"Сирень в корзине"
1933 г.
Петр Петрович Кончаловский
Государственная Третьяковская галерея.
Сирень в корзине, кошелке, ведре и хрустальной вазе. Сирень в десятках вариаций и разных интерьерах. Цветущая сирень и ветки сирени на полу. Петра Кончаловского нередко называют «живописцем сирени». В сезон цветения, по воспоминаниям внучки художника Катерины, он писал сирень каждый день.
Мало кого из школьников минула участь писать сочинение по картине Кончаловского «Сирень…» Какая именно сирень – на усмотрение школьного учителя. Но кто же не описывал эти оттенки – кремовые и белоснежные, фиолетовые и голубоватые, сиреневые и фиалковые, нежно-розовые и лиловые, все эти ветки персидской и простой сирени?
Обращает на себя внимание второе название этого букета – «героическая» сирень. Это почему вдруг? В чем подвиг? Для лучшего понимания имеет смысл ознакомиться с биографией художника. Петр Кончаловский умудрился стать классиком советской живописи и при этом не писать вождей мирового пролетариата. Быть в 30-40-е годы в Советском Союзе «чистым» живописцем – задача непростая. Кончаловскому удалось.
«Сирень в корзине» написана в Буграх, художник только недавно купил там дом и практически основал в нем родовое поместье. В стране начиналась эпоха репрессий, голода, доносов. Кончаловский пишет сирень и называет ее «героической». Можно не создавать картины на злободневные темы, но можно ли не осознавать происходящее, будучи человеком умным и тонко чувствующим? Судя по эпитету «героическая» к натюрморту с сиренью – нельзя. Вероятно, это было воспринято, как попытка художника доступными ему средствами внести лепту в укрепление советского строя. Но о том ли этот героизм?
На фоне темного стола и серой, грязноватого оттенка стены – буйство красок, торжество жизни, сирень во всей своей красе. Героическое цветение? Да, но очень сомнительно, что подразумевалось героическое торжество советской действительности. Перед нами торжество жизни, любви и весны, которые не в силах даже советская действительность остановить – на фоне окружающей серости сирень еще ярче сияет. Может, потому Кончаловский так и любил это растение? Особенность сирени в том, что ты ей обламываешь ветку, а ей это только на пользу: на следующий год еще ярче, еще веселее зацветет она – неубиваемая, неопалимая, героическая – как сама жизнь человека.
Несмотря на то, что Кончаловский был признан и даже умудрялся жить так, как ему хочется, и писать то, что сам считал нужным, он чувствовал смятение и боль от того, что его не понимают. Критик Иван Аксенов вспоминает о встрече с художником в 1932 году: «Помолчав, он начал с большим волнением говорить, что никому здесь не нужен, что его живопись хвалят из вежливости, что живопись сама по себе не находит признания». Так, возможно, «героическая» сирень – это Кончаловский и о своей жизни?
#ПетрКончаловский #Натюрморт #Реализм
@pic_history
1933 г.
Петр Петрович Кончаловский
Государственная Третьяковская галерея.
Сирень в корзине, кошелке, ведре и хрустальной вазе. Сирень в десятках вариаций и разных интерьерах. Цветущая сирень и ветки сирени на полу. Петра Кончаловского нередко называют «живописцем сирени». В сезон цветения, по воспоминаниям внучки художника Катерины, он писал сирень каждый день.
Мало кого из школьников минула участь писать сочинение по картине Кончаловского «Сирень…» Какая именно сирень – на усмотрение школьного учителя. Но кто же не описывал эти оттенки – кремовые и белоснежные, фиолетовые и голубоватые, сиреневые и фиалковые, нежно-розовые и лиловые, все эти ветки персидской и простой сирени?
Обращает на себя внимание второе название этого букета – «героическая» сирень. Это почему вдруг? В чем подвиг? Для лучшего понимания имеет смысл ознакомиться с биографией художника. Петр Кончаловский умудрился стать классиком советской живописи и при этом не писать вождей мирового пролетариата. Быть в 30-40-е годы в Советском Союзе «чистым» живописцем – задача непростая. Кончаловскому удалось.
«Сирень в корзине» написана в Буграх, художник только недавно купил там дом и практически основал в нем родовое поместье. В стране начиналась эпоха репрессий, голода, доносов. Кончаловский пишет сирень и называет ее «героической». Можно не создавать картины на злободневные темы, но можно ли не осознавать происходящее, будучи человеком умным и тонко чувствующим? Судя по эпитету «героическая» к натюрморту с сиренью – нельзя. Вероятно, это было воспринято, как попытка художника доступными ему средствами внести лепту в укрепление советского строя. Но о том ли этот героизм?
