سامي عبد الحميد : عن المسرح الوطني البريطاني
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220

سامي عبد الحميد : الخلاف بشأن المسرح الشعبي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد -1-مازال البعض من مسرحيينا يطلقون مصطلح (المسرح الشعبي) على المسرحيات التي تتحدث باللهجة او اللغة العامة وتعتمد على الكوميديا كوسيلة لاجتذاب الجمهور الواسع، وهنا في العراق من يصف المسرحيات التي تنتمي الى المسرح التجاري بأنها مسرحيات شعبية للسببين المذكورين أعلاه، في حين ينكر عدد من المسرحيين الاكاديميين تلك الصفة على تلك المسرحيات ويعززون أفكارهم بآراء عدد من المخرجين النقاد والمنشطين البارزين في اوربا وأميركا بخصوص هذا الموضوع، والحق فان اولئك ايضاً يختلفون في تفسير مصطلح (المسرح الشعبي) ومنهم من لا يصف الكوميديا او الفارس كونهما مسرحاً شعبياً، ومنهم من يصف عددا من المسرحيات التي تتحدث باللغة الفصحى كونها مسرحيات شعبية، ومنهم من يعتقد ان المسرح الشعبي هو ذلك الذي يجتذب اوسع الجماهير، ولذلك عملوا بشتى الوسائل لتوسيع رقعة الجمهور الذي يقبل لمشاهدة مسرحياتهم.يسري مصطلح (المسرح الشعبي) في محورين متلازمين: الاول هو احتواء مضمون المسرحيات الشمولية بهذا الصنف على معاناة الطبقة الاوسع من ابناء الشعب كالعمال والفلاحين والكسبة والكادحين، الثاني: هو اجتذاب الاعداد الكبيرة من المشاهدين.في اوربا واميركا اشتغل عدد من الفنانين المسرحيين على المحورين معاً، ومنهم (رانيهارت) في المانيا و(فيلار) في (غاسمان) في ايطاليا ولكن الجميع لم يصلوا الى النتائج المرجوة فقد بقى المسرح فنا للنخبة او فنا للمتذوقين.تحدد (ماري الياس وحنان قصاب حسن) في معجمهما المسرحي (المسرح الشعبي) على انه فكرة تبلورت كردة فعل على المركزية في الثقافة وفي المسرح – كونهما يتركزان في العاصمة او المدن الكبيرة، وعلى توجه المسرح البورجوازي الى النخبة وعلى افتقار الربرتوار المسرحي على نوعية معينة من المسرحيات.وتؤكد ان مفهوم المسرح الشعبي قد تبلور نهاية القرن التاسع عشر مع ظهور الوعي الايديولوجي المرافق للحركات العمالية وتشكيل النقابات في الغرب، وبالرغبة في استعادة الطابع الاحتفالي الذي كان عليه المسرح في الماضي حيث مشاركة الجمهور في العرض، وظهر المسرح الشعبي في اوربا، باشكال مسرحية لها طابع معين واهداف معينة مثل المسرح البروليتاري والمسرح السياسي والمسرح الوثائقي والمسرح التحريضي، وفي اميركا ظهر في عروض بعض الفرق التجريبية مثل (الخبز والدمى) و(المسرح البيئي). بينما لا يذكر (معجم اوكسفورد للمسرح وفنون العرض) اي تعريف لمصطلح (المسرح الشعبي) وانما يشير الى تسميات مثل (مسرح الشعب) و(المسرح للشعب) ويكتفي بالتنويه الى الفرق التي أسسها (جان فيلار) الا وهي (فرقة المسرح الوطني الشعبي) في باريس، وعدم تعريفه للمصطلح انما يدل على عدم الخضوع الى تصنيف محدد أو الى وصف معيّن لنوع معيّن من المسرحيات. ......
