"Орфей - уставший трубадур"
1970 г.
Джорджо де Кирико
Фонд Джорджо и Исы де Кирико, Рим.
«Орфей — уставший трубадур» - картина 1970 года, периода, когда де Кирико возвращается к своему «каноническому» принципу метафизической живописи и старые формы облекает в новые идеи.
Эта картина — знакомый по ранним работам, переходящий в том или ином виде пейзаж итальянского города. Белая колоннада стремится к красной башне на горизонте — центру отдаленного города, окруженного крепостной стеной. Вдалеке можно разглядеть приближающийся парусник.
Главный герой — манекен-трубадур. Это целостный, законченный образ, но при этом раздробленный на части: грудь и руки арфиста вполне напоминают человеческие, но при этом бедра — это деревянные протезы, а икры и стопы взяты от мраморной статуи. Манекены, как полноценные герои, вошли в живопись де Кирико еще с самого начала развития его индивидуального стиля. Зритель, глядя на них, находится в замешательстве, не понимая кто или что перед ним: кукла, механизм, а может быть и живое существо. Фрейд написал мысль, которая вдохновила и стала знаковой для многих сюрреалистов: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Загадка и тревога лежали в основе метафизической живописи, поэтому манекен уверенно перешел в позднее творчество де Кирико. Он стал не просто копией, но способом переосмыслить прошлого, где автоматизация была символом нового искусства, а статичность противопоставлялась яркой динамике футуристов.
Орфей, несмотря на свою механизированность, устал и присел на серый куб. Безликая голова склонилась к плечу, его руки небрежно выпустили арфу. Вероятно, в представлении художника, перед этим певец исполнял свою музыку и над пустынным прибрежным городом в темно-синем небе можно разглядеть силуэт сказочного замка, волшебный мираж.
Археология интересовала де Кирико еще во времена «первой волны» метафизической живописи, тем более первая жена художника активно увлекалась раскопками. В поздний период, когда художник обращается к собственному творчеству, он также использует детали находок и элементы древности. На фоне средиземноморского города и Орфея — полустатуи-полуманекена можно увидеть ионические волюты, которые оформляют геометрическую композицию позади героя и являются декором его туловища и металлической арфы, брошенной у гог. Ощущение античности также передает длинный плащ-гиматий, накинутый на плечо.
Де Кирико смешивает не только время, фантазию и реальность, но и пространство. Интерьер легко вписан в городской пейзаж: пыльно-бежевый занавес слева напоминает театральное действие и разделяет плоскости. Предметом, также делящим площадь города, является кирпичная стена, выглядывающая из-за занавеса.
Герой греческой мифологии Орфей звуками своей арфы укрощал диких зверей и заставлял двигаться камни. Это символ владычества искусства не только над человеком, но и над всем живым миром. Тема Орфея так или иначе касалась де Кирико в его театральных работах и завершилась образом уставшего трубадура, бездушного манекена, способного вызвать звуками арфы волшебные видения.
#ДжорджоДеКирико #АллегорическаяСцена
@pic_history
1970 г.
Джорджо де Кирико
Фонд Джорджо и Исы де Кирико, Рим.
«Орфей — уставший трубадур» - картина 1970 года, периода, когда де Кирико возвращается к своему «каноническому» принципу метафизической живописи и старые формы облекает в новые идеи.
Эта картина — знакомый по ранним работам, переходящий в том или ином виде пейзаж итальянского города. Белая колоннада стремится к красной башне на горизонте — центру отдаленного города, окруженного крепостной стеной. Вдалеке можно разглядеть приближающийся парусник.
Главный герой — манекен-трубадур. Это целостный, законченный образ, но при этом раздробленный на части: грудь и руки арфиста вполне напоминают человеческие, но при этом бедра — это деревянные протезы, а икры и стопы взяты от мраморной статуи. Манекены, как полноценные герои, вошли в живопись де Кирико еще с самого начала развития его индивидуального стиля. Зритель, глядя на них, находится в замешательстве, не понимая кто или что перед ним: кукла, механизм, а может быть и живое существо. Фрейд написал мысль, которая вдохновила и стала знаковой для многих сюрреалистов: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Загадка и тревога лежали в основе метафизической живописи, поэтому манекен уверенно перешел в позднее творчество де Кирико. Он стал не просто копией, но способом переосмыслить прошлого, где автоматизация была символом нового искусства, а статичность противопоставлялась яркой динамике футуристов.
