одним из прекраснейших произведений Вивальди является оратория "Юдифь торжествующая". а прекраснейшими ее моментами являются арии евнуха царя Олоферна - Вагауса - из которых , в свою очередь, своеобразным тестом для сопрано (очень много вибрато и последняя нота до) является паническая гневная ария "Armatae face et anguibus" - "Вооружитесь факелами и змеями" - когда Вагаус обнаруживает гибель Олоферна и, выскочив из шатра, зовет войско на месть - что, конечно, подразумевает для древнего ассирийца, по мнению либреттиста Джакопо Кассетти, призывы к фуриям.
рабски "переведя" имя персонажа по аналогии со словом "vagus", простецы с какой-то стати растиражировали название "Ария странника", хотя Вагаус никуда особо не ходил дальше царского шатра.
само собой разумеется, что эти арии были, и исполнялись, и считались кастрачьими, и как таковые они были написаны. это только теперь они стали чисто женским певческим материалом, коль скоро программа переобучения контртеноров по былым кастрачьим стандартам в наше время только становится на ноги в Европе, да и результаты дает пока не так чтобы очень (буквально пара блестящих исполнителей, не сотни и даже не десятки), ибо решать проблему ножницами сейчас не разрешают, а остальное - трудно и долго.
интересно другое. при общем чисто фоменковском отношении либреттистов великой оперной эпохи к истории нельзя сказать, что им не хватало общей эрудиции и классического образования. поэтому Вагаус (Вагой) - не вымышленный персонаж, а макароническоре искажение когда-то, видимо, услышанного Кассетти имени Багоаса (Багоя) - любимого евнуха Александра Великого, которого ему подарил персидский придворный Набарзан.
немало интересного написано по этой и сопутствующим темам в кандидатской диссертации Кристофера Эрлингера из Университета Огайо "Как работает евнух: евнухи как инструментарий нарратива в классической греческой и римской литературе" (How the Eunuch Works: Eunuchs as a Narrative Device in Greek and Roman Literature). ради этой информации и написан данный пост. теперь не только я знаю, что есть такая диссертация. #музыка #Вивальди #история #17век #литература
рабски "переведя" имя персонажа по аналогии со словом "vagus", простецы с какой-то стати растиражировали название "Ария странника", хотя Вагаус никуда особо не ходил дальше царского шатра.
само собой разумеется, что эти арии были, и исполнялись, и считались кастрачьими, и как таковые они были написаны. это только теперь они стали чисто женским певческим материалом, коль скоро программа переобучения контртеноров по былым кастрачьим стандартам в наше время только становится на ноги в Европе, да и результаты дает пока не так чтобы очень (буквально пара блестящих исполнителей, не сотни и даже не десятки), ибо решать проблему ножницами сейчас не разрешают, а остальное - трудно и долго.
интересно другое. при общем чисто фоменковском отношении либреттистов великой оперной эпохи к истории нельзя сказать, что им не хватало общей эрудиции и классического образования. поэтому Вагаус (Вагой) - не вымышленный персонаж, а макароническоре искажение когда-то, видимо, услышанного Кассетти имени Багоаса (Багоя) - любимого евнуха Александра Великого, которого ему подарил персидский придворный Набарзан.
немало интересного написано по этой и сопутствующим темам в кандидатской диссертации Кристофера Эрлингера из Университета Огайо "Как работает евнух: евнухи как инструментарий нарратива в классической греческой и римской литературе" (How the Eunuch Works: Eunuchs as a Narrative Device in Greek and Roman Literature). ради этой информации и написан данный пост. теперь не только я знаю, что есть такая диссертация. #музыка #Вивальди #история #17век #литература
потрясающее явление современного мира – писатель статусов.
про некого Роберта Тью известно только то, что он родом из Уилмингтона, Северная Каролина, провел жизнь в разъездах по разным штатам, теперь осел на родине, любит рыбалку и кемпинги. это всё, что известно о нем. и это всё, что он сам написал о себе. подытоживая – мы не знаем, кто такой Роберт Тью, как его зовут, существует ли он вообще и зачем это всё.
