В августе 1628 года тридцатилетний Франсиско де Сурбаран получает крупный заказ от севильского монастыря мерседариев. Монахи хотят, чтобы он выполнил 22 картины, иллюстрирующие жизнь основателя их ордена – святого Педро Ноласко. Сама история мерседариев – ордена, спасавшего единоверцев из мавританского плена, – так увлекает художника, что параллельно он работает над другими сюжетами, не связанными с Ноласко. Одним из подобных эпизодов является история монаха-мерседария Серапиона.
Орден мерседариев основан в XIII веке. Его название происходит от испанского слова merced, что означает «милосердие» (этот же корень имеет испанское женское имя Мерседес, давшее впоследствии название автомобилю). В чем оно заключалось? Помимо основных обетов послушания, бедности и безбрачия, монахи-мерседарии клялись посвятить жизнь освобождению христиан, попавших в плен к мусульманам-берберам. Здесь важно помнить, как долго и нередко кроваво в истории Пиренейского полуострова сосуществовали европейская и арабская культуры.
Серапион принял монашество вскоре после создания ордена. Неоднократно он ездил в опасные экспедиции в Северную Африку, чтобы выкупать единоверцев из сарацинского рабства. В 1240 году судно, на котором плыл Серапион, захватили пираты. Они долго и изощренно пытали «неверных», но Серапион, согласно преданию, держался стойко, не отрёкся от Христа и принял мученическую смерть.
Сурбаран выступает как одарённый рассказчик, который знает, что нужно акцентировать, а о чём следует умолчать. Повествуя живописным языком о Серапионе, он не пишет самих пыток. Истязатели-мавры также остаются «за кадром». Мы видим лишь финал нарратива: недавно скончавшегося привязанного за руки святого (что Серапион уже мертв, можно понять по его неестественной позе).
Вся живописная красота полотна сосредоточена в почти монохромной и при этом виртуозно проработанной ткани. Монахи в длинных тяжёлых одеждах в каком-то смысле были «специализацией» Сурбарана, а Серапион в этом отношении, пожалуй, превзошёл и св. Фому, и Франциска, и Бонавентуру. Материальная плотность и тяжесть рясы Серапиона, а также разнообразнейшие оттенки белого, нужные чтобы передать и углубления складок, и заломы ткани, и блики свете на полотне – всё это вызывает неизменное восхищение мастерством «испанского Караваджо» (как иногда называют Сурбарана за его пристрастие к светотеневым контрастам).
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
Орден мерседариев основан в XIII веке. Его название происходит от испанского слова merced, что означает «милосердие» (этот же корень имеет испанское женское имя Мерседес, давшее впоследствии название автомобилю). В чем оно заключалось? Помимо основных обетов послушания, бедности и безбрачия, монахи-мерседарии клялись посвятить жизнь освобождению христиан, попавших в плен к мусульманам-берберам. Здесь важно помнить, как долго и нередко кроваво в истории Пиренейского полуострова сосуществовали европейская и арабская культуры.
Серапион принял монашество вскоре после создания ордена. Неоднократно он ездил в опасные экспедиции в Северную Африку, чтобы выкупать единоверцев из сарацинского рабства. В 1240 году судно, на котором плыл Серапион, захватили пираты. Они долго и изощренно пытали «неверных», но Серапион, согласно преданию, держался стойко, не отрёкся от Христа и принял мученическую смерть.
Сурбаран выступает как одарённый рассказчик, который знает, что нужно акцентировать, а о чём следует умолчать. Повествуя живописным языком о Серапионе, он не пишет самих пыток. Истязатели-мавры также остаются «за кадром». Мы видим лишь финал нарратива: недавно скончавшегося привязанного за руки святого (что Серапион уже мертв, можно понять по его неестественной позе).
Вся живописная красота полотна сосредоточена в почти монохромной и при этом виртуозно проработанной ткани. Монахи в длинных тяжёлых одеждах в каком-то смысле были «специализацией» Сурбарана, а Серапион в этом отношении, пожалуй, превзошёл и св. Фому, и Франциска, и Бонавентуру. Материальная плотность и тяжесть рясы Серапиона, а также разнообразнейшие оттенки белого, нужные чтобы передать и углубления складок, и заломы ткани, и блики свете на полотне – всё это вызывает неизменное восхищение мастерством «испанского Караваджо» (как иногда называют Сурбарана за его пристрастие к светотеневым контрастам).
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
В чем секрет эмоционального воздействия картины Мантеньи?
«Моление о чаше» с особой суггестивной силой передаёт зрителю настроение обречённости. Христос в Гефсиманском саду жутко одинок. Сопровождавшие его апостолы вместо того чтобы служить Ему и оберегать Его – уснули вповалку с раскрытыми ртами у подножия горы. Черный ворон-падальщик на полусухом дереве, топорщащем острые сучья, предвещает страшное или же просто ждёт своего часа. Суетящиеся кролики символизируют слабость и немощь человеческой плоти. Пейзаж, состоящий из иерусалимских стен и изрезанных каменистых гор, суров и пустынен. Нависает и давит тёмное небо. Где-то вдалеке Иуда уже ведёт палачей, которые через несколько мгновений возьмут Спасителя под стражу. Пятёрка ангелов, к которым, вероятно, Иисус взывал как к посредникам между Ним и Небесным Отцом, в ответ на мольбы протягивают ему крест. Даже скала наклонилась, словно намереваясь столкнуть Христа вниз.
