"Уивенхо-Парк, графство Эссекс"
1816 г.
Джон Констебл
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
Пейзаж «Уивенхо-Парк» – одна из самых значимых картин Джона Констебла – это визуальное повествование об английской усадьбе начала XIX столетия на территории графства Эссекс, её владельце и его отношениях с природой.
Тихим загородным поместьем примерно в семидесяти милях к северо-востоку от Лондона владел генерал-майор Фрэнсис Слейтер Ребо, друживший с отцом художника. Состоятельный офицер был и одним из первых покровителей Джона Констебла. Парк вокруг дома, построенного в середине XVIII века, спроектировал в 1770-х годах ландшафтный архитектор Ричард Вудс. В основу дизайна он положил эстетическую концепцию, объединяющую элементы философии благоговейного Возвышенного и безмятежной Красоты – категории классической пейзажной живописи того времени.
Констеблу удалось отобразить на своём полотне всё великолепие Уивенхо-Парка. Пологие холмы, люди и домашний скот залиты мягким солнечным светом, падающим сквозь низкие облака. Большое озеро на переднем плане и дом за деревьями в отдалении вызывают у зрителей ощущение сельской красоты, простоты и гармонии. Художник тщательно изучал метеорологические сводки и проводил долгие часы за эскизами облаков, стараясь ухватить и передать тончайшие природные явления. Игра света и тени на переднем плане в правой части полотна и мерцание лучей на водной глади в центре композиции усиливают ощущение реальности пейзажа.
Сегодня Констебл, наряду с его современником Уильямом Тёрнером, считается величайшим британским художником XIX века. Однако при жизни его мало ценили. Он практически полностью посвятил себя пейзажам, но при этом предпочитал изображать повседневность сельской Англии, а не «исторические ландшафты» с живописными руинами или величественные панорамы, модные в то время.
Это ностальгия по прошлому и английской связи с природой, которая стала разрушаться с началом Промышленной революции, когда фермерский труд во многом заменили паровые машины. Констебловская идиллическая Англия кое-где ещё сохранялась физически, но едва держалась идеологически. Работа «Уивенхо-Парк, Эссекс» оплакивает «отправленную на слом» эпоху, в которой возникла усадьба. В этом смысле картину можно рассматривать как портрет «старой доброй Англии» XVIII века, английской глубинки и владельца поместья генерал-майора Ребо, который старался уберечь уходящие ценности.
Интересный факт: на картине можно рассмотреть 11-летнюю дочь генерал-майора Мэри Ребо – в левой части холста она катается на тележке, запряжённой осликом. Красный шарф девочки, один из её любимых аксессуаров, – яркая искра среди доминирующих зелёных, голубых и коричневых оттенков. В письме к своей возлюбленной Марии Бикнелл от 21 августа 1816 года Констебл упоминает, что Ребо поручил ему написать две картины, на которых должна присутствовать Мэри. Заказчик хотел, чтобы дочь навсегда осталась в буколическом пейзаже своего детства, независимо от того, что произойдёт с усадьбой в будущем.
По сути, эти заказы были свадебными подарками пейзажисту. Семья офицера прекрасно понимала, что тот копит деньги для брака с Марией, чей дедушка пообещал лишить внучку наследства, если она выйдет за художника с сомнительными финансовыми перспективами. В итоге влюблённые все же поженились 2 октября 1816 года – менее чем через месяц после завершения «Уивенхо-парка». Впрочем, сердце высокомерного деда смягчило не это, а то, что будущий супруг получил пятую часть семейного предприятия после смерти своих родителей.
Таким образом, работа «Уивенхо-Парк» стала «прелюдией» к серии монументальных пейзажей, которую Констебл начал двумя годами позже. Эти виды получили название «шестифутовые» – по ширине холстов, – и благодаря им художник наконец-то получил долгожданное признание.
#ДжонКонстебл #Пейзаж
@pic_history
1816 г.