он является автором двух абсолютно трешевых романов “Внутренний враг- 1 и 2” про зраду и борющихся с ней отставного морпеха или честных шерифов. романы не известны никому.
вместе с тем он является автором сотни цитат, используемых для статусов по всему миру. они очень однотипны: “перестаньте общаться со всеми, кто вас не облизывает”, “люди – зло, бегите от них”, “если польза от человека не высчитывается в баксах, он вам не нужен”, “чужие проблемы – чума”, “все проблемы – чужие или их можно такими сделать”, “дефецируйте на головы окружающим почаще” и т.д. книг, статей или выступлений, из которых взяты эти цитаты, – нет. они являются самоценным литературным вкладом Роберта Тью в мировую сокровищницу. кто бы это ни был, он должен быть в хрестоматиях XXII века.
все писатели руками “современной литературы” – по большей части все еще люди “старого эона”, они продолжают писать “литературу”, не отражающую современное состояние цивилизации, продолжая линии развития психологического романа “разгневанных молодых людей”. а это уже антик-марэ, барокко.
а современная культура – это пелевинские сертификаты без картин, цитаты без книг, родригесовские трейлеры без кино, звезды без шедевров и т.п. #литература #первоистоник #США #современность
про некого Роберта Тью известно только то, что он родом из Уилмингтона, Северная Каролина, провел жизнь в разъездах по разным штатам, теперь осел на родине, любит рыбалку и кемпинги. это всё, что известно о нем. и это всё, что он сам написал о себе. подытоживая – мы не знаем, кто такой Роберт Тью, как его зовут, существует ли он вообще и зачем это всё.
он является автором двух абсолютно трешевых романов “Внутренний враг- 1 и 2” про зраду и борющихся с ней отставного морпеха или честных шерифов. романы не известны никому.
вместе с тем он является автором сотни цитат, используемых для статусов по всему миру. они очень однотипны: “перестаньте общаться со всеми, кто вас не облизывает”, “люди – зло, бегите от них”, “если польза от человека не высчитывается в баксах, он вам не нужен”, “чужие проблемы – чума”, “все проблемы – чужие или их можно такими сделать”, “дефецируйте на головы окружающим почаще” и т.д. книг, статей или выступлений, из которых взяты эти цитаты, – нет. они являются самоценным литературным вкладом Роберта Тью в мировую сокровищницу. кто бы это ни был, он должен быть в хрестоматиях XXII века.
все писатели руками “современной литературы” – по большей части все еще люди “старого эона”, они продолжают писать “литературу”, не отражающую современное состояние цивилизации, продолжая линии развития психологического романа “разгневанных молодых людей”. а это уже антик-марэ, барокко.
а современная культура – это пелевинские сертификаты без картин, цитаты без книг, родригесовские трейлеры без кино, звезды без шедевров и т.п. #литература #первоистоник #США #современность
Одно из самых сильных впечатлений за всю жизнь в области мировой художественной культуры, в первой пятерке — партия Смерти в мюзикле «Ромео и Джульетта». Только гений свыше и какая-то сатанинская интуиция Жерара Пресгурвика, рядового, в принципе, «композитора для кино», родили эту трактовку сюжета и его подачи. Конечно, как-то общее восприятие связано с внешними обстоятельствами первого просмотра, но с тех пор я видел его целиком и отдельными ариями раз триста, и Смерть видел воплощенной, в порядке гениальности, танцовщицами Жюстин Катала, Минни Хуус, Орели Бадоль и Наташей Анри - другие хуже.