Мантенья необычайно подробен, он внимательно выписывает самые мелкие детали (из-за чего его раннюю манеру иногда упрекают в мелочности). Но именно это нагнетание подробностей и создаёт такой художественный эффект. Молящийся в храме, глядя на фреску, воочию видит, насколько мучительно был одинок Христос в Гефсиманском саду. Так зритель острее понимает, что же заставило Сына Божия устрашиться и молить Отца пронести «сию чашу» мимо Него.
@pic_history
#АндреаМантенья #РелигиознаяСцена #Возрождение
«Моление о чаше» с особой суггестивной силой передаёт зрителю настроение обречённости. Христос в Гефсиманском саду жутко одинок. Сопровождавшие его апостолы вместо того чтобы служить Ему и оберегать Его – уснули вповалку с раскрытыми ртами у подножия горы. Черный ворон-падальщик на полусухом дереве, топорщащем острые сучья, предвещает страшное или же просто ждёт своего часа. Суетящиеся кролики символизируют слабость и немощь человеческой плоти. Пейзаж, состоящий из иерусалимских стен и изрезанных каменистых гор, суров и пустынен. Нависает и давит тёмное небо. Где-то вдалеке Иуда уже ведёт палачей, которые через несколько мгновений возьмут Спасителя под стражу. Пятёрка ангелов, к которым, вероятно, Иисус взывал как к посредникам между Ним и Небесным Отцом, в ответ на мольбы протягивают ему крест. Даже скала наклонилась, словно намереваясь столкнуть Христа вниз.
Мантенья необычайно подробен, он внимательно выписывает самые мелкие детали (из-за чего его раннюю манеру иногда упрекают в мелочности). Но именно это нагнетание подробностей и создаёт такой художественный эффект. Молящийся в храме, глядя на фреску, воочию видит, насколько мучительно был одинок Христос в Гефсиманском саду. Так зритель острее понимает, что же заставило Сына Божия устрашиться и молить Отца пронести «сию чашу» мимо Него.
@pic_history
#АндреаМантенья #РелигиознаяСцена #Возрождение
Холман Хант, который делил в 1849 с Россетти мастерскую, помогал ему справиться с композицией – и один из ангелов в процессе работы над картиной исчез. А символы, которые были понятны адресату Россетти, сейчас требуют хотя бы краткой интерпретации. Книги, которых Пресвятая Богородица в силу исторических обстоятельств, читать не могла, занимают положенное им символическое место - на корешке каждой из них написана одна из добродетелей, и все они вместе создают прочное основание для вазы с лилией. Лилия в свою очередь – символ невинности. Пальмовая ветвь и ветка шиповника символизируют Вербное воскресенье (Palm Sunday) и Распятие ее будущего Сына. Виноградная лоза, которую обрезает Иоахим – символ самого Христа.
Наконец, доказательство № 5. В самой первой живописной работе Данте Габриэль Россетти смог незаметно для беспечных критиков продемострировать главные идеи Братства прерафаэлитов: верность природе и возврат к средневековой эстетике и символам.
@pic_history
#ДантеРоссетти #РелигиознаяСцена #Прерафаэлиты
Наконец, доказательство № 5. В самой первой живописной работе Данте Габриэль Россетти смог незаметно для беспечных критиков продемострировать главные идеи Братства прерафаэлитов: верность природе и возврат к средневековой эстетике и символам.
@pic_history
#ДантеРоссетти #РелигиознаяСцена #Прерафаэлиты
На международной выставке в Мюнхене разразился страшный скандал. «Либерман намалевал дерзкого еврейчика» - именно так в газетах описывали эту картину. Искусствовед Фридрих Пехт, склонный, скажем так, к чрезмерному выражению патриотической немецкой позиции, вообще заявил, что Либерман изобразил уродливого задиру «среди сброда грязных евреев».
Однако глядя на картину "Двенадцатилетний Иисус в храме", мы не видим такого уж дерзкого маленького еврея. Белокурый ангелоподобный мальчик в сандаликах, смахивающий на девочку, выражение его лица скорее старательное и, пожалуй, почтительное, нежели дерзкое. Однако, чем же была возмущена глубокоуважаемая благочестивая публика?
Всё дело в том, что сегодня мы не можем увидеть эту картину в ее первоначальном виде. Впечатленный бурной негативной реакцией на свое произведение, Макс Либерман изменил фигуру Христа. Впрочем, получить некоторое представление об изначальном замысле мы можем. Сохранился эскиз, глядя на который, можно представить, что ж так возмутило блюстителей нравственности и сторонников чрезвычайно патриотического духа. Кроме того, имеется фотокопия первоначального варианта. Никакого умиления центральная фигура Христа в этом варианте не вызывает. Перед нами босоногий, в отрепьях, с не оставляющим сомнений в национальной принадлежности носом дерзкий мальчишка. Напряженные руки и угловатая, резкая поза явно свидетельствуют о том, что он вступил в ожесточенный спор с церковными старейшинами. Кстати, всех персонажей картины Либерман встретил в еврейском квартале Амстердама во время очередной поездки в горячо любимую им Голландию.
