти ту конкретную точку, в которой карьера Дюка Эллингтона забуксовала, но очевидно, что начиная с конца 40-х и вплоть до легендарного выступления в Ньюпорте в 1956, Дюк незаметно превратился в одного из «старых мастеров» – музыканта, всё ещё сохраняющего авторитет, но утратившего актуальность и былое влияние. Тем удивительнее, что именно в этот период оркестр Эллингтона выпустил один из самых успешных альбомов в своей дискографии. Спродюсированная Джорджем Авакяном пластинка, нескромно озаглавленная Masterpieces by Ellington, была рассчитана на утончённых ценителей – неслучайно её выпустили в рамках серии Masterworks, традиционно фокусировавшейся на академической музыке. Благодаря формату LP Columbia предлагала наконец-то услышать того самого настоящего Эллинтона, более не ограниченного малой длительностью сторон. Учитывая любовь Дюка к большим композиционным формам, это действительно сулило слушателям весьма редкое и изысканное удовольствие.
 
Эллингтон и впрямь использует возможности нового формата по полной – открывающая пластинку Mood Indigo длится чуть более 15 минут, хотя за предыдущие 20 лет, в течение которых оркестр исполнял свою фирменную пьесу, ни живьём, ни в записи её хронометраж и близко не приближался к подобным цифрам. Здесь можно поразмышлять, почему Дюк выбрал для альбома её, а не одну из своих многочисленных крупных работ, действительно ограниченных старым шеллаковым форматом. Моя версия такова: Дюк не мог не переживать из-за потери прежнего статуса внутри джазового мейнстрима, и всё больше доверял Билли Стрэйхорну, намного острее чувствующему новое поколение слушателей и музыкантов. Для самого же Стрэйхорна лучшей возможностью блеснуть своим талантом на фоне Дюка было "осовременивание" проверенных хитов оркестра. На Mood Indigo он сохраняет уникальную интонацию оригинала, но привносит развитие в изначально статичную закольцованную структуру пьесы. Сначала в своём фортепианном соло он решается на неожиданные модуляции, а в конце записи – после запоминающегося соло "йа-йа" тромбона (явный оммаж покойному Трики Сэму Нантону от Тайри Гленна) – Стрэйхорн и вовсе превращает её в деконструированный вальс а-ля Равель – напряжённый и завораживающий. Похожая история и с 11-минутной версией Sophisticated Lady, которую Стрэйхорн ровно в середине записи перевоплощает из томной баллады в пестрящий идеями калейдоскоп вариаций с нетипичными для Дюка диссонансами и новой гармонической структурой. Лишь Лоренс Браун своим вкрадчивым выступлением в конце возвращает настроение оригинала. Третья классическая вещь на альбоме – переосмыслленный стандарт Solitude, в котором обращает на себя внимание современное соло Пола Гонсалвеса, по боповски свободно обращающееся с мелодией оригинала. Единственной новой композицией на альбоме оказалась The Tattooed Bride. Вот на ней Эллингтон и Стрэйхорн уже по-настоящему прибегли к возможностям крупной формы с множеством тем и эпизодов. Сам Дюк, кстати, многозначительно называл этот номер музыкальным стриптизом.
 
Masterpieces, конечно, не стали для Эллингтона триумфальным возвращением в авангард джазового мейнстрима. Современники пластинку почти не заметили, и вскоре после её выпуска Дюка покинули последние звёздные музыканты, составлявшие костяк его неудержимого бэнда начала 40-х. Но вне этого контекста альбом кажется чуть ли не лучшей точкой входа для тех, кто боится подступиться к огромному наследию Дюка, и одним из любимейших моментов дискографии для ценителей Эллингтонии.
 
