"Розы, тюльпаны, подсолнух и другие цветы с насекомыми в стеклянной вазе"
1710 г.
Рашель Рюйш
Частная коллекция, Великобритания.
Картина была написана Рашель Рюйш в «золотой» период ее творчества. Здесь видны все отличительные особенности ее персонального стиля — темный фон, букет состоит из множества растений, взятых из разных сезонов, зрелые цветы, которые вот-вот потеряют лепестки, насекомые мастерски вписаны в сюжет.
Во время работы над полотном Рашель было 46 лет, она служила придворным художником у курфюрста Пфальцского Иоганна Вильгельма и ожидала появления десятого ребенка. Когда он родился, его назвали Яном Виллемом в честь курфюрста. Бездетный герцог был очень рад стать крестным отцом и щедро одарил семью Рюйш серебряными сервизами и драгоценными светильниками.
Долгие годы картина была частью коллекции Готфрида Уинклера из Лейпцига, позже ее приобрела четвертая маркиза Бьют из Англии. В начале ХХ века полотно находилось в Лондоне, но в 1922 году его следы были потеряны. На протяжении 90 лет картину не продавали, не демонстрировали в музеях, и она считалась утраченной.
В 2013 году картина «Розы, тюльпаны, подсолнух и другие цветы с насекомыми в стеклянной вазе» стала хитом на аукционе Сотбис. Она была продана коллекционеру из Великобритании за рекордные для полотен Рюйш 2,5 миллиона долларов.
Неизвестно, где картина находилась все это время, но для подтверждения авторства Рашель Рюйш была проведена тщательная экспертиза. Одним из доказательств послужило описание полотна, которое нашли в бумагах Готфрида Уинклера: «Стеклянный сосуд с букетом, в котором красочные тюльпаны, цветущие маки и розы разных сортов, синие ирисы и яркие гранаты теснятся вместе с другими разнообразными маленькими цветами, чтобы порадовать взволнованный взор. Мотылек сидит на цветке подсолнуха, стебель которого сломан, на мраморном столе виден зеленый кузнечик. Бабочки и другие насекомые окружают цветы и пьют росу на листьях».
#РашельРюйш #Натюрморт #Барокко
@pic_history
1710 г.
Рашель Рюйш
Частная коллекция, Великобритания.
Картина была написана Рашель Рюйш в «золотой» период ее творчества. Здесь видны все отличительные особенности ее персонального стиля — темный фон, букет состоит из множества растений, взятых из разных сезонов, зрелые цветы, которые вот-вот потеряют лепестки, насекомые мастерски вписаны в сюжет.
Во время работы над полотном Рашель было 46 лет, она служила придворным художником у курфюрста Пфальцского Иоганна Вильгельма и ожидала появления десятого ребенка. Когда он родился, его назвали Яном Виллемом в честь курфюрста. Бездетный герцог был очень рад стать крестным отцом и щедро одарил семью Рюйш серебряными сервизами и драгоценными светильниками.
Долгие годы картина была частью коллекции Готфрида Уинклера из Лейпцига, позже ее приобрела четвертая маркиза Бьют из Англии. В начале ХХ века полотно находилось в Лондоне, но в 1922 году его следы были потеряны. На протяжении 90 лет картину не продавали, не демонстрировали в музеях, и она считалась утраченной.
В 2013 году картина «Розы, тюльпаны, подсолнух и другие цветы с насекомыми в стеклянной вазе» стала хитом на аукционе Сотбис. Она была продана коллекционеру из Великобритании за рекордные для полотен Рюйш 2,5 миллиона долларов.
Неизвестно, где картина находилась все это время, но для подтверждения авторства Рашель Рюйш была проведена тщательная экспертиза. Одним из доказательств послужило описание полотна, которое нашли в бумагах Готфрида Уинклера: «Стеклянный сосуд с букетом, в котором красочные тюльпаны, цветущие маки и розы разных сортов, синие ирисы и яркие гранаты теснятся вместе с другими разнообразными маленькими цветами, чтобы порадовать взволнованный взор. Мотылек сидит на цветке подсолнуха, стебель которого сломан, на мраморном столе виден зеленый кузнечик. Бабочки и другие насекомые окружают цветы и пьют росу на листьях».
#РашельРюйш #Натюрморт #Барокко
@pic_history
"Натюрморт"
1908 г.
Александра Александровна Экстер
Серпуховский историко-художественный музей.
Этот натюрморт написан Александрой Экстер в период становления и поисков себя, но в нем уже отчетливо видны основные грани самобытного таланта художницы. В первую очередь, речь об увлеченности колористической стороной, о динамике цвета. В отличие от классической трактовки натюрмортов, мы не можем сказать, что на этой картине есть фон, а что – изображенное на фоне. Перед нами плотное единство материи, которое невозможно разделить на фон и фигуры.
Александра Экстер не просто делает свет и воздух полноценными участниками натюрморта, что свойственно постимпрессионизму, к которому относят и ее ранние опыты. Она изображает скорее даже не световую, а цветовую стихию, из которой «сделаны» и предметы, и окружающее их пространство. В этом натюрморте уже заметно влечение художницы к цветодинамике – цельная цветовая масса лишена статичности, она сгущается, разрежается, вихрится и, кажется, дышит.
В картине видим пренебрежение Экстер деталями и подробностями, ей, по большому счету, не суть важны качества изображенных предметов, её цель – передать поток цветной материи, световой стихии. Сами же предметы показаны условно, и если яблоки и груши на переднем плане опознаваемы, то цветы – это ощущение цветов. Экстер не ставит перед собой задачу показать объекты, ей важно запечатлеть, уловить переливы и вибрации цвета.
Любимые художницей оттенки синего, красного, зеленого завораживают многообразием цветовых нюансов и градацией плотности: в зависимости от силы мазка перед нами то тяжелые, ощутимо массивные плоды, то легчайшие, скользящие переливы цвета и света, причем между ними ощущается беспрестанное взаимодействие, они изменчивы – в этом проявление свойственной Экстер цветодинамики. Теплые желтые оттенки на фруктах вносят в картину сияние. Цвет у Экстер – не раскрашивающий слой, он материал, из которого создано вообще всё.
#АлександраЭкстер #Натюрморт #Авангард
@pic_history
1908 г.
Александра Александровна Экстер
Серпуховский историко-художественный музей.
Этот натюрморт написан Александрой Экстер в период становления и поисков себя, но в нем уже отчетливо видны основные грани самобытного таланта художницы. В первую очередь, речь об увлеченности колористической стороной, о динамике цвета. В отличие от классической трактовки натюрмортов, мы не можем сказать, что на этой картине есть фон, а что – изображенное на фоне. Перед нами плотное единство материи, которое невозможно разделить на фон и фигуры.
Александра Экстер не просто делает свет и воздух полноценными участниками натюрморта, что свойственно постимпрессионизму, к которому относят и ее ранние опыты. Она изображает скорее даже не световую, а цветовую стихию, из которой «сделаны» и предметы, и окружающее их пространство. В этом натюрморте уже заметно влечение художницы к цветодинамике – цельная цветовая масса лишена статичности, она сгущается, разрежается, вихрится и, кажется, дышит.
В картине видим пренебрежение Экстер деталями и подробностями, ей, по большому счету, не суть важны качества изображенных предметов, её цель – передать поток цветной материи, световой стихии. Сами же предметы показаны условно, и если яблоки и груши на переднем плане опознаваемы, то цветы – это ощущение цветов. Экстер не ставит перед собой задачу показать объекты, ей важно запечатлеть, уловить переливы и вибрации цвета.
Любимые художницей оттенки синего, красного, зеленого завораживают многообразием цветовых нюансов и градацией плотности: в зависимости от силы мазка перед нами то тяжелые, ощутимо массивные плоды, то легчайшие, скользящие переливы цвета и света, причем между ними ощущается беспрестанное взаимодействие, они изменчивы – в этом проявление свойственной Экстер цветодинамики. Теплые желтые оттенки на фруктах вносят в картину сияние. Цвет у Экстер – не раскрашивающий слой, он материал, из которого создано вообще всё.
#АлександраЭкстер #Натюрморт #Авангард
@pic_history
"Натюрморт с лимонами, оливками, рёмером и стеклянным бокалом"
1629 г.
Питер Клас
Частная коллекция.
Питер Клас начал писать натюрморты в начале 1620-х годов. Для его ранних картин характерны красочная палитра и относительно высокая точка обзора, множество предметов и продуктов, различные фрукты. Во второй половине десятилетия цвета стали более приглушёнными, композиции более простыми, а сами работы по красоте и качеству явно опережали произведения соотечественников. К 1629 году – то есть моменту создания «Натюрморта с лимонами, оливками, рёмером и стеклянным бокалом» – художник достиг полной зрелости.
Переход Класа к «тональной» палитре и менее сложным композициям фактически совпал с тенденцией, популярной среди его современников-пейзажистов, таких как Питер Молин, Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал. Вероятно, это стало следствием общих эстетических веяний в голландском обществе, подразумевавших отказ от демонстрации богатства и обращение к сдержанности и религиозным заповедям.
