Но дерзость Вюйара даже не в техническом изяществе – эта небольшая работа настолько интимная, открывающая личные связи, мысли и отношения, что способна вызвать ощущение неловкости и беспокойства. Как будто вы случайно услышали ссору или исповедь, не предназначенную для ваших ушей.
Женщины на этом странном двойном портрете – мать художника мадам Вюйар и его сестра Мари. Они находятся в пространстве, готовом довести кого угодно до приступа клаустрофобии. Если Мари разогнется, ей придется удариться о картинную раму. Этот эффект сдавленности, даже угрожающей подвижности пространства довершают падающие вперед комод и стол, подскочивший кверху пол. Наверняка, в пределы полотна попала только нижняя часть комнаты, но фигура Мари ясно дает понять, что все! Потолок тоже где-то неподалеку, он падает и висит просто над головой.
Мари в этом пространстве неуютно, узор на обоях сливается с узором на ее платье – и стены поглощают ее фигуру, она теряется здесь, становится лишь частью интерьера. Это мир, в котором доминирует мать – именно она чувствует себя спокойно и уверенно. Это ее мир.
Мадам Вюйар была на 27 лет младше мужа, отставного военного – и скоро осталась вдовой без средств к существованию и с двумя детьми, которых еще предстояло выучить и вырастить. И тогда она открыла швейную мастерскую, в которой работала сама и нанимала помощниц. В этом доме на ней держалось все. Мать за работой, ее заказчиц, выкройки, ножницы, узоры на тканях Вюйар будет писать постоянно. Он проживет с матерью до самой ее смерти (Вюйару будет 60 лет, когда матери не станет) – и эти швейные декорации будут интерьером его собственной взрослой жизни.
Современные арт-критики находят такие небольшие личные работы Вюйара не только обнажающее, исповедально откровенными, но и социально острыми. Резкие перемены в обществе того времени способствуют поискам таких смыслов. Ну или хотя бы делают их оправданными. Это эпоха, когда женщины начинают работать и выбираться из кухонь, когда гендерные и социальные модели стремительно меняются. В другой работе Вюйара «Интерьер с рабочим столом» Мари, стоящая спиной, как будто вышла из стены мастерской – узор ее платья повторяется в нескольких элементах окружающего пространства. Она – лишь то, чем она занимается в этих стенах: монотонная, тихая, повторяющаяся работа, бесконечные узоры, от которых кружится голова.
@pic_history
#ЭдуарВюйар #Постимпрессионизм
Женщины на этом странном двойном портрете – мать художника мадам Вюйар и его сестра Мари. Они находятся в пространстве, готовом довести кого угодно до приступа клаустрофобии. Если Мари разогнется, ей придется удариться о картинную раму. Этот эффект сдавленности, даже угрожающей подвижности пространства довершают падающие вперед комод и стол, подскочивший кверху пол. Наверняка, в пределы полотна попала только нижняя часть комнаты, но фигура Мари ясно дает понять, что все! Потолок тоже где-то неподалеку, он падает и висит просто над головой.
Мари в этом пространстве неуютно, узор на обоях сливается с узором на ее платье – и стены поглощают ее фигуру, она теряется здесь, становится лишь частью интерьера. Это мир, в котором доминирует мать – именно она чувствует себя спокойно и уверенно. Это ее мир.
Мадам Вюйар была на 27 лет младше мужа, отставного военного – и скоро осталась вдовой без средств к существованию и с двумя детьми, которых еще предстояло выучить и вырастить. И тогда она открыла швейную мастерскую, в которой работала сама и нанимала помощниц. В этом доме на ней держалось все. Мать за работой, ее заказчиц, выкройки, ножницы, узоры на тканях Вюйар будет писать постоянно. Он проживет с матерью до самой ее смерти (Вюйару будет 60 лет, когда матери не станет) – и эти швейные декорации будут интерьером его собственной взрослой жизни.
