«Свидание» - вторая из четырёх частей цикла Фрагонара «Любовные приключения» (другое название «Стадии любви»), выполненного когда-то для фаворитки Людовика XV госпожи Дюбарри.
Очень часто в истории искусства случается, что картины одной серии, задуманные автором как целостный цикл, оказываются разбросанными по музеям в разных концах света. Это хорошо с той точки зрения, что люди разных стран могут видеть признанные шедевры в своих национальных музеях, но плохо в том смысле, что зритель лишается возможности оценить замысел художника во всей полноте, а отдельную картину – в её исходном контексте.
Однако с «Любовными приключениями» подобного не произошло. Все картины представлены в одном месте - «Зале Фрагонара» частного музея Генри Клея Фрика, располагающегося на 5-й Авеню в Нью-Йорке. И это большая удача, поскольку «Зал Фрагонара» представляет сцены «Любовных приключений» в том же порядке и примерно в той же развеске, которая планировалась заказчицей.
Мари Жанна Бекю, графиня Дюбарри заказала Фрагонару несколько крупных полотен для относительно небольшого помещения – садового павильона в поместье Лувесьенн недалеко от Парижа. Картины должны были бы занимать всё пространство между окнами, за которыми открывался вид на заросший сад. Таким образом, буйная зелень на картине перекликалась бы с пейзажем снаружи.
Мы видим на картине двух совсем юных людей на свидании в саду. Их встреча, очевидно, не должна стать известна старшим – отсюда атмосфера весёлой напряжённости, прекрасно переданная Фрагонаром. Молодой человек перебирается через садовую ограду при помощи лестницы, а девушка протягивает руку в предостерегающем жесте, словно говоря: «Тише! Стой! Нас могут услышать!» И всё же картина переполнена радостью, счастливым предвкушением, которое, как любила подчеркивать литература того исторического периода, гораздо сладостнее самого момента обладания.
Фигурки юных любовников образуют основание пирамиды, вершина которой ознаменована статуей Венеры. Богиня любви осеняет свидание – казалось бы, что же тут необычного? Однако в её изображении так много изящной игры, весёлого лукавства, присущего Фрагонару. Венера держит в руках колчан, очевидно, только что отнятый у непослушного купидона, растерянно тянущего пухлые ручки за своими стрелами. Мать смотрит на него с укоризной. Может быть, он, резвясь, запустил свои стрелы не в тех, кому они предназначались изначально? Приблизительно таков смысл живописной шутки Фрагонара.
Фрагонар трудился над циклом не менее двух лет. Однако по окончании работы госпожа Дюбарри его отвергла. По официальной версии, картины в стиле рококо плохо сочетались с классической архитектурой павильона, созданного архитектором Клодом Никола Леду. Дюбарри нашла Фрагонару замену в лице художника-неоклассициста Жозефа-Мари Вьена, декорировавшего павильон в более сдержанной манере. Но некоторые исследователи замечают, что тут могла быть и другая причина. Уж слишком личико героини Фрагонара было похоже на лицо самой мадам Дюбарри.
Не получив обещанных денег от любовницы короля, Фрагонар не отчаялся. Очевидно, он был доволен своей работой, так как написал еще порядка десяти картин, дополняющих серию. Все они сейчас находятся в коллекции Фрика.
#ЖанФрагонар #Рококо
@pic_history
Очень часто в истории искусства случается, что картины одной серии, задуманные автором как целостный цикл, оказываются разбросанными по музеям в разных концах света. Это хорошо с той точки зрения, что люди разных стран могут видеть признанные шедевры в своих национальных музеях, но плохо в том смысле, что зритель лишается возможности оценить замысел художника во всей полноте, а отдельную картину – в её исходном контексте.
Однако с «Любовными приключениями» подобного не произошло. Все картины представлены в одном месте - «Зале Фрагонара» частного музея Генри Клея Фрика, располагающегося на 5-й Авеню в Нью-Йорке. И это большая удача, поскольку «Зал Фрагонара» представляет сцены «Любовных приключений» в том же порядке и примерно в той же развеске, которая планировалась заказчицей.
Мари Жанна Бекю, графиня Дюбарри заказала Фрагонару несколько крупных полотен для относительно небольшого помещения – садового павильона в поместье Лувесьенн недалеко от Парижа. Картины должны были бы занимать всё пространство между окнами, за которыми открывался вид на заросший сад. Таким образом, буйная зелень на картине перекликалась бы с пейзажем снаружи.
Мы видим на картине двух совсем юных людей на свидании в саду. Их встреча, очевидно, не должна стать известна старшим – отсюда атмосфера весёлой напряжённости, прекрасно переданная Фрагонаром. Молодой человек перебирается через садовую ограду при помощи лестницы, а девушка протягивает руку в предостерегающем жесте, словно говоря: «Тише! Стой! Нас могут услышать!» И всё же картина переполнена радостью, счастливым предвкушением, которое, как любила подчеркивать литература того исторического периода, гораздо сладостнее самого момента обладания.
Фигурки юных любовников образуют основание пирамиды, вершина которой ознаменована статуей Венеры. Богиня любви осеняет свидание – казалось бы, что же тут необычного? Однако в её изображении так много изящной игры, весёлого лукавства, присущего Фрагонару. Венера держит в руках колчан, очевидно, только что отнятый у непослушного купидона, растерянно тянущего пухлые ручки за своими стрелами. Мать смотрит на него с укоризной. Может быть, он, резвясь, запустил свои стрелы не в тех, кому они предназначались изначально? Приблизительно таков смысл живописной шутки Фрагонара.
Фрагонар трудился над циклом не менее двух лет. Однако по окончании работы госпожа Дюбарри его отвергла. По официальной версии, картины в стиле рококо плохо сочетались с классической архитектурой павильона, созданного архитектором Клодом Никола Леду. Дюбарри нашла Фрагонару замену в лице художника-неоклассициста Жозефа-Мари Вьена, декорировавшего павильон в более сдержанной манере. Но некоторые исследователи замечают, что тут могла быть и другая причина. Уж слишком личико героини Фрагонара было похоже на лицо самой мадам Дюбарри.
Не получив обещанных денег от любовницы короля, Фрагонар не отчаялся. Очевидно, он был доволен своей работой, так как написал еще порядка десяти картин, дополняющих серию. Все они сейчас находятся в коллекции Фрика.
#ЖанФрагонар #Рококо
@pic_history
«Голландская девушка за завтраком» — это личная ода Жана-Этьена Лиотара Золотому веку нидерландской живописи. Швейцарский художник создал работу в стиле голландских мастеров XVII столетия примерно в 1756 году — во время пребывания в Голландии. Спустя почти 20 лет её приобрёл Уильям Понсонби, 2-й граф Бессборо, большой друг и покровитель живописца. Потомки аристократа передавали картину из поколения в поколение в течение 240 лет. На момент продажи в 2016 году это была единственная жанровая сцена Лиотара, написанная маслом, которая оставалась в частных руках.
Полотно излучает ту же атмосферу умиротворения и спокойствия, что и «Молочница» Яна Вермеера. В скромно обставленном интерьере молодая женщина сидит за маленьким столиком. Она осторожно открывает краник серебряного кофейника над фарфоровой чашкой. Это не служанка, тем не менее, она одета в скромное платье серо-коричневого и голубого цветов и кремовый передник. Волосы девушки скрыты под простым белым чепчиком с коричневой ленточкой.
Пол устлан соломенным ковриком, стену украшает церковный интерьер – голландская картина XVII века. Столешница слегка наклонена так, чтобы художник мог продемонстрировать своё мастерство в передаче его синей полированной поверхности, лакированной плоскости красного подноса, блеска серебра и матовости фарфора.
Лиотара восхищали старые голландцы, такие как Ян ван Хёйсум, Геррит Доу и Герард Терборх, и эта работа, возможно, была задумана как подражание им. Тот факт, что картина написана на холсте, очень необычен для творчества швейцарца, который предпочитал пастель и бумагу. При этом детали интерьера (столик, стул и грелка для ног) соответствуют голландской моде 1740-х – 1750-х годов, а элементы кофейного сервиза (серебряный кофейник на трёх ножках, серебряный кувшин для молока и особенно китайские фарфоровые чашки с блюдцами) появляются во многих известных жанровых сценах Лиотара.
Поскольку нет никаких записей о заказчике этой картины, скорее всего, Лиотар написал её для размышления или же собственного удовольствия. И героиня, и сама тема роднит эту работу с самым известным произведением художника – пастелью «Прекрасная шоколадница». Последняя была написана в Вене примерно в 1744-м – 1745 годах и вскоре после этого продана графу Франческо Альгаротти. Ныне она находится Галерее старых мастеров в Дрездене.
«Голландскую девушку за завтраком» Лиотар пытался продать во время выставки в своей лондонской квартире в 1773 году вместе с другими своими работами и произведениями старых голландцев. Распродажа потерпела неудачу, и в апреле следующего года художник решил отправить картины на аукцион Christie’s. Там «Голландскую женщину, наливающую кофе», как её называл сам автор, и купил уже упомянутый 2-й граф Бессборо. За всю жизнь аристократ собрал свыше 70-ти творений Лиотара.
Без малого два с половиной столетия «Девушка за завтраком» хранилась в графской семье, пока в 2016 году не была выставлена на аукцион Sotheby’s. Полотно приобрёл амстердамский Рейксмузеум за почти 5,2 млн евро.
Как и в работах великих голландских жанристов XVII века, таких как Габриель Метсю и Ян Вермеер, которыми так восхищался Лиотар, настоящая тема его картины заключается в спокойном созерцании переходов цвета и игры света на различных текстурах, в очень личном взгляде, который выходит за рамки простого жанра.
#ЖанЭтьенЛиотар #Рококо
@pic_history
Полотно излучает ту же атмосферу умиротворения и спокойствия, что и «Молочница» Яна Вермеера. В скромно обставленном интерьере молодая женщина сидит за маленьким столиком. Она осторожно открывает краник серебряного кофейника над фарфоровой чашкой. Это не служанка, тем не менее, она одета в скромное платье серо-коричневого и голубого цветов и кремовый передник. Волосы девушки скрыты под простым белым чепчиком с коричневой ленточкой.
Пол устлан соломенным ковриком, стену украшает церковный интерьер – голландская картина XVII века. Столешница слегка наклонена так, чтобы художник мог продемонстрировать своё мастерство в передаче его синей полированной поверхности, лакированной плоскости красного подноса, блеска серебра и матовости фарфора.
Лиотара восхищали старые голландцы, такие как Ян ван Хёйсум, Геррит Доу и Герард Терборх, и эта работа, возможно, была задумана как подражание им. Тот факт, что картина написана на холсте, очень необычен для творчества швейцарца, который предпочитал пастель и бумагу. При этом детали интерьера (столик, стул и грелка для ног) соответствуют голландской моде 1740-х – 1750-х годов, а элементы кофейного сервиза (серебряный кофейник на трёх ножках, серебряный кувшин для молока и особенно китайские фарфоровые чашки с блюдцами) появляются во многих известных жанровых сценах Лиотара.
Поскольку нет никаких записей о заказчике этой картины, скорее всего, Лиотар написал её для размышления или же собственного удовольствия. И героиня, и сама тема роднит эту работу с самым известным произведением художника – пастелью «Прекрасная шоколадница». Последняя была написана в Вене примерно в 1744-м – 1745 годах и вскоре после этого продана графу Франческо Альгаротти. Ныне она находится Галерее старых мастеров в Дрездене.
«Голландскую девушку за завтраком» Лиотар пытался продать во время выставки в своей лондонской квартире в 1773 году вместе с другими своими работами и произведениями старых голландцев. Распродажа потерпела неудачу, и в апреле следующего года художник решил отправить картины на аукцион Christie’s. Там «Голландскую женщину, наливающую кофе», как её называл сам автор, и купил уже упомянутый 2-й граф Бессборо. За всю жизнь аристократ собрал свыше 70-ти творений Лиотара.
Без малого два с половиной столетия «Девушка за завтраком» хранилась в графской семье, пока в 2016 году не была выставлена на аукцион Sotheby’s. Полотно приобрёл амстердамский Рейксмузеум за почти 5,2 млн евро.
Как и в работах великих голландских жанристов XVII века, таких как Габриель Метсю и Ян Вермеер, которыми так восхищался Лиотар, настоящая тема его картины заключается в спокойном созерцании переходов цвета и игры света на различных текстурах, в очень личном взгляде, который выходит за рамки простого жанра.
#ЖанЭтьенЛиотар #Рококо
@pic_history
Telegram
История одной картины
"Молочница"
1660-е
Ян Вермеер
Государственный музей, Рейксмузей, Амстердам.
Посмотрите в хорошем качестве.
1660-е
Ян Вермеер
Государственный музей, Рейксмузей, Амстердам.
Посмотрите в хорошем качестве.
«Прекрасная шоколадница» (фр. – La Belle Chocolatière, нем. – Das Schokoladenmädchen) – портрет аккуратно одетой красавицы, изящно держащей поднос с чашкой горячего шоколада и стаканом воды, – одна из самых известных работ Жан-Этьена Лиотара и жемчужина Галереи старых мастеров в Дрездене. Картину считали шедевром ещё при жизни художника.
Образ был создан между 1743-м и 1745 годами при дворе австрийской императрицы Марии Терезии. В то время швейцарский художник находился в Вене, где писал портреты правительницы и её супруга.