В этот период Виллем Клас Хеда – ровесник Питера Класа и ещё один гарлемский художник – также начал писать монохромные натюрморты. Его первая должным образом датированная работа относится к 1628 году, а до того он, возможно, намеревался стать историческим живописцем. Хотя у нас мало документальных подтверждений их отношений, оба мастера, должно быть, хорошо знали друг друга. Кажется, что сначала доминирующей фигурой был Питер Клас, но к началу 1630-х оба расширили свои творческие границы. Впрочем, в течение 1630-х и 40-х годов Хеда продолжал заимствовать идеи у Питера Класа.
Этих двух голландских художников можно сравнить с Пабло Пикассо и Жоржем Браком своего времени. Первые раздвигали границы монохромного натюрморта в Гарлеме так же, как вторые – кубизма в Париже. Обе пары живописцев по-новому смотрели на объекты и стремились привлечь к тому же и зрителя. И те, и другие интересовались световыми эффектами для определения пространства и объёма; и те, и другие старались свести к минимуму палитру и композицию, чтобы цвет не отвлекал от света и формы.
«Натюрморта с лимонами…» датируется периодом, когда Питер Клас полностью овладел монохромным стилем и начал подбирать для композиции предметы, подходящие по цвету. В картине доминируют жёлтые тона, сконцентрированные в лимонах, и зелёные – по цвету бокала и вина в нём, а также оливок на тарелке. Дополнением служат тёмно-серые или чёрные оттенки теней с белыми бликами. Композиция выглядит очень простой, без обрамляющих элементов или контрастов. Но эта простота обманчива, потому что такое подчёркнуто непринуждённое расположение малого количества объектов достигается неслучайно.
Объединяет всю композицию свет. Окно, из которого он исходит, находится за левым плечом зрителя. Оконные блики видны в стеклянных предметах. Самый сложный находится на рёмере (стакане с вином). Способ, которым Питер Клас запечатлел свет, настолько сложен, что очень трудно описать все его прохождения и преломления по поверхностям. Основная точка отражения находится на внутренней стороне нижней правой части чаши. Художник написал её толстыми кремово-желто-зелёными мазками – это самое плотное импасто во всей картине после толстых бородавчатых шкурок лимонов.
«Его мастерство позволяет ему… улавливать мимолётные эффекты света и отражений, придавая им постоянство», – писала искусствовед Мартина Бруннер-Бульст, автор полного каталога произведений Питера Класа.
Этот выдающийся натюрморт относится к работам, созданным между 1628-м и 1630 годами, которые определили классический жанр ontbijtje (утренняя трапеза). Его элементы не только ограничены, но и смещены в сторону предметов (стеклянная посуда и серебряные тарелки), а не продуктов, чтобы сбалансировать композицию, а не представить еду. Кроме того, картину можно частично соотнести с жанром ванитас, напоминающем о быстротечности жизни и тщете всего сущего. В данном случае символами служат опрокинутый бокал и срезанная шкурка лимона.
#ПитерКлас #Барокко #Натюрморт
@pic_history
1629 г.
Питер Клас
Частная коллекция.
Питер Клас начал писать натюрморты в начале 1620-х годов. Для его ранних картин характерны красочная палитра и относительно высокая точка обзора, множество предметов и продуктов, различные фрукты. Во второй половине десятилетия цвета стали более приглушёнными, композиции более простыми, а сами работы по красоте и качеству явно опережали произведения соотечественников. К 1629 году – то есть моменту создания «Натюрморта с лимонами, оливками, рёмером и стеклянным бокалом» – художник достиг полной зрелости.
Переход Класа к «тональной» палитре и менее сложным композициям фактически совпал с тенденцией, популярной среди его современников-пейзажистов, таких как Питер Молин, Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал. Вероятно, это стало следствием общих эстетических веяний в голландском обществе, подразумевавших отказ от демонстрации богатства и обращение к сдержанности и религиозным заповедям.
В этот период Виллем Клас Хеда – ровесник Питера Класа и ещё один гарлемский художник – также начал писать монохромные натюрморты. Его первая должным образом датированная работа относится к 1628 году, а до того он, возможно, намеревался стать историческим живописцем. Хотя у нас мало документальных подтверждений их отношений, оба мастера, должно быть, хорошо знали друг друга. Кажется, что сначала доминирующей фигурой был Питер Клас, но к началу 1630-х оба расширили свои творческие границы. Впрочем, в течение 1630-х и 40-х годов Хеда продолжал заимствовать идеи у Питера Класа.
Этих двух голландских художников можно сравнить с Пабло Пикассо и Жоржем Браком своего времени. Первые раздвигали границы монохромного натюрморта в Гарлеме так же, как вторые – кубизма в Париже. Обе пары живописцев по-новому смотрели на объекты и стремились привлечь к тому же и зрителя. И те, и другие интересовались световыми эффектами для определения пространства и объёма; и те, и другие старались свести к минимуму палитру и композицию, чтобы цвет не отвлекал от света и формы.
«Натюрморта с лимонами…» датируется периодом, когда Питер Клас полностью овладел монохромным стилем и начал подбирать для композиции предметы, подходящие по цвету. В картине доминируют жёлтые тона, сконцентрированные в лимонах, и зелёные – по цвету бокала и вина в нём, а также оливок на тарелке. Дополнением служат тёмно-серые или чёрные оттенки теней с белыми бликами. Композиция выглядит очень простой, без обрамляющих элементов или контрастов. Но эта простота обманчива, потому что такое подчёркнуто непринуждённое расположение малого количества объектов достигается неслучайно.
Объединяет всю композицию свет. Окно, из которого он исходит, находится за левым плечом зрителя. Оконные блики видны в стеклянных предметах. Самый сложный находится на рёмере (стакане с вином). Способ, которым Питер Клас запечатлел свет, настолько сложен, что очень трудно описать все его прохождения и преломления по поверхностям. Основная точка отражения находится на внутренней стороне нижней правой части чаши. Художник написал её толстыми кремово-желто-зелёными мазками – это самое плотное импасто во всей картине после толстых бородавчатых шкурок лимонов.
«Его мастерство позволяет ему… улавливать мимолётные эффекты света и отражений, придавая им постоянство», – писала искусствовед Мартина Бруннер-Бульст, автор полного каталога произведений Питера Класа.
Этот выдающийся натюрморт относится к работам, созданным между 1628-м и 1630 годами, которые определили классический жанр ontbijtje (утренняя трапеза). Его элементы не только ограничены, но и смещены в сторону предметов (стеклянная посуда и серебряные тарелки), а не продуктов, чтобы сбалансировать композицию, а не представить еду. Кроме того, картину можно частично соотнести с жанром ванитас, напоминающем о быстротечности жизни и тщете всего сущего. В данном случае символами служат опрокинутый бокал и срезанная шкурка лимона.
#ПитерКлас #Барокко #Натюрморт
@pic_history
"Сирень в корзине"
1933 г.
Петр Петрович Кончаловский
Государственная Третьяковская галерея.
Сирень в корзине, кошелке, ведре и хрустальной вазе. Сирень в десятках вариаций и разных интерьерах. Цветущая сирень и ветки сирени на полу. Петра Кончаловского нередко называют «живописцем сирени». В сезон цветения, по воспоминаниям внучки художника Катерины, он писал сирень каждый день.
Мало кого из школьников минула участь писать сочинение по картине Кончаловского «Сирень…» Какая именно сирень – на усмотрение школьного учителя. Но кто же не описывал эти оттенки – кремовые и белоснежные, фиолетовые и голубоватые, сиреневые и фиалковые, нежно-розовые и лиловые, все эти ветки персидской и простой сирени?
Обращает на себя внимание второе название этого букета – «героическая» сирень. Это почему вдруг? В чем подвиг? Для лучшего понимания имеет смысл ознакомиться с биографией художника. Петр Кончаловский умудрился стать классиком советской живописи и при этом не писать вождей мирового пролетариата. Быть в 30-40-е годы в Советском Союзе «чистым» живописцем – задача непростая. Кончаловскому удалось.
«Сирень в корзине» написана в Буграх, художник только недавно купил там дом и практически основал в нем родовое поместье. В стране начиналась эпоха репрессий, голода, доносов. Кончаловский пишет сирень и называет ее «героической». Можно не создавать картины на злободневные темы, но можно ли не осознавать происходящее, будучи человеком умным и тонко чувствующим? Судя по эпитету «героическая» к натюрморту с сиренью – нельзя. Вероятно, это было воспринято, как попытка художника доступными ему средствами внести лепту в укрепление советского строя. Но о том ли этот героизм?
На фоне темного стола и серой, грязноватого оттенка стены – буйство красок, торжество жизни, сирень во всей своей красе. Героическое цветение? Да, но очень сомнительно, что подразумевалось героическое торжество советской действительности. Перед нами торжество жизни, любви и весны, которые не в силах даже советская действительность остановить – на фоне окружающей серости сирень еще ярче сияет. Может, потому Кончаловский так и любил это растение? Особенность сирени в том, что ты ей обламываешь ветку, а ей это только на пользу: на следующий год еще ярче, еще веселее зацветет она – неубиваемая, неопалимая, героическая – как сама жизнь человека.
Несмотря на то, что Кончаловский был признан и даже умудрялся жить так, как ему хочется, и писать то, что сам считал нужным, он чувствовал смятение и боль от того, что его не понимают. Критик Иван Аксенов вспоминает о встрече с художником в 1932 году: «Помолчав, он начал с большим волнением говорить, что никому здесь не нужен, что его живопись хвалят из вежливости, что живопись сама по себе не находит признания». Так, возможно, «героическая» сирень – это Кончаловский и о своей жизни?