Джон Констебл
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
Пейзаж «Уивенхо-Парк» – одна из самых значимых картин Джона Констебла – это визуальное повествование об английской усадьбе начала XIX столетия на территории графства Эссекс, её владельце и его отношениях с природой.
Тихим загородным поместьем примерно в семидесяти милях к северо-востоку от Лондона владел генерал-майор Фрэнсис Слейтер Ребо, друживший с отцом художника. Состоятельный офицер был и одним из первых покровителей Джона Констебла. Парк вокруг дома, построенного в середине XVIII века, спроектировал в 1770-х годах ландшафтный архитектор Ричард Вудс. В основу дизайна он положил эстетическую концепцию, объединяющую элементы философии благоговейного Возвышенного и безмятежной Красоты – категории классической пейзажной живописи того времени.
Констеблу удалось отобразить на своём полотне всё великолепие Уивенхо-Парка. Пологие холмы, люди и домашний скот залиты мягким солнечным светом, падающим сквозь низкие облака. Большое озеро на переднем плане и дом за деревьями в отдалении вызывают у зрителей ощущение сельской красоты, простоты и гармонии. Художник тщательно изучал метеорологические сводки и проводил долгие часы за эскизами облаков, стараясь ухватить и передать тончайшие природные явления. Игра света и тени на переднем плане в правой части полотна и мерцание лучей на водной глади в центре композиции усиливают ощущение реальности пейзажа.
Сегодня Констебл, наряду с его современником Уильямом Тёрнером, считается величайшим британским художником XIX века. Однако при жизни его мало ценили. Он практически полностью посвятил себя пейзажам, но при этом предпочитал изображать повседневность сельской Англии, а не «исторические ландшафты» с живописными руинами или величественные панорамы, модные в то время.
Это ностальгия по прошлому и английской связи с природой, которая стала разрушаться с началом Промышленной революции, когда фермерский труд во многом заменили паровые машины. Констебловская идиллическая Англия кое-где ещё сохранялась физически, но едва держалась идеологически. Работа «Уивенхо-Парк, Эссекс» оплакивает «отправленную на слом» эпоху, в которой возникла усадьба. В этом смысле картину можно рассматривать как портрет «старой доброй Англии» XVIII века, английской глубинки и владельца поместья генерал-майора Ребо, который старался уберечь уходящие ценности.
Интересный факт: на картине можно рассмотреть 11-летнюю дочь генерал-майора Мэри Ребо – в левой части холста она катается на тележке, запряжённой осликом. Красный шарф девочки, один из её любимых аксессуаров, – яркая искра среди доминирующих зелёных, голубых и коричневых оттенков. В письме к своей возлюбленной Марии Бикнелл от 21 августа 1816 года Констебл упоминает, что Ребо поручил ему написать две картины, на которых должна присутствовать Мэри. Заказчик хотел, чтобы дочь навсегда осталась в буколическом пейзаже своего детства, независимо от того, что произойдёт с усадьбой в будущем.
По сути, эти заказы были свадебными подарками пейзажисту. Семья офицера прекрасно понимала, что тот копит деньги для брака с Марией, чей дедушка пообещал лишить внучку наследства, если она выйдет за художника с сомнительными финансовыми перспективами. В итоге влюблённые все же поженились 2 октября 1816 года – менее чем через месяц после завершения «Уивенхо-парка». Впрочем, сердце высокомерного деда смягчило не это, а то, что будущий супруг получил пятую часть семейного предприятия после смерти своих родителей.
Таким образом, работа «Уивенхо-Парк» стала «прелюдией» к серии монументальных пейзажей, которую Констебл начал двумя годами позже. Эти виды получили название «шестифутовые» – по ширине холстов, – и благодаря им художник наконец-то получил долгожданное признание.