Современные арт-критики находят такие небольшие личные работы Вюйара не только обнажающее, исповедально откровенными, но и социально острыми. Резкие перемены в обществе того времени способствуют поискам таких смыслов. Ну или хотя бы делают их оправданными. Это эпоха, когда женщины начинают работать и выбираться из кухонь, когда гендерные и социальные модели стремительно меняются. В другой работе Вюйара «Интерьер с рабочим столом» Мари, стоящая спиной, как будто вышла из стены мастерской – узор ее платья повторяется в нескольких элементах окружающего пространства. Она – лишь то, чем она занимается в этих стенах: монотонная, тихая, повторяющаяся работа, бесконечные узоры, от которых кружится голова.
@pic_history
#ЭдуарВюйар #Постимпрессионизм
Габриель Мюнтер родилась в 1877 году в Берлине. Несмотря на царившие в то время порядки, родители всячески поддерживали ее стремление стать художницей. С детства Габриель брала частные уроки рисования и посещала классы в Женской художественной школе, поскольку путь в «мужские» учебные заведения ей был заказан. Лишившись обоих родителей, в возрасте 21 года Мюнтер стала богатой наследницей, что позволило ей много путешествовать и развивать живописный талант. В своих поисках девушка в конце концов добралась до Мюнхена, точнее, до школы художественной группы «Фаланга», основанной Василием Кандинским. Начав посещать его класс в 1902 году, Габриель вскоре поняла, что восхищается им не только как хорошим учителем. Кроме того, Кандинский в то время был единственным, кто воспринимал юную художницу всерьез.
Их взаимный интерес быстро перерос в нечто большее. Все осложнялось тем, что Кандинский был женат, и поначалу роман с Габриель ему приходилось скрывать. Тем не менее, довольно скоро художник расстался с женой и стал открыто жить с Мюнтер, несмотря на то, что официально они свои отношения так и не зарегистрировали. Они вместе путешествовали, много работали и купили тот самый дом в Мурнау, в котором Кандинский начал свои первые абстрактные эксперименты. Но постепенно их любовные отношения сошли на нет, завершившись с началом Первой Мировой войны. После их расставания Мюнтер на несколько лет прекратила писать, но затем снова взялась за кисть, развивая и совершенствуя собственный стиль. До конца своих дней Габриель Мюнтер прожила в доме в Мурнау.
@pic_history
#ВасилийКандинский #Постимпрессионизм
Их взаимный интерес быстро перерос в нечто большее. Все осложнялось тем, что Кандинский был женат, и поначалу роман с Габриель ему приходилось скрывать. Тем не менее, довольно скоро художник расстался с женой и стал открыто жить с Мюнтер, несмотря на то, что официально они свои отношения так и не зарегистрировали. Они вместе путешествовали, много работали и купили тот самый дом в Мурнау, в котором Кандинский начал свои первые абстрактные эксперименты. Но постепенно их любовные отношения сошли на нет, завершившись с началом Первой Мировой войны. После их расставания Мюнтер на несколько лет прекратила писать, но затем снова взялась за кисть, развивая и совершенствуя собственный стиль. До конца своих дней Габриель Мюнтер прожила в доме в Мурнау.
@pic_history
#ВасилийКандинский #Постимпрессионизм
В центре сцены на ярко освещённом танцполе «Мулен Руж» Ла Гулю задирает юбки в своём скандальном танце. Её долговязый партнёр Валентин Бескостный обозначен силуэтом на переднем плане. Своё прозвище le Désossé этот человек (настоящее имя – Жюль Этьен Эдм Реноден) получил из-за синдрома Элерса – Данлоса, позволявшего ему двигаться так, будто в организме нет костей. Он был виноторговцем и танцевал в «Мулен Руж» бесплатно – просто ради удовольствия.
Заказ на афишу Тулуз-Лотрек получил благодаря дружбе с сооснователем «Мулен Руж» Шарлем Зидлером, а не из-за своих талантов коммерческого художника – до этого он не делал постеров. Но профессиональный плакатист Жюль Шере, к которому обратились вначале, представил относительно скромный вариант, который не удовлетворил владельцев клуба. А Тулуз-Лотрек, который был его преданным поклонником и дружил со многими исполнителями, делал интересные карикатурные наброски. Он хорошо подходил для создания смелого оригинального плаката, который максимально передал шумную атмосферу этого места с помощью минимума элементов.