3 февраля 1745 года картину приобрёл у Лиотара в Венеции граф Франческо Альгаротти, который был арт-агентом двух монархов – прусского короля Фридриха II и польского короля Августа III Саксонца. Он писал своему другу, искусствоведу Пьеру-Жану Мариетту: «Я купил картину пастелью около трёх футов высотой, написанную знаменитым Лиотаром. На ней изображена молодая немецкая горничная в профиль, несущая поднос со стаканом воды и чашкой шоколада. Картина почти лишена теней, с бледным фоном и светом, который идёт из двух окон, отражённых в стакане. Она написана полутонами с незаметными переходами света и исполнена в совершенстве… и хотя это европейская картина, она может понравиться китайцам, которые, как вы знаете, являются заклятыми врагами теней. Что касается совершенства работы, то это Гольбейн в пастели».
Картина входит в коллекцию Галереи старых мастеров в Дрездене с 1855 года.
Кто был моделью для «Прекрасной шоколадницы», достоверно не установлено. Вероятнее всего, это одна из незамужних девушек при дворе, поразившая живописца своей красотой. В те дни было принято призывать ко двору юных прелестниц из семей «низшего» дворянства и делать их компаньонками для дам из «высшего» дворянства.
Очень часто утверждается, что Лиотару позировала Анна (Аннель или Наннель) Бальтауф – дочь обедневшего кавалера Мельхиора Бальтауфа, которую, возможно, пригласили ко двору в качестве такой наперсницы. Молодой князь фон Дитрихштейн, якобы, был поражён её красотой, влюбился и женился – приведя в смятение весь высший свет.
Эту легенду поддерживала американская шоколадная компания Walter Baker & Company, которая использовала «Прекрасную шоколадницу» Лиотара в качестве своего логотипа с 1883 года. В небольшом буклете с рецептами 1913 года было написано: «Неясно, было ли обязанностью Анны подавать шоколад или же она была светской красавицей, которая позировала в таком костюме. Но как бы то ни было, своей красотой она так поразила князя Дитрихштейна, что он женился на ней. Этот брак породил множество разговоров в австрийском обществе. Кастовые предрассудки в Вене всегда были очень сильны, а дочь простого дворянина не считалась подходящей партией для придворного…».
Более романтическая версия этой истории гласит, что молодой Дитрихштейн пришёл в венское кафе чтобы попробовать новомодный напиток – горячий шоколад. Там он и встретил Анну Бальтауф, которая обслуживала посетителей. Он мгновенно влюбился в девушку и следующие несколько недель приходил в заведение практически ежедневно. В конце концов, он женился на своей пассии, несмотря на сопротивление высшего дворянства. В качестве свадебного подарка он заказал Лиотару портрет невесты в той одежде, в которой встретил её впервые.
Несмотря на то, что начало истории «Прекрасной шоколадницы» больше похожа на сказку, её продолжение хорошо задокументировано. В 1881 году Генри Пирс – президент Walter Baker, ведущей компании США по производству какао и шоколада – приехал в Европу, чтобы познакомиться с методами производства какао. В дрезденской Королевской галерее он увидел картину Лиотара. Его впечатлил и сам портрет, и его романтическая история – и с тех пор «Прекрасная шоколадница» стала одной из первых зарегистрированных торговых марок в экономической истории. С 1880-х образ Анны Бальтауф был запечатлён и растиражирован на миллионах банок какао и рекламных буклетов.
#ЖанЭтьенЛиотар #Портрет #Рококо
@pic_history
Образ был создан между 1743-м и 1745 годами при дворе австрийской императрицы Марии Терезии. В то время швейцарский художник находился в Вене, где писал портреты правительницы и её супруга.
3 февраля 1745 года картину приобрёл у Лиотара в Венеции граф Франческо Альгаротти, который был арт-агентом двух монархов – прусского короля Фридриха II и польского короля Августа III Саксонца. Он писал своему другу, искусствоведу Пьеру-Жану Мариетту: «Я купил картину пастелью около трёх футов высотой, написанную знаменитым Лиотаром. На ней изображена молодая немецкая горничная в профиль, несущая поднос со стаканом воды и чашкой шоколада. Картина почти лишена теней, с бледным фоном и светом, который идёт из двух окон, отражённых в стакане. Она написана полутонами с незаметными переходами света и исполнена в совершенстве… и хотя это европейская картина, она может понравиться китайцам, которые, как вы знаете, являются заклятыми врагами теней. Что касается совершенства работы, то это Гольбейн в пастели».
Картина входит в коллекцию Галереи старых мастеров в Дрездене с 1855 года.
Кто был моделью для «Прекрасной шоколадницы», достоверно не установлено. Вероятнее всего, это одна из незамужних девушек при дворе, поразившая живописца своей красотой. В те дни было принято призывать ко двору юных прелестниц из семей «низшего» дворянства и делать их компаньонками для дам из «высшего» дворянства.
Очень часто утверждается, что Лиотару позировала Анна (Аннель или Наннель) Бальтауф – дочь обедневшего кавалера Мельхиора Бальтауфа, которую, возможно, пригласили ко двору в качестве такой наперсницы. Молодой князь фон Дитрихштейн, якобы, был поражён её красотой, влюбился и женился – приведя в смятение весь высший свет.
Эту легенду поддерживала американская шоколадная компания Walter Baker & Company, которая использовала «Прекрасную шоколадницу» Лиотара в качестве своего логотипа с 1883 года. В небольшом буклете с рецептами 1913 года было написано: «Неясно, было ли обязанностью Анны подавать шоколад или же она была светской красавицей, которая позировала в таком костюме. Но как бы то ни было, своей красотой она так поразила князя Дитрихштейна, что он женился на ней. Этот брак породил множество разговоров в австрийском обществе. Кастовые предрассудки в Вене всегда были очень сильны, а дочь простого дворянина не считалась подходящей партией для придворного…».
Более романтическая версия этой истории гласит, что молодой Дитрихштейн пришёл в венское кафе чтобы попробовать новомодный напиток – горячий шоколад. Там он и встретил Анну Бальтауф, которая обслуживала посетителей. Он мгновенно влюбился в девушку и следующие несколько недель приходил в заведение практически ежедневно. В конце концов, он женился на своей пассии, несмотря на сопротивление высшего дворянства. В качестве свадебного подарка он заказал Лиотару портрет невесты в той одежде, в которой встретил её впервые.
Несмотря на то, что начало истории «Прекрасной шоколадницы» больше похожа на сказку, её продолжение хорошо задокументировано. В 1881 году Генри Пирс – президент Walter Baker, ведущей компании США по производству какао и шоколада – приехал в Европу, чтобы познакомиться с методами производства какао. В дрезденской Королевской галерее он увидел картину Лиотара. Его впечатлил и сам портрет, и его романтическая история – и с тех пор «Прекрасная шоколадница» стала одной из первых зарегистрированных торговых марок в экономической истории. С 1880-х образ Анны Бальтауф был запечатлён и растиражирован на миллионах банок какао и рекламных буклетов.
#ЖанЭтьенЛиотар #Портрет #Рококо
@pic_history
Если бы вам случилось родиться знатной дамой и жить во Франции приблизительно в середине XVIII века, вы непременно повесили бы у себя в жилище картину Франсуа Буше «Фонтан любви». Ну, или что-то очень похожее. Потому что тогда это был самый писк интерьерной моды.
«Свирели, овечки, пастушки… – рассеянно подумаете вы, – Стоп! И зачем бы я стала украшать собственный дом сельской сценой? Сказано ведь, что дамой я была знатной!»
Именно так. К концу первой трети «галантного века» французское общество разуверилось в серьёзных темах, которые предлагало им искусство классицизма. Долг, честь, высокие идеалы – всё это как-то быстро и значительно девальвировалось. В это больше никто не верил. Складывающийся стиль рококо не переваривал пафоса и героики. Все теперь хотели, чтобы искусство дарило им лишь наслаждение, ощущение беззаботности и расслабленности, сверкающего праздника жизни. Никто не желал думать о серьёзном и, уж тем более, видеть его на картинах.
Основными сюжетами живописи становятся пасторали, fetes galantes (так называемые «галантные празднества»), лёгкие и изысканные любовные сценки. Еще недавно ваши предки украшали сцены парадными портретами и торжественными полотнами с героями античности. Но вы, современница маркизы де Помпадур, конечно, подобной оплошности не допустите. Вы ведь в курсе, что нынче в моде? То, что раньше считалось низким и недостойным. Пастухи и пастушки! К тому же кому теперь интересны парадные залы? Все важные вопросы решают в альковах, камерных салонах, уютных будуарах. Вот насколько всё переменилось! Недаром говорят, что мода – дама ветреная и непредсказуемая.
1748-й, год написания «Фонтана любви», – это как раз тот год, когда Буше начал работать для мадам де Помпадур. Задачи, стоящие перед ним, не живописного, а декоративно-интерьерного плана. Он должен писать то, что украсит стены и дверные проёмы. Но картина – это что-то уникальное, в идеале существующее в единственном экземпляре. А во Франции с 1730-х годов живопись становится подспорьем для промышленного производства. Сюжеты наподобие «Фонтана любви» массово воспроизводятся на шпалерах (безворсовых коврах) и гобеленах.
И если бы даже вам случилось быть не очень знатной и не настолько богатой, чтобы приобрести оригинал Буше (всё-таки придворный художник!), вы всё же смогли бы приобщиться к моде на рококо. Как? Очень просто – приобретя для своего дома гобелен или шпалеру. До Буше они бывали кричаще яркими, грубоватыми и безвкусными. Рококо изменило это: теперь шпалеры в точности могут повторить лучшие живописные шедевры.
Буше лично рисовал картоны для шпалер, чуть позже с подачи мадам де Помпадур возглавил Королевскую мануфактуру гобеленов. А его товарищ, художник Жан-Батист Удри разработал тончайшую цветовую шкалу, где каждый оттенок нитей в гобелене имел собственный номер. Теперь ткачи уже не могли подбирать цвета наобум, по своему непритязательному вкусу: им выдавался шаблон, где все оттенки были строго просчитаны, как на картине.
Только взгляните на то, как написано небо в «Фонтане любви»! И теперь представьте, сколько оттенков серого, голубого и бежевого понадобилось бы, чтобы в точности передать светлый и ненавязчивый колорит Буше, его знаменитую «жемчужную гармонию»! Так что гобелены – это тоже искусство. Особенно если для них поработал Буше.
Нежные и звонкие краски «Фонтана любви» так же ласкают взор, как любовное воркование пастушков и пастушек – смягчает сердце. А то, что о самой этой картине мы больше не в состоянии сказать ничего особо осмысленного, – это совершенно правильно. Мы ведь заметили вначале: искусство рококо – оно не для того, чтобы думать. Оно для того чтобы «расслабиться и получить удовольствие».
#ФрансуаБуше #Рококо
@pic_history
«Свирели, овечки, пастушки… – рассеянно подумаете вы, – Стоп! И зачем бы я стала украшать собственный дом сельской сценой? Сказано ведь, что дамой я была знатной!»
Именно так. К концу первой трети «галантного века» французское общество разуверилось в серьёзных темах, которые предлагало им искусство классицизма. Долг, честь, высокие идеалы – всё это как-то быстро и значительно девальвировалось. В это больше никто не верил. Складывающийся стиль рококо не переваривал пафоса и героики. Все теперь хотели, чтобы искусство дарило им лишь наслаждение, ощущение беззаботности и расслабленности, сверкающего праздника жизни. Никто не желал думать о серьёзном и, уж тем более, видеть его на картинах.
Основными сюжетами живописи становятся пасторали, fetes galantes (так называемые «галантные празднества»), лёгкие и изысканные любовные сценки. Еще недавно ваши предки украшали сцены парадными портретами и торжественными полотнами с героями античности. Но вы, современница маркизы де Помпадур, конечно, подобной оплошности не допустите. Вы ведь в курсе, что нынче в моде? То, что раньше считалось низким и недостойным. Пастухи и пастушки! К тому же кому теперь интересны парадные залы? Все важные вопросы решают в альковах, камерных салонах, уютных будуарах. Вот насколько всё переменилось! Недаром говорят, что мода – дама ветреная и непредсказуемая.
1748-й, год написания «Фонтана любви», – это как раз тот год, когда Буше начал работать для мадам де Помпадур. Задачи, стоящие перед ним, не живописного, а декоративно-интерьерного плана. Он должен писать то, что украсит стены и дверные проёмы. Но картина – это что-то уникальное, в идеале существующее в единственном экземпляре. А во Франции с 1730-х годов живопись становится подспорьем для промышленного производства. Сюжеты наподобие «Фонтана любви» массово воспроизводятся на шпалерах (безворсовых коврах) и гобеленах.
И если бы даже вам случилось быть не очень знатной и не настолько богатой, чтобы приобрести оригинал Буше (всё-таки придворный художник!), вы всё же смогли бы приобщиться к моде на рококо. Как? Очень просто – приобретя для своего дома гобелен или шпалеру. До Буше они бывали кричаще яркими, грубоватыми и безвкусными. Рококо изменило это: теперь шпалеры в точности могут повторить лучшие живописные шедевры.
Буше лично рисовал картоны для шпалер, чуть позже с подачи мадам де Помпадур возглавил Королевскую мануфактуру гобеленов. А его товарищ, художник Жан-Батист Удри разработал тончайшую цветовую шкалу, где каждый оттенок нитей в гобелене имел собственный номер. Теперь ткачи уже не могли подбирать цвета наобум, по своему непритязательному вкусу: им выдавался шаблон, где все оттенки были строго просчитаны, как на картине.