#ДжонКонстебл #Пейзаж
@pic_history
И ещё одна забавная параллель. Последователи Констебла восхищались тем, что он ввёл в большую живопись обыденный пейзаж, повседневность. Но современники считали пейзаж, да ещё и посвященный деревенским закоулкам, низким жанром. Чтобы придать значительности своим полотнам и пробиться с ними на выставки и к состоятельным заказчикам, Констебл писал их на огромных холстах. Когда он показал в Королевской академии свою «Белую лошадь», все поразились прежде всего тому, что под «какой-то» пейзаж можно отдать холст шириной почти в два метра. Приступая к своему «Завтраку на траве», Клод Моне тоже воображал, как удивит публику несоответствием размера и темы: больше шести метров в ширину – и всё только ради игры солнечных пятен! К сожалению, картина Моне была испорчена и сохранилась только в фрагментах, но ведь и её эскиз – размером с «Белую лошадь» Констебла.
#ДжонКонстебл #Пейзаж #Романтизм
@pic_history
#ДжонКонстебл #Пейзаж #Романтизм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Вид на собор Солсбери из сада епископа II"
1826 г.
Джон Констебл
Коллекция Фрика, Нью-Йорк.
1826 г.
Джон Констебл
Коллекция Фрика, Нью-Йорк.
И не стоит удивляться, что наряду с этим он утверждал: «живопись – это ещё одно определение для переживания». Приверженцы романтизма не находили противоречия между научным и эмоц иональным, которое видим мы. В их представлении разум и чувства дополняли и усиливали друг друга. Так что истина, открывшаяся через призму личного опыта, была на порядок выше, нежели полученная в результате слепого следования универсальным законам.
В этом смысле Констебл был великим эмпириком. Он скрупулёзно изучал природные явления, но при этом творчески трансформировал сквозь собственную эмоциональную сущность. Ни в чём это не проявляется ярче, чем в его изображениях неба. Для Констебла оно было таким же богом, как для Тёрнера – свет. «Небо является источником света в Природе, – писал художник, – и оно управляет всем». В пейзаже «Вид на собор Солсбери с луга» (или «Радуга над собором Солсбери») небосвод – главный герой.
Солсбери – маленький город на западе Англии – художник впервые посетил в 1811 году по приглашению местного епископа, одного из своих первых покровителей. Для него он написал «Вид на собор Солсбери из парка епископа» (четыре версии этой картины сейчас хранятся в разных музеях мира). Но, главное, там Констебл встретил человека, который стал его самым близким другом – племянника священнослужителя Джона Фишера. Именно к нему живописец приехал после страшного потрясения – смерти жены осенью 1828 года, – и именно он предложил написать картину «Церковь под облаками». Идею мастер принял, а вот название отверг.
Очевидно, Констебл не хотел, чтобы его картину трактовали как политическое заявление. Дело в том, что в 1829 году был принят закон, позволяющий католикам заседать в парламенте. Консервативные Фишер и Констебль рассматривали это как «величайшее зло» и подрыв британских устоев. Может быть, поэтому небо так низко нависает над шедевром английской религиозной архитектуры – самим воплощением Англиканской церкви. Но, сменив рекомендованное другом название на более нейтральное – «Вид на собор Солсбери с луга», – пейзажист, скорее всего, постарался избежать столь узкой трактовки.
На полоне изображён собор Солсбери на берегу реки Эйвон. В течение многих месяцев Констебл делал подготовительные карандашные наброски и эскизы маслом с разных точек. Конечная композиция представляет собой своеобразный микс из разных топографических элементов, искусно сведённых в нужном месте. Так, Лиденхолл, где заканчивается радуга, и церковь святого Фомы слева не видны с этой позиции. Художник неоднократно применял такой приём, стремясь к большей гармонии и усилению эмоционального воздействия. Один из примеров – полотно «Уивенхо-Парк, графство Эссекс» из Национальной галереи в Вашингтоне.