#Y1951 #duke #billystrayhorn #johnnyhodges #russellprocope #jimmyhamilton #paulgonsalves #harrycarney #raynance #lawrencebrown #tyreeglenn #sonnygreer

​​Ella Fitzgerald – Ella Sings Gershwin (Decca, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги


Многие привыкли ассоциировать формат сонгбук-альбома с Эллой Фицджеральд, и пусть она была отнюдь не первым музыкантом, решившимся собрать в едином релизе композиции одного автора, именно её принято считать главным популяризатором концепции. Начиная с середины 50-х, вместе с продюсером Норманом Гранцем, Элла выпустила 8 таких сонгбуков, общей продолжительностью почти в 1,000 минут, и представить американский песенный канон без этих интерпретаций сейчас уже просто невозможно.
 
Но мало кто вспоминает, что в 1950, задолго до начала сотрудничества с гранцевским Verve, Элла под началом главного визионера эстрадной музыки Милта Гэйблера записала для Decca свой первый сонгбук – альбом песен Айры и Джорджа Гершвинов. Тремя годами ранее, взявшись за стандарт братьев Lady Be Good, Элла создала неистовую версию, переоткрывшую возможности скэта и ставшую для джазового вокала новой технической вершиной, но для своего нового альбома Элла и Милт выбрали принципиально иной подход. Под экономный неброский аккомпанемент фортепиано Эллиса Ларкина, Элла очень консервативно, с невероятной ясностью и чистотой в голосе подчёркивает оригинальную мелодию, по сути ни разу не отклонившись от неё достаточно далеко, чтобы заставить слушателя задуматься о том, что произойдет дальше. Парадокс этой музыки заключается как раз в том, что несмотря на то, что она максимально предсказуема, она ни на секунду не становится скучной. Элла нашла два идеальных рецепта работы с репертуаром, прочно запечатлённым на подкорках слушательских мозгов: либо ты переосмысляешь его настолько, что от оригинала почти ничего не остаётся; либо кристаллизуешь его до такой степени, что уже все остальные версии начинают казаться отклонениями от привычной нормы. Здесь у Эллы в совершенстве получилось второе. Не зря Айра Гершвин, услышав эти версии, сказал: "я и представить себе не мог, насколько хороши наши песни, пока я не услышал, как их поёт Элла Фицджеральд!"

#Y1951 #ellafitzgerald #ellislarkin

"Телониус Монк и Бад Пауэлл были в машине, когда их остановили полицейские. Бад был единственным, у кого с собой было, но он так и сидел, в ступоре сжимая свёрнутую бумажку с героином. Монк выхватил её у него из рук и через окно отправил в полёт, окончившийся приземлением в лужу, по поверхности которой она скользила, будто сложенная в оригами яхточка. Монк и Бад сидели и смотрели на кружение красных и синих огней патрульной машины, на метрономическое биение дворников, на белое свечение лобового стекла, обливающегося дождём, будто потом. Окоченевший Бад, словно связанный колючей проволокой. Монк, уже опережающий события, просто ожидающий, когда они произойдут, наблюдающий в зеркале приближающую сквозь дождь чёрную фигуру полицейского, сохраняющий ровное дыхание. Свет фонарика осветил машину, Монк медленно вышел наружу, лужа на миг ухватила его ногу и вновь распласталась ровным слоем, будто резко потревожили кого-то спящего.
– Как тебя зовут?
– Монк.
– Удостоверение личности есть?
Рука Монка двинулась по направлению к карману.
– Без резких движений, – указал коп, наслаждаясь скрытой в своей растянутой интонации угрозой.
Монк передал ему кошелёк с кабаре-картой, фотография на ней потемнела так, что изображён на ней мог быть кто угодно. Полицейский заглянул внутрь машины в полные дождя и огней глаза Бада.
– Телониус Сфир Монк. Это ты?
– Ага.
– Серьёзное имя.
Капли дождя падают в заводи кровавого неона.
– А это кто в машине?
– Бад Пауэлл.
Не торопясь, Коп наклоняется, подбирает заначку, вглядывается, слегка касается кончиком языка.
– Твоё?
Монк смотрит на Бада, трясущегося в машине, потом снова переводит взгляд на копа.
– Твоё или его?
Монк стоит под дождём. Фыркает.
– Значит будет твоё, – Коп окидывает кабаре-карту небрежным взглядом, швыряет её в лужу, будто это окурок, – полагаю, она тебе не скоро пригодится, Телониус.
Монк смотрит, как дождь барабанит по его фотографии, плоту в багровом озере."