Только взгляните на то, как написано небо в «Фонтане любви»! И теперь представьте, сколько оттенков серого, голубого и бежевого понадобилось бы, чтобы в точности передать светлый и ненавязчивый колорит Буше, его знаменитую «жемчужную гармонию»! Так что гобелены – это тоже искусство. Особенно если для них поработал Буше.
Нежные и звонкие краски «Фонтана любви» так же ласкают взор, как любовное воркование пастушков и пастушек – смягчает сердце. А то, что о самой этой картине мы больше не в состоянии сказать ничего особо осмысленного, – это совершенно правильно. Мы ведь заметили вначале: искусство рококо – оно не для того, чтобы думать. Оно для того чтобы «расслабиться и получить удовольствие».
#ФрансуаБуше #Рококо
@pic_history
Поэт Шарль Бодлер утверждал, что самое ценное в искусстве Ватто – его капризные, своенравные, но бесконечно элегантные женщины. «Капризница» из собрания Эрмитажа – безусловно, одна из них.
В центре композиции, с небольшим смещением влево, сидит миловидная дама в струящемся черном платье. За её спиной игриво полулежит господин в красном берете с пером и, очевидно, заигрывает с девушкой. Но её напряжённо-прямая осанка и явное неудовольствие на лице свидетельствуют, что поклонник чересчур навязчив и уступать его напору героиня не расположена. Во всяком случае, сейчас.
Флирт и ухаживания, проявления галантности – это вообще центральная тема рококо. И именно Ватто положил ей начало своими «галантными празднествами». «Капризница» также принадлежит к этому жанру. Нарядно одетые герои явно принимали участие в каком-то увеселении, а вот сейчас удалились от общества, чтобы прояснить отношения наедине. Однако, в отличие от абсолютного большинства сюжетов «галантных празднеств», где ухаживания совершаются к полному взаимному удовольствия, «Капризница» демонстрирует интересный психологический разворот – женское раздражение от навязчивого внимания. Развернувшись спиной к собеседнику, героиня проявляет высшую степень неучтивости. Этим она показывает, что относится к визави без всякого уважения.
Мечтательный взгляд Капризницы устремлён вдаль. Некоторые даже предполагают – на некоего другого кавалера, которого она предпочла бы видеть рядом с собой.
Ватто любил смешивать реальность и театр, наряжать друзей в театральные костюмы, которые он коллекционировал, и в таком виде рисовать их. Ему импонировала идея игрового смешения иллюзии и реальности, нравилось извлекать из этого взаимного проникновения неожиданные психологические эффекты. Всё это есть и в «Капризнице». Трудно отделаться от мысли, что героиня ощущает себя на сцене, перед полным зрительным залом, что она чересчур озабочена тем, как выглядит со стороны. Этому впечатлению подыгрывает даже пейзаж, покорно выполняющий роль кулис.
В «Капризнице» есть то, за что Ватто ценят больше всего – некая умышленная недоговоренность. Загадочная будничность. Трактовка смысла картины вроде бы лежит на поверхности и в то же время – вызывает трудности, ускользает от окончательного понимания. Именно за это качество Ватто впоследствии выше всех прочих художников будут ценить символисты. Может быть, Капризница не отклоняет ухаживания, а наоборот – слушает оправдания и принимает извинения? Может быть, это не начало отношений, а их конец или явный кризис? Может быть, что-то вызвало ревность героини и герой (любовник?) вынужден оправдываться?
Так или иначе, Ватто предстаёт перед нами мастером тонкого и затейливого психологического рисунка. Именно во внимании к личности и нюансам переживаний героини заключена ценность картины. Известный искусствовед Михаил Алпатов писал, что для её понимания стоит сравнить «Капризницу» с работами кого-нибудь из голландцев ХVII века: Ватто «интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей».
Но голландских мастеров Ватто в самом деле очень ценил и многому у них учился. Исследователи мягко укоряют художника за вольные или невольные заимствования: дескать, и наряды у него уж больно а-ля Франс Халс. А красный берет персонажа «Капризницы» - так и вовсе списан у Рембрандта. И все-таки нельзя не признать, что платье героини – само по себе маленький шедевр с бесконечным разнообразием переходов цвета, который лишь условно может быть назван черным.
#АнтуанВатто #Рококо
@pic_history
В центре композиции, с небольшим смещением влево, сидит миловидная дама в струящемся черном платье. За её спиной игриво полулежит господин в красном берете с пером и, очевидно, заигрывает с девушкой. Но её напряжённо-прямая осанка и явное неудовольствие на лице свидетельствуют, что поклонник чересчур навязчив и уступать его напору героиня не расположена. Во всяком случае, сейчас.
Флирт и ухаживания, проявления галантности – это вообще центральная тема рококо. И именно Ватто положил ей начало своими «галантными празднествами». «Капризница» также принадлежит к этому жанру. Нарядно одетые герои явно принимали участие в каком-то увеселении, а вот сейчас удалились от общества, чтобы прояснить отношения наедине. Однако, в отличие от абсолютного большинства сюжетов «галантных празднеств», где ухаживания совершаются к полному взаимному удовольствия, «Капризница» демонстрирует интересный психологический разворот – женское раздражение от навязчивого внимания. Развернувшись спиной к собеседнику, героиня проявляет высшую степень неучтивости. Этим она показывает, что относится к визави без всякого уважения.
Мечтательный взгляд Капризницы устремлён вдаль. Некоторые даже предполагают – на некоего другого кавалера, которого она предпочла бы видеть рядом с собой.
Ватто любил смешивать реальность и театр, наряжать друзей в театральные костюмы, которые он коллекционировал, и в таком виде рисовать их. Ему импонировала идея игрового смешения иллюзии и реальности, нравилось извлекать из этого взаимного проникновения неожиданные психологические эффекты. Всё это есть и в «Капризнице». Трудно отделаться от мысли, что героиня ощущает себя на сцене, перед полным зрительным залом, что она чересчур озабочена тем, как выглядит со стороны. Этому впечатлению подыгрывает даже пейзаж, покорно выполняющий роль кулис.
В «Капризнице» есть то, за что Ватто ценят больше всего – некая умышленная недоговоренность. Загадочная будничность. Трактовка смысла картины вроде бы лежит на поверхности и в то же время – вызывает трудности, ускользает от окончательного понимания. Именно за это качество Ватто впоследствии выше всех прочих художников будут ценить символисты. Может быть, Капризница не отклоняет ухаживания, а наоборот – слушает оправдания и принимает извинения? Может быть, это не начало отношений, а их конец или явный кризис? Может быть, что-то вызвало ревность героини и герой (любовник?) вынужден оправдываться?
Так или иначе, Ватто предстаёт перед нами мастером тонкого и затейливого психологического рисунка. Именно во внимании к личности и нюансам переживаний героини заключена ценность картины. Известный искусствовед Михаил Алпатов писал, что для её понимания стоит сравнить «Капризницу» с работами кого-нибудь из голландцев ХVII века: Ватто «интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей».
Но голландских мастеров Ватто в самом деле очень ценил и многому у них учился. Исследователи мягко укоряют художника за вольные или невольные заимствования: дескать, и наряды у него уж больно а-ля Франс Халс. А красный берет персонажа «Капризницы» - так и вовсе списан у Рембрандта. И все-таки нельзя не признать, что платье героини – само по себе маленький шедевр с бесконечным разнообразием переходов цвета, который лишь условно может быть назван черным.
#АнтуанВатто #Рококо
@pic_history
Изображённая на картине молодая женщина с кистями и палитрой в руках расположилась перед мольбертом, на котором закреплён очередной находящийся в работе портрет. Она притягивает не столько красотой, сколько своим природным обаянием и живостью, неким весёлым лукавством. Виже-Лебрен и вправду отличалась остроумием и общительностью. На этом портрете она написана с таким выражением, будто вот-вот обратится к кому-то стоящему рядом с искренней любезностью или милой шуткой.
Её лаконичное черное платье с белыми кружевами на зеленовато-коричневом нейтральном фоне выглядит элегантно и просто, а одна из кистей в её руке, испачканная в кармин, перекликается с алым кушаком. Кстати, умение одеваться и особая изобретательность с этой области считалось сильной стороной Виже-Лебрен. Многим из тех, чьи портреты она писала, художница давала советы, как лучше одеться и даже собственноручно помогала причесаться в соответствии с модой – такая компетентность была веским конкурентным преимуществом в борьбе за заказчиков. О фасонах шляп и крое платьев с ней регулярно советовалась королева Мария-Антуанетта, одной из первых при французском дворе отказавшаяся от корсета. А когда, бежав от французской революции, Виже-Лебрен перебралась в Россию, её модными рекомендациями с удовольствием пользовалась великая княгиня Елизавета Алексеевна, супруга цесаревича Александра. Его бабка, Екатерина II, очень разгневалась, когда Елизавета появилась на балу в платье, больше похожем на неглиже. Автором наряда была, разумеется, Виже-Лебрен.
Интересно, что родившейся в 1755-м году Виже-Лебрен во время создания этого автопортрета было уже около 35, но художница выглядит значительно моложе. Подобным образом Виже-Лебрен любила «скостить» возраст не только себе. Многие из её моделей (женщин, как правило, знатных и богатых, но не всегда красивых) выглядят на портретах значительно более привлекательными и юными, чем на самом деле. Виже-Лебрен не ставила перед собой задачи дать углублённую характеристику модели. Напротив, она намеренно сглаживала неправильность и «характерность» лиц и приближала их к эстетическому идеалу конца XVIII ст. (овальное лицо, нерезкие и нежные черты, маленький рот), за это её прозвали «художником красоты и её лучшим воплощением».
@pic_history
#ВижеЛебрен #Портрет #Рококо
Её лаконичное черное платье с белыми кружевами на зеленовато-коричневом нейтральном фоне выглядит элегантно и просто, а одна из кистей в её руке, испачканная в кармин, перекликается с алым кушаком. Кстати, умение одеваться и особая изобретательность с этой области считалось сильной стороной Виже-Лебрен. Многим из тех, чьи портреты она писала, художница давала советы, как лучше одеться и даже собственноручно помогала причесаться в соответствии с модой – такая компетентность была веским конкурентным преимуществом в борьбе за заказчиков. О фасонах шляп и крое платьев с ней регулярно советовалась королева Мария-Антуанетта, одной из первых при французском дворе отказавшаяся от корсета. А когда, бежав от французской революции, Виже-Лебрен перебралась в Россию, её модными рекомендациями с удовольствием пользовалась великая княгиня Елизавета Алексеевна, супруга цесаревича Александра. Его бабка, Екатерина II, очень разгневалась, когда Елизавета появилась на балу в платье, больше похожем на неглиже. Автором наряда была, разумеется, Виже-Лебрен.
Интересно, что родившейся в 1755-м году Виже-Лебрен во время создания этого автопортрета было уже около 35, но художница выглядит значительно моложе. Подобным образом Виже-Лебрен любила «скостить» возраст не только себе. Многие из её моделей (женщин, как правило, знатных и богатых, но не всегда красивых) выглядят на портретах значительно более привлекательными и юными, чем на самом деле. Виже-Лебрен не ставила перед собой задачи дать углублённую характеристику модели. Напротив, она намеренно сглаживала неправильность и «характерность» лиц и приближала их к эстетическому идеалу конца XVIII ст. (овальное лицо, нерезкие и нежные черты, маленький рот), за это её прозвали «художником красоты и её лучшим воплощением».
@pic_history
#ВижеЛебрен #Портрет #Рококо
Имя госпожи де Помпадур стало нарицательным еще при её жизни. Её любовная связь с Людовиком XV продолжалась не более пяти лет, но влияние простиралось гораздо дальше и длилось дольше. Помпадур сумела сохранить с королём близкие дружеские отношения и во многих сферах, по сути, взяла на себя управление государством. Она определяла политику и диктовала вкусы, приближала и отталкивала, миловала и казнила. Привечала многих талантливых писателей и художников (и Буше как раз входил в это число). Но была деспотична и мстительна: не один десяток литераторов оказывался в кутузке после того, как осмеливался написать слово против госпожи де Помпадур. «После нас хоть потоп!» – именно ей приписывают это крылатое выражение.
Образ Помпадур двоится. Те, кому она перешла дорогу, считали её корыстолюбивой, мстительной и циничной. Те же, кому она покровительствовала, наоборот, превозносили её за учтивость и тонкий ум. Буше, безусловно, принадлежит к числу вторых. Маркиза приблизила его к себе около 1748 года. Буше занимался оформлением её покоев, через неё получал заказы, с её же подачи через несколько лет возглавил Королевскую мануфактуру гобеленов.
Госпожа де Помпадур любила стиль рококо, а Буше считала гениальным художником. Не мудрено, что именно ему она доверяла писать портреты.
«Портрет мадам де Помпадур» из мюнхенской Старой Пинакотеки – один из самых известных. С книгой в руках она полулежит на кушетке в своем будуаре, и можно не сомневаться, что и подробности её туалета, от сорта кружев до жемчугов на запястье, и детали интерьера – это самое изысканное и самое модное, что только могло существовать в тот исторический момент. А такие туфельки на каблуке без задника, как на картине, ввела в моду именно госпожа де Помпадур. Кстати, она же, столкнувшись в Версале с удушающей ароматической композицией из пота, мочи и пыли, ввела в обычай часто мыться - до этого дамы предпочитали заглушать запах тела пронзительным ароматом духов. И Буше хорошо удаётся передать исходящее от маркизы ощущение свежести и чистоты (в буквальном, а не переносном смысле). О мадам говорили, что «она благоухает розами». Не в состоянии передать благоухание, Буше украсил розами её платье и бросил пару роз на паркет у ног Помпадур.