Орфей, несмотря на свою механизированность, устал и присел на серый куб. Безликая голова склонилась к плечу, его руки небрежно выпустили арфу. Вероятно, в представлении художника, перед этим певец исполнял свою музыку и над пустынным прибрежным городом в темно-синем небе можно разглядеть силуэт сказочного замка, волшебный мираж.
Археология интересовала де Кирико еще во времена «первой волны» метафизической живописи, тем более первая жена художника активно увлекалась раскопками. В поздний период, когда художник обращается к собственному творчеству, он также использует детали находок и элементы древности. На фоне средиземноморского города и Орфея — полустатуи-полуманекена можно увидеть ионические волюты, которые оформляют геометрическую композицию позади героя и являются декором его туловища и металлической арфы, брошенной у гог. Ощущение античности также передает длинный плащ-гиматий, накинутый на плечо.
Де Кирико смешивает не только время, фантазию и реальность, но и пространство. Интерьер легко вписан в городской пейзаж: пыльно-бежевый занавес слева напоминает театральное действие и разделяет плоскости. Предметом, также делящим площадь города, является кирпичная стена, выглядывающая из-за занавеса.
Герой греческой мифологии Орфей звуками своей арфы укрощал диких зверей и заставлял двигаться камни. Это символ владычества искусства не только над человеком, но и над всем живым миром. Тема Орфея так или иначе касалась де Кирико в его театральных работах и завершилась образом уставшего трубадура, бездушного манекена, способного вызвать звуками арфы волшебные видения.
#ДжорджоДеКирико #АллегорическаяСцена
@pic_history
Говорят, что для достижения реалистичного эффекта Тёрнер иногда...
Anonymous Quiz
61%
Выставлял непросохшие картины под ветер и дождь
19%
Поливал картины прокисшим пивом
20%
Подводил к полотнам мокрых собак, чтобы те отряхнулись
"Археологический отголосок «Анжелюса» Милле"
1935 г.
Сальвадор Дали
Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг.
Когда в 2016 году Музей Сальвадора Дали в американском Сент-Питерсбурге предложил посетителям надеть очки виртуальной реальности и прогуляться внутри картины, стало понятно, насколько они огромны, эти полуразрушенные башни. Насколько угрожающей выглядит их неустойчивость, неуравновешенность.
Сальвадор Дали бредил «Анжелюсом» Милле. Были две картины из его раннего детства (даже не картины, а их репродукции), которые не давали ему покоя всю жизнь, от потери которых Дали делался больным и утрачивал силы, переставал пить и есть. Возвращая себе их репродукции, с жадностью брался за изучение, за грезы и сны над ними, за поиски неожиданных смыслов и расшифровку тревожных недосказанностей. Одна – это «Анжелюс» Милле, вторая – «Кружевница» Вермеера. Обе были точками «А» для художественных поисков Дали, из которых он с нетерпением отправлялся в бесконечные путешествия к неназванным, непредсказуемым пунктам назначения, каждый раз – к разным.
На картинах Дали находят больше 60 прямых и труднонаходимых отсылок к композиции картины «Анжелюс» французского художника Жана-Франсуа Милле. И «Археологический отголосок» - один из самых очевидных. Фигуры крестьян, которые склонили головы в вечерней молитве, девятилетний Сальвадор впервые увидел в коридоре школы. Он обучался в Академии братьев ордена маристов в Фигерасе и смотрел сквозь распахнутую дверь класса на репродукцию картины Милле:
«Эта картина вызывала во мне беспричинный страх, такой пронзительный, что воспоминание о двух неподвижных силуэтах сопровождало меня в течение многих лет, вызывая одно и то же чувство подавленности и тревоги. Это тянулось до 1929 года, когда картина исчезла из моей памяти. Тогда же я нашел другую репродукцию и был заново охвачен подобной тревогой. Изображение снова навязчиво преследовало меня, и я стал записывать психологические явления, которые следовали за его восприятием, затем вдохновляясь на свои поэмы, картины, композиции. Наконец я написал эссе, которому еще предстоит выйти в свет: «Трагический миф „Анжелюса“ Милле», который я считаю одним из главных документов далинийской философии. «Анжелюс» вызывал у меня тревогу и одновременно скрытое наслаждение, которое проникало мне куда-то под кожу, как серебристое лезвие ножа».