#الخلاف
#بشأن
#المسرح
#الشعبي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753162

سامي عبد الحميد : متى يكون المسرح احتفالياً؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في اواسط الستينات من القرن الماضي، ظهرت دعوات في الوسط المسرحي من اجل تأهيل المسرح والبحث عن جذور له في الثقافة العربية ومن تلك الدعوات ما اشار الى الرجوع الى التراث الأدبي العربي مثل ألف ليلة وليلة وكتاب النجلاء للجاحظ ومقامات بديع الزمان الهمداني ومقامات الحريري، ومنها ما اشار الممارسات العروضية الشعبية مثل السامر والبساط والحكواتي.. وبالفعل فقد ظهرت تطبيقات لتلك الدعوات في أعمال مسرحية لكل من (الطيب الصديق) في المغرب و(عز الدين المدني) في تونس و(الفريد فرج) في مصر و(سعد الله ونوس) في سوريا و(قاسم محمد) و(عادل كاظم) و(يوسف العاني) في العراق.وكانت الدعوة الى ابتداع (المسرح الاحتفالي) والتي اطلقها المغربي (عبد الكريم بورشيد) تدخل في اطار تأصيل المسرح العربي او تحقيق هوية له، وراح (بورشيد) يصدر البيانات الواحد تلو الآخر يبين فيها مبادئ واشتراطات ذلك النوع من المسرح وكنا ومانزال نعتقد ان العملية المسرحية أو لنقل العرض المسرحي بأي شكل من أشكاله ليس الا نوعاً من الاحتفال طالما هناك ممثلون يواجهون متفرجين يشاهدون عروضهم وسيستمتعون بادائهم، لا يتطرق المسرحيون في الغرب الى ما سمي (المسرح الاحتفالي) والعرب وحدهم الذين ظلوا يتمسكون بالتسمية، ولكي نصل الى حقيقة هذا المصطلح لابد لنا من التمهيد له.الاحتفال في الأصل مأخوذة من كلمة لاتينية هي (سيريمونيا) وتعني الصفة المقدسة أو هي العقل الذي يرمي الى تكريس عبادة دينية كما القداس في الديانة المسيحية او الشعائر الدينية ايام عاشوراء لدى الإسلام أو كل ما يجري خلال المناسبات الاجتماعية كالأعياد والألعاب الرياضية، والاحتفال بكل أنواعه يستدعي المشاركة – مشاركة المؤدين والمتفرجين في الفعل الاحتفالي، وفي المسرح القديم-الاغريقي والروماني كانت صفة الاحتفال موجودة ومقتبسة عن الطقس الديني ولكن وبمرور الزمن أخذت المشاركة بالتناقض والى الانعدام حين بنيت أبنية المسارح التي تفصل بين مكان التمثيل ومكان التفرج-المشاهدة، وفي العصر الحديث والزمن المعاصر ظهرت دعوات من مسرحيين تدعو الى العودة الى المشاركة وطبقت تلك الدعوة من عدد من الفرق المسرحية التجريبية مثل (الخبز والد ص) و(المسرحي البيئي).وتدعو (ماريا الياس وحنان قصاب حسن) الى التمييز بين المشارك الذي يؤدي دوراً في الاحتفال، وبين من يبقى متفرجا يراقب الاحتفال من الخارج، ووجود مثل هذا المتفرج الغريب يحوّل الاحتفال الى فرجة، وفي رأيي المتواضع فانه لا احتفال بدون مشاركة، ولذلك فان المشاركة في أي طقس من الطقوس لهي احتفال، والطقس هو اصل المسرح وجداره، والعودة الى الطقس هي مبادرات المسرحيين في هذا العصر، وبناءً على هذا يأخذ (المسرح الاحتفالي) صيغاً متعددة تصنف الى مجموعتين: المجموعة الأولى تستعير الطقس وتصبه في قالبه الاحتفالي تطغى عليه صفة (المسرحة) ويتم فيها تحويل النصوص التقليدية الى عروض واقعية يتم فيها إغلاق الزمان والمكان على الفعل الدرامي، واستخدام الأعراف قديمها وحديثها، أو بمعنى آخر تحديث الأعراف وعصرنتها، ويتم فيها تقديم العروض المسرحية في أماكن غير تقليدية- كالشوارع والساحات العامة والكنائس والملاعب الرياضية- أما المجموعة الثانية فتستعير من المواكب الدينية والمدنية والفولكلور والممارسات الشعبية كما هذا الحال مع ما فعله البعض من المسرحيين العرب في مسرح البساط أو مسرح الحكواتي.كما ذكر سابقاً فان الدعوة للمسرح الاحتفالي ظهرت اولاً في المغرب وانتقلت الى تونس ومنها الى باقي المسارح العربية، وفي بياناته يربط (بورشيد) بين الاحتفال والعيد ويدعو الى ان تكون الفرحة الم ......