Несмотря на такие хитрости, «Вид на собор Солсбери с луга» наполнен жизненной силой гораздо больше, чем пейзаж из Коллекции Фрика с тщательно выверенной топографией, обрамляющими ветвями и четырьмя педантично расположенными коровами.
Это первый пейзаж Констебла, на котором появилась радуга. Рентгеновские снимки показали, что он дописал её уже после завершения работы. И это было прекрасное решение. Одним изящным ходом художник объединил разные элементы картины (собор, изгиб реки и дерево, мимо которого проезжает запряжённая лошадьми телега) и смягчил горизонт.
Констебл символически расположил основание радуги в Лиденхолле, где жил Джон Фишер. Эта аллегория получила особый смысл, когда через год после публичного показа картины друг Констебла умер в возрасте 44-х лет.
И, наконец, радугу вокруг собора можно интерпретировать с точки зрения традиционной христианской иконографии. Шторм закончился – и унёс с собой как «католическую угрозу» Англиканской церкви, так и собственное глубокое чувство опустошённости, которое художник испытывал после потери жены. Радуга отмечает, что все тревоги прошли: люди получили божье прощение (как после Потопа) или обещание покоя после бури жизни (как после Воскресения).
@pic_history
#ДжонКонстебл #Пейзаж #Романтизм
В этом смысле Констебл был великим эмпириком. Он скрупулёзно изучал природные явления, но при этом творчески трансформировал сквозь собственную эмоциональную сущность. Ни в чём это не проявляется ярче, чем в его изображениях неба. Для Констебла оно было таким же богом, как для Тёрнера – свет. «Небо является источником света в Природе, – писал художник, – и оно управляет всем». В пейзаже «Вид на собор Солсбери с луга» (или «Радуга над собором Солсбери») небосвод – главный герой.
Солсбери – маленький город на западе Англии – художник впервые посетил в 1811 году по приглашению местного епископа, одного из своих первых покровителей. Для него он написал «Вид на собор Солсбери из парка епископа» (четыре версии этой картины сейчас хранятся в разных музеях мира). Но, главное, там Констебл встретил человека, который стал его самым близким другом – племянника священнослужителя Джона Фишера. Именно к нему живописец приехал после страшного потрясения – смерти жены осенью 1828 года, – и именно он предложил написать картину «Церковь под облаками». Идею мастер принял, а вот название отверг.
Очевидно, Констебл не хотел, чтобы его картину трактовали как политическое заявление. Дело в том, что в 1829 году был принят закон, позволяющий католикам заседать в парламенте. Консервативные Фишер и Констебль рассматривали это как «величайшее зло» и подрыв британских устоев. Может быть, поэтому небо так низко нависает над шедевром английской религиозной архитектуры – самим воплощением Англиканской церкви. Но, сменив рекомендованное другом название на более нейтральное – «Вид на собор Солсбери с луга», – пейзажист, скорее всего, постарался избежать столь узкой трактовки.
На полоне изображён собор Солсбери на берегу реки Эйвон. В течение многих месяцев Констебл делал подготовительные карандашные наброски и эскизы маслом с разных точек. Конечная композиция представляет собой своеобразный микс из разных топографических элементов, искусно сведённых в нужном месте. Так, Лиденхолл, где заканчивается радуга, и церковь святого Фомы слева не видны с этой позиции. Художник неоднократно применял такой приём, стремясь к большей гармонии и усилению эмоционального воздействия. Один из примеров – полотно «Уивенхо-Парк, графство Эссекс» из Национальной галереи в Вашингтоне.
Несмотря на такие хитрости, «Вид на собор Солсбери с луга» наполнен жизненной силой гораздо больше, чем пейзаж из Коллекции Фрика с тщательно выверенной топографией, обрамляющими ветвями и четырьмя педантично расположенными коровами.
Это первый пейзаж Констебла, на котором появилась радуга. Рентгеновские снимки показали, что он дописал её уже после завершения работы. И это было прекрасное решение. Одним изящным ходом художник объединил разные элементы картины (собор, изгиб реки и дерево, мимо которого проезжает запряжённая лошадьми телега) и смягчил горизонт.