Дали-художника, выросшего и насмотревшегося на молящихся крестьян Милле, мучило несоответствие: слишком отчаянные, трагические позы и лица, несоизмеримые с событием – обычной вечерней молитвой над корзиной с картошкой и незаконченными полевыми работами. Однажды Дали обратился к руководству Лувра, где находился тогда «Анжелюс», с просьбой провести рентгеновский анализ полотна. И луврские специалисты анализ провели. Под красочным слоем точено в том месте, где написана корзина с картошкой, Милле сначала написал детский гроб. А позже закрасил его, то ли уступая пожеланию заказчика, то ли предвидя его недовольство.
Обнаруженное объяснение удовлетворило многолетнюю детскую тревогу Дали, но не остановило в поиске возможных интерпретаций. Убитые горем родители, которые вынуждены хоронить некрещеного младенца в поле, - версия убедительная, но не единственная в мифологии Дали. Он видел в этой картине эротический сюжет: мужчину, охваченного вожделением и стыдливо скрывающего возбуждение (посмотрите, как он пытается скрыть эрекцию под прижатой к телу шляпой), женщину, смиренно принимающую это вожделение. Сладострастно вонзенные в мягкую вспаханную землю вилы – прямое доказательство, очевидный эротический символ.
Анжелюс, серебристое лезвие ножа, раз за разом проникает под кожу художника Дали и рождает тревожные образы. Две древние, изъеденные дождями и ветрами, полуразрушенные башни пригвождены к своим вечным фундаментам и обречены тянуться друг другу в безмолвном горе и бесконечной, неудовлетворенной страсти.
#СальвадорДали #Сюрреализм
@pic_history
1935 г.
Сальвадор Дали
Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг.
Когда в 2016 году Музей Сальвадора Дали в американском Сент-Питерсбурге предложил посетителям надеть очки виртуальной реальности и прогуляться внутри картины, стало понятно, насколько они огромны, эти полуразрушенные башни. Насколько угрожающей выглядит их неустойчивость, неуравновешенность.
Сальвадор Дали бредил «Анжелюсом» Милле. Были две картины из его раннего детства (даже не картины, а их репродукции), которые не давали ему покоя всю жизнь, от потери которых Дали делался больным и утрачивал силы, переставал пить и есть. Возвращая себе их репродукции, с жадностью брался за изучение, за грезы и сны над ними, за поиски неожиданных смыслов и расшифровку тревожных недосказанностей. Одна – это «Анжелюс» Милле, вторая – «Кружевница» Вермеера. Обе были точками «А» для художественных поисков Дали, из которых он с нетерпением отправлялся в бесконечные путешествия к неназванным, непредсказуемым пунктам назначения, каждый раз – к разным.
На картинах Дали находят больше 60 прямых и труднонаходимых отсылок к композиции картины «Анжелюс» французского художника Жана-Франсуа Милле. И «Археологический отголосок» - один из самых очевидных. Фигуры крестьян, которые склонили головы в вечерней молитве, девятилетний Сальвадор впервые увидел в коридоре школы. Он обучался в Академии братьев ордена маристов в Фигерасе и смотрел сквозь распахнутую дверь класса на репродукцию картины Милле:
«Эта картина вызывала во мне беспричинный страх, такой пронзительный, что воспоминание о двух неподвижных силуэтах сопровождало меня в течение многих лет, вызывая одно и то же чувство подавленности и тревоги. Это тянулось до 1929 года, когда картина исчезла из моей памяти. Тогда же я нашел другую репродукцию и был заново охвачен подобной тревогой. Изображение снова навязчиво преследовало меня, и я стал записывать психологические явления, которые следовали за его восприятием, затем вдохновляясь на свои поэмы, картины, композиции. Наконец я написал эссе, которому еще предстоит выйти в свет: «Трагический миф „Анжелюса“ Милле», который я считаю одним из главных документов далинийской философии. «Анжелюс» вызывал у меня тревогу и одновременно скрытое наслаждение, которое проникало мне куда-то под кожу, как серебристое лезвие ножа».