В мюзикле полтора десятка певцов, два десятка кордебалета — и одна танцевальная партия без слов — Смерть. Это что-то непередаваемое. Когда просматриваешь уже во второй раз, понимаешь, что это, в принципе, моноспектакль, он не про людей, не про Верону, не про зрителей или Шекспира. Это просто перемещения по сцене одинокого скучающего творца, строящего замки из песка и тут же разрушающего их для невидимого и несуществующего зрителя, прогулки истерички по пустой квартире в непрекращающейся череде сменяющих один другой образов с периодическими взглядами в зеркало. Это спектакль одной лишь Смерти, для которой все персонажи — временные креатуры, пластиковые солдатики, созданные даже не для развлечения, а потому что она не может не творить себе фантомы, ведь только их жизненной силой она питается, сама будучи антиподом жизни и не имея ее в себе. Да, "греческий хор" - но какой!
Смерть «не видят» персонажи — только зрители. В течение всего спектакля она свободно проходит сквозь персонажей, вьется вокруг них, буквально дергает их за ниточки и подталкивает под руки и колени, ведет даже не по какому-то общеразработанному маршруту, а по тропинкам, постепенно сходящимся вместе, несмотря на то, что у нее нет плана или идеи. Она просто выбирает максимально алогичные и конфликтные сценарии для каждой сцены, каждого взаимодействия героев и толкает их туда. Анонсированная в первой же арии Герцога «Bienvenue a Verone», она появляется сразу и уже фактически не покидает сцену. Какой-то опять же внешний гений снабдил художника по костюмам Доминик Борг (специализировавшуюся до того на стилизации времен Людовика-Солнца для кино и сцены) идеей завернуть-развернуть Смерть как мумию, и она предстает в вихре летающих размотавшихся погребальных пелен. Ее хореография — смесь пантомимики аутиста, кадавра Франкенштейна («he’s alive, he’s alive!»), кошки, змеи и богомола в интерпретации, само собой, вездесущего danse contemporaine. Это делает ее совершенно буквально не-человеком, вплоть до эффекта «зловещей долины» (когда антропоморфный субъект, который при этом не человек, вызывает бессознательные страх и враждебность, как жертвы коллоидных шрамов) и мурашек по коже.
Весь спектакль она пьет из персонажей их жизненные соки, играя с ними как кошка, трется о них в пустых попытках причаститься жизни как энергии и почувствовать, каково это. Но не чувствует. Смерть как демиург, как игрок в бисер, как шахматист-одиночка, пересаживающийся со стула на стул, играя за обе стороны, как маленький ребенок с прозрачными ангельскими глазами, в невинной радости своей лупящий лопаткой по муравейнику.
В финале на сцене царит недвусмысленный прямоугольный алтарь, где сперва место пресвитера, возвышаясь над ним и за ним лицом к зрителям, занимает брат Лоренцо, но его мгновенно сменяет Смерть, последним поцелуем «выпивает» Ромео, услужливо передает Джульетте кинжал и когда все заканчивается — с вообще не знаю как сыгранным торжественным сарказмом кланяется по-цирковому публике — низко опустив голову и разведя руки крестом. И этот обвиваемый лазаревыми пеленами живой-мертвый крест над алтарем с двумя кадаврами уводит спектакль в финал. Как это все родилось в их головах, зачем, к чему, и как это все теперь переживать, - вопрос вообще к творцу всякого творчества, а не к людям.
#музыка #история #литература #религия #современность
В мюзикле полтора десятка певцов, два десятка кордебалета — и одна танцевальная партия без слов — Смерть. Это что-то непередаваемое. Когда просматриваешь уже во второй раз, понимаешь, что это, в принципе, моноспектакль, он не про людей, не про Верону, не про зрителей или Шекспира. Это просто перемещения по сцене одинокого скучающего творца, строящего замки из песка и тут же разрушающего их для невидимого и несуществующего зрителя, прогулки истерички по пустой квартире в непрекращающейся череде сменяющих один другой образов с периодическими взглядами в зеркало. Это спектакль одной лишь Смерти, для которой все персонажи — временные креатуры, пластиковые солдатики, созданные даже не для развлечения, а потому что она не может не творить себе фантомы, ведь только их жизненной силой она питается, сама будучи антиподом жизни и не имея ее в себе. Да, "греческий хор" - но какой!