Джефф Дайер "But Beautiful”


Следующие несколько недель Монк провёл за решеткой, отбыв наказание вместо Бада, но так и не сумев уберечь того от очередного срыва. От стресса Пауэлл запил, впал в очередную фазу паранойи и вскоре вновь отправился в психиатрическую лечебницу, в которой провёл следующие полтора года. Его последней записью перед госпитализацией стала Un Poco Loco – "Немного сумасшедший" – безумная фантазия на латиноамериканскую тему, полная маний и внутренней агрессии. Особое внимание на ковбеллы Макса Роуча.

#Y1951 #budpowell #maxroach #curleyrussell

​​Хотел было написать здесь про записи Бада Пауэлла с Сонни Ститтом, но так увлёкся другими синглами Ститта для Prestige, что всю неделю слушал в основном их. Но вот что про них рассказать, я долгое время вообще не понимал. И вот почему.

В начале 50-х Ститт записывался часто, в разных составах и на различных инструментах. Но привести всё это к общему знаменателю не выходит. На своём "родном" альт-саксофоне он порой звучал настолько по-бёрдовски, что сам Паркер, впервые услышав его, воскликнул "Мэн, ты звучишь слишком уж похоже на меня!". На этот счёт у Ститта, правда, имелось собственное мнение – он считал, что это Паркер похож на него, а не наоборот, так что будем считать их сходство невероятным совпадением.

При этом свои самые интересные работы Ститт создал, играя на другом инструменте – тенор-саксофоне. Тут его часто причисляют к последователям или даже имитаторам Лестера Янга, но принципиального влияния Преза в большинстве записей я не заметил. Ститт здорово управлялся с балладами, делая упор на сочетание своего богатого насыщенного тона и не менее богатого воображения. В лиричных номерах его соло нередко разветвлялись масштабными мелодическими вариациями, при этом в высоком темпе он снова превращался в одного из самых искусных бибоп-импровизаторов.

Ну а самые захватывающие его записи этого периода были сделаны в сотрудничестве с Джином Эммонсом, с которым они в начале 50-х вместе играли в Birdland. На некоторых из них Ститт выступает в качестве сайдмена, вполне неплохо управляясь с баритон-саксофоном, на других же они с Джагом устраивают дуэли на тенор-саксофонах в духе Гордона-Грея, с таким же обменом симметричными фразами. Фразы эти, правда, порой так похожи, что отличить музыкантов друг от друга удаётся с трудом. Вот тут-то и кроется причина, по которой о Ститте проблематично писать: он так часто меняется и мимикрирует под окружение, что послушав около сотни его сторон я до сих пор не до конца уверен, а в чём же заключался его собственный стиль.

Cлушать компиляцию записей Ститта

#Y1951 #sonnystitt #geneammons

​​Знаете самого неочевидного героя начала 50-х? Лестер Янг! Причём не послевоенный Янг, собирающий полные залы и получающий гонорары, о которых он раньше и мечтать не смел, а тот самый Янг времён расцвета свинга, когда он выглядел этакой белой вороной – одиночкой на фоне десятков саксофонистов, пытающихся играть, как Хокинс. Но вот к середине века в Штатах вдруг подросло целое поколение музыкантов, стиль которых сформировался под влиянием записей Преза с оркестром Бэйси. Влияние это, кстати, не всегда было столь очевидным, как в случае с тем же Чарли Паркером, породившем когорту прямых продолжателей и подражателей.  В случае Янга можно скорее говорить о тех, кто в бессердечную эпоху сумел расслышать в звуках его саксофона теплоту и мягкость, кто мог сочувствовать его уязвимости и откликнуться на его одиночество.
 