#يكون
#المسرح
#احتفالياً؟

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753849

سامي عبد الحميد : المبتكرات الجديدة في المسرح
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد هناك ثلاث كلمات ترتبط مع بعضها في المعنى هي (الاستنباط) و(الابتكار) و(الاختراع)، وتسري هذه الكلمات الثلاث على التحديث أو التجديد في العمل المسرحي – قواعده وتقاليده، وقبل ذلك حدث عبر العصور من أيام الإغريق القدماء وقبل خمسمائة سنة قبل الميلاد وحتى اليوم، وتمت كل تلك الابتكارات عبر الاستنباطات وما فرضته الضرورات- ضرورات التغيرات الحياتية- اقتصادية واجتماعية وسياسية إضافة الى شعور العاملين في المسرح والمنظرين الفنون تجاه التكرار قد يقود الى الملل-ملل الجمهور في الذي سيعافه.ولعل من دواعي الابتكار في مسرح القرن العشرين هو العمل الجمعي- اي مشاركة جميع افراد المجموعة المنتجة للعمل المسرحي في جميع مراحل العملية الإبداعية ابتداءً من اختيار وتفهم النص المسرحي ومرورا بالتمارين ووصولا الى تقديم العرض، ويقف الابتكار بالضد من التتابع التقليدي- المؤلف/ المسرحية، المخرج/ الإنتاج، الممثلين/ العرض، فقد يسبق هذا ذاك وقد يحل المخرج محل المؤلف ويحل الممثل محل المخرج وهكذا.كان الابتكار في القرن العشرين حاسماً بالنسبة للدادائيين وللمستقبليين وللسورياليين وللباوهاس الالماني، وما ان حل النصف الثاني من القرن حتى اخذ الابتكار طريقاً اخر متصاعداً جرياً مع الحركات الثقافية المعاكسة والتي تولتها الأنشطة السرية والأنشطة البديلة وحركة المسرح المستقل التي بدأها (اندريه انطوان) في فرنسا وامتدت لتشمل مجموعات أخرى في اوربا.في أميركا كانت (فرقة المسرح الحي) بقيادة (جوديث مالينا) و(جوليان بيك) هي الطليعة في حركة الابتكارات المعاصرة مدفوعة بالثورة ضد النزعة التجارية في العمل المسرحي وضد السلطة البيروقراطية في مجتمع غني، وألهمت تلك الفرقة مجموعات أخرى في أميركا وأوربا لتبحث عن كل ما هو متجدد فظهرت مجموعة (المسرح المفتوح) بقيادة (جوزيف شايكن) عام 1963 ومجموعة (المسرح البيتي) بقيادة (ريشارد ستشتر) وفي انكلترا ظهرت مجموعة (المسرح من اجل التعليم) عام 1965 ومجموعة (العرض للشعب) ومجموعة (بيت سيموتسون) 1968، وفي فرنسا برزت (فرقة مسرح الشمس) بقيادة (ايريان مينوشكين) عام 1964 وفي هولندا ظهرت (تباتر تيرزيدي) عام 1965.نشطت مجموعات صغيرة أخرى في مجال الابتكار لا في الفن المسرحي وحسب بل وفي حركة المجتمع ككل أيضا وحاول كل منها ان يؤسس له هوية خاصة مثل (مسرح الاناث) و(مسرح الزنوج) و(مسرح السجون) و(مسرح المعاقين) و(مسرح الاستذكار) وعملت جميعها من اجل تشكيل صيغ جمالية جديدة وتوسيع رقعة الصيغ القائمة في فنون الأداء ونشرها ومن الجديد بالذكر ان كل تلك المجموعات راحت تتحدى العملية المسرحية التقليدية والمؤسسة سلفاً لتستبدلها بأخرى اصلح للمجتمع كما يظنون، كما انهم يظنون ان ثورتهم الفنية هي تمهيد لثورة اجتماعية.كان (اوغستوبوال) وهو الكاتب المسرحي والمنظر والمخرج البرازيلي من أواخر العاملين على الابتكار في الفن المسرحي وذلك عندما دعا الى ما سماه (مسرح المقهورين) عام 1947 وهي حركة مسرحية سياسية توسلت بوسائل مختلفة منها (مسرح الصورة) و(مسرح المنبر) و(مسرح الخفي) وكلها تتطلب مساهمة الجمهور في تمارينها التي تهيء للثورة ضد ما هو قائم من اجل خلق عالم جديد يختفي فيه الظلم والقهر، وبات (الابتكار) ظاهرة عالمية وعاملاً مهماً في الصراع الكوني من اجل تحقيق الديمقراطية وإحقاق حقوق الإنسان.وهنا في بلدنا العراق لم يكن المسرحيون بعيدين عن ظاهرة الابتكار والتي بدأت منذ اوائل الخمسينات حين رفضت مجموعة من المثقفين المسرحيين الأعراف المسرحية البالية وعملت على ايجاد البدائل ومنها تنوير وتثوير المجتمع، واليو ......