Дали-художника, выросшего и насмотревшегося на молящихся крестьян Милле, мучило несоответствие: слишком отчаянные, трагические позы и лица, несоизмеримые с событием – обычной вечерней молитвой над корзиной с картошкой и незаконченными полевыми работами. Однажды Дали обратился к руководству Лувра, где находился тогда «Анжелюс», с просьбой провести рентгеновский анализ полотна. И луврские специалисты анализ провели. Под красочным слоем точено в том месте, где написана корзина с картошкой, Милле сначала написал детский гроб. А позже закрасил его, то ли уступая пожеланию заказчика, то ли предвидя его недовольство.
Обнаруженное объяснение удовлетворило многолетнюю детскую тревогу Дали, но не остановило в поиске возможных интерпретаций. Убитые горем родители, которые вынуждены хоронить некрещеного младенца в поле, - версия убедительная, но не единственная в мифологии Дали. Он видел в этой картине эротический сюжет: мужчину, охваченного вожделением и стыдливо скрывающего возбуждение (посмотрите, как он пытается скрыть эрекцию под прижатой к телу шляпой), женщину, смиренно принимающую это вожделение. Сладострастно вонзенные в мягкую вспаханную землю вилы – прямое доказательство, очевидный эротический символ.
Анжелюс, серебристое лезвие ножа, раз за разом проникает под кожу художника Дали и рождает тревожные образы. Две древние, изъеденные дождями и ветрами, полуразрушенные башни пригвождены к своим вечным фундаментам и обречены тянуться друг другу в безмолвном горе и бесконечной, неудовлетворенной страсти.
#СальвадорДали #Сюрреализм
@pic_history
Цвет, в который были окрашены стены в домашней галерее Тёрнера, назывался...
Anonymous Quiz
45%
Индийский красный
38%
Китайский жёлтый
18%
Кислотный серый
Копия «Моны Лизы» из Музея Прадо проливает новый свет на оригинал
Открывшаяся недавно в Музее Прадо выставка, посвящённая копии «Моны Лизы», предлагает неожиданный взгляд на оригинал авторства Леонардо да Винчи. Это первый показ, посвящённый мадридской картине. В некоторых отношениях повторение даёт более полное представление о намерениях художника, чем подлинник из Лувра в Париже.
Прежде кураторы Прадо приписывали копию одному из двух учеников Леонардо, чьи имена нам известны. Но искусствовед Мартин Кемп из Оксфордского университета не разделяет их мнение.
Ещё десять лет назад картина из Прадо считалась просто одной из многочисленных ранних версий «Моны Лизы». Затем консерваторы подтвердили, что её чёрный фон появился позже, а под ним находится пейзаж. Краску удалили, и в 2012 году было объявлено о захватывающем открытии: оригинал Лувра и копия из Прадо имеют схожие подмалёвки. Скорее всего это значит, что они были написаны в студии Леонардо одновременно, то есть картина из Мадрида не была скопирована с полностью завершённого оригинала.
Некоторые части композиции сохранились лучше, чем на подлиннике. Это, например, планки стула, оборка по краю декольте на платье женщины и вуаль вокруг её левой руки. Цвета на копии из Прадо значительно ярче и, вероятнее всего, ближе к оригиналу, поскольку картина из Лувра сильно затемнена обесцветившимся лаком. На копии также виден розовый оттенок губ модели, который упоминал искусствовед XVI века Джорджо Вазари.
Мартин Кемп говорит, что «леди из Прадо передаёт чувство очаровательной тревоги, а не духовное знание, как леонардовская Джоконда».
Одним из ключевых вопросов была дата создания копии «Моны Лизы». На сайте галереи сейчас указан широкий период, как и у оригинала в Лувре — от 1503 года до смерти Леонардо в 1519-м. Однако на выставке значится более узкий временной промежуток — 1507/16 годы.
Также на сайте Прадо по-прежнему написано, что копия принадлежит «одному из учеников Леонардо, вероятно, Салаи или Франческо Мельци». Первый пришёл в студию мастера (и впоследствии стал его вероятным любовником) в 1490 году, а второй присоединился к мастерской примерно в 1506-м. Мартин Кемп ставит под сомнения обе атрибуции. «Подписанная и датированная картина Салаи не имеет ничего общего с копией из Прадо. И у нас нет заслуживающего доверие ядра картин, безусловно приписанных Мельци», — указывает учёный. Судя по всему, Прадо склоняется к этой точке зрения, поскольку в пресс-релизе к выставке не упоминается ни один из этих двух учеников Леонардо.