На фоне темного стола и серой, грязноватого оттенка стены – буйство красок, торжество жизни, сирень во всей своей красе. Героическое цветение? Да, но очень сомнительно, что подразумевалось героическое торжество советской действительности. Перед нами торжество жизни, любви и весны, которые не в силах даже советская действительность остановить – на фоне окружающей серости сирень еще ярче сияет. Может, потому Кончаловский так и любил это растение? Особенность сирени в том, что ты ей обламываешь ветку, а ей это только на пользу: на следующий год еще ярче, еще веселее зацветет она – неубиваемая, неопалимая, героическая – как сама жизнь человека.
Несмотря на то, что Кончаловский был признан и даже умудрялся жить так, как ему хочется, и писать то, что сам считал нужным, он чувствовал смятение и боль от того, что его не понимают. Критик Иван Аксенов вспоминает о встрече с художником в 1932 году: «Помолчав, он начал с большим волнением говорить, что никому здесь не нужен, что его живопись хвалят из вежливости, что живопись сама по себе не находит признания». Так, возможно, «героическая» сирень – это Кончаловский и о своей жизни?
#ПетрКончаловский #Натюрморт #Реализм
@pic_history
Импрессионистов восхищала железная дорога. Но одна из этих картин не имеет отношения к импрессионизму и вообще написана за 30 лет до их первой выставки. Какая?
Anonymous Quiz
32%
1
41%
2
27%
3
"Прогулка по берегу моря"
1909 г.
Хоакин Соролья
Дом-музей Хоакина Сорольи, Мадрид.
Это главный экспонат Музея Сорольи, размещенного в мадридском доме живописца. Полотно не покидало особняк с 1911 года, когда он был построен.
На картине Соролья изобразил свою жену Клотильду и старшую дочь Марию. Члены семьи — супруга и трое детей — были излюбленными моделями художника, он запечатлел их на множестве портретов и жанровых картин. Соролья работал над полотном в Валенсии в 1909 году. Он только что вернулся в Испанию из Америки, где с огромным успехом прошли его персональные выставки в Нью-Йорке, Буффало и Бостоне и где он создал около 20 портретов, в том числе тогдашнего президента США Тафта.
Вырученные деньги позволили Соролье заняться строительством собственного дома в Мадриде, где он жил уже 20 лет. Но это будет чуть позже. Большую часть лета и начало осени художник провел в родном городе. В этот период он создал ряд ярких полотен, три из которых считаются хрестоматийными: «Мальчики на пляже», «Купание лошади» и, собственно, «Прогулка по берегу моря».
На картине мы видим двух женщин, которые неспешно прогуливаются вдоль побережья перед закатом. Они грациозны, одеты в элегантные белые платья и модные туфли. Образы завершают бежевые шляпы, украшенные цветами, и белый зонт, который удерживает в руках женщина постарше (Клотильда).
Полотно по сюжету очень отличается от других работ художника, на которых изображено морское побережье. Чаще всего он исследовал взаимоотношения человека и природы, точнее моря, — героями полотен становились валенсийские рыбаки или играющие в воде дети. Реже Соролья писал пейзажи. В данном случае перед нами картина условного жанра «прогулка по набережной». На ней зафиксирован новый для Испании начала XX столетия вид досуга аристократии и буржуазии.
Работа отличается композиционной смелостью. Как и на многих других картинах этого периода, Соролья выносит горизонт за пределы холста. Кроме того, он частично «обрезает» шляпу женщины слева, используя фотографический принцип кадрирования. Вода (длинные мазки голубого, бирюзового, лилового цветов) и песок (рыхлые бежевые и голубые мазки, с примесью белого цвета) служат лишь обрамлением для двух изящных фигур. А вот детали наряда женщин и зонтик становятся важными структурными элементами композиции. Развевающийся на ветру шифон подчеркивает скоротечность мгновения. Использовав серый, голубой и лиловый цвета, художник мастерски выписал светотени на белых платьях.
Отнести «Прогулку по морю» к какому-либо стилю довольно трудно. Хотя Соролью записали в испанские импрессионисты, эту картину некоторые исследователи относят к постимпрессионизму. Одно можно сказать наверняка: в светлом красочном полотне, наполненном витализмом, в полной мере проявилась творческая свобода уникального художника.