#ПетрКончаловский #Натюрморт #Реализм
@pic_history
1933 г.
Петр Петрович Кончаловский
Государственная Третьяковская галерея.
Сирень в корзине, кошелке, ведре и хрустальной вазе. Сирень в десятках вариаций и разных интерьерах. Цветущая сирень и ветки сирени на полу. Петра Кончаловского нередко называют «живописцем сирени». В сезон цветения, по воспоминаниям внучки художника Катерины, он писал сирень каждый день.
Мало кого из школьников минула участь писать сочинение по картине Кончаловского «Сирень…» Какая именно сирень – на усмотрение школьного учителя. Но кто же не описывал эти оттенки – кремовые и белоснежные, фиолетовые и голубоватые, сиреневые и фиалковые, нежно-розовые и лиловые, все эти ветки персидской и простой сирени?
Обращает на себя внимание второе название этого букета – «героическая» сирень. Это почему вдруг? В чем подвиг? Для лучшего понимания имеет смысл ознакомиться с биографией художника. Петр Кончаловский умудрился стать классиком советской живописи и при этом не писать вождей мирового пролетариата. Быть в 30-40-е годы в Советском Союзе «чистым» живописцем – задача непростая. Кончаловскому удалось.
«Сирень в корзине» написана в Буграх, художник только недавно купил там дом и практически основал в нем родовое поместье. В стране начиналась эпоха репрессий, голода, доносов. Кончаловский пишет сирень и называет ее «героической». Можно не создавать картины на злободневные темы, но можно ли не осознавать происходящее, будучи человеком умным и тонко чувствующим? Судя по эпитету «героическая» к натюрморту с сиренью – нельзя. Вероятно, это было воспринято, как попытка художника доступными ему средствами внести лепту в укрепление советского строя. Но о том ли этот героизм?
На фоне темного стола и серой, грязноватого оттенка стены – буйство красок, торжество жизни, сирень во всей своей красе. Героическое цветение? Да, но очень сомнительно, что подразумевалось героическое торжество советской действительности. Перед нами торжество жизни, любви и весны, которые не в силах даже советская действительность остановить – на фоне окружающей серости сирень еще ярче сияет. Может, потому Кончаловский так и любил это растение? Особенность сирени в том, что ты ей обламываешь ветку, а ей это только на пользу: на следующий год еще ярче, еще веселее зацветет она – неубиваемая, неопалимая, героическая – как сама жизнь человека.
Несмотря на то, что Кончаловский был признан и даже умудрялся жить так, как ему хочется, и писать то, что сам считал нужным, он чувствовал смятение и боль от того, что его не понимают. Критик Иван Аксенов вспоминает о встрече с художником в 1932 году: «Помолчав, он начал с большим волнением говорить, что никому здесь не нужен, что его живопись хвалят из вежливости, что живопись сама по себе не находит признания». Так, возможно, «героическая» сирень – это Кончаловский и о своей жизни?
#ПетрКончаловский #Натюрморт #Реализм
@pic_history
"Фрукты и бронза"
1910 г.
Анри Матисс
ГМИИ имени А. С. Пушкина.
Натюрморт Матисса «Фрукты и бронза» известен тем, что эта картина стала фоном для портрета коллекционера и мецената Ивана Абрамовича Морозова, написанного Валентином Серовым в 1910 году (хранится в Третьяковской галерее). Сам художник не дает объяснения, почему был выбран именно этот натюрморт – возможно, таково было пожелание самого Морозова. А вот об отношении Серова к творчеству Матисса известно достаточно.
«Некоторые работы Матисса мне нравятся, но только некоторые, в общем же я его не понимаю», – одно из его высказываний о картинах француза. А вот в письме жене Серов более подробно расшифровывает свои неоднозначные впечатления от знакомства с ними: «Матисс, хотя чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, – и странно, все другое, зато делается чем-то скучным, – тут можно призадуматься. Как будто жестко, криво и косо, а между тем, не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере».
Что примечательно: хотя Серов старался сохранить «Фрукты и бронзу» на портрете Морозова максимально приближенными к оригиналу, ему все же не удалось передать то абсолютное отсутствие объема у предметов – вазы, статуэтки, фруктов – которое делает их похожими скорее на часть узора на ковре, чем на самостоятельные объекты на его фоне. У Серова, кажется, даже проскакивает какое-то подобие линейной перспективы, которой у Матисса нет и в помине. Видимо, ему было не так-то и просто избавиться от устоявшихся академических привычек, как может показаться на первый взгляд.
А вот у Матисса с этим проблем не было. Напротив, к тому моменту своей карьеры он уже просто не видел смысла в том, чтобы даже пытаться приблизиться к реалистичности изображения: «Мне стало неинтересно копировать предмет, – разъяснял он в книге «Записки живописца». – Зачем писать внешний вид яблока, как бы похоже ни получалось? Что пользы в копиях предмета, который природа и без того поставляет в несметных количествах и который всегда можно вообразить себе еще более красивым? Важно показать отношение предмета к художнику, к его личности и способность художника организовать свои ощущения и чувства».
Композиционный принцип, по которому построены «Фрукты и бронза», станет один из любимых у Матисса. Он напишет еще немало натюрмортов на фоне причудливо разложенного ковра или ткани, которые занимают на картине сразу две плоскости – горизонтальную и вертикальную. И если к разнообразным тканям у художника было особое отношение благодаря его происхождению из города Боэн, славившегося искусными ткачами на всю Францию, то с коврами дела обстоят несколько сложнее.
Во-первых, Матисс известен своей любовью к арабской культуре и искусству в целом, а также к восточным орнаментам и арабескам в частности – а где же еще, как не на коврах, их всегда в избытке? Помимо этого, в биографии художника британская писательница Хилари Сперлинг описывает замечательный случай, ставший знаковым в его судьбе. Матисс любил рассказывать историю о бельгийском гипнотизере Донато, который приехал с сеансами в Боэн в 1884 году. На выступлениях он внушал добровольцам из зала различные образы, под действием которых они начинали, к примеру, пытаться собирать воображаемые цветы, или пить воду из ручья, которого в действительности не было.
Когда настал черед юного Анри, что-то пошло не так: «У него внутри что-то словно щелкнуло: сквозь зеленую траву и голубую воду ручья (“я уже начал поддаваться чарам”) на полу проступил обычный ковер. “Нет! – закричал он. – Я вижу ковер!” Случившееся на “сеансе массового гипноза” стало для Матисса некой точкой отсчета: “Как бы далеко ни уносила меня фантазия, – любил повторять он, – я никогда не терял из виду ковер”».
#АнриМатисс #Натюрморт #Экспрессионизм
@pic_history
1910 г.
Анри Матисс
ГМИИ имени А. С. Пушкина.
Натюрморт Матисса «Фрукты и бронза» известен тем, что эта картина стала фоном для портрета коллекционера и мецената Ивана Абрамовича Морозова, написанного Валентином Серовым в 1910 году (хранится в Третьяковской галерее). Сам художник не дает объяснения, почему был выбран именно этот натюрморт – возможно, таково было пожелание самого Морозова. А вот об отношении Серова к творчеству Матисса известно достаточно.
«Некоторые работы Матисса мне нравятся, но только некоторые, в общем же я его не понимаю», – одно из его высказываний о картинах француза. А вот в письме жене Серов более подробно расшифровывает свои неоднозначные впечатления от знакомства с ними: «Матисс, хотя чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, – и странно, все другое, зато делается чем-то скучным, – тут можно призадуматься. Как будто жестко, криво и косо, а между тем, не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере».
Что примечательно: хотя Серов старался сохранить «Фрукты и бронзу» на портрете Морозова максимально приближенными к оригиналу, ему все же не удалось передать то абсолютное отсутствие объема у предметов – вазы, статуэтки, фруктов – которое делает их похожими скорее на часть узора на ковре, чем на самостоятельные объекты на его фоне. У Серова, кажется, даже проскакивает какое-то подобие линейной перспективы, которой у Матисса нет и в помине. Видимо, ему было не так-то и просто избавиться от устоявшихся академических привычек, как может показаться на первый взгляд.
А вот у Матисса с этим проблем не было. Напротив, к тому моменту своей карьеры он уже просто не видел смысла в том, чтобы даже пытаться приблизиться к реалистичности изображения: «Мне стало неинтересно копировать предмет, – разъяснял он в книге «Записки живописца». – Зачем писать внешний вид яблока, как бы похоже ни получалось? Что пользы в копиях предмета, который природа и без того поставляет в несметных количествах и который всегда можно вообразить себе еще более красивым? Важно показать отношение предмета к художнику, к его личности и способность художника организовать свои ощущения и чувства».
Композиционный принцип, по которому построены «Фрукты и бронза», станет один из любимых у Матисса. Он напишет еще немало натюрмортов на фоне причудливо разложенного ковра или ткани, которые занимают на картине сразу две плоскости – горизонтальную и вертикальную. И если к разнообразным тканям у художника было особое отношение благодаря его происхождению из города Боэн, славившегося искусными ткачами на всю Францию, то с коврами дела обстоят несколько сложнее.