Интереснее всего то, что Прадо теперь приписывает автору своей «Моны Лизы» две другие картины, которые скопированы с оригиналов Леонардо. Это «Спаситель Мира», которого называют «версией маркиза де Гане» (1505−15), ныне находящийся в частной коллекции, и «Святая Анна» (1508/13) из Музея Хаммера в Лос-Анджелесе.
В экспозиции более широко исследуется роль прижизненных копий с других произведений из мастерской Да Винчи. Кураторы Прадо не согласны с тем, что к известным версиям «Мадонны с веретеном» (1501/10) приложил руку сам мастер — они заявляют, что это работы его учеников. Национальные галереи Шотландии предоставили для выставки так называемую «Мадонну Баклю», хотя на их сайте всё ещё значится, что эту панель частично написал сам Леонардо. Ещё одно повторение находится в частной коллекции. Дебаты по поводу атрибуции этих произведений далеки от завершения.
#новостиИОК
@pic_history
Открывшаяся недавно в Музее Прадо выставка, посвящённая копии «Моны Лизы», предлагает неожиданный взгляд на оригинал авторства Леонардо да Винчи. Это первый показ, посвящённый мадридской картине. В некоторых отношениях повторение даёт более полное представление о намерениях художника, чем подлинник из Лувра в Париже.
Прежде кураторы Прадо приписывали копию одному из двух учеников Леонардо, чьи имена нам известны. Но искусствовед Мартин Кемп из Оксфордского университета не разделяет их мнение.
Ещё десять лет назад картина из Прадо считалась просто одной из многочисленных ранних версий «Моны Лизы». Затем консерваторы подтвердили, что её чёрный фон появился позже, а под ним находится пейзаж. Краску удалили, и в 2012 году было объявлено о захватывающем открытии: оригинал Лувра и копия из Прадо имеют схожие подмалёвки. Скорее всего это значит, что они были написаны в студии Леонардо одновременно, то есть картина из Мадрида не была скопирована с полностью завершённого оригинала.
Некоторые части композиции сохранились лучше, чем на подлиннике. Это, например, планки стула, оборка по краю декольте на платье женщины и вуаль вокруг её левой руки. Цвета на копии из Прадо значительно ярче и, вероятнее всего, ближе к оригиналу, поскольку картина из Лувра сильно затемнена обесцветившимся лаком. На копии также виден розовый оттенок губ модели, который упоминал искусствовед XVI века Джорджо Вазари.
Мартин Кемп говорит, что «леди из Прадо передаёт чувство очаровательной тревоги, а не духовное знание, как леонардовская Джоконда».
Одним из ключевых вопросов была дата создания копии «Моны Лизы». На сайте галереи сейчас указан широкий период, как и у оригинала в Лувре — от 1503 года до смерти Леонардо в 1519-м. Однако на выставке значится более узкий временной промежуток — 1507/16 годы.
Также на сайте Прадо по-прежнему написано, что копия принадлежит «одному из учеников Леонардо, вероятно, Салаи или Франческо Мельци». Первый пришёл в студию мастера (и впоследствии стал его вероятным любовником) в 1490 году, а второй присоединился к мастерской примерно в 1506-м. Мартин Кемп ставит под сомнения обе атрибуции. «Подписанная и датированная картина Салаи не имеет ничего общего с копией из Прадо. И у нас нет заслуживающего доверие ядра картин, безусловно приписанных Мельци», — указывает учёный. Судя по всему, Прадо склоняется к этой точке зрения, поскольку в пресс-релизе к выставке не упоминается ни один из этих двух учеников Леонардо.
Интереснее всего то, что Прадо теперь приписывает автору своей «Моны Лизы» две другие картины, которые скопированы с оригиналов Леонардо. Это «Спаситель Мира», которого называют «версией маркиза де Гане» (1505−15), ныне находящийся в частной коллекции, и «Святая Анна» (1508/13) из Музея Хаммера в Лос-Анджелесе.
В экспозиции более широко исследуется роль прижизненных копий с других произведений из мастерской Да Винчи. Кураторы Прадо не согласны с тем, что к известным версиям «Мадонны с веретеном» (1501/10) приложил руку сам мастер — они заявляют, что это работы его учеников. Национальные галереи Шотландии предоставили для выставки так называемую «Мадонну Баклю», хотя на их сайте всё ещё значится, что эту панель частично написал сам Леонардо. Ещё одно повторение находится в частной коллекции. Дебаты по поводу атрибуции этих произведений далеки от завершения.