Зут Симс, один из знаменитых "четырёх братьев" оркестра Вуди Германа, был как раз таким духовным последователем Преза, в чём охотно признавался и сам. Во "втором стаде" Германа самые заметные соло доставались Стэну Гетцу, и Зут на какое-то время оказался в тени своего "старшего брата", но вскоре настал и его черёд: в 1951 году у него вышло сразу 3 альбома.
 
Zoot Sims – Zoot Sims Quartet (Discovery, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Свой дебютный альбом в качестве лидера Зут записал в Париже, где оказался в рамках турне с оркестром Бенни Гудмана. Спонтанно образовавшийся квартет включал обосновавшегося во Франции Кенни Кларка, местного басиста Пьера Мишло и пианиста Джеральда Уиггинса, также гастролирующего по Европе в составе бэнда Лины Хорн. Первое, что нужно отметить, – это лёгкость и пластичность, с которыми молодой Симс строит свои свингующие фразы. Подобная лёгкость, ничего общего не имеющая с простотой и примитивностью, кажется естественным даром, но при более пристальном рассмотрении оказывается, что мелодический талант Симса вполне себе разбирается на многочисленные отсылки и цитаты. Отдельное удовольствие слышать, как здорово плавные фразы Симса поддерживает ведомый тарелками Клука ритм.       
 
Zoot Sims – Swingin' With Zoot Sims (Prestige, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Роль случайности в джазе велика, как ни в каком другом направлении популярной музыки. Альбом, содержащий две продолжительные импровизации, стал следствием ошибки: Симс собирался записать стандартный трёхминутный блюз для сингла в 78 оборотов, но чересчур увлёкся своим неторопливым и расслабленным кружением и упустил момент, когда ему следовало уступить место для соло фортепиано. Инженеры Prestige жестом попросили Симса продолжать, и тот в результате выдал одно из самых вдохновенных и изящных своих выступлений, получившее название Zoot Swings The Blues. Ну другую сторону попала 11-минутная версия баллады East of the Sun, преисполненная мягкости и красоты.
 
Zoot Sims – Tenor Sax Favorites (Prestige, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
На другом альбоме для Prestige Зут Симс как никогда близко подобрался к чувственности Лестера Янга, что особенно сильно ощущается в треках, записанных с Джоном Льюисом. Но при всей теплоте тона и плавности фраз в игре Симса нет того изысканного одиночества, даже болезненности, которыми отмечены лучшие соло Преза. Не ислючено, что образ Янга уже настолько трудно отделить от его исполнительского стиля, что и в его записях мне слышатся эмоциональные слои, которых там на самом деле нет, но всё-таки на каком-то иррациональном уровне музыка Симса кажется намного более светлой и бесконфликтной, и в этом кажется и кроется её главное очарование.
 
#Y1951 #zootsims #geraldwiggins #pierremichelot #kennyclarke #harrybiss #clydelombardi #artblakey #johnlewis #curlyrussell #donlamond

​​Взаимопроникновение джаза и кубинской музыки, об истоках которого я тут уже рассуждал, к началу 50-х достигло своего апогея. В Гаване, несмотря на непрекращающуюся политическую и экономическую турбулентность, шоу-бизнес переживал невероятный подъём, а американских туристов в новых роскошных отелях развлекали местные бэнды, игравшие в том числе современный джаз. Ну а в самих Штатах кубинская ритм-секция стала настолько привычным элементом джаза, что казалось, журналы DownBeat и Metronome вот-вот включат в свои ежегодные опросы номинацию на лучшего тамбореро.
 
Machito – Afro-Cuban Jazz Suite (Mercury, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
После убийства Чано Посо главными звёздами кубопа стали Марио Бауса и его шурин Мачито. Их оркестр колесил по стране с туром Jazz at the Philharmonic Нормана Гранца, выпускал заметные синглы и для типичного американского слушателя стал синонимом кубинского джаза. Существовало, правда, одно "но": к середине века и Бауса, и Мачито уже настолько укоренились в Нью-Йорке, за два десятка лет впитав в себя влияние американской культуры, что едва ли их можно было назвать кубинскими музыкантами. Они по-прежнему успешно переосмысляли музыку, экспортируемую с их родины, но зачастую не имели доступа к её первоисточникам. Гранц, будучи большим поклонником оркестра, осознавал, что подобный пробел может вскоре стать проблемой, и в типичной для себя манере нашёл нестандартное, но идеально работающее решение.
 