Тулуз-Лотрек взял на вооружение «японский стиль», который тогда входил в моду в Европе. Все силуэты на этой четырёхцветной литографии упрощены, а тройное повторение названия клуба привлекает внимание к центральной фигуре – Ла Гулю. Середина афиши – это просто фрагмент белой бумаги, которую художник парой штрихов превратил в нижние юбки и панталоны танцовщицы. Это олицетворение смелого упрощённого стиля Тулуз-Лотрека, резко контрастирующий с тяжёлыми, перегруженными плакатами того времени.
«Этот Лотрек чертовски нервный и не делает ошибок. Никаких полумер ни в том, как он рисует, ни в том, как раскрашивает. Большие плоские области белого, черного и красного – все формы упрощены – и это всё, что нужно. Он свёл их в одну чёрную щель, этих старых болванов-капиталистов, сидящих за столами с умными маленькими шлюшками, которые облизывают их морды, чтобы вытянуть побольше денег… Удивляет то, как он делает это с неприкрытым юмором», – заметила в 2017 году Вивьен Грин, куратор из Музея Гуггенхайма.
@pic_history
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм
Заказ на афишу Тулуз-Лотрек получил благодаря дружбе с сооснователем «Мулен Руж» Шарлем Зидлером, а не из-за своих талантов коммерческого художника – до этого он не делал постеров. Но профессиональный плакатист Жюль Шере, к которому обратились вначале, представил относительно скромный вариант, который не удовлетворил владельцев клуба. А Тулуз-Лотрек, который был его преданным поклонником и дружил со многими исполнителями, делал интересные карикатурные наброски. Он хорошо подходил для создания смелого оригинального плаката, который максимально передал шумную атмосферу этого места с помощью минимума элементов.
Тулуз-Лотрек взял на вооружение «японский стиль», который тогда входил в моду в Европе. Все силуэты на этой четырёхцветной литографии упрощены, а тройное повторение названия клуба привлекает внимание к центральной фигуре – Ла Гулю. Середина афиши – это просто фрагмент белой бумаги, которую художник парой штрихов превратил в нижние юбки и панталоны танцовщицы. Это олицетворение смелого упрощённого стиля Тулуз-Лотрека, резко контрастирующий с тяжёлыми, перегруженными плакатами того времени.
«Этот Лотрек чертовски нервный и не делает ошибок. Никаких полумер ни в том, как он рисует, ни в том, как раскрашивает. Большие плоские области белого, черного и красного – все формы упрощены – и это всё, что нужно. Он свёл их в одну чёрную щель, этих старых болванов-капиталистов, сидящих за столами с умными маленькими шлюшками, которые облизывают их морды, чтобы вытянуть побольше денег… Удивляет то, как он делает это с неприкрытым юмором», – заметила в 2017 году Вивьен Грин, куратор из Музея Гуггенхайма.
@pic_history
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм
Совсем скоро Гоген нашел себе туземную «жену»: ее звали Теха’амана, и ей было всего 13 лет. Девушка стала центральной частью легенды о тропическом рае, которую Гоген продумал настолько тщательно, что даже сам в нее поверил. Вернувшись в Париж, он развлекал друзей трогательными историями о Техуре (так он называл девушку), которая ночи напролет пересказывала ему местные легенды и описания религиозных ритуалов. Однако позже шведский антрополог Бенгт Даниельссон опроверг истории, описанные Гогеном в его книге-дневнике «Ноа Ноа». Ученый утверждал, что Теха’амана просто не могла знать местных легенд, в частности, потому что они передавались только между мужчинами и держались в секрете от женщин.
Но один из таких мифов, реальный ли, придуманный ли Техурой, а то и самим Гогеном, лег в основу нескольких его картин, написанных в первый таитянский период. И самой значимой из них можно считать полотно «Ее звали Вайраумати». В «Ноа Ноа» художник пересказывает эту легенду так: «Оро, величайший из богов, решил однажды избрать себе подругу среди смертных… Много дней прошло в тщетных усилиях, и он уже собрался было возвращаться на небеса, когда заметил молодую девушку, чрезвычайно красивую. Она была высокой, статной, солнце блистало в золоте ее кожи, и в ночи ее волос дремали все тайны любви. Вайраумати – так звали девушку… Вайраумати тем временем приготовила для его приема стол, уставленный плодами, и ложе из самых тонких циновок и самых роскошных тканей… После смерти бог был вознесен на небо, и Вайраумати сама тоже заняла место среди богинь».