Католическая церковь выразила протест в связи с демонстрацией этой картины. Скандал был основательный. От «верующих с оскорбленными чувствами» выдвигалось даже требование законодательно запретить Либерману изображать Иисуса Христа в подобном виде. В Берлине организовывались дискуссии, на которых автора и его работу в весьма оскорбительных выражениях клеймили как недостойные. Председателю жюри мюнхенской выставки Францу фон Ленбаху удалось отстоять картину, но из основного зала ее вынуждены были убрать. В будущем Либерман счел за благо придать центральному персонажу более «приличный» вид. Незыблемым остался лишь свет, исходящий от столь изменившейся фигуры Иисуса.
Приобрел работу немецкий художник Фриц фон Уде, и она не выставлялась до 1907 года.
@pic_history
#МаксЛиберман #РелигиознаяСцена
Однако глядя на картину "Двенадцатилетний Иисус в храме", мы не видим такого уж дерзкого маленького еврея. Белокурый ангелоподобный мальчик в сандаликах, смахивающий на девочку, выражение его лица скорее старательное и, пожалуй, почтительное, нежели дерзкое. Однако, чем же была возмущена глубокоуважаемая благочестивая публика?
Всё дело в том, что сегодня мы не можем увидеть эту картину в ее первоначальном виде. Впечатленный бурной негативной реакцией на свое произведение, Макс Либерман изменил фигуру Христа. Впрочем, получить некоторое представление об изначальном замысле мы можем. Сохранился эскиз, глядя на который, можно представить, что ж так возмутило блюстителей нравственности и сторонников чрезвычайно патриотического духа. Кроме того, имеется фотокопия первоначального варианта. Никакого умиления центральная фигура Христа в этом варианте не вызывает. Перед нами босоногий, в отрепьях, с не оставляющим сомнений в национальной принадлежности носом дерзкий мальчишка. Напряженные руки и угловатая, резкая поза явно свидетельствуют о том, что он вступил в ожесточенный спор с церковными старейшинами. Кстати, всех персонажей картины Либерман встретил в еврейском квартале Амстердама во время очередной поездки в горячо любимую им Голландию.
Католическая церковь выразила протест в связи с демонстрацией этой картины. Скандал был основательный. От «верующих с оскорбленными чувствами» выдвигалось даже требование законодательно запретить Либерману изображать Иисуса Христа в подобном виде. В Берлине организовывались дискуссии, на которых автора и его работу в весьма оскорбительных выражениях клеймили как недостойные. Председателю жюри мюнхенской выставки Францу фон Ленбаху удалось отстоять картину, но из основного зала ее вынуждены были убрать. В будущем Либерман счел за благо придать центральному персонажу более «приличный» вид. Незыблемым остался лишь свет, исходящий от столь изменившейся фигуры Иисуса.
Приобрел работу немецкий художник Фриц фон Уде, и она не выставлялась до 1907 года.
@pic_history
#МаксЛиберман #РелигиознаяСцена
Telegram
ИОК | Картины
Двенадцатилетний Иисус в храме. Эскиз и фотокопия первого варианта картины.
Макс Либерман
Макс Либерман
Тематика картины непосредственно связана с Братством Богоматери Сухого Дерева, членами которого Петрус Кристус и его жена Гаудицина стали между 1458-м и 1463 годами. Это общество, упомянутое в документе от 1396 года, собиралось в собственной часовне в монастыре францисканцев в Брюгге, разрушенном во время религиозных войн в 1578 году. В Братстве состояли герцоги Бургундские, аристократы, члены семей высшего класса и богатые предприниматели. В одном из документов XVIII века утверждалось, что содружество основал герцог Филипп III Добрый. Якобы, Богоматерь с Младенцем явились ему в стволе сухого дерева перед битвой с французами. Правитель помолился этому образу о победе и разбил врага. В благодарность он и основал это Братство. На самом же деле оно существовало ещё до рождения Филиппа.
Вполне вероятно, что панель «Богоматерь Сухого Дерева» заказал один из членов общества для домашних богослужений или художник написал её для себя.
Ключ к иконографической интерпретации работы можно найти в Книге пророка Иезекииля. Слова «…Я, Господь, [...] зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим…» (Иез. 17:24) были истолкованы как прямая отсылка к первородному греху и роли Марии как Новой Евы. Сухое дерево отождествляется с Древом Познания, которое засохло после падения первых людей, но вновь расцвело с Непорочным зачатием Христа, почитаемым членами Братства.
В этой небольшой картине Христос символически представляет Искупителя – он держит земную сферу, увенчанную крестом. В придачу, изогнутые и переплетённые сухие ветви дерева принимают форму венца, который явно указывает на его будущие Страсти. Висящие на ветвях пятнадцать золотых букв «А» означают «Аве, Мария» («Радуйся, Мария»). Число 15 было связано с чётками, по которым читались молитвы Богородице – заступнице человека перед Богом.
Судя по тщательности отделки, картина была задумана как ценный коллекционный предмет. На это указывают также материалы и текстуры. Фигуры со скруглёнными головами и чётко выраженными чертами являются примером высокого мастерства Кристуса. Создавая типажи, он явно вдохновлялся работами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, у которого художник позаимствовал манеру выражения эмоций. Влияние обоих живописцев ярко проявляется в заключительном периоде творчества Кристуса, к которому относится и эта панель.