#المبتكرات
#الجديدة
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753848

سامي عبد الحميد : في المسرح.. الثرثرة ضد الإبداع
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد البساطة والاختزال والوضوح من مبادئ الإبداع في الفن- والفن المسرحي بالذات، فالتعقيد يربك ويشوش ويتوه، والاختزال يزيل التفاصيل المؤثرة وغير المهمة ، ومحيطه ومحفزه الخيال ، الوضوح يوصل الى الهدف ويدعو الى تركيز الانتباه ولكن الوضوح لا يعني النضح او الكشف المباشر، وعندما ركزت السيميوطيا على الدال والمدلول فانها دخلت من باب الوضوح.اولئك الذين دعوا إلى الغموض في الشكل الفني انما قلة لم تهيمن على الساحة الفنية- المسرحية بقدر هيمنة أصحاب الوضوح، واعداء الغموض، الغموض يمنع التأمل والتأويل، والتأويل من دواعي التمتع بالعمل الإبداعي، وبقدر ما يعطل الوضوح المفضوح عملية التأويل بقدر ما يعطلها التهويم والغموض.الثرثرة في العمل الفني تخرب البساطة والاختزال والوضوح والثرثرة تدعو الى الملل والى التكرار والى الجمود والى الموت والعمل الإبداعي يرفضها كلها لانه قرين بالتحديد والتنويع والابتكار.ولا أريد ان اقع في فخ الثرثرة وادخل في الموضوع مباشرة، شاهدت قبل أيام عرضين مسرحيين الأول لكاتبة ومخرجة متمرسة، والثاني لكاتب ناشئ ومتجدد ومخرج ناشئ ومتجدد، وفي كلا العرضين بقدر ما وجدت من جوانب ايجابية ابداعية بقدر ما وجدت فيهما من الجوانب السلبية التي تخرب الابداع واولى تلك السلبيات هي الثرثرة، في العرض الاول بدت الثرثرة في تكرار الصراخ لدى الممثلات علماً ان صالة المتفرجين صغيرة ولا تدعو الى الصراخ بل الى تشديد المشاعر، وبدت الثرثرة أيضاً في استخدام ممثلتين بارعتين لقطع القماش الملون حيث تكرر تعاملهما السطحي معها اذ خلا من اية دلالات-علامات والمسرح شبكة علامات، وبدت الثرثرة كذلك في استخدام قطع قماش ملونة علقت في فضاء المسرح ومن غير دلالة ما وكذلك في الشباك المكسور الذي علق على الجدار الخلفي للمسرح وباللون الأبيض الذي سحب انتباه الجمهور عن اداء الممثلات في كثير من الأحيان وكنت أتساءل لو رفعت المخرجة ذلك الديكور هل سيؤثر ذلك الرفع على العرض؟وأتساءل ايضاً لو رفع ذلك الديكور الم يكن ذلك افضل لجر انتباه المتفرجين الى الممثلات المبدعات؟في العرض الثاني كانت الثرثرة قتالة ابتداءً من ثرثرة النص الذي كان المؤلف فيه يقفز من موضوعة الى اخرى من غير تبرير ومن غير بلاغة، فمن الايات القرآنية الكريمة التي طفح بها الكيل الذي حملته احدى الممثلات المتفانيات الى الكلام اليومي الذي يتداوله عامة الناس في الشارع وفي المقهى وفي البيت، الى شعارت سياسية قصد منها استجداء عواطف السذج الى الجمل البذيئة الخالية من الحشمة والتي غالباً ما يستخدمها العاملون في المسرح التجاري.وكلها اثارت التصفيق المتكرر من بعض اعضاء الجمهور الذي اقتبسوا هذه العادة من المسرح التجاري المصري.وتكررت الثرثرة في تكرار موضوعات من الحياة اليومية تطفو على السطح ولا تغور في اعماق العقول والنفوس وربما استخدمت للتنفيس، وكانت الثرثرة واضحة في البيئة المسرحية ومفردات المنظر التي استخدمت احياناً كدوال لمدلولات مفضوحة كالسلاسل المدلاة من سقف المسرح والكرات الحديدية ولكن الثرثرة في استخدامها اضاع مدلولاتها احياناً، ولعل اكبر ثرثرة تميز فيها منظر هذا العرض الذي قصد به ان يكون عرضاً لمسرح ما بعد الحداثة، وظهرت في ممرين جسريين امتد احدهما من يسار فتحة (البروسينيوم) الى خشبة المسرح وامتد الثاني من خشبة المسرح الجدار الخلفي من صالة المتفرجين وكلاهما، مع كلفتهما المالية العالية، لم يستخدما الا مرتين للممر الأول ومرة واحدة للممر الثاني وكان ليس هناك من وسيلة أو حيلة مسرحية اخرى لاظهار الصعود الى السماء غير بناء ذلك الجسر الط ......
#المسرح..