Буше никак не назовешь глубоким психологом: его портреты не несут никаких особых прозрений, не демонстрируют следов напряжённой внутренней жизни. Он не склонен разоблачать своих персонажей, но, к счастью, и не особо им льстит. А если и льстит, то не грубо: госпожу де Помпадур Буше изображает уверенной и спокойной, без тени дешевого заигрывания со зрителем. Книга в её руке (странички явно потрепаны от внимательного чтения) и книжный шкаф за спиной лишь констатируют её блестящую образованность, которую не стали бы отрицать даже её недоброжелатели.
Если в чем-то Буше и можно упрекнуть за этот портрет, то это сделала в частных письмах сама маркиза: «Он рисует меня красивой, но не слишком-то похожей». Что ж, холодный и трезвый ум – это именно то, что позволило мадам де Помпадур остаться в истории.
@pic_history
#ФрансуаБуше #Портрет #Рококо
Образ Помпадур двоится. Те, кому она перешла дорогу, считали её корыстолюбивой, мстительной и циничной. Те же, кому она покровительствовала, наоборот, превозносили её за учтивость и тонкий ум. Буше, безусловно, принадлежит к числу вторых. Маркиза приблизила его к себе около 1748 года. Буше занимался оформлением её покоев, через неё получал заказы, с её же подачи через несколько лет возглавил Королевскую мануфактуру гобеленов.
Госпожа де Помпадур любила стиль рококо, а Буше считала гениальным художником. Не мудрено, что именно ему она доверяла писать портреты.
«Портрет мадам де Помпадур» из мюнхенской Старой Пинакотеки – один из самых известных. С книгой в руках она полулежит на кушетке в своем будуаре, и можно не сомневаться, что и подробности её туалета, от сорта кружев до жемчугов на запястье, и детали интерьера – это самое изысканное и самое модное, что только могло существовать в тот исторический момент. А такие туфельки на каблуке без задника, как на картине, ввела в моду именно госпожа де Помпадур. Кстати, она же, столкнувшись в Версале с удушающей ароматической композицией из пота, мочи и пыли, ввела в обычай часто мыться - до этого дамы предпочитали заглушать запах тела пронзительным ароматом духов. И Буше хорошо удаётся передать исходящее от маркизы ощущение свежести и чистоты (в буквальном, а не переносном смысле). О мадам говорили, что «она благоухает розами». Не в состоянии передать благоухание, Буше украсил розами её платье и бросил пару роз на паркет у ног Помпадур.
Буше никак не назовешь глубоким психологом: его портреты не несут никаких особых прозрений, не демонстрируют следов напряжённой внутренней жизни. Он не склонен разоблачать своих персонажей, но, к счастью, и не особо им льстит. А если и льстит, то не грубо: госпожу де Помпадур Буше изображает уверенной и спокойной, без тени дешевого заигрывания со зрителем. Книга в её руке (странички явно потрепаны от внимательного чтения) и книжный шкаф за спиной лишь констатируют её блестящую образованность, которую не стали бы отрицать даже её недоброжелатели.
Если в чем-то Буше и можно упрекнуть за этот портрет, то это сделала в частных письмах сама маркиза: «Он рисует меня красивой, но не слишком-то похожей». Что ж, холодный и трезвый ум – это именно то, что позволило мадам де Помпадур остаться в истории.
@pic_history
#ФрансуаБуше #Портрет #Рококо
Один из богатейших финансистов Франции барон Сен-Жюльен однажды захотел сделать приятное своей любовнице. Прямо в их тайное гнёздышко для свиданий он пригласил художника, как раз находившегося в зените славы после успешного представления на Салоне картины на религиозную тему «Чудо в часовне Св.Женевьевы», – Габриеля Франсуа Дуайена. Нимало не смущаясь неприличием ситуации, Сен-Жюльен стал излагать идею: «Хочу, чтобы вы изобразили мадам на качелях, которые раскачивает епископ. Ну, а меня разместите на холсте так, чтобы я мог лицезреть ножки этого очаровательного создания!»
Дуайен буквально оцепенел от вопиющей непристойности предложения. Как?! Ему, признанному мастеру высокого жанра, взяться писать содержанку? Да еще и в таком двусмысленном антураже! На мгновение артист пересилил в нём моралиста, и Дуайен заметил, как к месту была бы на картине взвившаяся в воздух туфелька, а ловить её бросились бы амуры. Но тут же спохватился: нет, это противоречит его принципам! Он уже намеревался оскорблённо хлопнуть дверью, как вдруг его осенило: ведь можно переадресовать заказ Фрагонару. Дуайена коробила незаслуженная, как ему казалось, популярность Фрагонара, этого легкомысленного трубадура фривольности. И, отсылая заказчика к нему, Дуайен таким изощрённым способом демонстрировал свою высокомерную брезгливость, возможно, даже хотел унизить самолюбие конкурента. Однако история расставила приоритеты с точностью до наоборот: имя и творчество Дуайена теперь известны разве что знатокам, в то время как «Качели» Фрагонара воспринимаются как настоящий символ французской культуры.
Много лет назад Фрагонар уже писал галантную сценку под названием «Качели». В то время он был учеником Франсуа Буше и стремился во всём подражать своему блестящему наставнику. Сравнивая ранние и поздние «Качели», можно увидеть, как возросло мастерство Фрагонара, насколько изощрённее стали его композиционные возможности, виртуознее кисть, изысканнее колорит.
На фоне густой растительности сада (само буйство зелени подчеркивает идею плотских земных радостей) парит на качелях круглолицая красавица. Некто неопределённого возраста – возможно, слуга или даже муж кокетки – тянет за верёвку, раскачивая качели, а с другой стороны, за живой изгородью притаился её счастливый любовник. Пикантность ситуации не только в том, что он наблюдает изящные ножки, белые чулки и даже красную подвязку на одном из них, но и в том, что раскачивающий качели о присутствии рядом возможного соперника даже не догадывается. Куст шиповника надёжно скрывает его от посторонних глаз, а стоящий на пьедестале скульптурный амур приложил палец к губам, выражая этим своё полное содействие влюблённым. Исходя из подобной расстановки действующих лиц, картину стали называть «Счастливые возможности качелей».
Всё здесь проникнуто эротическим током стиля рококо. И всё подчинено характерным для рококо причудливо изогнутым линиям: пенится кружевами бело-розовое платье, напоминающее облако, изящно изгибаются ветви деревьев и даже туфелька, похоже, летит по витиеватой рокайльной траектории. Мы произносим «рококо» – и сразу же рисуем в уме «Качели». Мы говорим «Счастливые возможности…» – и подразумеваем «Фрагонар».
#ЖанФрагонар #Рококо
@pic_history
Дуайен буквально оцепенел от вопиющей непристойности предложения. Как?! Ему, признанному мастеру высокого жанра, взяться писать содержанку? Да еще и в таком двусмысленном антураже! На мгновение артист пересилил в нём моралиста, и Дуайен заметил, как к месту была бы на картине взвившаяся в воздух туфелька, а ловить её бросились бы амуры. Но тут же спохватился: нет, это противоречит его принципам! Он уже намеревался оскорблённо хлопнуть дверью, как вдруг его осенило: ведь можно переадресовать заказ Фрагонару. Дуайена коробила незаслуженная, как ему казалось, популярность Фрагонара, этого легкомысленного трубадура фривольности. И, отсылая заказчика к нему, Дуайен таким изощрённым способом демонстрировал свою высокомерную брезгливость, возможно, даже хотел унизить самолюбие конкурента. Однако история расставила приоритеты с точностью до наоборот: имя и творчество Дуайена теперь известны разве что знатокам, в то время как «Качели» Фрагонара воспринимаются как настоящий символ французской культуры.
Много лет назад Фрагонар уже писал галантную сценку под названием «Качели». В то время он был учеником Франсуа Буше и стремился во всём подражать своему блестящему наставнику. Сравнивая ранние и поздние «Качели», можно увидеть, как возросло мастерство Фрагонара, насколько изощрённее стали его композиционные возможности, виртуознее кисть, изысканнее колорит.
На фоне густой растительности сада (само буйство зелени подчеркивает идею плотских земных радостей) парит на качелях круглолицая красавица. Некто неопределённого возраста – возможно, слуга или даже муж кокетки – тянет за верёвку, раскачивая качели, а с другой стороны, за живой изгородью притаился её счастливый любовник. Пикантность ситуации не только в том, что он наблюдает изящные ножки, белые чулки и даже красную подвязку на одном из них, но и в том, что раскачивающий качели о присутствии рядом возможного соперника даже не догадывается. Куст шиповника надёжно скрывает его от посторонних глаз, а стоящий на пьедестале скульптурный амур приложил палец к губам, выражая этим своё полное содействие влюблённым. Исходя из подобной расстановки действующих лиц, картину стали называть «Счастливые возможности качелей».
Всё здесь проникнуто эротическим током стиля рококо. И всё подчинено характерным для рококо причудливо изогнутым линиям: пенится кружевами бело-розовое платье, напоминающее облако, изящно изгибаются ветви деревьев и даже туфелька, похоже, летит по витиеватой рокайльной траектории. Мы произносим «рококо» – и сразу же рисуем в уме «Качели». Мы говорим «Счастливые возможности…» – и подразумеваем «Фрагонар».
#ЖанФрагонар #Рококо
@pic_history
Фрагонару не было равных в находчивости, с какой он умел аранжировать распространённые галантные сюжеты. Пожалуй, только Ватто, умерший за десятилетие до появления Фрагонара на свет, был столь же нетривиален и изобретателен в вопросах того, как можно представить на картине любовную сцену, вложив в неё максимум чувственных впечатлений, но не опустившись до банальности или пошлости.
«Поцелуй украдкой» Фрагонара - это блестящая вариация любовного сюжета. Девушка стремительно выбежала из залы, где собралось общество, чтобы взять свой шарф, и в ту же минуту, еще не успев опомниться, оказалась в объятиях возлюбленного. В выражении лица героини читается недоумение, заметно, что она еще не переключилась с атмосферы раута, идущего в гостиной. Она буквально застигнута врасплох. И эту атмосферу неожиданности, ощущение внезапности мгновения Фрагонару великолепно удаётся запечатлеть.
Живописная манера, в которой выполнен «Поцелуй украдкой», совсем не характерна для Фрагонара. Его творческим почерком никогда не была подобная «гладкопись» - скорее наоборот. Фрагонар всегда работал очень быстро, его кисть была легкой и стремительной, и многие из его работ казались современникам незавершенными, эскизными – как, например серия «фантастических портретов», называемых еще «экспрессивные головы». Вот как об их экспрессивной технике пишет современный исследователь: «светотень контрастна, колорит напряжен, удары кисти стремительны, мазки струятся, сверкают, образуют кипучие сгустки». Пожалуй, новаторство Фрагонара в полной мере может оценить лишь тот, кто усвоил уроки импрессионистов. «Поцелуй украдкой», напротив, выглядит не по-фрагонаровски тщательно проработанным, его поверхность эмалево гладкая, мазки кисти почти не прочитываются. Невероятно достоверной выглядит фактура материалов: атласного платья цвета слоновой кости, полосатого полупрозрачного шарфа, великолепного ковра.
По всей видимости, эта манера письма, которую поздний Фрагонар пытался усвоить и применить, связана с новыми художественными запросами в искусстве Франции, когда доминирующим направлением стал неоклассицизм с его приоритетом четких линий и реалистической передачи фактур. Фрагонар понимает, что стиль рококо, с которым он сроднился, уходит в прошлое, но мужественно пытается модифицировать своё искусство в соответствии с актуальными веяниями. Любовный сюжет уже не выглядит у Фрагонара легкомысленным, веселым или забавным, как раньше, в нем появляются романтические и элегические ноты.
«На исходе 1780-х, словно оглядываясь в свое прошлое, Фрагонар создает еще один шедевр «галантного жанра» - эрмитажный «Поцелуй украдкой», - пишет Сергей Даниэль, автор книги «Рококо. От Ватто до Фрагонара». - Здесь есть и остроумие композиции, и прелесть живо разыгранной «мизансцены», и блестящее мастерство письма, явно адресующее к «малым голландцам», будь то Терборх, Мирис или кто-то другой из этих «живописцев-ювелиров». Но всё же это мастерство как бы тронуто холодом. Темперамент, бурливший в крови Фрагонара, словно схвачен льдом и застывает в эмалевидной поверхности холста».
@pic_history
#ЖанФрагонар #Рококо
«Поцелуй украдкой» Фрагонара - это блестящая вариация любовного сюжета. Девушка стремительно выбежала из залы, где собралось общество, чтобы взять свой шарф, и в ту же минуту, еще не успев опомниться, оказалась в объятиях возлюбленного. В выражении лица героини читается недоумение, заметно, что она еще не переключилась с атмосферы раута, идущего в гостиной. Она буквально застигнута врасплох. И эту атмосферу неожиданности, ощущение внезапности мгновения Фрагонару великолепно удаётся запечатлеть.