@pic_history
#ПетрусКристус #РелигиознаяСцена #Возрождение
Вполне вероятно, что панель «Богоматерь Сухого Дерева» заказал один из членов общества для домашних богослужений или художник написал её для себя.
Ключ к иконографической интерпретации работы можно найти в Книге пророка Иезекииля. Слова «…Я, Господь, [...] зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим…» (Иез. 17:24) были истолкованы как прямая отсылка к первородному греху и роли Марии как Новой Евы. Сухое дерево отождествляется с Древом Познания, которое засохло после падения первых людей, но вновь расцвело с Непорочным зачатием Христа, почитаемым членами Братства.
В этой небольшой картине Христос символически представляет Искупителя – он держит земную сферу, увенчанную крестом. В придачу, изогнутые и переплетённые сухие ветви дерева принимают форму венца, который явно указывает на его будущие Страсти. Висящие на ветвях пятнадцать золотых букв «А» означают «Аве, Мария» («Радуйся, Мария»). Число 15 было связано с чётками, по которым читались молитвы Богородице – заступнице человека перед Богом.
Судя по тщательности отделки, картина была задумана как ценный коллекционный предмет. На это указывают также материалы и текстуры. Фигуры со скруглёнными головами и чётко выраженными чертами являются примером высокого мастерства Кристуса. Создавая типажи, он явно вдохновлялся работами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, у которого художник позаимствовал манеру выражения эмоций. Влияние обоих живописцев ярко проявляется в заключительном периоде творчества Кристуса, к которому относится и эта панель.
@pic_history
#ПетрусКристус #РелигиознаяСцена #Возрождение
В основе эрмитажного «Благословения Иакова» лежит история из Книги Бытия о том, как перед смертью Исаак намеревался благословить своего старшего сына Исава, чтобы передать ему роль главы семьи. Однако Ревекка злоупотребляет слепотой умирающего мужа. Она подводит под благословение Иакова – младшего сына и своего любимца.
В более ранних картинах на сюжеты из Нового Завета Мурильо выработал собственную методику соединения библейских персонажей с современными бытовыми реалиями. Тот же метод используется им и при обращении к Ветхому Завету. Сосуды на переднем плане, голубятня и цветочные горшки на крыше дома, старый дощатый забор и обвалившаяся штукатурка, открывающая кирпичную кладку, – всё это позаимствовано из быта простых андалузцев, современников Мурильо.
Интересно, что «Благословение Иакова Исааком» – редчайший, почти исключительный случай использования пейзажа в творчестве Мурильо. Художник практически не писал пейзажей. Даже безмерно любимая им Севилья никак не отражена в творчестве Мурильо, в отличие, например, от того же Эль Греко, запечатлевшего архитектурный и пейзажный облик родного Толедо.
В «Благословении Иакова» пейзаж прекрасен и очень тонко исполнен во фламандском духе, но автономен от основной сцены. Торец дома разделяет картину на три части, каждая из которых могла бы стать полноценным самостоятельным произведением в разных жанрах. Справа – предгрозовой пейзаж, в центре – натюрморт с корзиной и кувшином на фоне стены и, наконец, справа, жанровая или историческая композиция, давшая картине название.
#БартоломеМурильо #Барокко #РелигиознаяСцена
@pic_history
В более ранних картинах на сюжеты из Нового Завета Мурильо выработал собственную методику соединения библейских персонажей с современными бытовыми реалиями. Тот же метод используется им и при обращении к Ветхому Завету. Сосуды на переднем плане, голубятня и цветочные горшки на крыше дома, старый дощатый забор и обвалившаяся штукатурка, открывающая кирпичную кладку, – всё это позаимствовано из быта простых андалузцев, современников Мурильо.
Интересно, что «Благословение Иакова Исааком» – редчайший, почти исключительный случай использования пейзажа в творчестве Мурильо. Художник практически не писал пейзажей. Даже безмерно любимая им Севилья никак не отражена в творчестве Мурильо, в отличие, например, от того же Эль Греко, запечатлевшего архитектурный и пейзажный облик родного Толедо.
В «Благословении Иакова» пейзаж прекрасен и очень тонко исполнен во фламандском духе, но автономен от основной сцены. Торец дома разделяет картину на три части, каждая из которых могла бы стать полноценным самостоятельным произведением в разных жанрах. Справа – предгрозовой пейзаж, в центре – натюрморт с корзиной и кувшином на фоне стены и, наконец, справа, жанровая или историческая композиция, давшая картине название.
#БартоломеМурильо #Барокко #РелигиознаяСцена
@pic_history
Здесь Филиппино Липпи проявляет себя не только как даровитый колорист (а колорит всегда считался «слабым местом» флорентийцев, для которых приоритетной была линия, а не цвет), но и как изобретатель сложной, многоплановой композиции. Эволюция творчества Липпи шла по пути нарочитой переусложнённости изображения, однако в «Видении Богоматери святому Бернарду» композицию удается не только предельно насытить предметами и фигурами, но и удачно сбалансировать.