Смерть «не видят» персонажи — только зрители. В течение всего спектакля она свободно проходит сквозь персонажей, вьется вокруг них, буквально дергает их за ниточки и подталкивает под руки и колени, ведет даже не по какому-то общеразработанному маршруту, а по тропинкам, постепенно сходящимся вместе, несмотря на то, что у нее нет плана или идеи. Она просто выбирает максимально алогичные и конфликтные сценарии для каждой сцены, каждого взаимодействия героев и толкает их туда. Анонсированная в первой же арии Герцога «Bienvenue a Verone», она появляется сразу и уже фактически не покидает сцену. Какой-то опять же внешний гений снабдил художника по костюмам Доминик Борг (специализировавшуюся до того на стилизации времен Людовика-Солнца для кино и сцены) идеей завернуть-развернуть Смерть как мумию, и она предстает в вихре летающих размотавшихся погребальных пелен. Ее хореография — смесь пантомимики аутиста, кадавра Франкенштейна («he’s alive, he’s alive!»), кошки, змеи и богомола в интерпретации, само собой, вездесущего danse contemporaine. Это делает ее совершенно буквально не-человеком, вплоть до эффекта «зловещей долины» (когда антропоморфный субъект, который при этом не человек, вызывает бессознательные страх и враждебность, как жертвы коллоидных шрамов) и мурашек по коже.
Весь спектакль она пьет из персонажей их жизненные соки, играя с ними как кошка, трется о них в пустых попытках причаститься жизни как энергии и почувствовать, каково это. Но не чувствует. Смерть как демиург, как игрок в бисер, как шахматист-одиночка, пересаживающийся со стула на стул, играя за обе стороны, как маленький ребенок с прозрачными ангельскими глазами, в невинной радости своей лупящий лопаткой по муравейнику.
В финале на сцене царит недвусмысленный прямоугольный алтарь, где сперва место пресвитера, возвышаясь над ним и за ним лицом к зрителям, занимает брат Лоренцо, но его мгновенно сменяет Смерть, последним поцелуем «выпивает» Ромео, услужливо передает Джульетте кинжал и когда все заканчивается — с вообще не знаю как сыгранным торжественным сарказмом кланяется по-цирковому публике — низко опустив голову и разведя руки крестом. И этот обвиваемый лазаревыми пеленами живой-мертвый крест над алтарем с двумя кадаврами уводит спектакль в финал. Как это все родилось в их головах, зачем, к чему, и как это все теперь переживать, - вопрос вообще к творцу всякого творчества, а не к людям.
#музыка #история #литература #религия #современность
один из самых примечательных моментов сражения при Рымнике - атака укрепленного лагеря при Тырго-Кукули, окруженного частоколом с артиллерией и глубоким рвом перед ним.
Суворов повел туда бегом тяжелую пехоту побатальонно, пустив в просветы егерей-снайперов, прямо с 80-верстного марша, без артподготовки, естественно, неожиданно для своих австрийцев и чужих турок. не это важно.
ну вот представьте себе.
как пишет Петрушевский, "когда корпус Суворова, направляясь на Тыргокукули, перешел глубокий овраг и атаковал первое укрепление, то разразился ужасным, диким хохотом, каким смеются клопштоковы черти; хохот этот смутил и потряс австрийцев... что бы мог значить этот неестественный смех, а между тем дело было по всей вероятности самое простое: наши смешливые солдаты заметили что-нибудь забавное и расхохотались".
сука-сука! "смешливые солдаты". сколько раз ни перечитываю, ни вспоминаю, столько раз визуализирую себе его сиятельство Александра Васильевича на казацкой приземистой лошади и что именно он сказал измученным маршем, потным гренадерам, которых повел лично в ров на частокол и пушки. у меня накопилось уже вариантов десять того, что одной короткой фразой (не место и не время для саг и монологов при такой пальбе) могло разнестись за полминуты от солдата к солдату и привести к такой реакции.
ни одного варианта нельзя здесь записать. но истово, свято верю, что я прав.