Живописная манера, в которой выполнен «Поцелуй украдкой», совсем не характерна для Фрагонара. Его творческим почерком никогда не была подобная «гладкопись» - скорее наоборот. Фрагонар всегда работал очень быстро, его кисть была легкой и стремительной, и многие из его работ казались современникам незавершенными, эскизными – как, например серия «фантастических портретов», называемых еще «экспрессивные головы». Вот как об их экспрессивной технике пишет современный исследователь: «светотень контрастна, колорит напряжен, удары кисти стремительны, мазки струятся, сверкают, образуют кипучие сгустки». Пожалуй, новаторство Фрагонара в полной мере может оценить лишь тот, кто усвоил уроки импрессионистов. «Поцелуй украдкой», напротив, выглядит не по-фрагонаровски тщательно проработанным, его поверхность эмалево гладкая, мазки кисти почти не прочитываются. Невероятно достоверной выглядит фактура материалов: атласного платья цвета слоновой кости, полосатого полупрозрачного шарфа, великолепного ковра.
По всей видимости, эта манера письма, которую поздний Фрагонар пытался усвоить и применить, связана с новыми художественными запросами в искусстве Франции, когда доминирующим направлением стал неоклассицизм с его приоритетом четких линий и реалистической передачи фактур. Фрагонар понимает, что стиль рококо, с которым он сроднился, уходит в прошлое, но мужественно пытается модифицировать своё искусство в соответствии с актуальными веяниями. Любовный сюжет уже не выглядит у Фрагонара легкомысленным, веселым или забавным, как раньше, в нем появляются романтические и элегические ноты.
«На исходе 1780-х, словно оглядываясь в свое прошлое, Фрагонар создает еще один шедевр «галантного жанра» - эрмитажный «Поцелуй украдкой», - пишет Сергей Даниэль, автор книги «Рококо. От Ватто до Фрагонара». - Здесь есть и остроумие композиции, и прелесть живо разыгранной «мизансцены», и блестящее мастерство письма, явно адресующее к «малым голландцам», будь то Терборх, Мирис или кто-то другой из этих «живописцев-ювелиров». Но всё же это мастерство как бы тронуто холодом. Темперамент, бурливший в крови Фрагонара, словно схвачен льдом и застывает в эмалевидной поверхности холста».
@pic_history
#ЖанФрагонар #Рококо
Первый вариант «Паломничества на остров Киферу» был создан Ватто в качестве обязательной картины для баллотирования в полные члены Королевской академии художеств. Этому предшествовала его первая попытка вступления в Академию и неудача в конкурсе 1709 года на получение стипендии для поездки в Рим. Вторая попытка вступления растянулась на 5 лет: в 1712 году Ватто принимают кандидатом, но обязательную картину для прохождения в полные члены Академии он выполняет лишь в 1717 году. К этому времени живописные произведения Ватто, которые получили у современников условное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать его вступительную работу в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия признавала заслуги художника. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приёма в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество».
Создание второго варианта этого полотна искусствоведы датируют приблизительно: около 1718 года. Вероятно, авторскую версию необычно крупного произведения художника, поступившего в собрание Академии художеств, заказал для себя один из состоятельных поклонников искусства Ватто.
Первый вариант «Паломничества» впоследствии поступил в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Второй авторский вариант в середине XVIII века был приобретён для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого. Ныне этот вариант, для отличия получивший немного изменённое название: «Высадка на остров Киферу», экспонируется в берлинском дворце Шарлоттенбург.
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
Создание второго варианта этого полотна искусствоведы датируют приблизительно: около 1718 года. Вероятно, авторскую версию необычно крупного произведения художника, поступившего в собрание Академии художеств, заказал для себя один из состоятельных поклонников искусства Ватто.
Первый вариант «Паломничества» впоследствии поступил в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Второй авторский вариант в середине XVIII века был приобретён для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого. Ныне этот вариант, для отличия получивший немного изменённое название: «Высадка на остров Киферу», экспонируется в берлинском дворце Шарлоттенбург.
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
К теме чтения (неважно, книг или нот) Фрагонар и раньше обращался неоднократно – вспомним картину «Любовное письмо». Но в тех случаях чтение или пение обязательно накладывалось на канву любовной истории. В «Читающей девушке» ничего этого нет. Почему же? Дело в том, что картина написана в середине 70-х годов XVIII века, когда мода на «галантные сцены» постепенно угасает. От искусства теперь требуют больше возвышенности, больше серьёзности – и Фрагонар, по-видимому, хочет соответствовать новым веяниям. В его героине нет ничего игривого, ничего кокетливого, другими словами, ничего «типично фрагонаровского».
В эпоху Буше и Фрагонара самым ярким художественным критиком был Дени Дидро. Его регулярные обзоры Салонов даже сейчас являются чтением вполне захватывающим, а в те времена они попортили живописцам немало крови. Дидро неистово клеймил искусство рококо за легкомыслие и фривольность. Он был пристрастен, сердит и всё же невероятно проницателен. Например, когда на Салоне 1769 года Фрагонар выставил не вполне удачное овальное полотно «Амуры в небе», Дидро заявил, что это «вот прекрасная огромная яичница из детских тел… очень нежная, очень желтая и здорово подгоревшая». И этот образ яичницы настолько точен, что его уже никак не вычеркнуть из сознания. Так вот, Дидро с той же захватывающей образностью называл живописную манеру Фрагонара «пушистой».
Что это значит? Дидро имел в виду привычку Фрагонара накладывать краски быстрой, экспрессивной кистью, в результате чего на холсте отчетливо видно направление и характер мазка. У более поздних критиков есть и другой термин для этого явления – «темпераментный мазок Фрагонара». Именно такими размашистыми мазками выполнено насыщенно-желтое платье «Читающей девушки», коричнево-лиловая подушка, на которую она опирается, пряди её волос. Тени на подушке положены настолько густыми красками, что на их поверхности рельефно читаются следы щетинок кисти, а для освещённых мест использовались краски более жидкие. Чтобы изобразить гофрированный воротничок платья, Фрагонар просто нанёс толстый слой густых белил, а затем перевернул кисть и её деревянной ручкой наметил складки воротника. В каталогах XVIII века указывалось, что «Читающая девушка» написана с натуры и за один сеанс. По-видимому, так и было на самом деле: многие из живописных приёмов Фрагонара требуют смелости и мгновенной реакции – они возможны, пока не высохли краски.
@pic_history
#ЖанФрагонар #Портрет #Рококо
В эпоху Буше и Фрагонара самым ярким художественным критиком был Дени Дидро. Его регулярные обзоры Салонов даже сейчас являются чтением вполне захватывающим, а в те времена они попортили живописцам немало крови. Дидро неистово клеймил искусство рококо за легкомыслие и фривольность. Он был пристрастен, сердит и всё же невероятно проницателен. Например, когда на Салоне 1769 года Фрагонар выставил не вполне удачное овальное полотно «Амуры в небе», Дидро заявил, что это «вот прекрасная огромная яичница из детских тел… очень нежная, очень желтая и здорово подгоревшая». И этот образ яичницы настолько точен, что его уже никак не вычеркнуть из сознания. Так вот, Дидро с той же захватывающей образностью называл живописную манеру Фрагонара «пушистой».
Что это значит? Дидро имел в виду привычку Фрагонара накладывать краски быстрой, экспрессивной кистью, в результате чего на холсте отчетливо видно направление и характер мазка. У более поздних критиков есть и другой термин для этого явления – «темпераментный мазок Фрагонара». Именно такими размашистыми мазками выполнено насыщенно-желтое платье «Читающей девушки», коричнево-лиловая подушка, на которую она опирается, пряди её волос. Тени на подушке положены настолько густыми красками, что на их поверхности рельефно читаются следы щетинок кисти, а для освещённых мест использовались краски более жидкие. Чтобы изобразить гофрированный воротничок платья, Фрагонар просто нанёс толстый слой густых белил, а затем перевернул кисть и её деревянной ручкой наметил складки воротника. В каталогах XVIII века указывалось, что «Читающая девушка» написана с натуры и за один сеанс. По-видимому, так и было на самом деле: многие из живописных приёмов Фрагонара требуют смелости и мгновенной реакции – они возможны, пока не высохли краски.
@pic_history
#ЖанФрагонар #Портрет #Рококо
Telegram
История одной картины
Такой накал страсти, надо сказать, – огромная редкость и для самого Буше. Искусство рококо, ведущим мастером которого он был, трактует любовные темы в более галантном ключе: с ухаживаниями, заигрываниями, показным кокетством и несколько приторными любезностями (тут правомерно вспомнить любую из его популярных пасторалей). В «Геркулесе и Омфале» ничего подобного нет – есть только рвущийся наружу секс. И опять-таки правы оказываются критики. На сей раз – те критики-современники Буше, которые говорили, дескать, вечно Буше использует мифологические темы только для того, чтобы бесстыдным образом раздеть их героинь.
Интерпретацию мифа о тринадцатом подвиге Геркулеса Буше позаимствовал у самого любимого из древних писателей, Овидия. Художник с удовольствием иллюстрировал его «Метаморфозы» и, вероятно, с не меньшим удовольствием читал «Науку любви».
Однажды Геракл по нечаянной оплошности убил своего друга Ифита. За это разгневавшиеся боги сослали его в рабство к лидийской царице Омфале. Она была знаменита редкой способностью уморить кого угодно. Для мужественного силача Геркулеса Омфала придумала унизительные пытки. Например, заставила его переодеться в женское платье и усадила прясть пряжу. Сама же, чтобы довершить издевательство, накидывала на плечи львиную шкуру, снятую с Геркулеса, и расхаживала с его палицей, грозным оружием, при помощи которого он совершал свои подвиги. Геркулес задумал отомстить Омфале за унижение. Как нередко случается (и как, должно быть, знали и Овидий, и Буше), ненависть предшествует любви. Можно даже сказать, что момент «мщения и расплаты» мы и наблюдаем на картине Буше.
У художников эпохи Возрождения Буше позаимствовал простую и эффектную «пирамидальную композицию», мастерскую передачу ракурсов, а также кудрявых и пухлых амуров. Но последние нужны художнику не только чтобы традиционно напоминать: их стрелы в который раз успешно достигли цели. Амуры не просто символизируют любовь – у Буше они заняты делом: первый держит в руках ставшую ненужной прялку, второй – тащит львиную шкуру.
Есть на полотне и третий амур – скульптурный, в изножье кровати. Такое неожиданное дублирование живого и неживого нужно чтобы подчеркнуть важную для рококо мысль: между театром и жизнью, грёзами и реальностью, сном и явью нет непроходимой границы, всё условно, всё немножечко не по-настоящему. А нам, зрителям, не остаётся ничего иного, как принять эти правила игры: да, изображённая сцена откровенна до неприличия, страстна на грани фола, но ведь это – не вполне по-настоящему, это всего лишь искусство.
@pic_history
#ФрансуаБуше #Рококо
Интерпретацию мифа о тринадцатом подвиге Геркулеса Буше позаимствовал у самого любимого из древних писателей, Овидия. Художник с удовольствием иллюстрировал его «Метаморфозы» и, вероятно, с не меньшим удовольствием читал «Науку любви».
Однажды Геракл по нечаянной оплошности убил своего друга Ифита. За это разгневавшиеся боги сослали его в рабство к лидийской царице Омфале. Она была знаменита редкой способностью уморить кого угодно. Для мужественного силача Геркулеса Омфала придумала унизительные пытки. Например, заставила его переодеться в женское платье и усадила прясть пряжу. Сама же, чтобы довершить издевательство, накидывала на плечи львиную шкуру, снятую с Геркулеса, и расхаживала с его палицей, грозным оружием, при помощи которого он совершал свои подвиги. Геркулес задумал отомстить Омфале за унижение. Как нередко случается (и как, должно быть, знали и Овидий, и Буше), ненависть предшествует любви. Можно даже сказать, что момент «мщения и расплаты» мы и наблюдаем на картине Буше.
У художников эпохи Возрождения Буше позаимствовал простую и эффектную «пирамидальную композицию», мастерскую передачу ракурсов, а также кудрявых и пухлых амуров. Но последние нужны художнику не только чтобы традиционно напоминать: их стрелы в который раз успешно достигли цели. Амуры не просто символизируют любовь – у Буше они заняты делом: первый держит в руках ставшую ненужной прялку, второй – тащит львиную шкуру.
Есть на полотне и третий амур – скульптурный, в изножье кровати. Такое неожиданное дублирование живого и неживого нужно чтобы подчеркнуть важную для рококо мысль: между театром и жизнью, грёзами и реальностью, сном и явью нет непроходимой границы, всё условно, всё немножечко не по-настоящему. А нам, зрителям, не остаётся ничего иного, как принять эти правила игры: да, изображённая сцена откровенна до неприличия, страстна на грани фола, но ведь это – не вполне по-настоящему, это всего лишь искусство.
@pic_history
#ФрансуаБуше #Рококо
С одной стороны, перед нами парадный портрет со всеми необходимыми атрибутами – пышностью одежд, драпировками и колоннами на фоне и подчеркнутой роскошью обстановки, которую Виже-Лебрен даёт с чисто женской скрупулёзностью в деталях. С другой стороны, парадный портрет как жанр не предполагает присутствия детей, да еще троих. Российских монархинь, к примеру, сложно представить изображенными в компании их малолетних наследников. Если бы даже можно было вообразить подобное, тогда бы речь шла уже не о парадном портрете – скорее о жанровом.