Прежде чем перейти к рассмотрению фигурных групп на картине, обратим внимание на детали пейзажа – природного и архитектурного. Трава, листья и мелкие цветы у ног персонажей, камни, деревянная подставка кафедры святого, строения и одежда – всё это написано мелко и подробно. Отношение к предметам на картинах Филиппино Липпи исследователи называют не просто внимательным, а «по-нидерландски любовным».
Кем был св.Бернард и почему на картине Липпи ему явилась сама Пресвятая Дева?
С именем французского святого XI-XII вв. Бернарда Клервосского связано зарождение особого почитания Девы Марии, наблюдаемого до сих пор в католической ветви христианства. Для мистика Бернарда цель человеческого существования заключена в единении души с Богом, которое осуществляется именно через Марию. В трудах и письма Бернарда Мария впервые стала именоваться Богоматерью. В общем, если бы не Бернард – не было бы католического культа Пресвятой Девы, распространившегося на всю Западную Европу и захватившего также Южную Америку, потому неудивительно, что Бернарда принято изображать «в компании» Богоматери.
Предельное развитие этого сюжета можно видеть на картине испанца Алонсо Кано: коленопреклонённый Бернард молится перед статуей Девы, которая оживает и выпускает ему в рот струю молока из своей груди. Ну, а у итальянца Филиппино Липпи Богоматерь является Бернарду, очевидно, чтобы просто внести некие поправки в ход его богословских размышлений. Однако присмотримся к тому, как именно она это делает – с нерешительностью и трепетом. Кажется даже, что её рука, касающаяся рукописи, – дрожит. Филиппино по-особому чуток к передаче её психологического состояния. Мария выглядит бледной и измождённой, но внимательной и как бы даже робеющей перед знаменитым богословом.
С изумительным разнообразием передана и палитра чувств, которые испытывают другие персонажи картины. Ангелы, сопровождающие Богоматерь, смотрят на святого Бернарда снизу вверх: кто с почтением, а кто и с нескрываемым любопытством. Монахи на втором плане своими жестами выражают отношение к созерцаемому ими чуду.
От лучших работ Филиппино Липпи, к числу которых относится и «Явление Богоматери святому Бернарду», при всём их внутреннем драматизме, веет умиротворением и спокойствием. Вытянутые фигуры, утонченные лица – красота его персонажей кажется возвышенной и совершенной.
@pic_history
#ФилиппиноЛиппи #РелигиознаяСцена #Возрождение
Прежде чем перейти к рассмотрению фигурных групп на картине, обратим внимание на детали пейзажа – природного и архитектурного. Трава, листья и мелкие цветы у ног персонажей, камни, деревянная подставка кафедры святого, строения и одежда – всё это написано мелко и подробно. Отношение к предметам на картинах Филиппино Липпи исследователи называют не просто внимательным, а «по-нидерландски любовным».
Кем был св.Бернард и почему на картине Липпи ему явилась сама Пресвятая Дева?
С именем французского святого XI-XII вв. Бернарда Клервосского связано зарождение особого почитания Девы Марии, наблюдаемого до сих пор в католической ветви христианства. Для мистика Бернарда цель человеческого существования заключена в единении души с Богом, которое осуществляется именно через Марию. В трудах и письма Бернарда Мария впервые стала именоваться Богоматерью. В общем, если бы не Бернард – не было бы католического культа Пресвятой Девы, распространившегося на всю Западную Европу и захватившего также Южную Америку, потому неудивительно, что Бернарда принято изображать «в компании» Богоматери.
Предельное развитие этого сюжета можно видеть на картине испанца Алонсо Кано: коленопреклонённый Бернард молится перед статуей Девы, которая оживает и выпускает ему в рот струю молока из своей груди. Ну, а у итальянца Филиппино Липпи Богоматерь является Бернарду, очевидно, чтобы просто внести некие поправки в ход его богословских размышлений. Однако присмотримся к тому, как именно она это делает – с нерешительностью и трепетом. Кажется даже, что её рука, касающаяся рукописи, – дрожит. Филиппино по-особому чуток к передаче её психологического состояния. Мария выглядит бледной и измождённой, но внимательной и как бы даже робеющей перед знаменитым богословом.
С изумительным разнообразием передана и палитра чувств, которые испытывают другие персонажи картины. Ангелы, сопровождающие Богоматерь, смотрят на святого Бернарда снизу вверх: кто с почтением, а кто и с нескрываемым любопытством. Монахи на втором плане своими жестами выражают отношение к созерцаемому ими чуду.
От лучших работ Филиппино Липпи, к числу которых относится и «Явление Богоматери святому Бернарду», при всём их внутреннем драматизме, веет умиротворением и спокойствием. Вытянутые фигуры, утонченные лица – красота его персонажей кажется возвышенной и совершенной.
@pic_history
#ФилиппиноЛиппи #РелигиознаяСцена #Возрождение
За основу сюжета картины взят евангельский эпизод, действие которого происходит в Кане Галилейской. Там идёт брачный пир, в ходе которого присутствующий на торжестве Христос превращает воду в вино. Однако композиция Босха (или его последователя) далека от традиционной иконографии этого сюжета: здесь появляются персонажи, присутствие которых сложно объяснить, и детали, значение которых проблематично истолковать.