Вполне возможно, что легенду об Оро и Вайраумати Гоген отождествлял с собственными любовными отношениями с Техурой: неприкаянный «дикарь» в конце концов находит прекрасную возлюбленную с золотой кожей. Хотя в итоге их «туристический» брак продлился совсем недолго. Однако мотив земной богини прослеживается во многих полотнах Гогена первого таитянского периода. И если в картине «Ее звали Вайраумати» можно заметить явную отсылку к искусству Древнего Египта, то героиню «Таитянской Евы», написанной в том же году, художник уже наделяет чертами Теха'аманы.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
Но один из таких мифов, реальный ли, придуманный ли Техурой, а то и самим Гогеном, лег в основу нескольких его картин, написанных в первый таитянский период. И самой значимой из них можно считать полотно «Ее звали Вайраумати». В «Ноа Ноа» художник пересказывает эту легенду так: «Оро, величайший из богов, решил однажды избрать себе подругу среди смертных… Много дней прошло в тщетных усилиях, и он уже собрался было возвращаться на небеса, когда заметил молодую девушку, чрезвычайно красивую. Она была высокой, статной, солнце блистало в золоте ее кожи, и в ночи ее волос дремали все тайны любви. Вайраумати – так звали девушку… Вайраумати тем временем приготовила для его приема стол, уставленный плодами, и ложе из самых тонких циновок и самых роскошных тканей… После смерти бог был вознесен на небо, и Вайраумати сама тоже заняла место среди богинь».
Вполне возможно, что легенду об Оро и Вайраумати Гоген отождествлял с собственными любовными отношениями с Техурой: неприкаянный «дикарь» в конце концов находит прекрасную возлюбленную с золотой кожей. Хотя в итоге их «туристический» брак продлился совсем недолго. Однако мотив земной богини прослеживается во многих полотнах Гогена первого таитянского периода. И если в картине «Ее звали Вайраумати» можно заметить явную отсылку к искусству Древнего Египта, то героиню «Таитянской Евы», написанной в том же году, художник уже наделяет чертами Теха'аманы.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
В Сент-Мари-де-ла-Мер художника сильнее всего восхищало Средиземное море. Оно было совсем не похоже на неприветливое и мрачное Северное море, которое он писал в Схевенингене. В одном из писем Тео Ван Гог пишет: «Средиземное море по цвету похоже на макрель. Такое же переменчивое. Невозможно назвать его зеленым или фиолетовым. Нельзя даже сказать, что оно синее, потому что в следующий момент свет изменится – и оно приобретет серый или розовый оттенок». В этом отношении можно сказать, что «Море в Сент-Мари» - одна из самых импрессионистских работ Винсента, поскольку он потратил довольно много времени на то, чтобы «поймать» и отобразить правильный свет.
Кроме прочего, эта картина помогла исследователям творчества Ван Гога лучше понять технику его работы. По словам экспертов из Музея Ван Гога в Амстердаме, на этом полотне в красках были обнаружены крупицы песка. Это позволило сделать вывод, что Винсент наносил на холст слой краски, затем ее обдувало песком, и после этого художник наносил еще один слой, до того, как первый успевал высохнуть. Песчинки разносились кистью по всей поверхности полотна, оставляя в краске следы. Кроме того, эксперты установили, что Винсент позже дорабатывал картину в своей студии в Арле.
Судя по всему, эта короткая поездка принесла Ван Гогу и душевный покой. В другом письме брату он пишет: «Однажды ночью я гулял у моря по пустынному пляжу. Мне не было радостно, но и грустно не было. Было… прекрасно. Темно-синее небо испещрено облаками. Одни из них были насыщенного кобальтового цвета, другие – голубовато-белыми, как Млечный путь. В синей глубине мерцали звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые… Бриллианты, изумруды, лазуриты, рубины, сапфиры. Море было глубокого ультрамаринового цвета, а берег – фиолетовым и местами рыжеватым».