Но вот Мария-Антуанетта по портретам в первую очередь вспоминается в окружении её чад. Прежде всего, конечно, на ум приходит «Нападение черни на Тюильри», знаменитейшая картина неизвестного художника, где Мария-Антуанетта закрывает собой от разъяренной толпы перепуганных детей – это одна из самых пронзительных иллюстраций необратимой жестокости революции. Но так же обстояло дело с её портретами и до начала революционных катаклизмов: портреты королевы, написанные придворной художницей Виже-Лебрен, в том числе изображают Марию-Антуанетту в окружении чад.
Возможно, сложившийся канон писать королеву вместе с наследниками, закрепился благодаря тому, что дети для Марии-Антуанетты были выстраданными. Как известно, в течение семи лет их династический брак с Людовиком ХVI был бесплодным. Причина этого была известна всему французскому двору: дофин страдал от фимоза (сужения крайней плоти), но, будучи крайне боязлив, не мог решиться на операцию. Унизительность ситуации негативно сказалась на характере Марии-Антуанетты – она стала с истерическим упорством предаваться безудержным кутежам (впоследствии расточительство Марии-Антуанетты послужит поводом обвинить её во всех бедах Франции). Однако в конце концов Луи ХVI согласился на операцию, все прошло благополучно, и у французской монархии появились долгожданные наследники, которые, на их несчастье, после Революции больше не понадобятся Французской Республике.
Старшая девочка, Мария-Тересия-Шарлотта, льнёт к матери, с немым обожанием глядя на неё, а малышка София-Беатрис, возле чьей колыбели стоит дофин Людовик-Джозеф, сидит на руках у Марии-Антуанетты. Но картина, вопреки сюжету (да и вопреки обычной сентиментальной манере Виже-Лебрен), не производит впечатления идиллической. Возможно, дело здесь в резких контрастах темных драпировок и почти черного потолка с тревожно-красным бархатом платья королевы. Или же отсутствие «умилительного» объясняется тем, что ни у одного из четырёх персонажей картины мы не видим улыбки – даже дети слишком серьезны.
Ретроспективно мы можем приписать картине предчувствие скорых и страшных потрясений (всего через каких-то 4 года Мария-Антуанетта будет судима и обезглавлена). И хотя это стало бы слишком большой натяжкой, обусловленной нашим знанием о незавидном будущем французской монархии, трудно все-таки не вспомнить и признание Элизабет Виже-Лебрен «Я редко ошибалась в своих предсказаниях, глядя на выражение лиц своих vis-à-vis».
@pic_history
#ВижеЛебрен #Рококо #Портрет
Но вот Мария-Антуанетта по портретам в первую очередь вспоминается в окружении её чад. Прежде всего, конечно, на ум приходит «Нападение черни на Тюильри», знаменитейшая картина неизвестного художника, где Мария-Антуанетта закрывает собой от разъяренной толпы перепуганных детей – это одна из самых пронзительных иллюстраций необратимой жестокости революции. Но так же обстояло дело с её портретами и до начала революционных катаклизмов: портреты королевы, написанные придворной художницей Виже-Лебрен, в том числе изображают Марию-Антуанетту в окружении чад.
Возможно, сложившийся канон писать королеву вместе с наследниками, закрепился благодаря тому, что дети для Марии-Антуанетты были выстраданными. Как известно, в течение семи лет их династический брак с Людовиком ХVI был бесплодным. Причина этого была известна всему французскому двору: дофин страдал от фимоза (сужения крайней плоти), но, будучи крайне боязлив, не мог решиться на операцию. Унизительность ситуации негативно сказалась на характере Марии-Антуанетты – она стала с истерическим упорством предаваться безудержным кутежам (впоследствии расточительство Марии-Антуанетты послужит поводом обвинить её во всех бедах Франции). Однако в конце концов Луи ХVI согласился на операцию, все прошло благополучно, и у французской монархии появились долгожданные наследники, которые, на их несчастье, после Революции больше не понадобятся Французской Республике.
Старшая девочка, Мария-Тересия-Шарлотта, льнёт к матери, с немым обожанием глядя на неё, а малышка София-Беатрис, возле чьей колыбели стоит дофин Людовик-Джозеф, сидит на руках у Марии-Антуанетты. Но картина, вопреки сюжету (да и вопреки обычной сентиментальной манере Виже-Лебрен), не производит впечатления идиллической. Возможно, дело здесь в резких контрастах темных драпировок и почти черного потолка с тревожно-красным бархатом платья королевы. Или же отсутствие «умилительного» объясняется тем, что ни у одного из четырёх персонажей картины мы не видим улыбки – даже дети слишком серьезны.
Ретроспективно мы можем приписать картине предчувствие скорых и страшных потрясений (всего через каких-то 4 года Мария-Антуанетта будет судима и обезглавлена). И хотя это стало бы слишком большой натяжкой, обусловленной нашим знанием о незавидном будущем французской монархии, трудно все-таки не вспомнить и признание Элизабет Виже-Лебрен «Я редко ошибалась в своих предсказаниях, глядя на выражение лиц своих vis-à-vis».
@pic_history
#ВижеЛебрен #Рококо #Портрет
Исчезновение и возвращение
«Натюрморт с атрибутами искусства» написан Ж.Б.С.Шарденом по заказу российской императрицы Екатерины II. По функциональному назначению это дессю-де-порт (франц. dessus de porte – «над дверью») – живописное панно, располагающееся над дверным проемом. «Натюрморт…» должен был украшать конференц-зал строящейся санкт-петербургской Академии художеств, однако так пришелся по душе императрице, что остался в её личном собрании – в Эрмитаже.
«Натюрморт…» задуман как важная для эпохи Просвещения аллегория гармонического союза основных видов пластических искусств. Палитра с кистями и деревянные ящики для красок символизируют живопись; медный сосуд с чеканными украшениями и статуэтка древнеримского бога Меркурия, покровителя искусств и ремесел – скульптуру; небрежно брошенные чертежи, бумажные свитки и готовальня с чертёжными принадлежностями – архитектуру. Книги должны дополнительно подчеркнуть идею Просвещения и, возможно, намекнуть на важный для своего времени императив: художник обязан быть хорошо образован.
В 1854-м году в Эрмитаже произошло неслыханное событие – аукцион картин, которые Николай I по известным лишь ему одному мотивам счел недостойными занимать место в императорском собрании. Ряд замечательных полотен разошелся по частным коллекциям. «Натюрморт с атрибутами искусств» тоже был продан в неизвестные руки. Почти на 70 лет он совершенно исчез из поля зрения искусствоведов, несмотря на то, что сотрудники Эрмитажа не прекращали попыток его найти. Значительно повреждённая картина обнаружилась в 1923-м году на складах петербургской «Комиссии по борьбе с роскошью». После капитальной реставрации «Натюрморт…» Шардена вновь занял почетное место в Эрмитаже.
@pic_history
#СимеонШарден #Натюрморт #Рококо
«Натюрморт с атрибутами искусства» написан Ж.Б.С.Шарденом по заказу российской императрицы Екатерины II. По функциональному назначению это дессю-де-порт (франц. dessus de porte – «над дверью») – живописное панно, располагающееся над дверным проемом. «Натюрморт…» должен был украшать конференц-зал строящейся санкт-петербургской Академии художеств, однако так пришелся по душе императрице, что остался в её личном собрании – в Эрмитаже.
«Натюрморт…» задуман как важная для эпохи Просвещения аллегория гармонического союза основных видов пластических искусств. Палитра с кистями и деревянные ящики для красок символизируют живопись; медный сосуд с чеканными украшениями и статуэтка древнеримского бога Меркурия, покровителя искусств и ремесел – скульптуру; небрежно брошенные чертежи, бумажные свитки и готовальня с чертёжными принадлежностями – архитектуру. Книги должны дополнительно подчеркнуть идею Просвещения и, возможно, намекнуть на важный для своего времени императив: художник обязан быть хорошо образован.
В 1854-м году в Эрмитаже произошло неслыханное событие – аукцион картин, которые Николай I по известным лишь ему одному мотивам счел недостойными занимать место в императорском собрании. Ряд замечательных полотен разошелся по частным коллекциям. «Натюрморт с атрибутами искусств» тоже был продан в неизвестные руки. Почти на 70 лет он совершенно исчез из поля зрения искусствоведов, несмотря на то, что сотрудники Эрмитажа не прекращали попыток его найти. Значительно повреждённая картина обнаружилась в 1923-м году на складах петербургской «Комиссии по борьбе с роскошью». После капитальной реставрации «Натюрморт…» Шардена вновь занял почетное место в Эрмитаже.
@pic_history
#СимеонШарден #Натюрморт #Рококо
В 1720-м году Ватто вернулся из заграничной поездки. Англия воздала должное его таланту: здесь Ватто ценили едва ли не больше, чем в родной Франции. Но долго наслаждаться признанием не пришлось. Прохладный и влажный британский климат обострил давнее заболевание – туберкулёз. Полумёртвый художник вынужден был вернуться в Париж. Жить ему оставалось не более года. К этому моменту 35-летний Ватто был не только широко известен, но и весьма богат. Однако, как и раньше, ему и в голову не приходит обзавестись собственным домом. Всю прошедшую жизнь он предпочитал жить под кровом кого-то из друзей. Так было и на этот раз. Торговец предметами искусства Жерсен с радостью дал приют измождённому чахоткой художнику.
В благодарность и чтобы «размять пальцы, истосковавшиеся по работе», Ватто предложил написать для его заведения вывеску – нечто вроде рекламного панно полтора на три метра, раскрывающего покупателю, что его ждёт, когда он переступит порог лавки Жерсена. Жерсен, кстати, отказывался – ему было чудовищно неловко, что такой знаменитый мастер будет писать его скромную лавку. Но Ватто было невозможно переспорить, настолько он был упрям.
«Вывеска лавки Жерсена» была окончена всего за неделю, хотя работать Ватто мог только утром, послеобеденное время до вечера уходило на восстановление сил. Чахотка доконала его, и видимо, художник это чувствовал: сейчас картину называют «Завещанием Ватто». Мы видим на ней самый обычный день в магазине, торгующем картинами. Кто-то из покупателей приценивается к картинам. Кто-то уже определился – и его покупку упаковывают в коробку, чтобы доставить по назначенному адресу. Тщательно и реалистично написаны обстановка и ткани, мастерски расставлены фигуры.
А картины на «Вывеске Жерсена» не условны, а конкретны и узнаваемы. На стенах – только работы любимых художников Ватто: Веласкеса, Рубенса, Йорданса. А в ящик пакуют портрет Людовика XIV, написанный придворным художником Риго. Король-Солнце скрывается со сцены. Король-солнце сыграл в ящик. Для биографии Ватто этот образ очень символичен, ведь ему суждено было стать родоначальником новой эпохи в живописи, наступившей как реакция на искусство уходящего века Людовика XIV, – эпохи рококо.
Но самое значительное в «Лавке Жерсена» – её колорит. Здесь нет чистых и ярких цветов. Вместо этого мы видим невероятное богатство сложных оттенков, их тонких переливов. Говорят, всем будущим приверженцам рококо и последователям Ватто уже не нужно было ничего изобретать в области цвета: все его возможности абсолютно исчерпывающе представлены в палитре «Лавке Жерсена».
Уже художники-современники это хорошо понимали. После смерти Ватто они извели Жерсена упрёками, что шедевр такой силы не должен «работать вывеской». Картина провисела снаружи совсем недолго, Жерсен был вынужден уступить и убрать картину, чтобы её не испортила непогода. Сейчас «Лавка Жерсена» хранится в замке Шарлоттенбург, в Берлине.
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
В благодарность и чтобы «размять пальцы, истосковавшиеся по работе», Ватто предложил написать для его заведения вывеску – нечто вроде рекламного панно полтора на три метра, раскрывающего покупателю, что его ждёт, когда он переступит порог лавки Жерсена. Жерсен, кстати, отказывался – ему было чудовищно неловко, что такой знаменитый мастер будет писать его скромную лавку. Но Ватто было невозможно переспорить, настолько он был упрям.
«Вывеска лавки Жерсена» была окончена всего за неделю, хотя работать Ватто мог только утром, послеобеденное время до вечера уходило на восстановление сил. Чахотка доконала его, и видимо, художник это чувствовал: сейчас картину называют «Завещанием Ватто». Мы видим на ней самый обычный день в магазине, торгующем картинами. Кто-то из покупателей приценивается к картинам. Кто-то уже определился – и его покупку упаковывают в коробку, чтобы доставить по назначенному адресу. Тщательно и реалистично написаны обстановка и ткани, мастерски расставлены фигуры.
А картины на «Вывеске Жерсена» не условны, а конкретны и узнаваемы. На стенах – только работы любимых художников Ватто: Веласкеса, Рубенса, Йорданса. А в ящик пакуют портрет Людовика XIV, написанный придворным художником Риго. Король-Солнце скрывается со сцены. Король-солнце сыграл в ящик. Для биографии Ватто этот образ очень символичен, ведь ему суждено было стать родоначальником новой эпохи в живописи, наступившей как реакция на искусство уходящего века Людовика XIV, – эпохи рококо.
Но самое значительное в «Лавке Жерсена» – её колорит. Здесь нет чистых и ярких цветов. Вместо этого мы видим невероятное богатство сложных оттенков, их тонких переливов. Говорят, всем будущим приверженцам рококо и последователям Ватто уже не нужно было ничего изобретать в области цвета: все его возможности абсолютно исчерпывающе представлены в палитре «Лавке Жерсена».