Констебл символически расположил основание радуги в Лиденхолле, где жил Джон Фишер. Эта аллегория получила особый смысл, когда через год после публичного показа картины друг Констебла умер в возрасте 44-х лет.
И, наконец, радугу вокруг собора можно интерпретировать с точки зрения традиционной христианской иконографии. Шторм закончился – и унёс с собой как «католическую угрозу» Англиканской церкви, так и собственное глубокое чувство опустошённости, которое художник испытывал после потери жены. Радуга отмечает, что все тревоги прошли: люди получили божье прощение (как после Потопа) или обещание покоя после бури жизни (как после Воскресения).
@pic_history
#ДжонКонстебл #Пейзаж #Романтизм
Центральный объект композиции – телега, запряжённая тремя лошадьми, стоящая посреди реки; слева находится фермерский дом, а через луг справа виднеются фигуры косарей на фоне деревьев. Констебл изобразил окрестности мельницы во Флэтфорде, принадлежащей его отцу. Арендатором коттеджа, который существует до сих пор, был человек по имени Вилли Лотт. Он утверждал, что родился в этом доме и за всю жизнь ни разу не покидал его дольше, чем на четыре дня.
Роберт Камминг, автор книги «Толкование искусства. Изучение и разъяснение величайших картин мира», предположил, что телегу завели в воду по двум причинам. В жаркую сухую погоду речной поток должен был, во-первых, охладить ноги лошадей, а, во-вторых, размочить деревянные колёса, чтобы не слетели металлические ободья, которые фермеры крепили на них в летнюю пору. Смачивание колёс снижало усадку и удерживало внешнюю металлическую ленту на месте.
В отличие от импрессионистов, предшественником которых Констебла пытались представить в XX веке, британский художник писал пейзаж в студии. При этом он основывался на ряде предварительных этюдов маслом, сделанных на натуре (самый известных из них, полноразмерный эскиз, сейчас хранится в лондонском Музее Виктории и Альберта). Такие зарисовки нужны были для наиболее достоверной передачи деталей, например, телеги и упряжи. На картине можно даже идентифицировать различные виды деревьев. Кроме того, Констебл был первым из известных живописцев, кто изучал метеорологию, чтобы с научной точностью изобразить атмосферные явления.
При этом многие историки сомневаются, что в начале XIX века английская сельская глубинка была столь же полна гармонии и счастья, какой она предстаёт на этом полотне. Констебл не мог не замечать социальных и экономических последствий индустриализации, менявшей образ жизни Британии. С началом промышленной революции для работы на фермах всё шире стали использоваться машины, лишая работы множество людей. В крупных аграрных районах часто вспыхивали бунты, началась массовая миграция в города.
Для консервативного Констебла деревня стала утраченным Эдемом, чьи чистые воздух и вода, открытые пространства и честный труд резко контрастировали с перенаселённостью, загрязнённостью и безнравственностью современных ему городов. Он заведомо отказался от изображения реальности, романтизируя абстрактную «старую добрую Англию», не затронутую индустриальными и социальными изменениями. Фактически, ему принадлежит заслуга возрождения значения пейзажной живописи в XIX веке – жанра, который до того ценился чуть выше натюрморта.
Впрочем, это произошло со временем. А на «премьере» в Королевской академии художеств в 1821 году картину с оригинальным названием «Пейзаж. Полдень» восприняли без энтузиазма. Повседневная сельская жизнь была немодной темой в эпоху панорамных видов первозданной природы и живописных античных руин в духе Клода Лоррена. Не оценили критики и новаторскую технику «импасто» (густого наложения краски для усиления световых и фактурных эффектов), посчитав энергичные мазки Констебла «небрежными».