вот взять бы все эти пятьдесят вонючих лет и отдать за право свистеть на флейте тремоло перед первым общим барабанным вступлением маршевого куплета. переходить в карьер, отмахнув в сторону ментик, кармой не заслужил. #история #18век #Суворов #мемуары #военнаяистория #первоистоник #Россия
Суворов повел туда бегом тяжелую пехоту побатальонно, пустив в просветы егерей-снайперов, прямо с 80-верстного марша, без артподготовки, естественно, неожиданно для своих австрийцев и чужих турок. не это важно.
ну вот представьте себе.
как пишет Петрушевский, "когда корпус Суворова, направляясь на Тыргокукули, перешел глубокий овраг и атаковал первое укрепление, то разразился ужасным, диким хохотом, каким смеются клопштоковы черти; хохот этот смутил и потряс австрийцев... что бы мог значить этот неестественный смех, а между тем дело было по всей вероятности самое простое: наши смешливые солдаты заметили что-нибудь забавное и расхохотались".
сука-сука! "смешливые солдаты". сколько раз ни перечитываю, ни вспоминаю, столько раз визуализирую себе его сиятельство Александра Васильевича на казацкой приземистой лошади и что именно он сказал измученным маршем, потным гренадерам, которых повел лично в ров на частокол и пушки. у меня накопилось уже вариантов десять того, что одной короткой фразой (не место и не время для саг и монологов при такой пальбе) могло разнестись за полминуты от солдата к солдату и привести к такой реакции.
ни одного варианта нельзя здесь записать. но истово, свято верю, что я прав.
вот взять бы все эти пятьдесят вонючих лет и отдать за право свистеть на флейте тремоло перед первым общим барабанным вступлением маршевого куплета. переходить в карьер, отмахнув в сторону ментик, кармой не заслужил. #история #18век #Суворов #мемуары #военнаяистория #первоистоник #Россия
“Тонкий доктор” (Doctor subtilis) Иоанн Дунс Скотт родился в Шотландии или Ирландии неведомо когда (1260-1274) и довольно долго слыл тупоумным, пока после некого видения не стал внезапно богословом и вскорости кандидатом богословия, гастролировавшим по Англии. В 1305 году он переехал из Оксфорда в Париж, где агрессивно отстаивал в Сорбонне свою dissertatio о доказательствах непорочного зачатия Девы Марии в ходе disputatio с ретроградными доминиканцами. Они были многочисленны и въедливы, но стоявшая в комнате статуя Девы Марии благодушно кивала Дунсу Скотту на протяжении всего диспута, раздражая оппонентов и лишая мужества жюри. Став доктором, он продолжил философствовать и проповедовать, но всего лишь три года спустя отправился по церковным делам в Кёльн, где его хватил удар, от которого он и помер. Говорят, что келейника он отослал за помощью, а только тот знал о подверженности учителя глубоким комообразным обморокам (что вообще для эпилепсии нормально, наряду с внезапными видениями, припадками, меняющими личность и т.п.) – ну и в итоге Дунса Скотта, возможно, погребли живым.
Дунс Скотт был человеком глубочайшего образования, широчайшей эрудиции, тонкого религиозного чувства и причудливого экстравагантного нрава. Он является основоположником моды, мема и стереотипа – ношения мудрецами и колдунами остроконечного колпака. То есть современные пост-ньюэйджевские утверждатели могут утверждать, что корни идут от зороастрийских жрецов или магов Халдеи, но факт в том, что в европейской культуре мудрец-маг-ведьма-ученый ходит в остроконечном колпаке как раз с Дунса Скотта, и не раньше. Потому что это инвертированная воронка, через которую знание устремляется к своему истоку в недостижимой выси. Как говорится, см. и Босха, и Кранаха, и десятки граверов и художников самых разных времен, когда в живописи все покоилось на символизме.