Во-первых, Матисс известен своей любовью к арабской культуре и искусству в целом, а также к восточным орнаментам и арабескам в частности – а где же еще, как не на коврах, их всегда в избытке? Помимо этого, в биографии художника британская писательница Хилари Сперлинг описывает замечательный случай, ставший знаковым в его судьбе. Матисс любил рассказывать историю о бельгийском гипнотизере Донато, который приехал с сеансами в Боэн в 1884 году. На выступлениях он внушал добровольцам из зала различные образы, под действием которых они начинали, к примеру, пытаться собирать воображаемые цветы, или пить воду из ручья, которого в действительности не было.
Когда настал черед юного Анри, что-то пошло не так: «У него внутри что-то словно щелкнуло: сквозь зеленую траву и голубую воду ручья (“я уже начал поддаваться чарам”) на полу проступил обычный ковер. “Нет! – закричал он. – Я вижу ковер!” Случившееся на “сеансе массового гипноза” стало для Матисса некой точкой отсчета: “Как бы далеко ни уносила меня фантазия, – любил повторять он, – я никогда не терял из виду ковер”».
#АнриМатисс #Натюрморт #Экспрессионизм
@pic_history
"Натюрморт с яблоками и апельсинами"
1900-е
Поль Сезанн
Музей д’Орсе, Париж.
В биографической книге о Ван Гоге "Жажда жизни" Ирвинг Стоун рассказывает историю о яблоках Сезанна, смешную и печальную. Папаша Танги, хозяин художественной лавки, не только продавал нищим художникам краски и кисти в долг, но и скупал у них иногда картины, чтоб те не умерли от голода. Однажды к нему в лавку зашел человек поинтересоваться картиной Сезанна, выставленной в окне.
«- Сто франков? - разочарованно протянул покупатель. - Сто франков за полотно неизвестного художника? Боюсь, что это дорого. Я мог бы дать за него франков двадцать пять.
Мадам Танги сняла натюрморт с окна.
- Поглядите, сударь, это же очень большая картина. Здесь четыре яблока. Четыре яблока стоят сто франков. Вы можете потратить только двадцать пять. Так почему бы вам не купить одно яблоко?
Покупатель поглядел на картину и, подумав, сказал:
- Что ж, пожалуй. Отрежьте это яблоко во всю длину полотна - покупаю его».
Эта история скорее всего легенда, но очень точная и красивая. Сезанна понимала горстка художников и несколько любителей-коллекционеров, а любили и того меньше. Если бы кому-то взбрело сейчас в голову купить одно яблоко Поля Сезанна, этот безумец все равно должен бы был быть миллионером. Сезанн обожал яблоки: они долго хранились и не портились, они не шевелились, не чесались, не вздыхали и не нарушали задуманную композицию. Под них легко можно было подложить монетки в один или два су – и расположить на скатерти в нужном ракурсе. Ни жену, ни сына, ни друзей, ни даже себя Сезанн не писал так часто, как яблоки. «Я хочу поразить Париж с помощью яблока», - говорил художник.
Самое удивительное, чего достигал Сезанн в своих затворнических натюрмортах, писавшихся в течение долгих недель в полном одиночестве, - это ощущение цельности при абсолютной геометрической «неправильности». Он как будто для каждого предмета создавал собственную перспективу, отправляя к черту Эвклида и Салон с его скрипучими мерками правильности искусства. В 1899 году, когда Сезанн пишет яблоки с апельсинами, неповоротливые салонные судьи еще не отошли от обморока, вызванного дерзостью Мане. Его почетная выставка в священных залах Салона пройдет только через 6 лет, а «Олимпию» перевезут в Лувр только через 7. А тут этот безумный провансалец уже швыряет яблоки в последние уцелевшие каноны академической живописи. Он утверждает, что видит лучи, исходящие от каждого предмета, что «предметы взаимопроникают и не перестают жить... они понимают друг друга так, как мы, посредством взглядов и слов». Пройдет еще немного времени и Пикассо назовет Сезанна своим главным и единственным учителем, картины которого можно изучать годами.
#ПольСезанн #Натюрморт #Постимпрессионизм
@pic_history
1900-е
Поль Сезанн
Музей д’Орсе, Париж.
В биографической книге о Ван Гоге "Жажда жизни" Ирвинг Стоун рассказывает историю о яблоках Сезанна, смешную и печальную. Папаша Танги, хозяин художественной лавки, не только продавал нищим художникам краски и кисти в долг, но и скупал у них иногда картины, чтоб те не умерли от голода. Однажды к нему в лавку зашел человек поинтересоваться картиной Сезанна, выставленной в окне.
«- Сто франков? - разочарованно протянул покупатель. - Сто франков за полотно неизвестного художника? Боюсь, что это дорого. Я мог бы дать за него франков двадцать пять.
Мадам Танги сняла натюрморт с окна.
- Поглядите, сударь, это же очень большая картина. Здесь четыре яблока. Четыре яблока стоят сто франков. Вы можете потратить только двадцать пять. Так почему бы вам не купить одно яблоко?
Покупатель поглядел на картину и, подумав, сказал:
- Что ж, пожалуй. Отрежьте это яблоко во всю длину полотна - покупаю его».
Эта история скорее всего легенда, но очень точная и красивая. Сезанна понимала горстка художников и несколько любителей-коллекционеров, а любили и того меньше. Если бы кому-то взбрело сейчас в голову купить одно яблоко Поля Сезанна, этот безумец все равно должен бы был быть миллионером. Сезанн обожал яблоки: они долго хранились и не портились, они не шевелились, не чесались, не вздыхали и не нарушали задуманную композицию. Под них легко можно было подложить монетки в один или два су – и расположить на скатерти в нужном ракурсе. Ни жену, ни сына, ни друзей, ни даже себя Сезанн не писал так часто, как яблоки. «Я хочу поразить Париж с помощью яблока», - говорил художник.
Самое удивительное, чего достигал Сезанн в своих затворнических натюрмортах, писавшихся в течение долгих недель в полном одиночестве, - это ощущение цельности при абсолютной геометрической «неправильности». Он как будто для каждого предмета создавал собственную перспективу, отправляя к черту Эвклида и Салон с его скрипучими мерками правильности искусства. В 1899 году, когда Сезанн пишет яблоки с апельсинами, неповоротливые салонные судьи еще не отошли от обморока, вызванного дерзостью Мане. Его почетная выставка в священных залах Салона пройдет только через 6 лет, а «Олимпию» перевезут в Лувр только через 7. А тут этот безумный провансалец уже швыряет яблоки в последние уцелевшие каноны академической живописи. Он утверждает, что видит лучи, исходящие от каждого предмета, что «предметы взаимопроникают и не перестают жить... они понимают друг друга так, как мы, посредством взглядов и слов». Пройдет еще немного времени и Пикассо назовет Сезанна своим главным и единственным учителем, картины которого можно изучать годами.
#ПольСезанн #Натюрморт #Постимпрессионизм
@pic_history
«Натюрморт с черепом и гусиным пером» – один из нескольких, написанных Питером Класом в жанре vanitas, который был наиболее популярен во Фландрии и Нидерландах в XVI – XVII веках. Термин относится к строчке из ветхозаветной Книги Екклесиаста «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!», которая на латыни пишется как vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas. В протестантской доктрине ванитас были напоминанием о скоротечности жизни, необходимости воздержания и следования заповедям.
В этом натюрморте из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке близко расположенные и реалистичные детали сочетаются с явной символикой. Разбитое стекло, череп с остатками зубов и погасший фитиль масляной лампы служат яркими символами краткости жизни. Работая с ограниченной палитрой, Клас тщательно выписывает поверхность этих объектов. А расположив их на каменном выступе, соединяет пространство картины со зрительским, делая своё послание ещё более убедительным.
«Натюрморт с черепом и гусиным пером» составлен из тщательно отобранных предметов, искусно расположенных на поверхности в тёмной комнате. Доминирующим объектом здесь является череп, помещённый на книгу и стопку бумаг. Белое гусиное перо написано на переднем плане. Предмет, на который оно опирается стержнем, выглядит как крышка от бутылки вина. На правом переднем плане кубок из стекла, который основанием упирается в череп. На заднем плане находится красно-коричевая глиняная лампа.
Тёмный фон и тусклые цвета придают композиции серьёзность и мрачность. Единственный луч света – это отражение окна в бокале. Палитра состоит из коричневых, грязно-белых и желтых оттенков. Исключение составляют фон, который постепенно переходит из чёрного в тёмно-зелёный, и тетради, также серо-зелёной.
Питер Клас использует следующие символы: череп – смерть и быстротечность жизни; пустой, опрокинутый бокал, погасшая лампа – даже богатая и полная удовольствий жизнь когда-нибудь заканчивается; книга и перо – символы знаний, но рядом с черепом они означают, что образование бесполезно, поскольку человек смертен.
Эта превосходная ранняя работа Класа долгое время датировалась 1623 годом, пока этот вопрос не был пересмотрен. Инициатором стала Мартина Бруннер-Бульст, чья монография 2004 года и ретроспектива Класа в 2004 – 2005 годах ясно дают понять, что по стилистике и тематике картина типична для конца 1620-х годов. Техническая экспертиза выявила, что панель была написана в 1628 году. Питер Клас написал серию ванитас в течение нескольких лет, шлифуя простоту и прямоту, которые демонстрирует эта работа. В этот период он, можно сказать, достиг ранней зрелости.