Самый доходчивая аллегория – две собачонки, традиционный символ верности, в левом нижнем углу. Однако к Босху они не имеют никакого отношения: собаки были дописаны, причём довольно поздно – в XVIII веке. Волынка у музыканта в левом верхнем углу в нидерландском фольклоре времён Босха имеет вполне фрейдистский смысл: круглый кожаный мешок символизирует женское начало, язычковая трубка – мужское. На колонне оживший скульптурный амур готовится выпустить любовную стрелу. Предполагают, что и волынка, и амур могли быть более поздними дописями.
Не ясно, почему фигура в священническом облачении, стоящая лицом к жениху и невесте и спиной к зрителю, меньше по масштабам, чем остальные. Возможно, это не духовное лицо, освящающее брак, а распорядитель брачного пира. Не понятна и функция человека у буфета, располагающегося в глубине картины между колонн. Палочка или жезл, который он держит в руке, наводит на мысль, что перед нами маг или алхимик. Поскольку тема картины – мистическое претворение двух субстанций (воды, превращающейся в вино), предполагают, что алхимик – это устроитель ложных чудес в противовес истинным чудесам, которые осуществляет Христос. Однако большинство исследователей признаёт, что точный смысл действий этих персонажей ускользает от нашего понимания.
Интересными и не всегда понятными деталями отмечен интерьер, в котором происходит действие «Брака в Кане». Считается, что это нидерландская таверна, но её антураж несравненно богаче, чем, например, в «Крестьянской свадьбе» Питера Брейгеля. За спиной Христа, сидящего за Г-образным столом, – расшитый золотом полог. Возможно, он скрывает другое, смежное помещение. Сосуды на буфете напоминают алхимические реторты, кроме того, там есть чаша в форме пеликана (эта птица, по легенде, вскармливает птенцов своей кровью и в средние века выступала символом крови Христовой), а также скульптура с двумя почти непристойно сплетающимися телами, напоминающие о браке как телесном соединении.
Двое служителей несут на блюдах праздничные угощения – голову кабана и лебедя. Как известно из архивных документов города Хертогенбос, сам Иероним Босх принадлежал к религиозному Братству Лебедя, собрания которого ознаменовывались вкушением жареной птицы, так что здесь просматривается биографический намёк.
Слуга в правом нижнем углу наполняет жидкостью последний из шести кувшинов. Христос в окружении двух донаторов в одеждах XV века и Дева Мария почти не выделяются в ряду гостей брачного пира. Невеста, сидящая по правую руку от Марии, подобно ей, смиренно опустила глаза: таким образом зрителю даётся понять, что брак есть таинство. Отмечают портретное сходство жениха с апостолом Иоанном с картины Босха «Иоанн Богослов на острове Патмос». Вероятно, автор картины придерживается существующей версии о том, что свадьба в Кане была свадьбой Иоанна. «В евангельском тексте имя жениха не названо, – пишет Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между Раем и Адом», – но многие исследователи отождествляют его с любимым учеником Христа. Это к нему по окончании пиршества обратился Иисус с просьбой оставить свою жену и следовать за Ним на иную свадьбу. По мнению ряда ученых, оставленной женой вполне могла бать Мария Магдалина. Бракосочетание в Кане Галилейской воплощало средневековый идеал целомудрия, в глазах Господа имеющего несравненно большую ценность, нежели плотский союз».
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена #Возрождение
Самый доходчивая аллегория – две собачонки, традиционный символ верности, в левом нижнем углу. Однако к Босху они не имеют никакого отношения: собаки были дописаны, причём довольно поздно – в XVIII веке. Волынка у музыканта в левом верхнем углу в нидерландском фольклоре времён Босха имеет вполне фрейдистский смысл: круглый кожаный мешок символизирует женское начало, язычковая трубка – мужское. На колонне оживший скульптурный амур готовится выпустить любовную стрелу. Предполагают, что и волынка, и амур могли быть более поздними дописями.
Не ясно, почему фигура в священническом облачении, стоящая лицом к жениху и невесте и спиной к зрителю, меньше по масштабам, чем остальные. Возможно, это не духовное лицо, освящающее брак, а распорядитель брачного пира. Не понятна и функция человека у буфета, располагающегося в глубине картины между колонн. Палочка или жезл, который он держит в руке, наводит на мысль, что перед нами маг или алхимик. Поскольку тема картины – мистическое претворение двух субстанций (воды, превращающейся в вино), предполагают, что алхимик – это устроитель ложных чудес в противовес истинным чудесам, которые осуществляет Христос. Однако большинство исследователей признаёт, что точный смысл действий этих персонажей ускользает от нашего понимания.
Интересными и не всегда понятными деталями отмечен интерьер, в котором происходит действие «Брака в Кане». Считается, что это нидерландская таверна, но её антураж несравненно богаче, чем, например, в «Крестьянской свадьбе» Питера Брейгеля. За спиной Христа, сидящего за Г-образным столом, – расшитый золотом полог. Возможно, он скрывает другое, смежное помещение. Сосуды на буфете напоминают алхимические реторты, кроме того, там есть чаша в форме пеликана (эта птица, по легенде, вскармливает птенцов своей кровью и в средние века выступала символом крови Христовой), а также скульптура с двумя почти непристойно сплетающимися телами, напоминающие о браке как телесном соединении.