#ХоакинСоролья
@pic_history
1909 г.
Хоакин Соролья
Дом-музей Хоакина Сорольи, Мадрид.
Это главный экспонат Музея Сорольи, размещенного в мадридском доме живописца. Полотно не покидало особняк с 1911 года, когда он был построен.
На картине Соролья изобразил свою жену Клотильду и старшую дочь Марию. Члены семьи — супруга и трое детей — были излюбленными моделями художника, он запечатлел их на множестве портретов и жанровых картин. Соролья работал над полотном в Валенсии в 1909 году. Он только что вернулся в Испанию из Америки, где с огромным успехом прошли его персональные выставки в Нью-Йорке, Буффало и Бостоне и где он создал около 20 портретов, в том числе тогдашнего президента США Тафта.
Вырученные деньги позволили Соролье заняться строительством собственного дома в Мадриде, где он жил уже 20 лет. Но это будет чуть позже. Большую часть лета и начало осени художник провел в родном городе. В этот период он создал ряд ярких полотен, три из которых считаются хрестоматийными: «Мальчики на пляже», «Купание лошади» и, собственно, «Прогулка по берегу моря».
На картине мы видим двух женщин, которые неспешно прогуливаются вдоль побережья перед закатом. Они грациозны, одеты в элегантные белые платья и модные туфли. Образы завершают бежевые шляпы, украшенные цветами, и белый зонт, который удерживает в руках женщина постарше (Клотильда).
Полотно по сюжету очень отличается от других работ художника, на которых изображено морское побережье. Чаще всего он исследовал взаимоотношения человека и природы, точнее моря, — героями полотен становились валенсийские рыбаки или играющие в воде дети. Реже Соролья писал пейзажи. В данном случае перед нами картина условного жанра «прогулка по набережной». На ней зафиксирован новый для Испании начала XX столетия вид досуга аристократии и буржуазии.
Работа отличается композиционной смелостью. Как и на многих других картинах этого периода, Соролья выносит горизонт за пределы холста. Кроме того, он частично «обрезает» шляпу женщины слева, используя фотографический принцип кадрирования. Вода (длинные мазки голубого, бирюзового, лилового цветов) и песок (рыхлые бежевые и голубые мазки, с примесью белого цвета) служат лишь обрамлением для двух изящных фигур. А вот детали наряда женщин и зонтик становятся важными структурными элементами композиции. Развевающийся на ветру шифон подчеркивает скоротечность мгновения. Использовав серый, голубой и лиловый цвета, художник мастерски выписал светотени на белых платьях.
Отнести «Прогулку по морю» к какому-либо стилю довольно трудно. Хотя Соролью записали в испанские импрессионисты, эту картину некоторые исследователи относят к постимпрессионизму. Одно можно сказать наверняка: в светлом красочном полотне, наполненном витализмом, в полной мере проявилась творческая свобода уникального художника.
#ХоакинСоролья
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
Мальчики на пляже
Хоакин Соролья
Хоакин Соролья
Какое грандиозное, но далекое от искусства событие повлияло на зарождение импрессионизма?
Anonymous Quiz
21%
Большое наводнение
64%
Перестройка Парижа
15%
Легализация проституции
Картина, которая нас до сих пор удивляет: «Черный квадрат» Казимира Малевича 1915 год.
В 1910-13 годах Малевич много экспериментировал с формами и цветом. Если обычно художник работает в одном направлении, то Малевич пробовал себя одновременно и в кубизме, и в футуризме и в «заумном реализме».
Последним шагом на пути к «Черному квадрату» стала работа над декорациями и костюмами к опере «Победа над солнцем» 1913 года.
В эскизах к «Победе над солнцем» впервые встречается «черный квадрат». По задумке художника черный квадрат появился вместо солнечного круга как символ победы человеческого творчества над формами природы.
Сама картина была написана в 1915 году и представлена на футуристической выставке «0,10». На самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в доме обычно вешались иконы, висел «Черный квадрат». Так художник демонстрировал главный элемент созданной им новой системы.
После этого Малевич отказывается от предметности в работах и делает шаг на путь «чистого творчества…». Так черный квадрат стал как бы разделителем между миром старым и новым, искусством предметным и беспредметным. Малевич даже выдвинул лозунг, называющий «Черный квадрат» «нулём форм». То есть он обнулил тем самым все искусство прошлого, чтобы начать с чистого листа беспредметного творчества.