Для следующей записи оркестра Мачито он созвал всех своих любимых звёзд – Чарли Паркера, Флипа Филлипса, Харри "Суитс" Эдисона и Бадди Рича, а в качестве материала заказал для них создание новой афро-кубинской сюиты. Его выбор пал на Артуро "Чико" О’Фаррилла, недавно переехавшего из Гаваны в Нью-Йорк аранжировщика, который был вхож в джазовые круги по обе стороны границы. О’Фаррилл происходил из респектабельной ирлано-немецкой семьи и, как и многие отпрыски богатых кубинских родов, в молодости учился в США, где и пристрастился к джазу. Вернувшись на Кубу, он забросил уготованную ему отцом карьеру юриста, и принялся изучать музыку. Важно отметить, что кубинские танцевальные стили мало занимали Чико, а его интересы, помимо джаза, распространялись на европейскую академическую музыку. Кубинская музыка для О’Фаррилла означала в первую очередь кубоп, при том не только кубоп оркестра Мачито, но и самостоятельно развивающийся в Гаване джаз, который для ньюйоркских музыкантов кубинского происхождения был явлением непонятным и далёким. Все эти отсылки хорошо прослеживаются в его работе.
 
Первую часть сюиты открывает драматичный Кансьон с соло трубы Баусы, в котором ощущается оперно-романтическое влияние. Кансьон перерастает в безудержное оркестровое Мамбо (в то время безумно популярный в Штатах жанр), которое в свою очередь оборачивается лиричным соло Чарли Паркера.  Во второй же части сюиты центральное место занимает секция, так и названая Джаз, в которой хитросплетение реплик Флипа и Бёрда предваряет впечатляющее соло Бадди Рича и последующую оркестровую кульминацию в Румбе Абьерте. Звучит это всё ярко и свежо: О’Фаррилл умело избегает штампов и клише, чему, вероятно, способствует тот факт, что сам он никогда не изучал кубинскую музыку и действовал скорее интуитивно. От привычных танцевальных жанров тут остаётся лишь воспоминание, индивидуальное впечатление Чико, а вот его собственный композиторский стиль отчётливо слышен на протяжении всей записи.
 
#Y1951 #machito #mariobauza #chicoofarrill #charlieparker #buddyrich #harrysweetsedison #flipphillips

​​Лучшие альбомы 1951 года, часть первая – оркестры.

Ralph Burns – Free Forms (Mercury, 1951, US)

Discogs | Стриминги
 
Коллекция небольших оркестровых набросков от одного из самых любопытных джазовых композиторов своего времени.
 
Сделав себе имя в середине 40-х на аранжировках для оркестров Барнета и Германа, Ральф Бёрнс выбрался далеко за жанровые рамки свинга и выработал свой индивидуальный стиль – импрессионистский и чувственный. Название "Free Forms" не должно вводить в заблуждение – никакой "свободной" музыки в привычном нам понимании тут нет. Свободны эти номера разве что от структурных и форматных ограничений. Бёрнс берётся за случайные небольшие мотивчики, скорее даже зарисовки, и играется с ними на протяжении двух-трёх минут, обрамляя необычным звучанием. В его распоряжении тут оказываются струнный квартет, квинтет деревянных духовых, валторна, ритм-секция, усиленная ветераном Джо Джонсом и вездесущим Рэем Брауном и, наконец, альт-саксофон Ли Коница, который своими лёгкими диссонансами вносит столь необходимое напряжение в эти порой чересчур лёгкие пьески. 
 
Alex North / Ray Heindorf – A Streetcar Named Desire (Capitol, 1951, US)

Discogs | Стриминги

Выдающийся саундтрек к выдающемуся фильму по выдающейся пьесе.
 