Уже художники-современники это хорошо понимали. После смерти Ватто они извели Жерсена упрёками, что шедевр такой силы не должен «работать вывеской». Картина провисела снаружи совсем недолго, Жерсен был вынужден уступить и убрать картину, чтобы её не испортила непогода. Сейчас «Лавка Жерсена» хранится в замке Шарлоттенбург, в Берлине.
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
Знаменитый английский актёр и драматург Дэвид Гаррик (David Garrick) приходился Хогарту близким другом. Оба – и художник, и актёр – боготворили Уильяма Шекспира. Гаррик даже построил в его честь «храм Шекспира» в Хэмптоне. А Хогарт написал замечательный портрет Гаррика в роли шекспировского Ричарда III (Галерея изящных искусств Уолкер, Ливерпуль).
Гаррик был одним из немногих, кого не смущал взрывной характер Хогарта. Рассказывают, что однажды Гаррик, будучи в гостях у художника, как раз работавшего над его портретом, неосмотрительно заметил, что голова кажется ему не слишком похожей. Хогарт мгновенно подбежал к портрету и замазал лицо Гаррика (результат напряженной работы в течение нескольких дней) черной краской. Впрочем, даже это не помешало их дружбе.
«Портрет Дэвида Гаррика с супругой» можно назвать парадным портретом лишь отчасти. С одной стороны, такие необходимые атрибуты торжественных портретов, как колонна и золотые кисти, Хогарт оставил. Подобного рода портреты обязательно изображали людей в их общественно значимом амплуа – и действительно, Гаррик занят своим делом. Перед ним на зелёном сукне – чернильница и исписанные листы, по-видимому, он работает над прологом к какой-то пьесе. Однако присутствие на портрете супруги Гаррика, Евы Мэри Вайгель, сразу лишает портрет необходимой для жанра доли официозности.
Ева была популярной танцовщицей и законодательницей мод, известной под сценическим псевдонимом «мадемузель Вайолетт». На портрете Хогарта она с затаённой улыбкой подкрадывается к мужу сзади и протягивает изящную кисть, чтобы тихонько вытащить из его пальцев перо. Всё это придаёт атмосфере картины лёгкость и игривость, характерные для искусства рококо.
Картина изобилует и другими рокайльными мотивами: деревянная спинка кресла «кабриоль» украшена узорами в форме раковин и завитков, жесты героев исполнены изящества, а их наряды соответствуют моде эпохи рококо. Кстати, и Дэвид, и Ева славились своим умением одеваться, в честь Дэвида даже была названа модель двубортного пальто с воротом-пелериной. Хогарт с видимым удовольствием передает на холсте синий бархат камзола, желтый шелк платья, обильно пенящиеся кружева, браслеты Евы, цветок в петлице Гаррика. Официальный портрет вдруг превращается в жанровую сценку – камерную по духу и забавную по настроению. Семейство Гаррика было одними из самых дорогих Хогарту людей, и чувства обоюдной симпатии и восхищения переполняют картину, делая её немного не по-хогартовски жизнерадостной.
@pic_history
#УильямХогарт #Рококо #Портрет
Гаррик был одним из немногих, кого не смущал взрывной характер Хогарта. Рассказывают, что однажды Гаррик, будучи в гостях у художника, как раз работавшего над его портретом, неосмотрительно заметил, что голова кажется ему не слишком похожей. Хогарт мгновенно подбежал к портрету и замазал лицо Гаррика (результат напряженной работы в течение нескольких дней) черной краской. Впрочем, даже это не помешало их дружбе.
«Портрет Дэвида Гаррика с супругой» можно назвать парадным портретом лишь отчасти. С одной стороны, такие необходимые атрибуты торжественных портретов, как колонна и золотые кисти, Хогарт оставил. Подобного рода портреты обязательно изображали людей в их общественно значимом амплуа – и действительно, Гаррик занят своим делом. Перед ним на зелёном сукне – чернильница и исписанные листы, по-видимому, он работает над прологом к какой-то пьесе. Однако присутствие на портрете супруги Гаррика, Евы Мэри Вайгель, сразу лишает портрет необходимой для жанра доли официозности.
Ева была популярной танцовщицей и законодательницей мод, известной под сценическим псевдонимом «мадемузель Вайолетт». На портрете Хогарта она с затаённой улыбкой подкрадывается к мужу сзади и протягивает изящную кисть, чтобы тихонько вытащить из его пальцев перо. Всё это придаёт атмосфере картины лёгкость и игривость, характерные для искусства рококо.
Картина изобилует и другими рокайльными мотивами: деревянная спинка кресла «кабриоль» украшена узорами в форме раковин и завитков, жесты героев исполнены изящества, а их наряды соответствуют моде эпохи рококо. Кстати, и Дэвид, и Ева славились своим умением одеваться, в честь Дэвида даже была названа модель двубортного пальто с воротом-пелериной. Хогарт с видимым удовольствием передает на холсте синий бархат камзола, желтый шелк платья, обильно пенящиеся кружева, браслеты Евы, цветок в петлице Гаррика. Официальный портрет вдруг превращается в жанровую сценку – камерную по духу и забавную по настроению. Семейство Гаррика было одними из самых дорогих Хогарту людей, и чувства обоюдной симпатии и восхищения переполняют картину, делая её немного не по-хогартовски жизнерадостной.
@pic_history
#УильямХогарт #Рококо #Портрет
Telegram
ИОК | Картины
Отношение Ватто к изображению обнажённой натуры было двойственным. Мифологические сюжеты, где сам Юпитер велел писать обнажённую натуру, художник недолюбливал и писал нечасто. По-видимому, фривольный характер изображений противоречил каким-то внутренним этическим установкам Ватто. По крайней мере, мы знаем, что некоторые свои эротические картины он завещал после своей смерти сжечь.
Картину «Туалет» чаша сия миновала: сейчас она хранится в лондонской Коллекции Уоллес.
На небольшой по размеру и камерной по характеру работе мы видим сидящую на постели обнажённую. Она снимает белоснежную сорочку, повернувшись к зрителю левым боком, бедром и подмышкой и как будто медлит, останавливается в этом сложном, но безупречно переданном ракурсе. Служанка за спиной готова подать перемену одежды, но героиня не торопится. Она даёт зрителю время насладиться своей наготой. Приём, который использует Ватто, выстраивая композицию картины, с появлением кинематографа получил название «приближенного кадра».
Женщина с картины мало похожа на античный идеал красоты. Её тело менее мускулисто, но более мягко и округло – хотя и не настолько, как красавицы обожаемого Ватто Питера Пауля Рубенса. А вот лицо героини представляет очень характерный для Ватто и вообще для французского «галантного века» типаж: оно круглое, с пухлыми щечками и румянцем, со вздёрным носом и крошечным ртом. И она блондинка. От её тела и волос исходит теплое золотистое свечение. Искусствоведы считают, что именно оно придаёт картине волнующее эротическое звучание.
В истории изучения картины «Туалет» есть и курьёзные моменты. У Ватто принято везде и всюду искать и находить двойственность и загадочность. Считается, что именно они были его «фирменным», отличительным знаком. Но где приютиться загадочности в картине, в которой с подкупающей откровенностью всё выставлено «на продажу» или, скажем нейтральнее (мы же не просветитель Дидро, бичевавший фривольность), – на зрительский суд? Тогда характерную двусмысленность Ватто некоторые стали усматривать в том, что, дескать, совершенно же непонятно, одевается героиня или раздевается, облачается или сбрасывает одежды. Вот уж двойственность так двойственность, воистину тонкое смысловое различие! Которое, правда, ни к какому кардинальному изменению смысла картины не ведёт.
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
Картину «Туалет» чаша сия миновала: сейчас она хранится в лондонской Коллекции Уоллес.
На небольшой по размеру и камерной по характеру работе мы видим сидящую на постели обнажённую. Она снимает белоснежную сорочку, повернувшись к зрителю левым боком, бедром и подмышкой и как будто медлит, останавливается в этом сложном, но безупречно переданном ракурсе. Служанка за спиной готова подать перемену одежды, но героиня не торопится. Она даёт зрителю время насладиться своей наготой. Приём, который использует Ватто, выстраивая композицию картины, с появлением кинематографа получил название «приближенного кадра».
Женщина с картины мало похожа на античный идеал красоты. Её тело менее мускулисто, но более мягко и округло – хотя и не настолько, как красавицы обожаемого Ватто Питера Пауля Рубенса. А вот лицо героини представляет очень характерный для Ватто и вообще для французского «галантного века» типаж: оно круглое, с пухлыми щечками и румянцем, со вздёрным носом и крошечным ртом. И она блондинка. От её тела и волос исходит теплое золотистое свечение. Искусствоведы считают, что именно оно придаёт картине волнующее эротическое звучание.
В истории изучения картины «Туалет» есть и курьёзные моменты. У Ватто принято везде и всюду искать и находить двойственность и загадочность. Считается, что именно они были его «фирменным», отличительным знаком. Но где приютиться загадочности в картине, в которой с подкупающей откровенностью всё выставлено «на продажу» или, скажем нейтральнее (мы же не просветитель Дидро, бичевавший фривольность), – на зрительский суд? Тогда характерную двусмысленность Ватто некоторые стали усматривать в том, что, дескать, совершенно же непонятно, одевается героиня или раздевается, облачается или сбрасывает одежды. Вот уж двойственность так двойственность, воистину тонкое смысловое различие! Которое, правда, ни к какому кардинальному изменению смысла картины не ведёт.
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
Бостонский «Вид» – это тоже галантное празднество.
Изящные и расслабленные французские аристократы гуляют на природе, мило беседуют, музицируют, флиртуют. Красивая природа и изысканная архитектура им в этом подыгрывают. Но где Антуан Ватто, сын кровельщика из провинциального городка Валансьен, мог всё это наблюдать?
Добившись успеха в Париже, Ватто приобрёл влиятельных покровителей. Многие из них считали художника своим близким другом и даже предоставляли к его услугам собственные имения. Одним из таких людей в жизни Ватто был миллионер Пьер Кроза. Он был «главным по налогам» в одной из французских провинций и настоящим финансовым гением. Правда, насмешливые земляки всё равно называли его «бедный Кроза». Не потому, что жалели, а – чтобы отличать от еще более богатого Кроза, его брата. Тот жил в Америке и ему практически единолично принадлежала вся Луизиана, благодатные земли по течению Миссисипи. Но и «бедный Кроза» тоже не бедствовал: скупал произведения искусства (кстати, его грандиозная коллекция, приобретённая впоследствии Екатериной II, сразу поставит Эрмитаж в один ряд с лучшими музеями мира) и строил замки во Франции. Ватто он симпатизировал настолько, что пригласил художника не только оформить свою блестящую резиденцию в Монморанси, но и пожить там на правах гостя.
Парк резиденции Пьера Кроза в Монморанси мы видим на этой картине. Жизнь в усадьбе текла неспешно, всё было организовано к удовольствию и развлечению гостей. Регулярно проводились концерты, а домашние спектакли, привлекающие всех желающих к участию, могли растягиваться на несколько дней. Те, у кого не было настроения лицедействовать, разбредались по парку. Как раз это мы и видим на картине Ватто. Общество разделилось на парочки. Кавалер в левом углу полотна указывает рукой направление, вероятно, приглашая свою даму прогуляться и уединиться. Другая парочка мило беседует. Кто-то музицирует. Кто-то удаляется вглубь перспективы.
В чем главная ценность картины? Именно в том, за что Ватто был так любим французами, – в непревзойдённом умении художника передавать атмосферу. Атмосферу лёгкости, праздности и витающей надо всеми лёгкой грусти. Но отчего грусть? О героях Ватто справедливо говорят, что они не думают о будущем и живут одним днём. Эта «ускользающая красота» не может не вызывать ощущения тревоги: всё эфемерно, жизнь быстротечна, никому не дано знать – что там впереди. Раскрывающаяся перспектива с увенчанной фронтоном белоснежной беседкой, тающей в тумане, лишь усиливает это ощущение загадочности, неопределённости.
По замыслу того, кто проектировал парк, беседка должна представать перед глазами посетителей не сразу, она наполовину скрывается за кронами деревьев. В этом есть нечто интригующее. И очень характерное именно для Ватто. Французы мало кем способны восторгаться так, как им. Они считают, что Ватто гениально передает утончённость французского образа жизни и образа мыслей. Вот в завершение замечательный образчик последнего: братьев Гонкур в «Перспективе» Ватто восхищал не композиция или колорит, а то, что «деревья написаны так, будто танцуют вокруг людей».
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
Изящные и расслабленные французские аристократы гуляют на природе, мило беседуют, музицируют, флиртуют. Красивая природа и изысканная архитектура им в этом подыгрывают. Но где Антуан Ватто, сын кровельщика из провинциального городка Валансьен, мог всё это наблюдать?