Чтобы узнать историю других картин, которые изменили ход XX века, советую курс лекций «Живопись начала ХХ века» на платформе Lectr.
Что мне ещё понравилось: всегда можно получить безлимитный доступ ко всем лекциям и на другие темы + внутри никакой рекламы . А если лекции по какой-то причине не понравились, легко отключить подписку —
за два дня до окончания тестового периода приходит уведомление.
По промокоду pic30 можно получить 30 дней бесплатно и с удовольствием узнавать новое.
В 1910-13 годах Малевич много экспериментировал с формами и цветом. Если обычно художник работает в одном направлении, то Малевич пробовал себя одновременно и в кубизме, и в футуризме и в «заумном реализме».
Последним шагом на пути к «Черному квадрату» стала работа над декорациями и костюмами к опере «Победа над солнцем» 1913 года.
В эскизах к «Победе над солнцем» впервые встречается «черный квадрат». По задумке художника черный квадрат появился вместо солнечного круга как символ победы человеческого творчества над формами природы.
Сама картина была написана в 1915 году и представлена на футуристической выставке «0,10». На самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в доме обычно вешались иконы, висел «Черный квадрат». Так художник демонстрировал главный элемент созданной им новой системы.
После этого Малевич отказывается от предметности в работах и делает шаг на путь «чистого творчества…». Так черный квадрат стал как бы разделителем между миром старым и новым, искусством предметным и беспредметным. Малевич даже выдвинул лозунг, называющий «Черный квадрат» «нулём форм». То есть он обнулил тем самым все искусство прошлого, чтобы начать с чистого листа беспредметного творчества.
Чтобы узнать историю других картин, которые изменили ход XX века, советую курс лекций «Живопись начала ХХ века» на платформе Lectr.
Что мне ещё понравилось: всегда можно получить безлимитный доступ ко всем лекциям и на другие темы + внутри никакой рекламы . А если лекции по какой-то причине не понравились, легко отключить подписку —
за два дня до окончания тестового периода приходит уведомление.
По промокоду pic30 можно получить 30 дней бесплатно и с удовольствием узнавать новое.
"Владимирка"
1892 г.
Исаак Ильич Левитан
Государственная Третьяковская галерея.
Весной 1893-го года репортёр «Петербургской газеты», посетив Передвижную выставку, разразился бранной рецензией: «Темой для картин служит природа России. Выбраны самые неприглядные, «серые» мотивы. Что может быть скучнее «Владимирки – большой дороги» г. Левитана…»
Но для русского социума рубежа XIX-XX веков «Владимирка» (или, как написано в углу картины рукой Левитана, «Володимирка») стала одним из главных художественных документов эпохи. Как «Аппиева дорога при закате солнца» Александра Иванова подводила исторический итог империи Римской, так и дорога, написанная Левитаном, казалась многим революционно настроенным умам чем-то вроде отсроченного приговора другой империи – Российской.
Непредвиденная находка
В тот 1892-й год Исаак Левитан и Софья Кувшинникова проводили свой «этюдный период» в имении Сушнева Городок, неподалёку от «пушкинской» станции Болдино Нижегородской железной дороги. Это был уже шестой год, как они были вместе, и каждое лето ознаменовывалось обязательной экспедицией в те места средней полосы России, так любимой Левитаном, где можно было рассчитывать отыскать неизбитую натуру для пейзажей. У Левитана и Софьи Петровны сложился особый уклад кочевой жизни: она, со свойственным ей умением превращать в красоту тривиальные предметы, создавала уют, заботилась, чтобы в ранние зябкие утра Левитан был тепло одет, забиралась вместе с ним в самые отдалённые лесные уголки. Когда оба чувствовали, что работа пресытила их, они вспоминали еще об одной, помимо искусства, роднящей их страсти – охоте. И он, и она были заядлыми, страстными охотниками. Левитан мог провести с собакой и ружьём по нескольку дней без пищи в лесу, а Софья Петровна, с шиком носившая брюки и охотничьи сапоги, в выносливости даже превосходила Левитана. Вернувшись измотанные после охотничьего марафона, где они превращались из соратников в соперников, Левитан и Кувшинникова молча вытряхивали ягдташи и считали добычу – кто больше?
В один из позднеавгустовских дней Левитан и Софья Петровна опять отправились на охоту. Альбомы, этюдники – всё это осталось дома: они собирались пострелять, и рисование не входило в их планы. Блуждая несколько часов в малознакомом лесу, Левитан и Кувшинникова, наконец, вышли из него и набрели на не знакомую им дорогу.