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм #Марина
Кроме прочего, эта картина помогла исследователям творчества Ван Гога лучше понять технику его работы. По словам экспертов из Музея Ван Гога в Амстердаме, на этом полотне в красках были обнаружены крупицы песка. Это позволило сделать вывод, что Винсент наносил на холст слой краски, затем ее обдувало песком, и после этого художник наносил еще один слой, до того, как первый успевал высохнуть. Песчинки разносились кистью по всей поверхности полотна, оставляя в краске следы. Кроме того, эксперты установили, что Винсент позже дорабатывал картину в своей студии в Арле.
Судя по всему, эта короткая поездка принесла Ван Гогу и душевный покой. В другом письме брату он пишет: «Однажды ночью я гулял у моря по пустынному пляжу. Мне не было радостно, но и грустно не было. Было… прекрасно. Темно-синее небо испещрено облаками. Одни из них были насыщенного кобальтового цвета, другие – голубовато-белыми, как Млечный путь. В синей глубине мерцали звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые… Бриллианты, изумруды, лазуриты, рубины, сапфиры. Море было глубокого ультрамаринового цвета, а берег – фиолетовым и местами рыжеватым».
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм #Марина
Слепота – это постоянная тема в работах Пикассо того периода. Она объединяет «Селестину» с такими произведениями, как «Завтрак слепого», «Старый еврей с мальчиком» или хорошо известной гравюрой «Скудная трапеза», на которой изображены слепой мужчина и зрячая женщина, измождённые, сидящие за почти пустым столом.
Неясно, что именно стало отправной точкой для этого периода. Возможно, на Пикассо повлияло путешествие по Испании и самоубийство его друга Карлоса Касагемаса, который застрелился в парижском кафе 17 февраля 1901 года. Сам художник утверждал, что начал писать синим, когда узнал о смерти коллеги. Но искусствовед Хелена Секель отмечает, что во время суицида его не было в Париже. Это драматическое событие проявилось в творчестве Пикассо лишь осенью того же года, когда он сделал несколько портретов покойного. Их кульминацией стала мрачная аллегорическая картина «Жизнь».
Значительное влияние на картины Пикассо «голубого периода» оказал его визит в женскую тюрьму Сен-Лазар в Париже, где монахини служили ещё и охранницами. Картина «Две сестры» (1902, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) – пример того, как художник совместил повседневную реальность с христианской иконографией. Поза и жесты женщин напоминают то, как художники изображают Посещение Марии, синий цвет символизирует Богородицу. Эта сцена соотносится с её встречей с Елизаветой, матерью Иоанна Крестителя.
За «голубым периодом» последовал «розовый», когда в картинах Пикассо доминировал в основном этот тёплый цвет, однако депрессия художника не прекратилась. Она фактически продолжалась до «кубистического периода» (который следовал за «розовым»), и только в последующую полосу неоклассицизма его работы начали демонстрировать игривость, которая осталась выдающейся чертой его творчества до конца жизни. Современники Пикассо даже не делали различий между «голубым» и «розовым» периодами, считая их одним.
Постоянной темой «голубого периода» Пикассо, перешедшей и в «розовый», стала безысходность социальных аутсайдеров – заключённых, нищих, артистов цирка, бедняков или других отчаявшихся. Эта тема отвечала не только его настроению, но и духу времени, художественному и интеллектуальному авангарду начала XX века.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Постимпрессионизм #Портрет
Неясно, что именно стало отправной точкой для этого периода. Возможно, на Пикассо повлияло путешествие по Испании и самоубийство его друга Карлоса Касагемаса, который застрелился в парижском кафе 17 февраля 1901 года. Сам художник утверждал, что начал писать синим, когда узнал о смерти коллеги. Но искусствовед Хелена Секель отмечает, что во время суицида его не было в Париже. Это драматическое событие проявилось в творчестве Пикассо лишь осенью того же года, когда он сделал несколько портретов покойного. Их кульминацией стала мрачная аллегорическая картина «Жизнь».