Последователи Дунса Скотта носили остроконечные колпаки. За ними – другие богословы-схоласты и философы. Потом их в этих колпаках начала жечь инквизиция. Но уже в циническое и язвительное Просвещение на эту традицию нахлынул ridicule publique, подвергая карикатуризации. Экономные и бескружевные XIX и XX века редуцировали колпак до скромной ермолки, носившейся профессорами вплоть до Лосева. А в англо-саксонской культуре остроконечная шапка и треножник оракула вообще стали символами глупости, и к ним до 1980-х годов приговаривали самых недалеких учеников класса или просто детей с СДВГ, мешавших вести урок. По традиции, на шапке было написано Dunce. В остальном-прочем, Дунс Скотт не впал в забвение, его “аргумент из лжи” знают и используют до сих пор, он входит в хрестоматии и пр. У него всё хорошо в этом плане. Но вы-таки будете что-то там говорить о посмертной славе. #история #Средневековье #философия #религия #ДунсСкотт #историябыта
Дунс Скотт был человеком глубочайшего образования, широчайшей эрудиции, тонкого религиозного чувства и причудливого экстравагантного нрава. Он является основоположником моды, мема и стереотипа – ношения мудрецами и колдунами остроконечного колпака. То есть современные пост-ньюэйджевские утверждатели могут утверждать, что корни идут от зороастрийских жрецов или магов Халдеи, но факт в том, что в европейской культуре мудрец-маг-ведьма-ученый ходит в остроконечном колпаке как раз с Дунса Скотта, и не раньше. Потому что это инвертированная воронка, через которую знание устремляется к своему истоку в недостижимой выси. Как говорится, см. и Босха, и Кранаха, и десятки граверов и художников самых разных времен, когда в живописи все покоилось на символизме.
Последователи Дунса Скотта носили остроконечные колпаки. За ними – другие богословы-схоласты и философы. Потом их в этих колпаках начала жечь инквизиция. Но уже в циническое и язвительное Просвещение на эту традицию нахлынул ridicule publique, подвергая карикатуризации. Экономные и бескружевные XIX и XX века редуцировали колпак до скромной ермолки, носившейся профессорами вплоть до Лосева. А в англо-саксонской культуре остроконечная шапка и треножник оракула вообще стали символами глупости, и к ним до 1980-х годов приговаривали самых недалеких учеников класса или просто детей с СДВГ, мешавших вести урок. По традиции, на шапке было написано Dunce. В остальном-прочем, Дунс Скотт не впал в забвение, его “аргумент из лжи” знают и используют до сих пор, он входит в хрестоматии и пр. У него всё хорошо в этом плане. Но вы-таки будете что-то там говорить о посмертной славе. #история #Средневековье #философия #религия #ДунсСкотт #историябыта
Наум Тейт родился в 1652 году в Ирландии, откуда и в Америку пришла на долгих два века прекрасная традиция Иеровоамов Смитов и Джедедий Кларков. Отца его, пуританина, вообще звали Верный (Faithful). И отца отца его звали Верный. И их часто путали, потому что оба они были пуританскими проповедниками, и славные дублинцы сожгли дом первого и дом второго в разное время. То есть даже нельзя было сказать без оговорок: “Это тот Верный Тейт, ну который пуританский проповедник, ну у кого дом сожгли”. Дед, правда, был доктором теологии, а отец не был, но простым горожанам до этого не было дела. Верный Тейт-младший не любил новшеств, зато любил вставлять палки в колеса своим согражданам. Поэтому старшего сына своего назвал Верный Тейт. Наверное, был очень горд собой. Но нам еще предстоит написать книгу о менталитете людей до Второй мировой, потому что всё это вписывалось и отражало их понятия о вечности, мироустройстве и человеке как винтике рода и мира. Но со вторым сыном Верному Тейту-уже-среднему пришлось все же сделать тяжкий выбор – и он стал Наумом.
Основной работой Наума Тейта в качестве лондонского придворного “поэта-лауреата”, то есть признанного члена востребованной медиа “обоймы”, была переписка шекспировских пьес, чтобы у них появлялись счастливые концы. Рыночек разруливал литературно-театральную среду безжалостно и очень настойчиво. Публике классицизма и рококо не было приятно, когда всё заканчивается плохо. В мире царят красота и гармония. Мир в своих основах уже изучен и упорядочен. Мир Правилен. А значит, должен иметь счастливый финал. Только уже совсем потом, с 1823 года начались восстановления оригинальных шекспировских пьес на сцене.