День выдался тёплый, душный, бессолнечный и уже клонился к вечеру. Над огромной открытой равниной с убегающими вперёд колеями утоптанной дороги нависло серое небо, по цвету и рисунку которого трудно было судить – то ли сейчас хлынет дождь, то ли на краткий миг распогодится перед закатом. Нависшая над дорогой тишина казалась звенящей. Низкие кустарники и перелески уводили взгляд куда-то вдаль. Путники дошли до придорожного «голубца» – сбитого неизвестно кем и неизвестно когда деревянного столба с «домиком», скрывающим под своими сводами бумажную иконку. От времени она выцвела и затрепалась, и богомолка в чёрном, бредущая впереди художников, не стала останавливаться, а только быстро перекретилась и попылила дальше по дороге.
Кувшинникова и Левитан дошли до покосившего «голубца» и присели отдохнуть. И тут художника осенило – да это же легендарная Владимирка! Тот проклятый тракт, по которому много десятилетий гнали колодников по этапу в Сибирь!
От замысла к воплощению
Когда картина стала легендарной (а многие современники Левитана именно «Владимирку» называли его главной картиной, «вчитывая» в неё социально-обвинительный и едва ли не революционный подтекст), многие искусствоведы и просто зрители пытались отрефлексировать, что чувствовал и о чём думал в момент своего неожиданного прозрения Левитан. Быть может, он увидел воочию измученных людей, тяжело бредущих по Владимирскому тракту под нещадно палящим солнцем? Услышал кандальный звон, ругань жандармов и стоны несчастных? Представил, как у этого самого трухлявого «голубца» им позволяли недолгую должгожданную передышку?
1892 г.
Исаак Ильич Левитан
Государственная Третьяковская галерея.
Весной 1893-го года репортёр «Петербургской газеты», посетив Передвижную выставку, разразился бранной рецензией: «Темой для картин служит природа России. Выбраны самые неприглядные, «серые» мотивы. Что может быть скучнее «Владимирки – большой дороги» г. Левитана…»
Но для русского социума рубежа XIX-XX веков «Владимирка» (или, как написано в углу картины рукой Левитана, «Володимирка») стала одним из главных художественных документов эпохи. Как «Аппиева дорога при закате солнца» Александра Иванова подводила исторический итог империи Римской, так и дорога, написанная Левитаном, казалась многим революционно настроенным умам чем-то вроде отсроченного приговора другой империи – Российской.
Непредвиденная находка
В тот 1892-й год Исаак Левитан и Софья Кувшинникова проводили свой «этюдный период» в имении Сушнева Городок, неподалёку от «пушкинской» станции Болдино Нижегородской железной дороги. Это был уже шестой год, как они были вместе, и каждое лето ознаменовывалось обязательной экспедицией в те места средней полосы России, так любимой Левитаном, где можно было рассчитывать отыскать неизбитую натуру для пейзажей. У Левитана и Софьи Петровны сложился особый уклад кочевой жизни: она, со свойственным ей умением превращать в красоту тривиальные предметы, создавала уют, заботилась, чтобы в ранние зябкие утра Левитан был тепло одет, забиралась вместе с ним в самые отдалённые лесные уголки. Когда оба чувствовали, что работа пресытила их, они вспоминали еще об одной, помимо искусства, роднящей их страсти – охоте. И он, и она были заядлыми, страстными охотниками. Левитан мог провести с собакой и ружьём по нескольку дней без пищи в лесу, а Софья Петровна, с шиком носившая брюки и охотничьи сапоги, в выносливости даже превосходила Левитана. Вернувшись измотанные после охотничьего марафона, где они превращались из соратников в соперников, Левитан и Кувшинникова молча вытряхивали ягдташи и считали добычу – кто больше?
В один из позднеавгустовских дней Левитан и Софья Петровна опять отправились на охоту. Альбомы, этюдники – всё это осталось дома: они собирались пострелять, и рисование не входило в их планы. Блуждая несколько часов в малознакомом лесу, Левитан и Кувшинникова, наконец, вышли из него и набрели на не знакомую им дорогу.