Значительное влияние на картины Пикассо «голубого периода» оказал его визит в женскую тюрьму Сен-Лазар в Париже, где монахини служили ещё и охранницами. Картина «Две сестры» (1902, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) – пример того, как художник совместил повседневную реальность с христианской иконографией. Поза и жесты женщин напоминают то, как художники изображают Посещение Марии, синий цвет символизирует Богородицу. Эта сцена соотносится с её встречей с Елизаветой, матерью Иоанна Крестителя.
За «голубым периодом» последовал «розовый», когда в картинах Пикассо доминировал в основном этот тёплый цвет, однако депрессия художника не прекратилась. Она фактически продолжалась до «кубистического периода» (который следовал за «розовым»), и только в последующую полосу неоклассицизма его работы начали демонстрировать игривость, которая осталась выдающейся чертой его творчества до конца жизни. Современники Пикассо даже не делали различий между «голубым» и «розовым» периодами, считая их одним.
Постоянной темой «голубого периода» Пикассо, перешедшей и в «розовый», стала безысходность социальных аутсайдеров – заключённых, нищих, артистов цирка, бедняков или других отчаявшихся. Эта тема отвечала не только его настроению, но и духу времени, художественному и интеллектуальному авангарду начала XX века.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Постимпрессионизм #Портрет
Telegram
ИОК | Картины
«Ухватиться за предмет. Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать», - говорил Сезанн. И «увещевать сахарницу» можно считать иносказанием у кого угодно, но не у него. Он всерьез ищет душу яблока и характер кувшина. Почти каждый художник, пришедший вслед за Сезанном творить современное искусство однажды говорил: цвет у него не является наружным обозначением, он непостижимым образом исходит изнутри предмета.
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Биограф Сезанна Алекс Данчев говорит, что художник «показывал не столько топографию, сколько психогеографическое начало, в нем жил не пейзажист, а скорее геолог или, быть может, археолог». Чтобы почувствовать разницу, достаточно взглянуть на фотографии этих мест или на изображения горы у других художников. Например, у импрессиониста Ренуара.
Поклонникам Сезанна, и художникам, и критикам, и зрителям, одинаково трудно объяснить, как он этого монументального эффекта добивался. Не помогает ни анализ технических приемов, ни даже их профессиональное повторение. О Сезанне говорили как о пророке, как о человеке, способном не постигать натуру, а противостоять ей. О видимых несовершенствах его работ Виктор Шоке сказал однажды как «о совершенствованиях, рожденных широтой познаний». Целое поколение художников-модернистов, выросшее и окрепшее под воздействием Сезанна, в унисон повторяло: он пишет не яблоко, а душу яблока, он пишет не гору, а суть горы.
Не пытаясь постичь способность Сезанна вскрывать личным искусно заточенным живописным инструментом суть вещей, можно все же рассмотреть кое-какие технические и композиционные приемы, присущие его поздним работам. И последним изображениям горы Святой Виктории, в частности.
В последние годы Сезанн много работает акварелью - и через некоторое время переносит акварельные эффекты в свои работы маслом. Краски ложатся тонко, прозрачно, а холст в некоторых местах остается незакрашенным. Отдельные цветовые пятна не пересекаются.
Где-то здесь, в сложенных как будто из мозаики небесах и травах начнется кубизм. Это мир, в котором художник вездесущ - он внутри пейзажа и способен осмотреть каждый интересующий его предмет с нескольких сторон, проворачивая ракурсы и не довольствуясь прямой перспективой.
Где-то здесь, на стыке разнонаправленных, динамичных мазков видимый мир дает трещину, но не рушится, а обновляется, предвещая экспрессионизм. И здесь же, в почти не различимых очертаниях деревьев, земли и неба, уже существуют все предпосылки для идей абстрактного искусства, где цвет сам по себе - смысловая и эмоциональная энергия картины.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Пейзаж
Поклонникам Сезанна, и художникам, и критикам, и зрителям, одинаково трудно объяснить, как он этого монументального эффекта добивался. Не помогает ни анализ технических приемов, ни даже их профессиональное повторение. О Сезанне говорили как о пророке, как о человеке, способном не постигать натуру, а противостоять ей. О видимых несовершенствах его работ Виктор Шоке сказал однажды как «о совершенствованиях, рожденных широтой познаний». Целое поколение художников-модернистов, выросшее и окрепшее под воздействием Сезанна, в унисон повторяло: он пишет не яблоко, а душу яблока, он пишет не гору, а суть горы.