Добившись успеха в Париже, Ватто приобрёл влиятельных покровителей. Многие из них считали художника своим близким другом и даже предоставляли к его услугам собственные имения. Одним из таких людей в жизни Ватто был миллионер Пьер Кроза. Он был «главным по налогам» в одной из французских провинций и настоящим финансовым гением. Правда, насмешливые земляки всё равно называли его «бедный Кроза». Не потому, что жалели, а – чтобы отличать от еще более богатого Кроза, его брата. Тот жил в Америке и ему практически единолично принадлежала вся Луизиана, благодатные земли по течению Миссисипи. Но и «бедный Кроза» тоже не бедствовал: скупал произведения искусства (кстати, его грандиозная коллекция, приобретённая впоследствии Екатериной II, сразу поставит Эрмитаж в один ряд с лучшими музеями мира) и строил замки во Франции. Ватто он симпатизировал настолько, что пригласил художника не только оформить свою блестящую резиденцию в Монморанси, но и пожить там на правах гостя.
Парк резиденции Пьера Кроза в Монморанси мы видим на этой картине. Жизнь в усадьбе текла неспешно, всё было организовано к удовольствию и развлечению гостей. Регулярно проводились концерты, а домашние спектакли, привлекающие всех желающих к участию, могли растягиваться на несколько дней. Те, у кого не было настроения лицедействовать, разбредались по парку. Как раз это мы и видим на картине Ватто. Общество разделилось на парочки. Кавалер в левом углу полотна указывает рукой направление, вероятно, приглашая свою даму прогуляться и уединиться. Другая парочка мило беседует. Кто-то музицирует. Кто-то удаляется вглубь перспективы.
В чем главная ценность картины? Именно в том, за что Ватто был так любим французами, – в непревзойдённом умении художника передавать атмосферу. Атмосферу лёгкости, праздности и витающей надо всеми лёгкой грусти. Но отчего грусть? О героях Ватто справедливо говорят, что они не думают о будущем и живут одним днём. Эта «ускользающая красота» не может не вызывать ощущения тревоги: всё эфемерно, жизнь быстротечна, никому не дано знать – что там впереди. Раскрывающаяся перспектива с увенчанной фронтоном белоснежной беседкой, тающей в тумане, лишь усиливает это ощущение загадочности, неопределённости.
По замыслу того, кто проектировал парк, беседка должна представать перед глазами посетителей не сразу, она наполовину скрывается за кронами деревьев. В этом есть нечто интригующее. И очень характерное именно для Ватто. Французы мало кем способны восторгаться так, как им. Они считают, что Ватто гениально передает утончённость французского образа жизни и образа мыслей. Вот в завершение замечательный образчик последнего: братьев Гонкур в «Перспективе» Ватто восхищал не композиция или колорит, а то, что «деревья написаны так, будто танцуют вокруг людей».
@pic_history
#АнтуанВатто #Рококо
Буше любил изображать красивое обнажённое женское тело – в этом никто из современников не мог с ним тягаться. Знатоки и критики всегда с удовольствием отмечали, как изящны у его героинь запястья, ступни и лодыжки, сколь алебастрово прозрачна кожа. Без всяких опасений художник традиционно для себя выставил картину на парижском Салоне 1742 года, поскольку здесь ему всегда способствовал успех.
По психологическому типу Буше вовсе не принадлежал к числу сильных и уверенных личностей, которые «гнут свою линию» в искусстве. Напротив, он легко шёл на компромиссы с заказчиками и текущими трендами. Салонная мода на рококо как нельзя лучше соответствовала его собственным творческим устремлениям. «Купание Дианы» стало квинтэссенцией черт этого нового искусства: чувственная грация с небольшой долей манерности, нежнейшее сочетание розового, жемчужного и голубого в колорите, извилистое и грациозное переплетение линий (ставшее еще прихотливее благодаря тому, что Буше избрал неординарный ракурс немного снизу) – всё это было одновременно и характернейшими признаками стиля самого Буше.
Увы, Салон 1742 года стал для художника провальным. «Купание Дианы» не удостоилось ни одного положительного отклика, получило несколько критических пинков и спустя всего лишь несколько дней было снято с экспозиции.
Но еще несколько лет по картине «проходился», изощряясь в интеллектуальных эскападах, просветитель Дени Дидро. Теперь было уже невозможно представить, что когда-то в юности он восхищался непревзойдённым колоритом Буше. Но художник как будто разочаровал энциклопедиста тем, что остался верен сверхлегкомысленным темам. Дидро требовал от большого искусства глубины и серьёзности. И это было как раз то, чего Буше никак не мог ему дать. И потому Дидро исходил на остроты.
Это именно по поводу «Купания Дианы» было сказано, что Буше спекулирует на античности, а сам только и думает, как раздеть своих героинь. О самих героинях Дидро писал: «Их нарумяненные тела должны восхищать щеголей» и «Да кто они такие – все эти девушки Буше? Изящные представительницы полусвета, и больше ничего!».
Следующим обвинением от Дидро стало то, что своим пристрастием к обнажённой натуре Буше потакает вкусам низшего сословия. И это было даже странно: низшие сословия во всём ориентировались на вкусы парижской знати и жадно перенимали их, и как раз запрос на изящное и легкомысленно-утонченное формировался «сверху». Но самым обидным обвинением от Дидро стало даже не это. А то, что он обвинил Буше в том, что тот проституирует собственную жену. Дело в том, что многие Венеры и Дианы Буше (наша – не исключение) имели личико его жены Мари-Жанны. Писать обнажённую героиню с законной супруги – это было как-то слишком даже для свободных сексуальных нравов XVIII века.
Современные исследователи, впрочем, уверены, что репутация мадам Буше не пострадала: для изображения великолепных обнажённых тел её муж прибегал к услугам натурщиц. Ну, а «Купание Дианы», с треском провалившееся на Салоне 1742 года, сейчас считается одним из истинных шедевров Буше.
@pic_history
#ФрансуаБуше #МифологическаяСцена #Рококо
По психологическому типу Буше вовсе не принадлежал к числу сильных и уверенных личностей, которые «гнут свою линию» в искусстве. Напротив, он легко шёл на компромиссы с заказчиками и текущими трендами. Салонная мода на рококо как нельзя лучше соответствовала его собственным творческим устремлениям. «Купание Дианы» стало квинтэссенцией черт этого нового искусства: чувственная грация с небольшой долей манерности, нежнейшее сочетание розового, жемчужного и голубого в колорите, извилистое и грациозное переплетение линий (ставшее еще прихотливее благодаря тому, что Буше избрал неординарный ракурс немного снизу) – всё это было одновременно и характернейшими признаками стиля самого Буше.
Увы, Салон 1742 года стал для художника провальным. «Купание Дианы» не удостоилось ни одного положительного отклика, получило несколько критических пинков и спустя всего лишь несколько дней было снято с экспозиции.
Но еще несколько лет по картине «проходился», изощряясь в интеллектуальных эскападах, просветитель Дени Дидро. Теперь было уже невозможно представить, что когда-то в юности он восхищался непревзойдённым колоритом Буше. Но художник как будто разочаровал энциклопедиста тем, что остался верен сверхлегкомысленным темам. Дидро требовал от большого искусства глубины и серьёзности. И это было как раз то, чего Буше никак не мог ему дать. И потому Дидро исходил на остроты.
Это именно по поводу «Купания Дианы» было сказано, что Буше спекулирует на античности, а сам только и думает, как раздеть своих героинь. О самих героинях Дидро писал: «Их нарумяненные тела должны восхищать щеголей» и «Да кто они такие – все эти девушки Буше? Изящные представительницы полусвета, и больше ничего!».
Следующим обвинением от Дидро стало то, что своим пристрастием к обнажённой натуре Буше потакает вкусам низшего сословия. И это было даже странно: низшие сословия во всём ориентировались на вкусы парижской знати и жадно перенимали их, и как раз запрос на изящное и легкомысленно-утонченное формировался «сверху». Но самым обидным обвинением от Дидро стало даже не это. А то, что он обвинил Буше в том, что тот проституирует собственную жену. Дело в том, что многие Венеры и Дианы Буше (наша – не исключение) имели личико его жены Мари-Жанны. Писать обнажённую героиню с законной супруги – это было как-то слишком даже для свободных сексуальных нравов XVIII века.
Современные исследователи, впрочем, уверены, что репутация мадам Буше не пострадала: для изображения великолепных обнажённых тел её муж прибегал к услугам натурщиц. Ну, а «Купание Дианы», с треском провалившееся на Салоне 1742 года, сейчас считается одним из истинных шедевров Буше.
@pic_history
#ФрансуаБуше #МифологическаяСцена #Рококо
«Вакх и Ариадна» – иллюстрация эпизода древнего мифа, когда бог виноделия коронует смертную девушку, влюбившись в неё. Пара повстречалась на берегу острова Наксос, где Ариадну бросил возлюбленный – герой Тесей. Она стала женой Вакха, взошла на гору Олимп и обрела бессмертие. Художник изобразил бога едва сидящим на бочке и держащим сверкающий золотой венец, который позже станет созвездием Северная Корона. Внизу лежит один из двух ягуаров, везущих его колесницу. Сам олимпиец окружён гуляками с кувшинами вина и виноградными лозами, представляющими плодовитость земли, а пшеница в волосах Ариадны и тростник в её руке, символизируют землю.
В 2014 году Национальная галерея в Вашингтоне начала реставрацию полотна, которая продолжалась четыре года. Исследование выявило на картине ранее неизвестные детали, утраченные после того, как в конце XVIII века её вывезли из дворца, для которого она была написана.
В частности, композиция (как и две другие дошедшие до нас картины этого цикла) содержит архитектурные мотивы, связывавшие её с первоначальным местоположением. Это изображения каменных волют (спиралевидные завитки на одном из которых сидит путти) в верхней трети полотна и длинношеих существ, похожих на грифонов, в нижних углах. Согласно найденным записям, работы были изъяты со своих исходных мест в 1798 году. После этого архитектурные детали на них утратили смысл и были закрашены.
Реставраторы сняли более поздний красочный слой, под которым обнаружились высокие вертикальные листья на левой и правой сторонах композиции. Инфракрасные снимки показали, что первоначально снопы были перевязаны золотыми лентами. Они, как и грифоны, вероятнее всего, были связующими фрагментами для всех четырёх картин серии. Сходные элементы были найдены при реставрации «Триумфа Амфитриты» несколько десятилетий назад. Полотно «Юнона и Луна» пока ещё не восстанавливалось, но инфракрасные и рентгеновские снимки показали, что на нём есть закрашенные грифоны.
Украшение в виде золотой ленты есть на ещё одной работе Тьеполо, «Нашествие змей» (1732 – 1735) из Галереи Академии в Венеции. Она, а также архивные документальные изображения и другие произведения художника дали реставраторам понять, как выглядели недостающие элементы.
Учёные также выявили, что во время работы Тьеполо вносил значительные изменения в композицию. Это свидетельствует о том, что «Вакх и Ариадна», вероятнее всего, были первой картиной серии. Рентген показал, что под грифоном и ягуаром в правом нижем углу скрываются изогнутые формы – возможно, с их помощью художник первоначально пытался включить произведение в окружающий интерьер.
После того, как «Вакха и Ариадну» сняли с первоначального места, картина находилась в частных коллекциях в Италии и Вене. В конце 1920-х годов её купили промышленник Уильям Роберт Тимкен и его жена Лилиан. В 1960 году они передали полотно Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Обновлённое произведение вернулось в экспозицию 14 июня 2018 года.
@pic_history
#ДжованниТьеполо #МифологическаяСцена #Рококо
В 2014 году Национальная галерея в Вашингтоне начала реставрацию полотна, которая продолжалась четыре года. Исследование выявило на картине ранее неизвестные детали, утраченные после того, как в конце XVIII века её вывезли из дворца, для которого она была написана.
В частности, композиция (как и две другие дошедшие до нас картины этого цикла) содержит архитектурные мотивы, связывавшие её с первоначальным местоположением. Это изображения каменных волют (спиралевидные завитки на одном из которых сидит путти) в верхней трети полотна и длинношеих существ, похожих на грифонов, в нижних углах. Согласно найденным записям, работы были изъяты со своих исходных мест в 1798 году. После этого архитектурные детали на них утратили смысл и были закрашены.
Реставраторы сняли более поздний красочный слой, под которым обнаружились высокие вертикальные листья на левой и правой сторонах композиции. Инфракрасные снимки показали, что первоначально снопы были перевязаны золотыми лентами. Они, как и грифоны, вероятнее всего, были связующими фрагментами для всех четырёх картин серии. Сходные элементы были найдены при реставрации «Триумфа Амфитриты» несколько десятилетий назад. Полотно «Юнона и Луна» пока ещё не восстанавливалось, но инфракрасные и рентгеновские снимки показали, что на нём есть закрашенные грифоны.
Украшение в виде золотой ленты есть на ещё одной работе Тьеполо, «Нашествие змей» (1732 – 1735) из Галереи Академии в Венеции. Она, а также архивные документальные изображения и другие произведения художника дали реставраторам понять, как выглядели недостающие элементы.
Учёные также выявили, что во время работы Тьеполо вносил значительные изменения в композицию. Это свидетельствует о том, что «Вакх и Ариадна», вероятнее всего, были первой картиной серии. Рентген показал, что под грифоном и ягуаром в правом нижем углу скрываются изогнутые формы – возможно, с их помощью художник первоначально пытался включить произведение в окружающий интерьер.
После того, как «Вакха и Ариадну» сняли с первоначального места, картина находилась в частных коллекциях в Италии и Вене. В конце 1920-х годов её купили промышленник Уильям Роберт Тимкен и его жена Лилиан. В 1960 году они передали полотно Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Обновлённое произведение вернулось в экспозицию 14 июня 2018 года.
@pic_history
#ДжованниТьеполо #МифологическаяСцена #Рококо