Двое служителей несут на блюдах праздничные угощения – голову кабана и лебедя. Как известно из архивных документов города Хертогенбос, сам Иероним Босх принадлежал к религиозному Братству Лебедя, собрания которого ознаменовывались вкушением жареной птицы, так что здесь просматривается биографический намёк.
Слуга в правом нижнем углу наполняет жидкостью последний из шести кувшинов. Христос в окружении двух донаторов в одеждах XV века и Дева Мария почти не выделяются в ряду гостей брачного пира. Невеста, сидящая по правую руку от Марии, подобно ей, смиренно опустила глаза: таким образом зрителю даётся понять, что брак есть таинство. Отмечают портретное сходство жениха с апостолом Иоанном с картины Босха «Иоанн Богослов на острове Патмос». Вероятно, автор картины придерживается существующей версии о том, что свадьба в Кане была свадьбой Иоанна. «В евангельском тексте имя жениха не названо, – пишет Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между Раем и Адом», – но многие исследователи отождествляют его с любимым учеником Христа. Это к нему по окончании пиршества обратился Иисус с просьбой оставить свою жену и следовать за Ним на иную свадьбу. По мнению ряда ученых, оставленной женой вполне могла бать Мария Магдалина. Бракосочетание в Кане Галилейской воплощало средневековый идеал целомудрия, в глазах Господа имеющего несравненно большую ценность, нежели плотский союз».
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена #Возрождение
Telegram
История одной картины
"Крестьянская свадьба"
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
👀 Смотреть в высоком качестве
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
👀 Смотреть в высоком качестве
Эль Греко, его сын и все-все-все
Действительно, картина «Погребение графа Оргаса» словно распадается на две части. Одна из них, «нижний» мир, отдана на откуп заказчику и выполнена в лучших традициях ренессансной живописи. Это тщательнейшим образом выписанный групповой портрет, на котором, помимо высшей знати города Толедо (многие современники художника узнавали в них себя или своих соседей), спрятан автопортрет автора (смотрит в глаза зрителю прамо над головой святого Стефана) и даже портрет его малолетнего сына. Хорхе Мануэля опознали в нижней левой части холста по платку, на уголке которого Эль Греко оставил подпись на греческом языке и дату рождения своего отпрыска – 1578 год.
Художественный язык верхнего, божественного, мира разительно отличается от натурализма нижней части картины. Пропорции фигур ангелов и святых по-маньеристски удлиняются и искажаются, разные планы композиции причудливо переплетаются между собой. Отовсюду бьет ослепительный свет, рисуя шелковистые блики на развевающихся одеяниях небожителей.
Венчает композицию Христос в сияющей белоснежной накидке. Чуть ниже запечатлены святой Петр с ключами от небесного града, Богородица, переливающиеся складки мантии которой можно рассматривать долгие минуты и Иоанн Креститель, согласно классической иконографии изображенный в скупом облачении с рукой, простирающейся в традиционном жесте молитвенного заступничества. У их подножия – ангел в завораживающей золотистой тунике бережно возносит на небеса душу усопшего, о бренном теле которого тем временем заботятся святые Стефан и Августин, облаченные в католические священнические ризы.
Строгий, статичный и преисполненный печальной торжественности момент погребения подчеркивается и усиливается динамикой клубящегося, расширяющегося во все стороны поднебесья в верхней части полотна. Это противопоставление и одновременно взаимодействие двух миров заставляет зрителя вновь и вновь переводить взгляд с пугающего мертвенно-серого лица графа Оргаса к стройной триаде деисусной композиции.
Видимо, именно этим занятием был слишком долго увлечен Сальвадор Дали. Поговаривают, что, впервые увидев картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса», эксцентричный художник лишился чувств прямо посреди церкви Санто Томе.
@pic_history
#ЭльГреко #РелигиознаяСцена #Маньеризм
Действительно, картина «Погребение графа Оргаса» словно распадается на две части. Одна из них, «нижний» мир, отдана на откуп заказчику и выполнена в лучших традициях ренессансной живописи. Это тщательнейшим образом выписанный групповой портрет, на котором, помимо высшей знати города Толедо (многие современники художника узнавали в них себя или своих соседей), спрятан автопортрет автора (смотрит в глаза зрителю прамо над головой святого Стефана) и даже портрет его малолетнего сына. Хорхе Мануэля опознали в нижней левой части холста по платку, на уголке которого Эль Греко оставил подпись на греческом языке и дату рождения своего отпрыска – 1578 год.
Художественный язык верхнего, божественного, мира разительно отличается от натурализма нижней части картины. Пропорции фигур ангелов и святых по-маньеристски удлиняются и искажаются, разные планы композиции причудливо переплетаются между собой. Отовсюду бьет ослепительный свет, рисуя шелковистые блики на развевающихся одеяниях небожителей.
Венчает композицию Христос в сияющей белоснежной накидке. Чуть ниже запечатлены святой Петр с ключами от небесного града, Богородица, переливающиеся складки мантии которой можно рассматривать долгие минуты и Иоанн Креститель, согласно классической иконографии изображенный в скупом облачении с рукой, простирающейся в традиционном жесте молитвенного заступничества. У их подножия – ангел в завораживающей золотистой тунике бережно возносит на небеса душу усопшего, о бренном теле которого тем временем заботятся святые Стефан и Августин, облаченные в католические священнические ризы.