#الثرثرة
#الإبداع

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753847

سامي عبد الحميد : ظاهرة التعري على المسرح
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بالتأكيد كان التعري على المسرح في عروض الدراما محرما حتى في مسارح اوربا واميركا، ولكن الستينات من القرن الماضي شهدت اتجاهاً طاغياً في اللجوء الى الأجساد العارية في العروض المسرحية بل وحتى الى الممارسة الجنسية امام أنظام الجمهور كما حدث في مسرحية (اوه كلكنا) التي شارك في تمثيلها واحد من أبرز نقاد المسرح في بريطانيا ولم تقتصر ظاهرة التعري على العروض المسرحية آنذاك بل تعدها الى الحياة اليومية فكنت ترى في (كوبنهاكن) عاصمة الدنيمارك العاملات في الدكاكين وهن شبه عاريات، ولكن تلك الموجة لم تدم طويلاً، اذ سرعان ما اختفت تدريجياً وربما كان السبب في ظهورها محاولة جذب جمهور أوسع سواء لمشاهدة العروض المسرحية ام للتبضع، ورغم ما حدث في مسرحية (اوه كلكتا) من تعري ومضاجعة ولكنه لم يكن مثيراً للشهوة الجنسية لدى الجمهور على الاطلاق لأن العنصر الدرامي في العرض كان هو الميهمن، وربما لان الاوربيين قد اعتادوا على مثل تلك الظواهر التي تبدو شاذة احيانا واعتيادية احياناً اخرى ولعلنا نذكر مسابح العراة ومستعمراتهم التي انتشرت في الغرب بل وصلت حتى البلد الاسلامي العربي (الجزائر) وكنا قد شاهدنا مثلها في سواحل (الحمامات) وبوقتها سمحت السلطات الجزائرية بتلك المستعمرات لكونها محصورة في نطاق ضيق من جهة ولكونها تزيد من النشاط السياحي من جهة اخرى.نعم ليس من المباح ان يعرض على خشبة المسرح ما يتنافى والعرف الاجتماعي والقيم الخلقية والمحرمات الدينية في بلد مثل بلدنا، ولابد ان يكون المسرح العراقي حذراً في هذا المجال ولماذا يلجأ البعض الى ذلك التوجه وهناك كم هائل من الموضوعات والمشاكل التي لابد من معالجتها مسرحياً وهناك كم هائل من التقنيات التي يمكن أن يلجأ اليها المخرجون لكي يجتذبوا جمهوراً واسعاً غير وسيلة التعري امام الجمهور.أثيرت في الآونة الاخيرة ضجة حول عرض مسرحي قدمته ممثلة شرقية الاصل المانية الجنسية، لم اشاهده انا بنفسي، وقيل انها تعرت امام الجمهور مما اثار حفيظة فئات مختلفة من الجمهور، وظل التساؤل قائماً: هل كان التعري الذي قامت به الممثلة الالمانية بقصد الاثارة الجنسية ام لقصد اخر غيرها، فاذا كان للغرض الاول لابد من تحريمه وادانته، اما اذا كان القصد غير ذلك فلابد ان نتأمل مقاصده ومدى تأثيره في احاسيس ونفوس وأفكار المتفرجين خصوصاً وان التي قامت به ليست من شعبنا ولا من ديننا، وكان على تلك الممثلة ان تدرك خطورة فعلتها في مجتمع كمجتمعنا يختلف عن المجتمع الذي تعيشه في اوربا، وكان بامكان تلك الممثلة لكي لا تثير مثل تلك الضجة ان تستخدم تقنية اخرى للتعبير عن مقاصدها التي لا تستهدف الاثارة الجنسية.وهنا لابد من التنويه بأن عروضاً مسرحية عراقية قدمت على المسرح الوطني ومنها عرض قدم في وقت قصير قبل العرض الحالي احتوى على مشاهد وحركات قامت بها احدى الممثلات واتسمت بطابع الاثارة الجنسية ولم يعترض احد وعرض بعد ذلك في مسرح بابل خلال المهرجان الذي اقيم هناك ولم يحتج أحد ثم ما ذنب المسرح العراقي وهو الملتزم بالقيم الاخلاقية لمجتمعنا والملتزم بقضايا الوطن والشعب ان يتحمل وزر خطأ وقعت فيه هذه الجهة او تلك، سيبقى مسرحنا رافعاً لواء التوعية والتوجيه والقيم النبيلة وعدم الاساءة الى الأعراف والتقاليد وناقداً لكل ما هو سلبي وكل ما هو مسيء لأبناء الشعب والى الوطن ككل. ......
#ظاهرة
#التعري
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753884

عطا درغام : الفودفيل في تاريخ المسرح المصري