#ПитерКлас #Натюрморт #Барокко
@pic_history
В этом натюрморте из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке близко расположенные и реалистичные детали сочетаются с явной символикой. Разбитое стекло, череп с остатками зубов и погасший фитиль масляной лампы служат яркими символами краткости жизни. Работая с ограниченной палитрой, Клас тщательно выписывает поверхность этих объектов. А расположив их на каменном выступе, соединяет пространство картины со зрительским, делая своё послание ещё более убедительным.
«Натюрморт с черепом и гусиным пером» составлен из тщательно отобранных предметов, искусно расположенных на поверхности в тёмной комнате. Доминирующим объектом здесь является череп, помещённый на книгу и стопку бумаг. Белое гусиное перо написано на переднем плане. Предмет, на который оно опирается стержнем, выглядит как крышка от бутылки вина. На правом переднем плане кубок из стекла, который основанием упирается в череп. На заднем плане находится красно-коричевая глиняная лампа.
Тёмный фон и тусклые цвета придают композиции серьёзность и мрачность. Единственный луч света – это отражение окна в бокале. Палитра состоит из коричневых, грязно-белых и желтых оттенков. Исключение составляют фон, который постепенно переходит из чёрного в тёмно-зелёный, и тетради, также серо-зелёной.
Питер Клас использует следующие символы: череп – смерть и быстротечность жизни; пустой, опрокинутый бокал, погасшая лампа – даже богатая и полная удовольствий жизнь когда-нибудь заканчивается; книга и перо – символы знаний, но рядом с черепом они означают, что образование бесполезно, поскольку человек смертен.
Эта превосходная ранняя работа Класа долгое время датировалась 1623 годом, пока этот вопрос не был пересмотрен. Инициатором стала Мартина Бруннер-Бульст, чья монография 2004 года и ретроспектива Класа в 2004 – 2005 годах ясно дают понять, что по стилистике и тематике картина типична для конца 1620-х годов. Техническая экспертиза выявила, что панель была написана в 1628 году. Питер Клас написал серию ванитас в течение нескольких лет, шлифуя простоту и прямоту, которые демонстрирует эта работа. В этот период он, можно сказать, достиг ранней зрелости.
#ПитерКлас #Натюрморт #Барокко
@pic_history
Устав от слишком «цивилизованного» Таити, в 1901 году Поль Гоген перебирается на Маркизские острова. Здесь, на острове Хива-Оа, он построил большой дом, собственноручно украсил его деревянной резьбой и взял в жены местную девушку. Художник продолжает много писать, но кроме этого еще работает журналистом и пишет рассказы. При этом два последних года жизни Гогена никак нельзя назвать безоблачными. С каждым годом он все сильнее страдал от множества болезней, в том числе – проказы и сифилиса. И отголоски этих мучений можно проследить в последних его работах. Не стал исключением и «Натюрморт с попугаями».
По словам Гогена, он писал натюрморты, когда чувствовал себя уставшим. Причем достаточно часто он брал сюжет из памяти или воображения, не нуждаясь в том, чтобы сложить из предметов нужную композицию. Вместо привычных европейскому зрителю тушек уток или фазанов здесь на столе разложены три мертвых попугая, которых мы обычно воспринимаем исключительно как «декоративную» птицу и домашнего любимца. На тропических островах же попугай становится такой же дичью. Более того, в сочетании со статуэткой божества Хины на заднем плане (ее, к слову, изготовил сам Гоген), эти птицы напоминают жертвоприношение. В целом картина наполнена довольно мрачным символизмом. Яркое оперение попугаев поначалу захватывает внимание, но довольно быстро приходит осознание, что птицы мертвы. А то, что предметы разложены на покрытом скатертью походном кофре, лишь усиливает образ бренности всего сущего и временного пребывания любого живого существа в этом мире.
В начале ХХ века, спустя несколько лет после смерти Гогена, несколько его полотен, в том числе и «Натюрморт с попугаями», приобрел знаменитый русский коллекционер Иван Морозов. В течение нескольких лет картина в числе прочих шедевров мирового искусства украшала стену особняка Морозова, вызывая восторг русских авангардистов. Однако в 1918 году коллекция Морозова была национализирована, а спустя 30 лет – разделена между Эрмитажем и Пушкинским музеем.
#ПольГоген #Натюрморт #Постимпрессионизм
@pic_history
По словам Гогена, он писал натюрморты, когда чувствовал себя уставшим. Причем достаточно часто он брал сюжет из памяти или воображения, не нуждаясь в том, чтобы сложить из предметов нужную композицию. Вместо привычных европейскому зрителю тушек уток или фазанов здесь на столе разложены три мертвых попугая, которых мы обычно воспринимаем исключительно как «декоративную» птицу и домашнего любимца. На тропических островах же попугай становится такой же дичью. Более того, в сочетании со статуэткой божества Хины на заднем плане (ее, к слову, изготовил сам Гоген), эти птицы напоминают жертвоприношение. В целом картина наполнена довольно мрачным символизмом. Яркое оперение попугаев поначалу захватывает внимание, но довольно быстро приходит осознание, что птицы мертвы. А то, что предметы разложены на покрытом скатертью походном кофре, лишь усиливает образ бренности всего сущего и временного пребывания любого живого существа в этом мире.
В начале ХХ века, спустя несколько лет после смерти Гогена, несколько его полотен, в том числе и «Натюрморт с попугаями», приобрел знаменитый русский коллекционер Иван Морозов. В течение нескольких лет картина в числе прочих шедевров мирового искусства украшала стену особняка Морозова, вызывая восторг русских авангардистов. Однако в 1918 году коллекция Морозова была национализирована, а спустя 30 лет – разделена между Эрмитажем и Пушкинским музеем.
#ПольГоген #Натюрморт #Постимпрессионизм
@pic_history
«Да это же поющие бутылки!»
«Бутылки у окна» более известны под неофициальным названием «Поющие бутылки». Однажды в студию Фалька зашла его натурщица и будущая жена Раиса Идельсон, увидела эту картину и воскликнула: «Да это же поющие бутылки!».
Бутылка – излюбленный предмет для натюрмортов Фалька, как белая чашка и белая тарелка для Сезанна, который оказал огромное воздействие на становление Фалька.
Фальк склонен в своих натюрмортах одушевлять предметы, причем не за счет сложных символических и ассоциативных рядов. Предметы Фалька существуют сами по себе, не предполагая никакого иного контекста – кроме себя самих. То есть бутылки на его полотнах – не символ быстротечности бытия, не философская подоплека всего сущего и прочая, прочая. Это именно бутылки, но в своей максимальной полноте, так сказать, первозданности образа, явления. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов характеризует натюрморты Фалька как величественные. Каждый предмет на картинах художника – именно то, что он есть, такой, каким он был сотворён изначально.
Пространственное решение «Поющих бутылок» не сосредоточено исключительно на объекте натюрморта. Помимо собственно бутылок у окна, мы видим и пейзаж за окном, и пространство перед столом с бутылками. Занавеска справа и ставни слева играют роль кулис. Натюрморт создает ощущение сияния, причем этого эффекта Фальк достигает не за счет использования света, а исключительно вариациями цвета. Цвет используется полно, интенсивно, чисто. Цветовые акценты не переходят друг в друга, а соседствуют, соединяются, сохраняя собственное звучание – недаром бутылки «поющие».
Кстати, лишь любовь к музыке могла соперничать в сердце Фалька с живописью. Как и его современник Аристарх Лентулов, Фальк очень ценил музыкальность изображения. Об удачно написанной картине он говорил «цвет запел», а живопись в целом считал «музыкой для глаз». И действительно, его картины чрезвычайно ритмичны, причем в основе ритма не сюжет, а цвет. Фальк рассказывал, что «слышит» звучание всех цветов в картине и что цветовая палитра для него представляет оркестр. И этим цветовым оркестром он умело дирижировал.
#РобертФальк #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
«Бутылки у окна» более известны под неофициальным названием «Поющие бутылки». Однажды в студию Фалька зашла его натурщица и будущая жена Раиса Идельсон, увидела эту картину и воскликнула: «Да это же поющие бутылки!».
Бутылка – излюбленный предмет для натюрмортов Фалька, как белая чашка и белая тарелка для Сезанна, который оказал огромное воздействие на становление Фалька.
Фальк склонен в своих натюрмортах одушевлять предметы, причем не за счет сложных символических и ассоциативных рядов. Предметы Фалька существуют сами по себе, не предполагая никакого иного контекста – кроме себя самих. То есть бутылки на его полотнах – не символ быстротечности бытия, не философская подоплека всего сущего и прочая, прочая. Это именно бутылки, но в своей максимальной полноте, так сказать, первозданности образа, явления. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов характеризует натюрморты Фалька как величественные. Каждый предмет на картинах художника – именно то, что он есть, такой, каким он был сотворён изначально.
Пространственное решение «Поющих бутылок» не сосредоточено исключительно на объекте натюрморта. Помимо собственно бутылок у окна, мы видим и пейзаж за окном, и пространство перед столом с бутылками. Занавеска справа и ставни слева играют роль кулис. Натюрморт создает ощущение сияния, причем этого эффекта Фальк достигает не за счет использования света, а исключительно вариациями цвета. Цвет используется полно, интенсивно, чисто. Цветовые акценты не переходят друг в друга, а соседствуют, соединяются, сохраняя собственное звучание – недаром бутылки «поющие».