Композитора Алекс Норт учился композиции в Московской консерватории и у Аарона Копленда, но при этом с юношества был влюблён в джаз. Для “Трамвая «Желание»" он создал совершенно невероятную, ни на что не похожую музыку, великолепно отражающую дух сценария, преисполненного эротизма и балансирования на грани безумия. Значимость саундтрека лучше всего подчёркивает то, что он подвергся цензуре: "Национальный католический легион приличия" потребовал отредактировать ряд сцен в фильме, сделав особый упор на “плотскую и похотливую" музыку.  Даже знаменитую сцену на лестнице, где чуть ли не впервые в своей истории Голливуд заглядывает в глубины женского желания, вплоть до 90-х годов зрители смотрели в изменённом виде: потрясающие несколько секунд крупного плана Стеллы (в исполнении Ким Хантер) под знойный саундтрек Норта были отредактированы и заменены общим планом с совершенно другим музыкальным сопровождением.
 
Stan Kenton – Stan Kenton Presents (Capitol, 1951, US)

Discogs | Стриминги
 
Второй альбом бэнда Innovations, на котором оркестровый максимализм *Стэна Кентона* достигает своего пика.
 
Несмотря на амбициозное звучание (струнные, валторны, туба, литавры), альбом и тур с этим материалом вновь не нашли отклика у слушателей. Сам Кентон, впрочем, был настолько увлечён музыкой Innovations, что отказывался принимать тот факт, что публика не готова к его экспериментам. Лучшие треки здесь написаны специально для звёздных солистов оркестра и даже названы в их честь – Арт Пеппер, Майнерд Фергюсон, Джун Кристи и Шелли Манн. Кажется, что если оркестру чего и не хватало, так это сильных запоминающихся мелодий, ну а в их отсутствие (вполне, кстати, сознательное) всё действо выглядит немного искусственным – своеобразным памятником собственному навороченному звучанию, который способен заинтересовать, но никак не влюбить в себя.

#Y1951 #jazzdigest #ralphburns #jojones #raybrown #leekonitz #alexnorth #stankenton #artpepper #maynardferguson #junechristy #shellymanne

​​Лучшие альбомы 1951 года. Часть вторая – экспаты.
 
Sidney Bechet, Claude Luter, André Réwéliotty Et Son Orchestre – Bechet Souvenirs (Vogue, 1951, France)
 
Discogs | Стриминги
 
Главный "Американец в Париже" учит французов ностальгии по Новому Орлеану.
 
С конца 40-х европейские рекорд-лейблы стали играть заметную роль в развитии джаза. Компании из Швеции, Англии и в особенности из Франции не только переиздавали заокеанский джаз, но и открывали местные таланты, записывали приезжавших на гастроли американцев, а также служили платформой для обосновавшихся в Европе экспатов. Главным из них был Сидни Беше. Почему именно он? Ну, во-первых, Беше уже жил во Франции в середине 20-х, умудрившись в то время даже отсидеть 11 месяцев в местной тюрьме. Во-вторых, он имел креольское происхождение, и французская культура была ему не чужда. Ну а в-третьих, в Европе традиционный джаз всё ещё котировался выше современного. Записи Беше продавались миллионными тиражами, он собирал полные залы, а когда в 1951 году он решил сыграть свадьбу, то это стало для Франции светским событием национального масштаба. Альбомы Беше тоже выпускал часто, но несмотря на их коммерческий успех, ничего по-настоящему интересного мне в них расслышать не удалось. Местные музыканты картину не портят, но Беше к этому моменту, похоже, и сам устал от бесконечной ностальгии по собственной юности, о которой остальные участники этих сессий знали разве что по наслышке.
 
Don Byas – Summertime (Blue Star, 1951, France)
 
Discogs | Стриминги
 
Банальная лирика от одного из лучших тенор-саксофонистов середины 40-х.
 