День выдался тёплый, душный, бессолнечный и уже клонился к вечеру. Над огромной открытой равниной с убегающими вперёд колеями утоптанной дороги нависло серое небо, по цвету и рисунку которого трудно было судить – то ли сейчас хлынет дождь, то ли на краткий миг распогодится перед закатом. Нависшая над дорогой тишина казалась звенящей. Низкие кустарники и перелески уводили взгляд куда-то вдаль. Путники дошли до придорожного «голубца» – сбитого неизвестно кем и неизвестно когда деревянного столба с «домиком», скрывающим под своими сводами бумажную иконку. От времени она выцвела и затрепалась, и богомолка в чёрном, бредущая впереди художников, не стала останавливаться, а только быстро перекретилась и попылила дальше по дороге.
Кувшинникова и Левитан дошли до покосившего «голубца» и присели отдохнуть. И тут художника осенило – да это же легендарная Владимирка! Тот проклятый тракт, по которому много десятилетий гнали колодников по этапу в Сибирь!
От замысла к воплощению
Когда картина стала легендарной (а многие современники Левитана именно «Владимирку» называли его главной картиной, «вчитывая» в неё социально-обвинительный и едва ли не революционный подтекст), многие искусствоведы и просто зрители пытались отрефлексировать, что чувствовал и о чём думал в момент своего неожиданного прозрения Левитан. Быть может, он увидел воочию измученных людей, тяжело бредущих по Владимирскому тракту под нещадно палящим солнцем? Услышал кандальный звон, ругань жандармов и стоны несчастных? Представил, как у этого самого трухлявого «голубца» им позволяли недолгую должгожданную передышку?
Биографов интересует даже такая, казалось бы, мелочь – а была ли у Левитана возможность тут же, прямо в этот же день и час, зафиксировать дорогу и своё впечатление от неё?
«Исаак Ильич достал карандаш, – пытается представить этот момент писатель Иван Евдокимов, – бумаги не нашли в карманах ни Левитан, ни Кувшинникова.
– Разве вынуть из патрона и разгладить, – серьезно сказал Исаак Ильич. – Кажется, я делал пыжи из чистых клочков.
Софья Петровна засмеялась, подумала, просияла и полезла в сумочку с провиантом. Там оказался в продолговатой коробочке дамский надушенный носовой платок. Левитан нежно и благодарно взглянул на догадливую подругу. На двух сложенных вместе ягдташах с тетерками и утками Исаак Ильич разложил платок, Кувшинникова его подержала за концы, и карандаш быстро силуэтом зарисовал голубец».
Левитан стал торопить подругу: нужно как можно скорее найти дорогу назад и постараться пораньше лечь спать, а завтра с раннего утра он уже будет на этом месте с этюдником и бумагой.
«Владимирку» Левитан написал быстро, понадобилось лишь несколько сеансов. Они с Софьей Петровной попеременно тащили тяжелый габаритный холст и мольберт от Городка до Владимирского тракта и устанавливали его неподалёку от «голубца». Левитан не стал писать фигуры колодников – ему незачем было состязаться с репинскими «бурлаками». Гамма чувств от тихой грусти до глубокой скорби у Левитана выразилась через сумеречный предвечерний пейзаж, через почти монохромную, изысканно-скупую палитру с тончайшими цветовыми переходами, через безлюдное и щемяще-тоскливое серое шоссе, текущее в неизвестность, через тянущиеся навстречу зрителю облака, создающие интересный эффект возвратного движения.
Как «Владимирка» оказалась в Третьяковке, помимо воли Третьякова
И всё же, несмотря на славу «самой социальной» картины Левитана, «Владимирка» не была политическим манифестом. Возможно, художник и согласился бы с Чеховым, писавшим: «Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждений, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, размножали преступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей... виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, неинтересно». Но по складу характера и характеру дарования Левитан был не публицист, он был пейзажист par excellence. «В нем было что-то мягкое и, пожалуй, сентиментальное, в непошлом смысле этого слова, – проницательно скажет о Левитане после его смерти Сергей Дягилев, – борцом, упорным проводителем «идей» он никогда не мог быть и этим особенно резко отличался от того художественного сообщества, с которым был связан почти всю жизнь и которое так часто и болезненно оскорбляло его чуткую натуру».
Московский писатель Иван Белоусов рассказывал, что эскиз для «Владимирки» Левитан презентовал младшему брату Антона Чехова – Михаилу Павловичу. Тот как раз учился на юридическом факультете, и Левитан, в духе принятой между ним и чеховским семейством иронии и насмешничества, как бы намекал Михаилу: вот по какой дороге ты, господин хороший, будешь отправлять людей, ежели станешь прокурором. Впрочем, в 1890-е годы Владимирка перестала быть пешим этапом: заключенных теперь довозили в Сибирь по железной дороге, но Россия не перестала быть страной с острейшими социальными противоречиями и отчуждённостью власти от народа.