Кстати, лишь любовь к музыке могла соперничать в сердце Фалька с живописью. Как и его современник Аристарх Лентулов, Фальк очень ценил музыкальность изображения. Об удачно написанной картине он говорил «цвет запел», а живопись в целом считал «музыкой для глаз». И действительно, его картины чрезвычайно ритмичны, причем в основе ритма не сюжет, а цвет. Фальк рассказывал, что «слышит» звучание всех цветов в картине и что цветовая палитра для него представляет оркестр. И этим цветовым оркестром он умело дирижировал.
#РобертФальк #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
Винсент прожил в Париже вместе с Тео ровно два года. 20 февраля 1886 года он приехал к брату из Антверпена, а 20 февраля 1888 года – сошел с поезда в Арле. На самом деле Ван Гог страстно мечтал о путешествии в Страну Восходящего Солнца из-за увлечения японским искусством, особенно живописью. Но для нищего художника, живущего на попечении младшего брата, подобная поездка была из области фантастики, поэтому Винсент отправился в Арль, представляя себе, что едет в Японию.
Когда Ван Гог сошел с поезда в Арле и увидел, что весь город покрыт снегом, его радости не было предела. Такая погода, кстати, для небольшого южного городка была необычайной редкостью. Некоторые люди могли прожить здесь всю жизнь, так и не увидев снега. Но Винсенту повезло: заснеженный Арль как нельзя лучше соответствовал его японским фантазиям. Самое удивительное, что в это же время здесь начали цвести деревья, в первую очередь – миндаль. И снова художник не мог не провести параллелей с Японией, ведь голые ветки деревьев, покрытые нежными, воздушными бело-розовыми цветками, были так похожи на цветущую сакуру.
Совсем не удивительно, что картина «Ветка цветущего миндаля» получилась такой «японской». Винсент использует яркие, чистые цвета, уплощает изображение, очень условно прорисовывая тени. Но при этом с помощью довольно грубых мазков создает безошибочное ощущение тепла первого весеннего солнца. За следующие несколько дней Ван Гог напишет еще 14 картин с цветущими фруктовыми деревьями: снежные пейзажи за окнами гостиницы, в которой он поселился в первые дни в Арле, быстро сменились по-настоящему весенними. Но скромная маленькая веточка миндаля в грубоватом толстостенном стакане все равно останется завораживающим в своей простоте символом пробуждения природы после зимней спячки.
#ВанГог #Натюрморт
@pic_history
Когда Ван Гог сошел с поезда в Арле и увидел, что весь город покрыт снегом, его радости не было предела. Такая погода, кстати, для небольшого южного городка была необычайной редкостью. Некоторые люди могли прожить здесь всю жизнь, так и не увидев снега. Но Винсенту повезло: заснеженный Арль как нельзя лучше соответствовал его японским фантазиям. Самое удивительное, что в это же время здесь начали цвести деревья, в первую очередь – миндаль. И снова художник не мог не провести параллелей с Японией, ведь голые ветки деревьев, покрытые нежными, воздушными бело-розовыми цветками, были так похожи на цветущую сакуру.
Совсем не удивительно, что картина «Ветка цветущего миндаля» получилась такой «японской». Винсент использует яркие, чистые цвета, уплощает изображение, очень условно прорисовывая тени. Но при этом с помощью довольно грубых мазков создает безошибочное ощущение тепла первого весеннего солнца. За следующие несколько дней Ван Гог напишет еще 14 картин с цветущими фруктовыми деревьями: снежные пейзажи за окнами гостиницы, в которой он поселился в первые дни в Арле, быстро сменились по-настоящему весенними. Но скромная маленькая веточка миндаля в грубоватом толстостенном стакане все равно останется завораживающим в своей простоте символом пробуждения природы после зимней спячки.
#ВанГог #Натюрморт
@pic_history
Упрощаем формы
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам, то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам, то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
Машкова называют «королем натюрмортов», и это звание вполне заслужено. «Фрукты на блюде» написаны в период освоения художником плоскостной живописи, жанра вывески. Этот натюрморт – старт Машкова в жанре. Здесь максимально упрощена и примитивизирована композиция. Если уж центр – то это будет ярко-оранжевый апельсин, вокруг – темные, как ночь, сливы. Белая смятая скатерть и серый нейтральный фон отлично оттеняют яркость и фактуру персиков и яблок вокруг блюда. Явственно заметно влияние Матисса. Кстати, эту картину в свое время Матисс и Серов порекомендовали приобрести меценату Морозову. Это для Машкова было настоящее признание: ранее отвергший его преподаватель и кумир московских художников, сам Анри Матисс!
Искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что Машкова «привлекает самое земное, самое здоровое. В его картинах торжествует плоть, в какой бы форме она ни выступала – в форме плодов земли, обнаженного женского тела или медной посуды». И действительно, в этих фруктах – необузданное торжество, хочется сказать – смак! Картина действует сразу не все органы восприятия – мы видим яркую фруктовую россыпь, чувствуем аромат спелых плодов и, кажется, если прикоснемся, то ощутим гладкость слив, мягкую, чуть шершавую кожицу персика и бугристую кожуру апельсина. Вкусовым рецепторам и подавно отдыхать не приходится возле «съедобных» картин Машкова.
В дальнейшем его натюрморты станут более объемными – по определению Сарабьянова, «опредметятся». В «Натюрморте с овощами» 1914 года или «Натюрморте с хлебом и тыквой» 1915 года мы уже наблюдаем объем, контраст размеров и более мягкое, не столь гиперболизированное противопоставление фактур изображенных плодов и предметов.
@pic_history
#ИльяМашков #Натюрморт #Постимпрессионизм
Искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что Машкова «привлекает самое земное, самое здоровое. В его картинах торжествует плоть, в какой бы форме она ни выступала – в форме плодов земли, обнаженного женского тела или медной посуды». И действительно, в этих фруктах – необузданное торжество, хочется сказать – смак! Картина действует сразу не все органы восприятия – мы видим яркую фруктовую россыпь, чувствуем аромат спелых плодов и, кажется, если прикоснемся, то ощутим гладкость слив, мягкую, чуть шершавую кожицу персика и бугристую кожуру апельсина. Вкусовым рецепторам и подавно отдыхать не приходится возле «съедобных» картин Машкова.
В дальнейшем его натюрморты станут более объемными – по определению Сарабьянова, «опредметятся». В «Натюрморте с овощами» 1914 года или «Натюрморте с хлебом и тыквой» 1915 года мы уже наблюдаем объем, контраст размеров и более мягкое, не столь гиперболизированное противопоставление фактур изображенных плодов и предметов.
@pic_history
#ИльяМашков #Натюрморт #Постимпрессионизм
В натюрморте «Цветы и статуэтка» Судейкин словно создает игрушечную вариацию пластических тем больших композиций в духе Веронезе или Тьеполо: две пространственные зоны – музицирующие и танцующие дамы и кавалеры возле фрагмента балюстрады с вазоном на заднем плане, пара уединившихся влюбленных под сенью густой зелени в цвету – на переднем. Композиция подчеркнуто симметрична.
Но вместо живых любовников художнику позирует фарфоровая статуэтка, вместо пышных кустов – комнатные петунии в одинаковых голубых горшках, а верхняя группа изображена на небольшой картине в раме. Замкнутый глухим фоном обоев пространственный слой совсем неглубокий, сжатый, и даже синий – цвет пространства – в этой густой пастозной живописи становится насыщенно-материальным и плоским. В фигурках – и фарфоровых, и написанных на картине, – нет изящной манерности сомовских персонажей, их движения немного неуклюжи, неловки.
Раскрашенная статуэтка здесь – не столько скульптура, сколько кукла: этот мотив в творчестве Судейкина был сквозным, не случайна постоянная «кукольность» его живых персонажей. Как известно, жена художника, «петербургская кукла, актерка» Ольга Глебова-Судейкина сама делала замечательных кукол. Мифология куклы – важная черта поэтики Серебряного века, эпохи, когда бывает «сердцу обида куклы обиды своей жалчей».
@pic_history
#СергейСудейкин #Натюрморт
Но вместо живых любовников художнику позирует фарфоровая статуэтка, вместо пышных кустов – комнатные петунии в одинаковых голубых горшках, а верхняя группа изображена на небольшой картине в раме. Замкнутый глухим фоном обоев пространственный слой совсем неглубокий, сжатый, и даже синий – цвет пространства – в этой густой пастозной живописи становится насыщенно-материальным и плоским. В фигурках – и фарфоровых, и написанных на картине, – нет изящной манерности сомовских персонажей, их движения немного неуклюжи, неловки.
Раскрашенная статуэтка здесь – не столько скульптура, сколько кукла: этот мотив в творчестве Судейкина был сквозным, не случайна постоянная «кукольность» его живых персонажей. Как известно, жена художника, «петербургская кукла, актерка» Ольга Глебова-Судейкина сама делала замечательных кукол. Мифология куклы – важная черта поэтики Серебряного века, эпохи, когда бывает «сердцу обида куклы обиды своей жалчей».