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل نوع مسرحي متميز تطور في فرنسا منذ القرن السابع عشر حتي بدايات القرن العشرين، ومر علي مراحل متعددة أبرزها تلك الممتدة من سكريب مرورًا بلابيش ، ووصولًا إلي &#1700-;-يدو.والمصطلح يرجع إلي المنطقة التي نشأ فيها هذا الفن:&#1700-;-ود&#1700-;-يل أو &#1700-;-ود&#1700-;-ير.وال&#1700-;-ود&#1700-;-يل في أصله نوع غنائي، تتميز أغانيه بالمرح والمكرالخبيث.. وهذه الأغاني كانت تتخذ أحد مظهرين: إما طابع ساخر مستمد من الأحداث الجارية والنكت الذائعة، وإما طابع ماجن يتمثل في غنائيات باخوسية . واتخذ مسار ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل الغنائي أشكالًا عدة قبل أن يتحول إلي فن مسرحي بدأ بداية متواضعة في النصف الأول من القرن السابع عشر"بكوميديات &#1700-;-ود&#1700-;-يلية"؛أي كوميديات مصحوبة بأغاني ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل والمشاهد الراقصة.ومنذ عام 1712 ، بدأ لوساچ و&#1700-;-وزبليه ودورن&#1700-;-ال في تأليف مسرحيات من نفس النوع أُطلق عليها اسم"أوبرا- كوميك"تتميز موضوعاتها بطابع ساخر مستمد من الأحداث الجارية إلا أن شخصياتها مصوَّرة علي طريقة الكوميديا الإيطالية، كما أن بناءها الدراماتورچي يعتمد علي التطورات والمفاجآت , ويُمثل عام 1743 مرحلة هامة في تطور نوع ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل علي يد چان مونيه مدير مسرح"الأوبرا كوميك" الذي استعان بالعديد من المواهب الفنية الكبيرة التي عملت علي بلورة الميلاد الحقيقي لنوع"الأوبرا كوميك" بتأليف موسيقي جديدة للمسرحية التي قدمها هذا المسرح مستلهمة في ذلك التراث الغنائي الإيطالي، غير أن نوع "الأوبرا كوميك" لم يستطع أن يلغي من الوجود"الكوميديات ال&#1700-;-ود&#1700-;-يلية" التي تضاءلت فيها مساحة المقاطع الغنائية لصالح الحوار.كذلك يمثل عام 1792 مرحلة أخري هامة تأكد بها إطلاق اسم" ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل " علي المسرحية بأكملها ،وليس متخصصة في هذا النوع كان أولها مسرح " ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل ". والمسرحيات التي قدمت في هذه الفترة كانت نوعًا كوميديًا سهلًا يتعاون في كتابته أحيانًا أكثر من مؤلف.ولم يكن لمؤلفي ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل من هدف سوي تسلية وإضحاك جماهيرهم دون أية مزاعم أخلاقية أو طموحات أدبية. ومن هنا انحدر هذا النوع إلي مصادر المضحك اللفظية بكل أشكالها.كما استمد موضوعاته من النكات والأحداث الجارية.مع عدم الاهتمام بالعقدة أخذ يتزايد بمرور الزمن.وفي بدايات القرن التاسع عشر نما ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل نموًا كبيرًا،غير أنه لم يحقق تطورًا دؤاماتورچيكيا حقيقيًا إلا علي يد سكريب الذي لم يهمل كلية التقاليد الغنائية .إلا أنه حول ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل في الفترة من عام 1815 إلي 1850 إلي كوميديا عاطفية تتميز بالذكاء علي نحو جعل منها مرآة لأخلاقيات وسلوكيات عصره.وقد وجه سكريب عناية خاصة إلي بناء العُقدة فقدمها في طراز محكم يعتمد علي اللبس والمفاجأة وغيرها من الحيل التكتيكية المتعددة. وهذه "الكوميدي ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل" علي وجه التحديد هي التي أطلق عليها فيما بعد الناقد اللامع فرانسيس سارسيه اسم"المسرحية محكمة الصنع".وقد ورث لابيش هذه الصيغة عن سكريب وأضاف إليها مرحًا فذًا ،وجعلها بدوره مرآة لبرجوازيي هصره. وقد نجح لابيش في تطوير صيغة سكريب من خلال إيقاع جديد نابع من التتابع اللا منطقي للأحداث.وتلا هذا العصر اللامع كتابات ميلهاك وهال&#1700-;-ي اللذين حولا ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل إلي ما سُمي ب"الأوبرا-بوف" حيث كانت موسيقي أوفنباخ تصاحب العرض بأكمله. لكن نوع ال&#1700-;-ود&#1700-;-يل ظل مستقلًا عن الموسيقي عند كثيرين أمثال الكسندر بيسون وموريس &#1700-;-ينيكيان ......
#الفودفيل
#تاريخ
#المسرح
#المصري

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756095

عطا درغام : المسرح الهندي : التراث والتواصل والتغير