По этой причине «Владимирку» даже поостерёгся покупать Третьяков, хотя уже несколько лет он стремился приобретать все значительные работы Левитана. К тому моменту Павел Михайлович передал свою галерею во владение города, и откровенно-обличительный пафос, который легко было приписать «Владимирке», смутил его: не хотелось навлечь на свое детище неприятности со стороны власть предержащих. Тогда Левитан «пошёл ва-банк» – он сам подарил картину Третьяковской галерее. 11 марта 1894 года он отправил Третьякову письмо со словами: «Владимирка, вероятно, на днях вернётся с выставки, и возьмите её, и успокойте этим и меня, и её». Отказать Третьяков не смог.
#ИсаакЛевитан #Пейзаж #Реализм
@pic_history
«Исаак Ильич достал карандаш, – пытается представить этот момент писатель Иван Евдокимов, – бумаги не нашли в карманах ни Левитан, ни Кувшинникова.
– Разве вынуть из патрона и разгладить, – серьезно сказал Исаак Ильич. – Кажется, я делал пыжи из чистых клочков.
Софья Петровна засмеялась, подумала, просияла и полезла в сумочку с провиантом. Там оказался в продолговатой коробочке дамский надушенный носовой платок. Левитан нежно и благодарно взглянул на догадливую подругу. На двух сложенных вместе ягдташах с тетерками и утками Исаак Ильич разложил платок, Кувшинникова его подержала за концы, и карандаш быстро силуэтом зарисовал голубец».
Левитан стал торопить подругу: нужно как можно скорее найти дорогу назад и постараться пораньше лечь спать, а завтра с раннего утра он уже будет на этом месте с этюдником и бумагой.
«Владимирку» Левитан написал быстро, понадобилось лишь несколько сеансов. Они с Софьей Петровной попеременно тащили тяжелый габаритный холст и мольберт от Городка до Владимирского тракта и устанавливали его неподалёку от «голубца». Левитан не стал писать фигуры колодников – ему незачем было состязаться с репинскими «бурлаками». Гамма чувств от тихой грусти до глубокой скорби у Левитана выразилась через сумеречный предвечерний пейзаж, через почти монохромную, изысканно-скупую палитру с тончайшими цветовыми переходами, через безлюдное и щемяще-тоскливое серое шоссе, текущее в неизвестность, через тянущиеся навстречу зрителю облака, создающие интересный эффект возвратного движения.
Как «Владимирка» оказалась в Третьяковке, помимо воли Третьякова
И всё же, несмотря на славу «самой социальной» картины Левитана, «Владимирка» не была политическим манифестом. Возможно, художник и согласился бы с Чеховым, писавшим: «Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждений, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, размножали преступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей... виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, неинтересно». Но по складу характера и характеру дарования Левитан был не публицист, он был пейзажист par excellence. «В нем было что-то мягкое и, пожалуй, сентиментальное, в непошлом смысле этого слова, – проницательно скажет о Левитане после его смерти Сергей Дягилев, – борцом, упорным проводителем «идей» он никогда не мог быть и этим особенно резко отличался от того художественного сообщества, с которым был связан почти всю жизнь и которое так часто и болезненно оскорбляло его чуткую натуру».
Московский писатель Иван Белоусов рассказывал, что эскиз для «Владимирки» Левитан презентовал младшему брату Антона Чехова – Михаилу Павловичу. Тот как раз учился на юридическом факультете, и Левитан, в духе принятой между ним и чеховским семейством иронии и насмешничества, как бы намекал Михаилу: вот по какой дороге ты, господин хороший, будешь отправлять людей, ежели станешь прокурором. Впрочем, в 1890-е годы Владимирка перестала быть пешим этапом: заключенных теперь довозили в Сибирь по железной дороге, но Россия не перестала быть страной с острейшими социальными противоречиями и отчуждённостью власти от народа.
По этой причине «Владимирку» даже поостерёгся покупать Третьяков, хотя уже несколько лет он стремился приобретать все значительные работы Левитана. К тому моменту Павел Михайлович передал свою галерею во владение города, и откровенно-обличительный пафос, который легко было приписать «Владимирке», смутил его: не хотелось навлечь на свое детище неприятности со стороны власть предержащих. Тогда Левитан «пошёл ва-банк» – он сам подарил картину Третьяковской галерее. 11 марта 1894 года он отправил Третьякову письмо со словами: «Владимирка, вероятно, на днях вернётся с выставки, и возьмите её, и успокойте этим и меня, и её». Отказать Третьяков не смог.