Дон Байас был одним из первых обосновавшихся в Старом Свете представителей боп-поколения, и если в Нью-Йорке он часто записывал искромётные высокотемповые импровизации, то в Европе его явно потянуло на лирику. Этот стилистический поворот можно было бы подать под соусом творческой стойкости и индивидуализма – вроде как художник не обращает внимание на окружающие тренды и находит истинное "я", – но на деле музыка Байаса стала достаточно бесцветной, и кажется, что себя он в этот момент как раз потерял. На альбоме для французского лейбла Blue Star при поддержке засыпающей ритм-секции Байас выдаёт набор типичных версий самых популярных американских шлягеров. Под такую музыку хорошо скучать в лобби фешенебельного отеля.
 
Roy Eldridge – And His "Little Jazz" (Vogue, 1951, France)
 
Discogs | Стриминги
 
Возвращение главного трубача 30-х.
 
Рой Элдридж жил в Европе не так долго, но кажется именно там вновь обрёл потёрянную в послевоенные годы уверенность. Слушать его парижские записи никогда не скучно – то он очаровательно поёт по-французски, то на пару с тем же с Байасом устраивает свинговую вакханалию, то неожиданно обращается к наследию Hot Five, относясь к тому с почтением, лишь изредка напоминающем о том дерзком трубаче, что в 1944 чуть не уничтожил Сатчмо на сцене Мета. 
 
Roy Eldridge – Favorites (Blue Star, 1951, France)
 
Discogs | Стриминги
 
Элдридж дурачится и изображает Луиса Джордана.

В 1951 Элдридж успел посетить ещё и Швецию, где в компании местных музыкантов записал альбом, неожиданно полный джамп-блюза. Рой явно наслаждался проведённым в Стокгольме временем, и при всей необязательности этого альбома, в нём есть притягательность, присущая спонтанным и ненапряжённым выступлениям, в которых процесс оказывается намного важнее результата.   

#Y1951 #jazzdigest #sidneybechet #donbyas #royeldridge #claudeluter #andrereweliotty

​​Сентябрь 1949 года. В Нью-Йорке стоит необычайная жара, но на сцене Карнеги-Холл жарко не только из-за погодных аномалий. Там выступают – не выступают даже, а рубятся – "счастливые монстры" Нормана Гранца: Гиллеспи, Рич, Фицджеральд и прочие резиденты знаменитого тура Jazz at the Philharmonic. Концерты Гранца, как всегда, преисполнены огня и идущего по восходящей напряжения, и в зале нарастают экстатические настроения. Лишь один слушатель, кажется, не разделяет всеобщей и всеобъёмлющей радости. Он сидит в первом ряду и явно нервничает, белым платком утирая со лба градом льющийся пот. Он знает кое-что, чего не знают сидящие рядом с ним фанаты джаза. Он знает, что хоть его имени и нет на афишах сегодняшнего концерта и лицо его пока незнакомо даже самым закоренелым американским фанатам джаза, именно ему предстоит подняться на сцену в конце выступления.
 
Oscar Peterson – At Carnegie (Mercury, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Норман Гранц впервые услышал выступление Оскара Питерсона в 1946 году в Монреале. Знаменитый импресарио не слишком впечатлился игрой молодого пианиста, но в последствии признал, что это был один из тех редких случаев, когда чутьё его подвело. К счастью, в конце десятилетия Гранц опять вывез JATP в Канаду, и вновь столкнувшись с игрой Питерсона, наконец в полной мере осознал масштаб его таланта. Ну уж а когда Гранц видит перед собой талант, то события начинают развиваться молниеносно. Сколько бы не сопротивлялся Питерсон, сколько бы не упоминал он об отсутствии рабочей визы и профсоюзной карточки, сколько бы не ссылался на свою неопытность и неготовность встретиться лицом к лицу с самой осведомлённой и требовательной джазовой публикой на планете, Гранца было не остановить.