Кроме того, Наум Тейт писал воздушные, хрустальные и стандартные, как люстра “Каскад”, барочные церковные гимны, и они исполняются по сей день везде в англоязычном пространстве. Еще он сделал вклад в английскую медицинскую науку, переведя на английский пятистопным ямбом латинскую поэму-монографию (да, монографию) Фракасторо “Сифилис, или О галльской болезни”, потому что это было актуально и полезно народу. В 1688 году он написал для Пёрселла либретто “Дидоны и Энея”, где в конце звучит Плач Дидоны, написанный так, как американские школьники подписывают валентинки, если купили открытку без готовой надписи, то есть “розы-слёзы”, “кровь-любовь” – это еще верх мастерства и трудолюбия. Это три четверостишия школьничьего метра и школьничьих рифм. Но в нем внутри живет Бог, потому что никак иначе это объяснить нельзя: как и за счет чего происходит то, что происходит с читателем. До всяких НЛП и фрейдианских колдунств. И Перселл сочетал этого красного короля с белой королевой своих гобоев в молочной ванне, что и дало результат, вряд ли предсказуемый, но долгоиграющий.
Без всяких зазрений совести Гендель через почти полвека взял Плач Дидоны и переформатировал его в арию "Смейся, неверная" (Scherza, infida) в своем "Ариоданте", но тем, в принципе, лишь закрепил бессмертие гармонии в веках. #история #18век #17век #музыка #литература #барокко #Англия #просветители #Гендель
Основной работой Наума Тейта в качестве лондонского придворного “поэта-лауреата”, то есть признанного члена востребованной медиа “обоймы”, была переписка шекспировских пьес, чтобы у них появлялись счастливые концы. Рыночек разруливал литературно-театральную среду безжалостно и очень настойчиво. Публике классицизма и рококо не было приятно, когда всё заканчивается плохо. В мире царят красота и гармония. Мир в своих основах уже изучен и упорядочен. Мир Правилен. А значит, должен иметь счастливый финал. Только уже совсем потом, с 1823 года начались восстановления оригинальных шекспировских пьес на сцене.
Кроме того, Наум Тейт писал воздушные, хрустальные и стандартные, как люстра “Каскад”, барочные церковные гимны, и они исполняются по сей день везде в англоязычном пространстве. Еще он сделал вклад в английскую медицинскую науку, переведя на английский пятистопным ямбом латинскую поэму-монографию (да, монографию) Фракасторо “Сифилис, или О галльской болезни”, потому что это было актуально и полезно народу. В 1688 году он написал для Пёрселла либретто “Дидоны и Энея”, где в конце звучит Плач Дидоны, написанный так, как американские школьники подписывают валентинки, если купили открытку без готовой надписи, то есть “розы-слёзы”, “кровь-любовь” – это еще верх мастерства и трудолюбия. Это три четверостишия школьничьего метра и школьничьих рифм. Но в нем внутри живет Бог, потому что никак иначе это объяснить нельзя: как и за счет чего происходит то, что происходит с читателем. До всяких НЛП и фрейдианских колдунств. И Перселл сочетал этого красного короля с белой королевой своих гобоев в молочной ванне, что и дало результат, вряд ли предсказуемый, но долгоиграющий.
Без всяких зазрений совести Гендель через почти полвека взял Плач Дидоны и переформатировал его в арию "Смейся, неверная" (Scherza, infida) в своем "Ариоданте", но тем, в принципе, лишь закрепил бессмертие гармонии в веках. #история #18век #17век #музыка #литература #барокко #Англия #просветители #Гендель
Современный научный мир довольно подробно изучил уже истоки “турецкой церемонии” в “Мещанине во дворянстве”, но постоянно появляются новые нюансы.