#ИсаакЛевитан #Пейзаж #Реализм
@pic_history
Моне был готов на безумные поступки ради работы. Он мог купить остров или стога сена, чтоб закончить серию. Что еще ему приходилось проворачивать ради задуманного мотива?
Anonymous Quiz
13%
Отреставрировать собор
54%
Засеять поле маками
33%
Оборвать все листья с дуба
"Увенчание терновым венцом"
XVI век
Иероним Босх
Эскориал, Мадрид.
«Увенчание терновым венцом» Иеронима Босха представлено в Монастыре Сан-Лоренсо, входящем в комплекс Эскорила (Мадрид). В отличие от другого «Увенчания…», хранящегося в Лондоне, авторство мадридской доски не оспаривается.
Фигуры Спасителя и его мучителей в мадридской картине изображены на золотой фоне и вписаны в окружность (тондо). По сравнению с лондонской версией здесь больше яростной динамики и психологического разнообразия в изображении гонителей Христа. Латник с безобразно ощеренным ртом рукой в железной перчатке срывает с Христа покровы. Воин за его спиной собирается еще глубже надвинуть венец на чело Спасителя. Он делает это при помощи палки – такой способ изображать увенчание терниями предпочитали немецкие мастера, а его неестественно удлинённая нога, согнутая в колене, опирается на постамент. Прореха на колене (такая же есть у роттердамского «Странника» Босха) символизирует развратную жизнь. Третий персонаж, выглядывающий из-за спины второго, заинтригованно глядит на действия палачей. «Этот живой и злорадный интерес контрастирует с холодным безразличием двух мужчин слева, – отмечает Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между адом и раем», – мучительство Христа приобретает космический масштаб благодаря тому, что вокруг самой картины в технике гризайли представлена вечная битва ангелов и демонов – нескончаемая борьба добра и зла».
Человек, изображённый в профиль, в головной уборе, увенчанном пучком торчащих волос, держит жезл с хрустальным шаром, в который помещен Моисей со скрижалями завета. По-видимому, это собирательный образ иудейских священников и книжников, добившихся казни Христа.
Некоторые исследователи предполагают, что благообразный господин в зеленом халате с разочарованно опущенными уголками рта (второй слева) может быть автопортретом художника.
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
@pic_history
XVI век
Иероним Босх
Эскориал, Мадрид.
«Увенчание терновым венцом» Иеронима Босха представлено в Монастыре Сан-Лоренсо, входящем в комплекс Эскорила (Мадрид). В отличие от другого «Увенчания…», хранящегося в Лондоне, авторство мадридской доски не оспаривается.
Фигуры Спасителя и его мучителей в мадридской картине изображены на золотой фоне и вписаны в окружность (тондо). По сравнению с лондонской версией здесь больше яростной динамики и психологического разнообразия в изображении гонителей Христа. Латник с безобразно ощеренным ртом рукой в железной перчатке срывает с Христа покровы. Воин за его спиной собирается еще глубже надвинуть венец на чело Спасителя. Он делает это при помощи палки – такой способ изображать увенчание терниями предпочитали немецкие мастера, а его неестественно удлинённая нога, согнутая в колене, опирается на постамент. Прореха на колене (такая же есть у роттердамского «Странника» Босха) символизирует развратную жизнь. Третий персонаж, выглядывающий из-за спины второго, заинтригованно глядит на действия палачей. «Этот живой и злорадный интерес контрастирует с холодным безразличием двух мужчин слева, – отмечает Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между адом и раем», – мучительство Христа приобретает космический масштаб благодаря тому, что вокруг самой картины в технике гризайли представлена вечная битва ангелов и демонов – нескончаемая борьба добра и зла».
Человек, изображённый в профиль, в головной уборе, увенчанном пучком торчащих волос, держит жезл с хрустальным шаром, в который помещен Моисей со скрижалями завета. По-видимому, это собирательный образ иудейских священников и книжников, добившихся казни Христа.
Некоторые исследователи предполагают, что благообразный господин в зеленом халате с разочарованно опущенными уголками рта (второй слева) может быть автопортретом художника.
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена
@pic_history
Telegram
История одной картины