И вот со сцены Карнеги он уже объявляет о "неожиданном" госте, которого он увидел среди публики и теперь приглашает присоединиться к музыкантам. Питерсон поднимается на легендарную "намоленную" сцену, где его ждёт опытный и с кем только не игравший Рэй Браун. Питерсон и Браун начинают со стандартов Fine & Dandy и I Only Have Eyes For You. Оскар явно нервничает – заминается и покашливает, но уже спустя несколько секунд обрушивает на слушателей поток нот: в обеих его руках чувствуется лёгкость, сравнимая разве что с тэйтумовской, но нью-йоркская публика устала от Тэйтума, и нового гения они встречают на ура. Интенсивность аплодисментов и одобрительных выкриков нарастает, а когда Оскар и Рэй переходят к сочинённому в тот же день блюзу, то слушатели награждают их стоячей овацией. На следующий день по всему Нью-Йорку только и разговоров, что о новой звезде из Канады, критики трубят о рождении легенды, ну а всё остальное – уже история.         

#Y1951 #oscarpeterson #raybrown

​​История о том, как Ред Реда с Редом перепутал.
 
The Red Norvo Trio – Red Norvo Trio, Vol. 1 (Discovery, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги

К середине века вибрафонист Ред Норво уже имел внушительный послужной список: его музыкальная карьера началась ещё в 20-х, а написанные им на заре Великой Депрессии работы опередили своё время лет на 15; он был одним из первых музыкантов старой школы, кто понял бибоп, и первым, кто записывался с Паркером и Гиллеспи; в First Herd Германа, оркестре Барнета и комбо Гудмана у него всегда были одни из самых важных ролей, да и собственные его коллективы оказывались весьма успешными. Но то ли от того, что вибрафон никогда не был любимым инструментом публики, то ли из-за собственной излишней серьёзности, ему никогда не удавалось добиться настоящей любви слушателей. Признания – да, но не любви.
 
К концу 40-х Норво осел в Калифорнии, и казалось, о нём вот-вот начнут забывать. Но не тут-то было. По отчасти экономическим, отчасти творческим соображениям Норво решил опробовать формат трио, и после нескольких неудачных попыток подобрать чувствующих его идеи музыкантов, нашёл себе великолепного гитариста – Тэда Фарлоу. С басистом дело обстояло сложнее, но в одну прекрасную ночь в небольшом наполненном сигаретным дымом клубе в Нью-Джерси Ред наконец услышал того, кого искал. После окончания выступления он попытался побольше разузнать про музыканта. Оказалось, того звали Ред Митчелл, а жил он в Нью-Йорке в Radio City Music Hall Hotel. Позвонив на следующий день в отель, Норво застал его в номере. Ред? – спросил Норво, –  Ага, – отозвался голос на другом конце линии, и уже через несколько минут музыканты сошлись на условиях сотрудничества. Спустя пару дней Норво заехал за своим новым басистом, и они вместе направились в Калифорнию. Норво всю ночь вёл машину, пока его спутник мирно спал. Когда же они остановились позавтракать, Норво спросил: Митчелл, не хочешь сменить меня за рулём. Митчелл? – ответил басист, – меня зовут Ред Келли, а Ред Митчелл – мой сосед по комнате. Оказалось, всё это время Норво разговаривал не с тем Редом! Келли, впрочем, тоже оказался неплохим музыкантом, но в формате трио он чувствовал себя неуютно, и вскоре Норво вновь вернулся к подбору басиста. К счастью поиски завели его на лос-анджелесскую почту, где, пытаясь свести концы с концами, трудился не кто иной, как Чарльз Мингус. 
 
3 года, что Ред Норво играл с Фарлоу и Мингусом, оказались чуть ли не самыми успешными в его долгой карьере. Трио объездило всю страну, и их стиль – изысканный, но все ещё легкодоступный и далёкий от авангарда – везде принимали на ура. Музыканты не стеснялись демонстрировать свою виртуозность, и природная сдержанность Норво на сей раз скорее сыграла ему на руку. Его музыку никогда не заносит чересчур далеко, в ней ощущается определённый класс, даже аристократизм, но аристократизм не высоколобый и скучный, а утончённый и знающий меру. 

#Y1951 #rednorvo #talfarlow #charlesmingus