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام تأليف: نيمتشاندراجينترجمة: د.مصطفي يوسف منصورمراجعة د. مني أبو سنةتعمل أكاديمية الفنون علي نشر الثقافة الرفيعة وترجمة عيون الأدب العالمي وتربية الخيال وإثرائه، لما له من وظيفة حيوية تطور موقف الإنسان من العالم، وتشحذ تمرده ضد القولبة والشيخوخة.فالخيال خلف كل اكتشاف.والتعرف علي بنية الخيال، فمسار الثقافة الإنسانية هو مفتاح كل دراسة لعلم الإنسان بما فيها الفنون، التي تجسد وتحمل بنية خيال مجتمعاتها،وهذه الإصدارات تنشد التعرف علي إبداعات الخيال في الثقافة الإنسانية.ويأتي كتاب (المسرح الهندي:التراث والتواصل التغير ) للكاتب نيميشاندراجين و ضمن إصدارات أكاديمية الفنون. وهذا الكتاب عبارة عن نسخة معدلة ومسهبة لثلاث محاضرات ألقاها المؤلف في جامعة ساجار، ويُقسم الكتاب إلي ثلاث فصول.يتناول الفصل الأول نشأة وازدهار المسرح الهندي، ويذكر الكاتب قلة المعلومات التي وردت عن المرحلة البدائية والأولية للنشاط المسرحي في الهند، ورغم ذلك فقد بدأ النشاط المسرحي مع الطقوس الدينية السحرية البدائية أو مع الطقوس الاجتماعية والرقصات الشعائرية والاحتفالات..إلخوتوجد إشارات متكررة إلي الغناء والرقص والآلات الموسيقية والمواد التزينية والملحقات المسرحية في العصر الفيدي، كما توجد إشارات للدراما وللراقصين والموسيقيين كما في الرامايانا فالميكي ، وكذا المهبهارات، والماركانديا بورانا.وتأسيسًا علي كل هذه الإشارات يؤكد الكاتب علي أن العناصر المسرحية كانت رائجة قبل ألف عام ، ومع ظهور أكثر الظروف الاجتماعية والثقافية المناسبة؛فإنه اكتسب النشاط المسرحي تدريجيًا تنظيمًا أكثر وأشكالًا أكثر تعقيدًا مثل الدراما والمسرح السنسكريتي.ويكشف تحليل العرض المسرحي السنسكريتي عن أسلوب مرن يؤكد علي قدرة ومهارة المؤدي في خلق عالم سحري،وليس عرضًا مسرحيًا سطحيًا،ومن المحتمل أن هذا الإدراك لقوة فن التمثيل ليس موجودًا في أي ثقافة مسرحية أخري. وقام هذا المسرح علي أساس قوي وهائل من النظرية والممارسة أخذ في التفسخ تدريجيًا في القرن العاشر بعد الميلاد.وبعد ألف عام ،أخذ النشاط المسرحي مكانته ليس في اللغة السنسكريتية وإنما في اللغات الإقليمية المختلفة مثل تاميل، وكانا دان واللغات الأخري في الجنوب حيث كانت أداة التعبير الإبداعي، وأيضًا للغات التي انبثقت من اللهجات البراكريتية والأبابرنشا، وأصبح لها شخصيتها الخاصة بها، وصار النشاط المسرحي الكامل مقيدًا فقط باللغة المحلية الخاصة بكل إقليم او مقاطعة. وقد استمر هذا حتي اليوم.خلال هذه الفترة كتبت مسرحيات باللغة السنسكريتية، كما يشير كتاب"الناتيا شسترا" من تأليف بهاراتاموني، ويشير بوجود نشاط مسرحي مستمر ومنتظم في أجزاء مختلفة من الهندوتأتي المرحلة التالية للمسرح الهندي التي تناولها الكاتب في الفصل الثاني، ويشير فيه إلي أنها مرحلة الانحطاط والاضمحلال مقارنة بالمسرح والدراما السنسكرينية، وقد بني هذا التقييم علي أساس معيار ضيق وأحادي البعد، ومسرح هذه المرحلة باللإضافة كونه حيويًا وخياليًا متعدد الأساليبن إلا أن يرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة الناس التي يستمد منها قوته.ولم يظهر في هذه المرحلة كاتب مسرحي في أي من اللغات الإقليمية له عمل يمكن اعتباره دراما وفقًا لأي تعريف، أو يتصف بالصفة الإبداعية أو يكون ذا مستوي وأهمية مثل المسرحيات السنسكريتية.وكانت الأعمال المسرحية في اللغات الإقليمية في مرحلة العصر الوسيط لم تقم علي أي عمل درامي ، وإنما علي مخطوطات مسرحية مادتها مستمدة من الملاحم المختلفة والحكايات الشعبية والأش ......
#المسرح
#الهندي
#التراث
#والتواصل
#والتغير

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756641

أبو الحسن سلام : ميثولوجيا الأحلام في المسرح - قراءة في كتاب جديد -
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام قراءة في الأحلام في المسرح د. أبو الحسن سلام الأحلام في المسرح ؛ دراسة مهمة وشيقة ، تبدو لي جيدة ومبتكرة ، كما أنها مهمة ، وأهميتها في جدة تناول مؤلفا ( د. إياد السلامي ) وهو أستاذ المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل - لا يكاد يترك واردة ولا شارة ذات صلة بميثولوجيا الأحلام إلا وتناولها بالعرض والتحليل سواء في ميثولوجيا الأحلام في الحضارات القديمة بدءا من حضارة الشرق الأدني وعلي رأسها حضارة بين النهرين ، فمثيولوجيا الحضارة المصرية القديمة مرورا بميثولوجيا الحلم في الحضارة اليونانية الرومانية ، لينتقل بعدها إلي ميثولوجيا الحلم في حضارة الشرق الأقصي الهندية والصينية علي وجه الخصوص ، وصولا إلي آراء الفلاسفة قديمها وما تلاها من عصورفما ترك رأيا تعرض لمفهوم الحلم مما صدر عن فليسوف أو عالم من أقطاب علماء النفس أو علماء الاجتماع ، إلا واجتهدا في محاورة كل