Строгий, статичный и преисполненный печальной торжественности момент погребения подчеркивается и усиливается динамикой клубящегося, расширяющегося во все стороны поднебесья в верхней части полотна. Это противопоставление и одновременно взаимодействие двух миров заставляет зрителя вновь и вновь переводить взгляд с пугающего мертвенно-серого лица графа Оргаса к стройной триаде деисусной композиции.
Видимо, именно этим занятием был слишком долго увлечен Сальвадор Дали. Поговаривают, что, впервые увидев картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса», эксцентричный художник лишился чувств прямо посреди церкви Санто Томе.
@pic_history
#ЭльГреко #РелигиознаяСцена #Маньеризм
Лица Иисуса не видно – как и на всех картинах Дали. Центром композиции являются ноги (испачканные стопы – отсылка к длительным прогулкам Христа с учениками), которые одновременно закрывают центр атома позади фигуры. Сама частица состоит из логарифмических спиралей, которые так увлекали Дали в созревшем подсолнухе или очертаниях нога носорога.
Тело Христа – от ног на переднем плане до протянутых рук – образует треугольник. Ту же геометрию Дали впервые использовал в картине «Христос святого Иоанна Креста» в 1952 году. Вдохновением для этой формы послужил рисунок испанского святого-мистика Иоанна Креста, на котором распятие изображено сверху, словно с точки зрения Бога. Чтобы написать фигуру, Дали поставил натурщика на стеклянный помост, специально сконструированный в мастерской в Порт-Льигате.
В небе над Иисусом мы видим не Бога-отца, что было бы логично, но залитое слезами лицо Галы, жены Дали. Голубь под её подбородком явно символизирует Святого Духа. К тому времени художник уже неоднократно изображал свою музу в виде Девы Марии. Например, в 1949 году – в первом этюде «Мадонны Порт-Льигата» и последующей картине, три года спустя – в «Ультрамариново-корпускулярном Вознесении Богоматери», а в 1954 году – в монументальной сцене «Распятие, или Гиперкубическое тело».
Сальвадор Дали – мастер иллюзий, манипулятор пространством и временем – сбивает нас с толку причудливым сопоставлением разных перспектив и точек зрения в «Вознесении». Мы не знаем, взлетает Христос или спускается. Не совсем ясно, под каким углом по отношению к центральной фигуре находится Гала. Ещё один ракурс, который окончательно дезориентирует смотрящего, – это пейзаж внизу, представленный в естественном для зрителя положении.
Множество вопросов, которые мы задаём себе, глядя на эту картину, возможно, и есть та цель, к которой стремился Дали. Не зря же он утверждал, будто сюжет пришёл к нему во сне. Пожалуй, ни одна другая работа периода «ядерного мистицизма» не передаёт дух этого метода настолько буквально. И наивысшая радость для ценителей его творчества – впрочем, как и любого другого – заключается в том, что мы можем по-своему интерпретировать то, что имел в виду художник.
@pic_history
#СальвадорДали #РелигиознаяСцена #Сюрреализм
Тело Христа – от ног на переднем плане до протянутых рук – образует треугольник. Ту же геометрию Дали впервые использовал в картине «Христос святого Иоанна Креста» в 1952 году. Вдохновением для этой формы послужил рисунок испанского святого-мистика Иоанна Креста, на котором распятие изображено сверху, словно с точки зрения Бога. Чтобы написать фигуру, Дали поставил натурщика на стеклянный помост, специально сконструированный в мастерской в Порт-Льигате.
В небе над Иисусом мы видим не Бога-отца, что было бы логично, но залитое слезами лицо Галы, жены Дали. Голубь под её подбородком явно символизирует Святого Духа. К тому времени художник уже неоднократно изображал свою музу в виде Девы Марии. Например, в 1949 году – в первом этюде «Мадонны Порт-Льигата» и последующей картине, три года спустя – в «Ультрамариново-корпускулярном Вознесении Богоматери», а в 1954 году – в монументальной сцене «Распятие, или Гиперкубическое тело».
Сальвадор Дали – мастер иллюзий, манипулятор пространством и временем – сбивает нас с толку причудливым сопоставлением разных перспектив и точек зрения в «Вознесении». Мы не знаем, взлетает Христос или спускается. Не совсем ясно, под каким углом по отношению к центральной фигуре находится Гала. Ещё один ракурс, который окончательно дезориентирует смотрящего, – это пейзаж внизу, представленный в естественном для зрителя положении.
Множество вопросов, которые мы задаём себе, глядя на эту картину, возможно, и есть та цель, к которой стремился Дали. Не зря же он утверждал, будто сюжет пришёл к нему во сне. Пожалуй, ни одна другая работа периода «ядерного мистицизма» не передаёт дух этого метода настолько буквально. И наивысшая радость для ценителей его творчества – впрочем, как и любого другого – заключается в том, что мы можем по-своему интерпретировать то, что имел в виду художник.
@pic_history
#СальвадорДали #РелигиознаяСцена #Сюрреализм