#новостиИОК
@pic_history
Кому Уильям Тёрнер завещал свои картины?
Anonymous Quiz
16%
Королеве Виктории
12%
Семье
72%
Британской нации
"Портрет Марджори Ферри"
1932 г.
Тамара Лемпицка
Частная коллекция.
Молодая женщина, которая прогуливается по мраморному балкону, выглядит соблазнительно, но при этом целомудренно завёрнута в атласную простыню. Она могла бы быть актрисой, сделавшей головокружительный дебют в золотой век Голливуда – начинающей богиней-блондинкой, бросившей вызов Грете Гарбо, Джин Харлоу или Кэрол Ломбард. Марджори Ферри и вправду была артисткой, привыкшей к свету рампы, а именно – британской певицей кабаре, выступавшей в Париже. Повстречав богатого финансиста, она стала его женой. Новобрачный подарил ей кольцо с ярким крупным кабошоном и возможность увековечить драгоценность на портрете, который он заказал в 1932 году у самого модного и востребованного из парижских портретистов того времени – Тамары де Лемпицкой. Всего за несколько лет до того польская художница, известная своими чувственными ню, стала самой заметной женщиной среди ведущих живописцев-модернистов.
Лемпицка, прославившаяся как светская львица, в начале 1930-х годов находилась на пике славы. Профессиональные и социальные аспекты её жизни были неразрывно связаны друг с другом, а центром притяжения стала специально обустроенная в стиле ар-деко студия на рю Мешен, 7 в 14-м округе Парижа. Она вела собственный независимый образ жизни, который тогда был относительно редким достижением для женщины.
После короткой поездки в Нью-Йорк в конце 1929-го – начале 1930 года Лемпицка стала первым портретистом, востребованным как среди состоятельных европейцев, так и среди американцев, следивших за модернизмом, доминирующем в международном послевоенном искусстве. Она могла принимать заказы или отказываться от них, когда считала нужным. Интернациональный круг клиентов Лемпицкой был шире, чем у её главного конкурента Кеса ван Донгена. Хотя у того был более пылкий и безрассудный подход к работе, ему не хватало американских связей.
С конца 1920-х годов Лемпицка писала в своём фирменном высоком классическом стиле, который проявляется во всех аспектах этого смело задуманного «Портрета Марджори Ферри». Обстановка на нём, скорее всего, воображаемая, как если бы это были декорации к фильму о Древней Греции. В концепции Лемпицки полированная изогнутая каменная балюстрада и четыре восходящие колонны подхватывают её модель и возносят на высоту Олимпа, откуда Марджори Ферри взирает на мир. Решение художницы обрезать макушку натурщицы – кинематографический ход, но смелый и нечастый приём в портретной живописи; таким образом зритель воспринимает женщину более высокой. Тщательность, с которой Лемпицка выполнила драпировку, также является прямой отсылкой к древнегреческой классике.
Комбинируя стилистические черты французского кубизма, послевоенного пуризма и неоклассицизма со своими исследованиями ранних итальянских мастеров и демонстрируя понимание современных реалистических тенденций в Германии, Лемпицка создала собственный смело космополитичный и классический стиль. Она черпала вдохновение у Энгра, чей образцовый классицизм середины XIX века побудил Пикассо вернуться к фигуративной живописи после Первой мировой войны.
Лемпицка написала Марджори Ферри на переломном этапе своей карьеры, на фоне событий, произошедших тремя годами ранее. В октябре 1929 года, через девять дней после её прибытия в Нью-Йорк, рухнул фондовый рынок Уолл-стрит. Разорился и закрылся банк, куда художница внесла значительную сумму. Спасли её заказы, которые Лемпицки получала, благодаря своей деловой хватке (она утверждала, что к 28-ми годам стала миллионером) – художница умела «приземляться на ноги» в ситуациях, которые могли быть губительными для её коллег.
Парижский арт-рынок во многом держался за счёт богатых американских туристов и временно живущих во Франции граждан США. По мере развития кризиса они начали возвращаться домой. Дилеры перестали покупать, снизили цены и заменили персональные выставки групповыми. Пострадали даже ведущие художники – только Пикассо, самый известный и самый богатый из них, доверил своё значительное состояние разумному банкиру и с комфортом пережил финансовый хаос.