Не пытаясь постичь способность Сезанна вскрывать личным искусно заточенным живописным инструментом суть вещей, можно все же рассмотреть кое-какие технические и композиционные приемы, присущие его поздним работам. И последним изображениям горы Святой Виктории, в частности.
В последние годы Сезанн много работает акварелью - и через некоторое время переносит акварельные эффекты в свои работы маслом. Краски ложатся тонко, прозрачно, а холст в некоторых местах остается незакрашенным. Отдельные цветовые пятна не пересекаются.
Где-то здесь, в сложенных как будто из мозаики небесах и травах начнется кубизм. Это мир, в котором художник вездесущ - он внутри пейзажа и способен осмотреть каждый интересующий его предмет с нескольких сторон, проворачивая ракурсы и не довольствуясь прямой перспективой.
Где-то здесь, на стыке разнонаправленных, динамичных мазков видимый мир дает трещину, но не рушится, а обновляется, предвещая экспрессионизм. И здесь же, в почти не различимых очертаниях деревьев, земли и неба, уже существуют все предпосылки для идей абстрактного искусства, где цвет сам по себе - смысловая и эмоциональная энергия картины.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Пейзаж
Неудачная выставка Гогена и смешная история покупки картины
В августе 1893 года Гоген покинул Таити и вернулся во Францию. В Марсель он прибыл совсем на мели, у художника даже не хватало денег на то, чтобы добраться до Парижа. Гогена спас друг и ученик Поль Серюзье, отправивший ему 250 франков. В ноябре Гоген устроил в Галерее Дюрана-Рюэля выставку-продажу своих полотен, в основном, с таитянскими сюжетами. Это была полнейшая катастрофа: художник, вопреки своим ожиданиям, не получил ни признания, ни денег. В середине весны 1894 года он снова отправляется в Бретань в поисках вдохновения и простой, менее дорогостоящей жизни. В это время он создает картину «Бретонская деревня в снегу».
Исследователи не могут сойтись во мнениях касаемо того, был ли этот пейзаж взят целиком из воображения художника, либо же он был написан с натуры. Гоген приехал в Бретань в апреле, и уже в ноябре снова вернулся в Париж, так что снега здесь он вполне мог и не застать. Это полотно было обнаружено на мольберте в мастерской художника в Папете после его смерти. На нем не было ни даты, ни подписи, и предполагается, что Гоген заканчивал работу над картиной уже на Таити.
Забавную историю об этой картине рассказывает писатель Анри Перрюшо в книге "Жизнь Гогена". Хоть сама история и произошла уже после смерти художника. Гоген умер в мае 1903-го, а 2 сентября проходила распродажа имущества и произведений, в окружении которых его застала смерть. Судовой врач Виктор Сегалан купил за восемьдесят пять франков семь картин Гогена, среди них автопортрет "У Голгофы" и "Бретонскую деревню под снегом", которую оценщик демонстрировал вверх ногами, а потому дал ей неожиданное название - "Ниагарский водопад".
@pic_history
#ПольГоген #Пейзаж #Постимпрессионизм
В августе 1893 года Гоген покинул Таити и вернулся во Францию. В Марсель он прибыл совсем на мели, у художника даже не хватало денег на то, чтобы добраться до Парижа. Гогена спас друг и ученик Поль Серюзье, отправивший ему 250 франков. В ноябре Гоген устроил в Галерее Дюрана-Рюэля выставку-продажу своих полотен, в основном, с таитянскими сюжетами. Это была полнейшая катастрофа: художник, вопреки своим ожиданиям, не получил ни признания, ни денег. В середине весны 1894 года он снова отправляется в Бретань в поисках вдохновения и простой, менее дорогостоящей жизни. В это время он создает картину «Бретонская деревня в снегу».