Ну да, визит османского посла Сулеймана-аги, ну да, общеевропейская “тюркерия” – потомица “арабии” и предшественница “китаемании” и “египтомании”, ну да, ернические перепевы католической литургии поставления клириков.
Однако основным источником уже довольно давно и правильно назначен шевалье Лоран д’Арвьё (1635-1702), как бы это так выразиться – французский “дипломат” в странах Ближнего Востока, наперсник Кольбера. Он оставил мемуары, изданные только в 1735 г., но сто раз озвученные устно и ходившие в списках в кругах его приятелей в артистических пивных Парижа. По сведениям Ханны Вальсдорф (Ritual Design for the Ballet Stage: Revisiting the Turkish Ceremony in Le Bourgeois gentilhomme (1670), Berlin, 2019), Арвье напрямую консультировал приятелей Мольера (Журден) и Люлли (Ковьель-Муфтий) при написании пьесы. А сутью консультаций Арвье был его личный опыт приема в Орден Гроба Господня в Иерсусалиме примерно в 1667 г. Звание “Мамамуши” (от араб. “ма менуши” – “непутевый”) тоже придумано Арвье, хотя в текст самой церемонии входит только в английском переводе пьесы, а в оригинале упоминается мимоходом. Арвье отвечает за вынос кандидата в холстине, вручение меча и головного убора, троекратную акколаду (плечи-темя), которая в католических орденах использует формулу “во имя Отца, Сына и Св. Духа”, юродствование “Джиуридина-паладина”, а уже английский переводчик отвечает за чехарду (в оригинале ее нет). Не говоря уже о том, что сам Джиуридинна – Jourdain – это Иордан вообще-то.
Нет смысла натягивать сову на глобус и притягивать Мольера с Люлли к якобитскому двору в Сен-Жермен-ан-Лэ. Но Арвье там, судя по его же мемуарам, пасся круглосуточно в 1688-1690 гг. Ну а где ж ему было еще пастись? #история #Франция #17век #тайныеобщества #конспирология #масоны #18век #ордена #рыцари
Ну да, визит османского посла Сулеймана-аги, ну да, общеевропейская “тюркерия” – потомица “арабии” и предшественница “китаемании” и “египтомании”, ну да, ернические перепевы католической литургии поставления клириков.
Однако основным источником уже довольно давно и правильно назначен шевалье Лоран д’Арвьё (1635-1702), как бы это так выразиться – французский “дипломат” в странах Ближнего Востока, наперсник Кольбера. Он оставил мемуары, изданные только в 1735 г., но сто раз озвученные устно и ходившие в списках в кругах его приятелей в артистических пивных Парижа. По сведениям Ханны Вальсдорф (Ritual Design for the Ballet Stage: Revisiting the Turkish Ceremony in Le Bourgeois gentilhomme (1670), Berlin, 2019), Арвье напрямую консультировал приятелей Мольера (Журден) и Люлли (Ковьель-Муфтий) при написании пьесы. А сутью консультаций Арвье был его личный опыт приема в Орден Гроба Господня в Иерсусалиме примерно в 1667 г. Звание “Мамамуши” (от араб. “ма менуши” – “непутевый”) тоже придумано Арвье, хотя в текст самой церемонии входит только в английском переводе пьесы, а в оригинале упоминается мимоходом. Арвье отвечает за вынос кандидата в холстине, вручение меча и головного убора, троекратную акколаду (плечи-темя), которая в католических орденах использует формулу “во имя Отца, Сына и Св. Духа”, юродствование “Джиуридина-паладина”, а уже английский переводчик отвечает за чехарду (в оригинале ее нет). Не говоря уже о том, что сам Джиуридинна – Jourdain – это Иордан вообще-то.
Нет смысла натягивать сову на глобус и притягивать Мольера с Люлли к якобитскому двору в Сен-Жермен-ан-Лэ. Но Арвье там, судя по его же мемуарам, пасся круглосуточно в 1688-1690 гг. Ну а где ж ему было еще пастись? #история #Франция #17век #тайныеобщества #конспирология #масоны #18век #ордена #рыцари