#ТамараЛемпицка #Портрет
1932 г.
Тамара Лемпицка
Частная коллекция.
Молодая женщина, которая прогуливается по мраморному балкону, выглядит соблазнительно, но при этом целомудренно завёрнута в атласную простыню. Она могла бы быть актрисой, сделавшей головокружительный дебют в золотой век Голливуда – начинающей богиней-блондинкой, бросившей вызов Грете Гарбо, Джин Харлоу или Кэрол Ломбард. Марджори Ферри и вправду была артисткой, привыкшей к свету рампы, а именно – британской певицей кабаре, выступавшей в Париже. Повстречав богатого финансиста, она стала его женой. Новобрачный подарил ей кольцо с ярким крупным кабошоном и возможность увековечить драгоценность на портрете, который он заказал в 1932 году у самого модного и востребованного из парижских портретистов того времени – Тамары де Лемпицкой. Всего за несколько лет до того польская художница, известная своими чувственными ню, стала самой заметной женщиной среди ведущих живописцев-модернистов.
Лемпицка, прославившаяся как светская львица, в начале 1930-х годов находилась на пике славы. Профессиональные и социальные аспекты её жизни были неразрывно связаны друг с другом, а центром притяжения стала специально обустроенная в стиле ар-деко студия на рю Мешен, 7 в 14-м округе Парижа. Она вела собственный независимый образ жизни, который тогда был относительно редким достижением для женщины.
После короткой поездки в Нью-Йорк в конце 1929-го – начале 1930 года Лемпицка стала первым портретистом, востребованным как среди состоятельных европейцев, так и среди американцев, следивших за модернизмом, доминирующем в международном послевоенном искусстве. Она могла принимать заказы или отказываться от них, когда считала нужным. Интернациональный круг клиентов Лемпицкой был шире, чем у её главного конкурента Кеса ван Донгена. Хотя у того был более пылкий и безрассудный подход к работе, ему не хватало американских связей.
С конца 1920-х годов Лемпицка писала в своём фирменном высоком классическом стиле, который проявляется во всех аспектах этого смело задуманного «Портрета Марджори Ферри». Обстановка на нём, скорее всего, воображаемая, как если бы это были декорации к фильму о Древней Греции. В концепции Лемпицки полированная изогнутая каменная балюстрада и четыре восходящие колонны подхватывают её модель и возносят на высоту Олимпа, откуда Марджори Ферри взирает на мир. Решение художницы обрезать макушку натурщицы – кинематографический ход, но смелый и нечастый приём в портретной живописи; таким образом зритель воспринимает женщину более высокой. Тщательность, с которой Лемпицка выполнила драпировку, также является прямой отсылкой к древнегреческой классике.
Комбинируя стилистические черты французского кубизма, послевоенного пуризма и неоклассицизма со своими исследованиями ранних итальянских мастеров и демонстрируя понимание современных реалистических тенденций в Германии, Лемпицка создала собственный смело космополитичный и классический стиль. Она черпала вдохновение у Энгра, чей образцовый классицизм середины XIX века побудил Пикассо вернуться к фигуративной живописи после Первой мировой войны.
Лемпицка написала Марджори Ферри на переломном этапе своей карьеры, на фоне событий, произошедших тремя годами ранее. В октябре 1929 года, через девять дней после её прибытия в Нью-Йорк, рухнул фондовый рынок Уолл-стрит. Разорился и закрылся банк, куда художница внесла значительную сумму. Спасли её заказы, которые Лемпицки получала, благодаря своей деловой хватке (она утверждала, что к 28-ми годам стала миллионером) – художница умела «приземляться на ноги» в ситуациях, которые могли быть губительными для её коллег.
Парижский арт-рынок во многом держался за счёт богатых американских туристов и временно живущих во Франции граждан США. По мере развития кризиса они начали возвращаться домой. Дилеры перестали покупать, снизили цены и заменили персональные выставки групповыми. Пострадали даже ведущие художники – только Пикассо, самый известный и самый богатый из них, доверил своё значительное состояние разумному банкиру и с комфортом пережил финансовый хаос.
#ТамараЛемпицка #Портрет