Положение спас француз Теодор Жерико, который в тот момент находился в Лондоне. Восхитившись творением Констебла, он по возвращении в Париж убедил торговца картинами Джона Арроусмита купить четыре его работы, включая «Телегу для сена». В 1824 году полотно было выставлено на парижском Салоне. История гласит, что за две недели до открытия его увидел Эжен Делакруа и добился от судей разрешения забрать свою «Резню на Хиосе», чтобы быстро переписать на ней фон в «небрежной» манере коллеги.
Жерико, скончавшийся в начале того года, оказался пророком: король Карл X посчитал «Телегу для сена» достойной золотой медали. Её отливку сейчас можно увидеть на раме картины.
@pic_history
#ДжонКонстебл #Пейзаж #Романтизм
Роберт Камминг, автор книги «Толкование искусства. Изучение и разъяснение величайших картин мира», предположил, что телегу завели в воду по двум причинам. В жаркую сухую погоду речной поток должен был, во-первых, охладить ноги лошадей, а, во-вторых, размочить деревянные колёса, чтобы не слетели металлические ободья, которые фермеры крепили на них в летнюю пору. Смачивание колёс снижало усадку и удерживало внешнюю металлическую ленту на месте.
В отличие от импрессионистов, предшественником которых Констебла пытались представить в XX веке, британский художник писал пейзаж в студии. При этом он основывался на ряде предварительных этюдов маслом, сделанных на натуре (самый известных из них, полноразмерный эскиз, сейчас хранится в лондонском Музее Виктории и Альберта). Такие зарисовки нужны были для наиболее достоверной передачи деталей, например, телеги и упряжи. На картине можно даже идентифицировать различные виды деревьев. Кроме того, Констебл был первым из известных живописцев, кто изучал метеорологию, чтобы с научной точностью изобразить атмосферные явления.
При этом многие историки сомневаются, что в начале XIX века английская сельская глубинка была столь же полна гармонии и счастья, какой она предстаёт на этом полотне. Констебл не мог не замечать социальных и экономических последствий индустриализации, менявшей образ жизни Британии. С началом промышленной революции для работы на фермах всё шире стали использоваться машины, лишая работы множество людей. В крупных аграрных районах часто вспыхивали бунты, началась массовая миграция в города.
Для консервативного Констебла деревня стала утраченным Эдемом, чьи чистые воздух и вода, открытые пространства и честный труд резко контрастировали с перенаселённостью, загрязнённостью и безнравственностью современных ему городов. Он заведомо отказался от изображения реальности, романтизируя абстрактную «старую добрую Англию», не затронутую индустриальными и социальными изменениями. Фактически, ему принадлежит заслуга возрождения значения пейзажной живописи в XIX веке – жанра, который до того ценился чуть выше натюрморта.
Впрочем, это произошло со временем. А на «премьере» в Королевской академии художеств в 1821 году картину с оригинальным названием «Пейзаж. Полдень» восприняли без энтузиазма. Повседневная сельская жизнь была немодной темой в эпоху панорамных видов первозданной природы и живописных античных руин в духе Клода Лоррена. Не оценили критики и новаторскую технику «импасто» (густого наложения краски для усиления световых и фактурных эффектов), посчитав энергичные мазки Констебла «небрежными».
Положение спас француз Теодор Жерико, который в тот момент находился в Лондоне. Восхитившись творением Констебла, он по возвращении в Париж убедил торговца картинами Джона Арроусмита купить четыре его работы, включая «Телегу для сена». В 1824 году полотно было выставлено на парижском Салоне. История гласит, что за две недели до открытия его увидел Эжен Делакруа и добился от судей разрешения забрать свою «Резню на Хиосе», чтобы быстро переписать на ней фон в «небрежной» манере коллеги.
Жерико, скончавшийся в начале того года, оказался пророком: король Карл X посчитал «Телегу для сена» достойной золотой медали. Её отливку сейчас можно увидеть на раме картины.
@pic_history
#ДжонКонстебл #Пейзаж #Романтизм