@pic_history
#СергейСудейкин #Натюрморт
О самой художнице нет практически никакой информации. И только ее работы могут быть источником информации о ее жизни. Сегодня известно 39 подписанных картин художницы. Самая ранняя ее картина датирована 1607 годом. Данных о месте рождения нет, но есть основания полагать, что художница жила и работала в Антверпене. Хотя в самом городе не осталось ни одной ее работы. С эти связано предположение, что она работала на экспорт в связи с трудностью вступления в профессиональную гильдию художников в родном городе. Работу художницы в Антверпене косвенно подтверждает маркировка некоторых досок, на которых писала художница.
На некоторых серебряных ножах, на которых художница ставила свой автограф, просматривается герб Антверпена. А мы знаем, что в те времена гости приходили со своими столовыми ножами. И такие именные ножи часто бывали свадебными подарками. Так что это могут быть реальные ножи, принадлежащие самой Кларе Петерс.
Художница была одним из первых мастеров голландского натюрморта. Ее называли практически родоначальницей жанра. Ее работы оказали большое влияние на художников Северной Голландии.
Ее очень вкусные работы привлекают своим натурализмом и позитивностью радостей чревоугодий. Не зря в немецком (“banketjes”), английском (“banquet pieces”) и нидерландском (“ontbijtjes”) языках для подобных работ, изображающих еду на столе, есть отдельные термины. К сожалению в русском языке нет подобного термина в области искусства. Редко, кто назовет эти картины ”Накрытым столом”, “банкетами”, “пиршествами” или “завтраками”. Кроме всего прочего ее картины это манифест успешности богатеющего среднего класса. Изюм, миндаль, инжир, позолоченное венецианское стекло, китайское блюдо, что еще может лучше показать гостям твой достаток. Эти картины предназначены не для дворцов знати, а для уютных домов бюргеров, для их кухонь и обеденных комнат. И одна из функций этих работ была функция повышения аппетита хозяев дома и их гостей. А все остальное на ваше усмотрение.
А сама художница не упускала возможности остаться в своих работах навечно. На многих работах она оставила свой автопортрет в отражении на посуде. Подобный автопортрет мы видим и на картине, на металлической крышке кувшина.
@pic_history
#КлараПетерс #Натюрморт
На некоторых серебряных ножах, на которых художница ставила свой автограф, просматривается герб Антверпена. А мы знаем, что в те времена гости приходили со своими столовыми ножами. И такие именные ножи часто бывали свадебными подарками. Так что это могут быть реальные ножи, принадлежащие самой Кларе Петерс.
Художница была одним из первых мастеров голландского натюрморта. Ее называли практически родоначальницей жанра. Ее работы оказали большое влияние на художников Северной Голландии.
Ее очень вкусные работы привлекают своим натурализмом и позитивностью радостей чревоугодий. Не зря в немецком (“banketjes”), английском (“banquet pieces”) и нидерландском (“ontbijtjes”) языках для подобных работ, изображающих еду на столе, есть отдельные термины. К сожалению в русском языке нет подобного термина в области искусства. Редко, кто назовет эти картины ”Накрытым столом”, “банкетами”, “пиршествами” или “завтраками”. Кроме всего прочего ее картины это манифест успешности богатеющего среднего класса. Изюм, миндаль, инжир, позолоченное венецианское стекло, китайское блюдо, что еще может лучше показать гостям твой достаток. Эти картины предназначены не для дворцов знати, а для уютных домов бюргеров, для их кухонь и обеденных комнат. И одна из функций этих работ была функция повышения аппетита хозяев дома и их гостей. А все остальное на ваше усмотрение.
А сама художница не упускала возможности остаться в своих работах навечно. На многих работах она оставила свой автопортрет в отражении на посуде. Подобный автопортрет мы видим и на картине, на металлической крышке кувшина.
@pic_history
#КлараПетерс #Натюрморт
Машков неоднократно обращался к теме хлеба. Первый хлебный натюрморт датируется 1912 годом. Это период увлечения неопримитивизмом, от картины исходит ощущение необузданности, радости от бесконечности собственных сил, вызова академизму. Все эти булки и батоны гипертрофированы, их лучше всего описывают слово «очень», меры художник пока не знает. Один из критиков того времени написал: «Чувствуется радость дикаря, который впервые видит вот это вот удивление – эти «Хлеба», эти формы фруктов».
Следующий хлебный натюрморт датируется 1915 годом и явно демонстрирует, что художник развивался, изменялся, не стоял на месте. Здесь мы уже видим сопоставление разных фактур и цветов: румяный хлеб, спокойные оттенки овощей, яркие и сочные груши, матовая и прозрачная бутылки.
А в 1925 году на выставке АХРР (Ассоциации художников революционной России) «Революция, быт и труд» Машков представил триптих «Снедь московская». Помимо описываемых здесь «Хлебов», в него вошли «Мясо, дичь» и «Фрукты», натюрморт с виноградом.
Машков так писал об этих «Хлебах»: «Я захотел доказать (…), что наше советское живописное искусство должно быть по ощущению созвучно нашему времени и понятно, убедительно, доходчиво каждому трудящемуся человеку. Натюрморт «Хлебы» – это наша московская рядовая пекарня своего времени… и композиция как бы безалаберная, нескладная, но нашенская, московская, тутошняя, а не парижская».
Машков искренне верил в революционные идеалы. Но картины получились кое-чем большим, чем предполагал сам художник. Вспомним исторический контекст – страна только выдохнула после железных тисков военного коммунизма, началась нестабильная эпоха нэпа, призывающая с одной стороны развиваться и богатеть (хотя уже и не с чего), а с другой – в любой момент грозящая раскулачиванием… И в это время Машков пишет «Московскую снедь». Советский быт? Ха, да это трапеза Гаргантюа, а не Советский Союз!
Есть разница в том, чтобы писать еду, когда она просто еда, и писать хлеб, когда ты уже хорошо знаешь, что его может и не быть. Здесь – второй случай. В этих щедрых, богатых, изобильных натюрмортах, на этом празднике жизни чувствуется некая нарочитость, преувеличенность, отчаянье карнавала, который вот-вот закончится. Закончился, как мы уже знаем. Знал ли Машков? Неизвестно. Он хотел «шагать в ногу» с революцией, но, сам того не ведая, шагнул дальше.
Кстати, последний «хлебный натюрморт» он пишет в 1936 году. Начиналась эпоха большой чистки… «Советские хлебы» по сделанным художником эскизам выпекал московский хлебокомбинат. Тут вам и каравай в виде герба СССР, и выпеченные колосья, и изобилие булок, кренделей, батонов… Сталинский ампир! Атрибуты советской власти, которые… можно съесть! Предполагал ли художник второе дно? Вопрос, на который нет ответа.
@pic_history
#ИльяМашков #Натюрморт
Следующий хлебный натюрморт датируется 1915 годом и явно демонстрирует, что художник развивался, изменялся, не стоял на месте. Здесь мы уже видим сопоставление разных фактур и цветов: румяный хлеб, спокойные оттенки овощей, яркие и сочные груши, матовая и прозрачная бутылки.
А в 1925 году на выставке АХРР (Ассоциации художников революционной России) «Революция, быт и труд» Машков представил триптих «Снедь московская». Помимо описываемых здесь «Хлебов», в него вошли «Мясо, дичь» и «Фрукты», натюрморт с виноградом.
Машков так писал об этих «Хлебах»: «Я захотел доказать (…), что наше советское живописное искусство должно быть по ощущению созвучно нашему времени и понятно, убедительно, доходчиво каждому трудящемуся человеку. Натюрморт «Хлебы» – это наша московская рядовая пекарня своего времени… и композиция как бы безалаберная, нескладная, но нашенская, московская, тутошняя, а не парижская».
Машков искренне верил в революционные идеалы. Но картины получились кое-чем большим, чем предполагал сам художник. Вспомним исторический контекст – страна только выдохнула после железных тисков военного коммунизма, началась нестабильная эпоха нэпа, призывающая с одной стороны развиваться и богатеть (хотя уже и не с чего), а с другой – в любой момент грозящая раскулачиванием… И в это время Машков пишет «Московскую снедь». Советский быт? Ха, да это трапеза Гаргантюа, а не Советский Союз!
Есть разница в том, чтобы писать еду, когда она просто еда, и писать хлеб, когда ты уже хорошо знаешь, что его может и не быть. Здесь – второй случай. В этих щедрых, богатых, изобильных натюрмортах, на этом празднике жизни чувствуется некая нарочитость, преувеличенность, отчаянье карнавала, который вот-вот закончится. Закончился, как мы уже знаем. Знал ли Машков? Неизвестно. Он хотел «шагать в ногу» с революцией, но, сам того не ведая, шагнул дальше.
Кстати, последний «хлебный натюрморт» он пишет в 1936 году. Начиналась эпоха большой чистки… «Советские хлебы» по сделанным художником эскизам выпекал московский хлебокомбинат. Тут вам и каравай в виде герба СССР, и выпеченные колосья, и изобилие булок, кренделей, батонов… Сталинский ампир! Атрибуты советской власти, которые… можно съесть! Предполагал ли художник второе дно? Вопрос, на который нет ответа.
@pic_history
#ИльяМашков #Натюрморт
«Ухватиться за предмет. Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать», - говорил Сезанн. И «увещевать сахарницу» можно считать иносказанием у кого угодно, но не у него. Он всерьез ищет душу яблока и характер кувшина. Почти каждый художник, пришедший вслед за Сезанном творить современное искусство однажды говорил: цвет у него не является наружным обозначением, он непостижимым образом исходит изнутри предмета.