Исследователи не могут сойтись во мнениях касаемо того, был ли этот пейзаж взят целиком из воображения художника, либо же он был написан с натуры. Гоген приехал в Бретань в апреле, и уже в ноябре снова вернулся в Париж, так что снега здесь он вполне мог и не застать. Это полотно было обнаружено на мольберте в мастерской художника в Папете после его смерти. На нем не было ни даты, ни подписи, и предполагается, что Гоген заканчивал работу над картиной уже на Таити.
Забавную историю об этой картине рассказывает писатель Анри Перрюшо в книге "Жизнь Гогена". Хоть сама история и произошла уже после смерти художника. Гоген умер в мае 1903-го, а 2 сентября проходила распродажа имущества и произведений, в окружении которых его застала смерть. Судовой врач Виктор Сегалан купил за восемьдесят пять франков семь картин Гогена, среди них автопортрет "У Голгофы" и "Бретонскую деревню под снегом", которую оценщик демонстрировал вверх ногами, а потому дал ей неожиданное название - "Ниагарский водопад".
@pic_history
#ПольГоген #Пейзаж #Постимпрессионизм
Винсент, загоревшись идеей создания колонии художников в Арле, мечтал пригласить сюда и Бернара, и всех приятелей-художников, однако начать все же решил с Гогена. Между ними завязалась оживленная переписка, в ходе которой Гоген отправил Ван Гогу автопортрет (изобразив на заднем плане Бернара) с хитрым и вопросительным выражением лица, будто говорящим: «Способен ли ты на это?»
Ван Гог ответил на вызов более чем достойно. В «Автопортрете, посвященном Полю Гогену» он поместил себя на фон того же цвета, который Гоген использовал для портрета Эмиля Бернара в своей работе. Воспроизвести настолько точный оттенок – его называют «зеленым Веронезе» - невероятно тяжело, однако Ван Гогу это удалось. С помощью цвета и изображения себя в образе буддийского монаха Винсент будто бы давал понять Гогену, что он абсолютно спокоен и готов сделать все возможное для осуществления своей мечты. Кроме того, ему показалось, что на своем автопортрете Гоген выглядит отчаявшимся, и таким образом Ван Гог хотел передать другу частичку собственной безмятежности.
Настроение автопортрета Гогена было совсем другим. Он назвал его «Отверженные», отсылая нас к главному герою романа Виктора Гюго Жану Вальжану, бывшему каторжнику и человеку сложной судьбы. Художнику нравилось представлять себя страстным мятежником, которому нет места в буржуазном обществе. Чтобы усилить этот эффект, Гоген сместил собственное лицо из центра картины влево, идя наперекор всем живописным традициям. Кроме того, половину лица он «осветил», а половину – оставил в тени, намекая таким образом на двойственность своей натуры.
@pic_history
#ПольГоген #Портрет #Постимпрессионизм
Ван Гог ответил на вызов более чем достойно. В «Автопортрете, посвященном Полю Гогену» он поместил себя на фон того же цвета, который Гоген использовал для портрета Эмиля Бернара в своей работе. Воспроизвести настолько точный оттенок – его называют «зеленым Веронезе» - невероятно тяжело, однако Ван Гогу это удалось. С помощью цвета и изображения себя в образе буддийского монаха Винсент будто бы давал понять Гогену, что он абсолютно спокоен и готов сделать все возможное для осуществления своей мечты. Кроме того, ему показалось, что на своем автопортрете Гоген выглядит отчаявшимся, и таким образом Ван Гог хотел передать другу частичку собственной безмятежности.
Настроение автопортрета Гогена было совсем другим. Он назвал его «Отверженные», отсылая нас к главному герою романа Виктора Гюго Жану Вальжану, бывшему каторжнику и человеку сложной судьбы. Художнику нравилось представлять себя страстным мятежником, которому нет места в буржуазном обществе. Чтобы усилить этот эффект, Гоген сместил собственное лицо из центра картины влево, идя наперекор всем живописным традициям. Кроме того, половину лица он «осветил», а половину – оставил в тени, намекая таким образом на двойственность своей натуры.
@pic_history
#ПольГоген #Портрет #Постимпрессионизм