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Мягкая, нежная цветовая гармония настраивает на медитативный лад. Зритель может заметить, как взаимодействуют друг с другом разные оттенки коричневого – от легкого бежевого до насыщенного шоколадного. Как единственный на полотне элемент кобальтового оттенка перекликается с оранжевыми фрагментами фона и отделяет гитару от столешницы. Как песок, который Брак добавлял к пигментам, придает краске грубую, зернистую текстуру и служит постоянным напоминанием о том, что нарисованные объекты, при всей их понятности и целостности, остаются лишь хорошо проработанной иллюзией. Мы видим эти объекты не впервые: гитара, трубка, бутылка, нотный лист. Брак играет вариации на эти темы уже много лет.
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
@pic_history
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
@pic_history
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
Редон остается Редоном
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
@pic_history
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
@pic_history
#ОдилонРедон #Символизм #Натюрморт
Исчезновение и возвращение
«Натюрморт с атрибутами искусства» написан Ж.Б.С.Шарденом по заказу российской императрицы Екатерины II. По функциональному назначению это дессю-де-порт (франц. dessus de porte – «над дверью») – живописное панно, располагающееся над дверным проемом. «Натюрморт…» должен был украшать конференц-зал строящейся санкт-петербургской Академии художеств, однако так пришелся по душе императрице, что остался в её личном собрании – в Эрмитаже.
«Натюрморт…» задуман как важная для эпохи Просвещения аллегория гармонического союза основных видов пластических искусств. Палитра с кистями и деревянные ящики для красок символизируют живопись; медный сосуд с чеканными украшениями и статуэтка древнеримского бога Меркурия, покровителя искусств и ремесел – скульптуру; небрежно брошенные чертежи, бумажные свитки и готовальня с чертёжными принадлежностями – архитектуру. Книги должны дополнительно подчеркнуть идею Просвещения и, возможно, намекнуть на важный для своего времени императив: художник обязан быть хорошо образован.
В 1854-м году в Эрмитаже произошло неслыханное событие – аукцион картин, которые Николай I по известным лишь ему одному мотивам счел недостойными занимать место в императорском собрании. Ряд замечательных полотен разошелся по частным коллекциям. «Натюрморт с атрибутами искусств» тоже был продан в неизвестные руки. Почти на 70 лет он совершенно исчез из поля зрения искусствоведов, несмотря на то, что сотрудники Эрмитажа не прекращали попыток его найти. Значительно повреждённая картина обнаружилась в 1923-м году на складах петербургской «Комиссии по борьбе с роскошью». После капитальной реставрации «Натюрморт…» Шардена вновь занял почетное место в Эрмитаже.
@pic_history
#СимеонШарден #Натюрморт #Рококо
«Натюрморт с атрибутами искусства» написан Ж.Б.С.Шарденом по заказу российской императрицы Екатерины II. По функциональному назначению это дессю-де-порт (франц. dessus de porte – «над дверью») – живописное панно, располагающееся над дверным проемом. «Натюрморт…» должен был украшать конференц-зал строящейся санкт-петербургской Академии художеств, однако так пришелся по душе императрице, что остался в её личном собрании – в Эрмитаже.
«Натюрморт…» задуман как важная для эпохи Просвещения аллегория гармонического союза основных видов пластических искусств. Палитра с кистями и деревянные ящики для красок символизируют живопись; медный сосуд с чеканными украшениями и статуэтка древнеримского бога Меркурия, покровителя искусств и ремесел – скульптуру; небрежно брошенные чертежи, бумажные свитки и готовальня с чертёжными принадлежностями – архитектуру. Книги должны дополнительно подчеркнуть идею Просвещения и, возможно, намекнуть на важный для своего времени императив: художник обязан быть хорошо образован.
В 1854-м году в Эрмитаже произошло неслыханное событие – аукцион картин, которые Николай I по известным лишь ему одному мотивам счел недостойными занимать место в императорском собрании. Ряд замечательных полотен разошелся по частным коллекциям. «Натюрморт с атрибутами искусств» тоже был продан в неизвестные руки. Почти на 70 лет он совершенно исчез из поля зрения искусствоведов, несмотря на то, что сотрудники Эрмитажа не прекращали попыток его найти. Значительно повреждённая картина обнаружилась в 1923-м году на складах петербургской «Комиссии по борьбе с роскошью». После капитальной реставрации «Натюрморт…» Шардена вновь занял почетное место в Эрмитаже.
@pic_history
#СимеонШарден #Натюрморт #Рококо
Реминисценция первая: гравюра. На заднем плане ренуаровского натюрморта – гравюра к картине, о которой сейчас мало кто знает. В XIX веке ее считали произведением Веласкеса и она находилась в Лувре вместе с другими испанскими шедеврами, попавшими в музейные залы в качестве наполеоновских военных трофеев. Мане был в восторге от Испании и Веласкеса, он написал десятки полотен, вдохновленный испанскими мотивами, испанскими костюмами, композицией и мотивами испанских художников. Сейчас полотно приписывают зятю Веласкеса Хуану Батисте Мартинесу дель Масо или просто Мадридской школе. Но ту гравюру, которая оказалась внутри «Натюрморта с букетом и веером», абсолютно точно сделал Эдуар Мане.
Реминисценция вторая: цветы. Если бы не было гравюры, все остальные переклички можно было бы считать слегка надуманными, но Ренуар сам узаконил дальнейшие поиски аллюзий. Букет на скандальной картине Эдуара Мане «Олимпия» слишком большой, критики не преминули упрекнуть художника в нарушении пропорций. Зато его невозможно не заметить: это смысловой центр картины, который превращает обыкновенное изображение обнаженной женской натуры в весьма недвусмысленный сюжет: за букетом где-то там, в гостиной, на пороге, за дверью, мужчина, которого вот-вот должна принять Олимпия, обнаженная Олимпия. Этот букет наверняка запомнили все: и критики, брызжущие ядовитыми упреками в неприличности, и молодые импрессионисты, которые назвали Мане своим учителем. Букет для натюрморта Ренуар собирал по своему вкусу, но обернул его точно в такую же, как у «Олимпии», плотную белую бумагу.
Реминисценция третья: веер и книги. Япония стала для французов не меньшим откровением и художественным потрясением, чем Испания. Композиционные решения, цветовые находки, рисунок японских гравюр – все это буквально проросло в импрессионизм. Моне, Ван Гог, Сезанн и конечно Ренуар скупали стопки восточных пейзажей в художественных лавках, развешивали их по стенам, впитывали и учились. «Я уверен, что японские пейзажи не лучше других. Только одно: японские художники сумели найти спрятанный клад», - восхищался Ренуар уже много лет спустя. На этом японо-фанатском объяснении можно было бы остановиться, если бы не книги и если бы не заданная уже необходимость искать Мане. В каждой детали. И Мане снова находится. За два года до того, как Ренуар взялся собрать все эти знаковые вещи на одной картине, Мане пишет портрет Эмиля Золя за рабочим столом. Наверняка Ренуар его видел и схватил оттуда на память пару книг и японские мотивы. Во всяком случае так могло быть.
@pic_history
#ПьерОгюстРенуар #Натюрморт #Импрессионизм
Реминисценция вторая: цветы. Если бы не было гравюры, все остальные переклички можно было бы считать слегка надуманными, но Ренуар сам узаконил дальнейшие поиски аллюзий. Букет на скандальной картине Эдуара Мане «Олимпия» слишком большой, критики не преминули упрекнуть художника в нарушении пропорций. Зато его невозможно не заметить: это смысловой центр картины, который превращает обыкновенное изображение обнаженной женской натуры в весьма недвусмысленный сюжет: за букетом где-то там, в гостиной, на пороге, за дверью, мужчина, которого вот-вот должна принять Олимпия, обнаженная Олимпия. Этот букет наверняка запомнили все: и критики, брызжущие ядовитыми упреками в неприличности, и молодые импрессионисты, которые назвали Мане своим учителем. Букет для натюрморта Ренуар собирал по своему вкусу, но обернул его точно в такую же, как у «Олимпии», плотную белую бумагу.
Реминисценция третья: веер и книги. Япония стала для французов не меньшим откровением и художественным потрясением, чем Испания. Композиционные решения, цветовые находки, рисунок японских гравюр – все это буквально проросло в импрессионизм. Моне, Ван Гог, Сезанн и конечно Ренуар скупали стопки восточных пейзажей в художественных лавках, развешивали их по стенам, впитывали и учились. «Я уверен, что японские пейзажи не лучше других. Только одно: японские художники сумели найти спрятанный клад», - восхищался Ренуар уже много лет спустя. На этом японо-фанатском объяснении можно было бы остановиться, если бы не книги и если бы не заданная уже необходимость искать Мане. В каждой детали. И Мане снова находится. За два года до того, как Ренуар взялся собрать все эти знаковые вещи на одной картине, Мане пишет портрет Эмиля Золя за рабочим столом. Наверняка Ренуар его видел и схватил оттуда на память пару книг и японские мотивы. Во всяком случае так могло быть.
@pic_history
#ПьерОгюстРенуар #Натюрморт #Импрессионизм