ما عرض له من زبدة آرائهم في مسألة الأحلام ، مع مقاربة بعضها بعضا وصولا إلي توافقات طرحها أو تعارضاته في نسق منهجي عبر صياغاته التي تعرض لأقوال الفلاسفة من منظور مثالي ومن منظور مادي في الموضوع نفسه، فإذا ما أنتهي إلي استنتاج ، اشتغل علي مقولات علماء النفس تحليلا ومقاربة بين الآراء وكشفا لما بينها من تعارض ، منتهيا إلي رأيه الدي ستستند إليه في تحليله لمشهدية الحلم في نماذج من بعض النصوص المسرحية التي سيقوم بتحليلها دليلا علي مدي صحة ما طرحته رؤي الفلاسفة حول الأحلام وما طرحته رؤي علماء النفس ورؤي علماء الاجتماع . توزعت هذه الدراسة المنهجبة بين خمسة فصول متعمقة للدكتور إياد السلامي - الأستاذ بقسم المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل بالعراق . صدر البحث في كتاب يحمل العنوان ذاته ، عن ( دار الهلال لدينا الطباعة والنشر والتوزيع ، دمشق سوريا ، &#1634-;-&#1632-;-&#1633-;-&#1641-;- ) يركز الباحث الدكتور السلامي علي موضوع الحلم في أطروحات علماء النفس وأرائهم ؛ من منظور ميثيولوجي ؛ يمر بموضوع الحلم في الحضارات القديمة الآسيوية بدء من بلاد ما بين النهرين وفي مصر القديمة وفي الحضارة اليونانية / الرومانية . ثم ينطلق من ذلك التأسيس ليعرض لمفهوم الحلم عند كبار علماء النفس ؛ بهدف الحصول علي صورة دقيقة وواضحة عن موضوع الحلم وبواعثه الميثولوجية والنفسانية ودور اللاوعي في الأحلام في ما طرحته بحوث علماء النفس ومقاربتها مع صور الحلم ودوافعه في المسرح . حول ماهية الحلم ؛ يتوقف السلامي عند تساؤلات ( بولارد ) الذي يعرفه بقوله .. - هل هو مرض نفساني ليلي قصير. ؟- هل هو كبت هروب من قهر إجتماعي / ثقافي / ديني ؟- هل هو زهد تصوفي ؟ وهي تساؤلات متعددة وحائرة حاول عدد من الباحثين افتراض إجابات عنها ، ولفض حيرتهم يلجؤون إلي ( فرويد ) – بصفته أهم مرجعية ؛ يرجع إليها من يبحث في مشكلة من مشكلات اللاوعي : ، ويمثل السلامي لذلك فينقل لنا فقرة من ( حسين صالح ) نقلها عن فروبد ، يقول : : فسر فرويد ظاهرة الأحلام علي أنها ( فعل نفسي لها معني مثل باقي الأشياء ) ، ويضيف أن فرويد ؛ كان يري أن ( العنصر المهم في الحلم هو أن النزعة المكبوتة المشكلة لأفكار الحالم هي إشباع لرغبة عن طريق أداء حركي ، ولكن النوم يمنع الحركة العضية فترجع إلي مستوي الإدراك الحسي لتتحول من الحالة الحركية إلي الحالة الحسية وصور بصرية يتم إشباعها )( قاسم حسين صالح ، الإبداع فيا الفن ( بغداد ، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي ، &#1633-;-&#1641 ......
#ميثولوجيا
#الأحلام
#المسرح
#قراءة
#كتاب
#جديد

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756804

واثق الحسناوي : تماهيات الأنا في الآخر على المسرح التراجيدي في قصيدة - رسالة للريح .
#الحوار_المتمدن
#واثق_الحسناوي حينما لامستني قصيدة " رسالة للريح " للشاعرة التونسية سونيا عبد اللطيف / 2020، وجدتني مُرغما على متابعتها الى نهاية الطريف من البوح، وانا اقتفي شذرات صوغها المضمّخ بندوب شعلات الماضي، المثقل بالحب السائح على ارصفة الآمال المعلقة على شرف الذكريات الهلامية، والحنين الى الرّاهب المسكون في حنايا القلوب والعقول والاحلام، طالما تعبدت في صومعته ،ما ألهب شوقها الى المنخور العظام في فراش الرمل، ما دفعني لأقول أيا جارتاه، ما أنصف الدهر بيننا ، تعالي اقاسمك الشعر تعالي . كثيرا ما تضع العبارات المفتوحة اوزارها على موسيقى قصيدة التفعيلة او الحرة او النثرية او كما تعددت التسميات للتمايز ليس الا ربّما ، فجميعُ الطرق تؤدي الى المعنى المقصود ،الذي هو قبلة الشعراء، وكعبة المتلقين ،فَرحتُ استرق النظر والسمع، وهي تنشر مسك عنبرها فوق بساتين الحياء المتعب بهموم الموروث ، بهمس شفيف وذوق رفيع واختيار موفق . الاسئلةُ الوجودية والعدمية، التي تتصارع في فكر ومخيلة الشاعرة سونيا، جعلت من النّص السردي التراجيدي هذا ، نصّا سرديا تراجيديا دراميا في الوقت نفسه ، يُشرِك المتلقي في متاهات وتشظيات رغما عنه ، فهو اقناع مبطن واسلوب مُمنهج، ضمن استراتيجية بالغة التعقيد، والتأثير .فليس التراكيب اللغوية ولا الجمل البيانية ولا والايقاعات الموسيقية، ولا الاسئلة الوجودية، ولا العودة الى الماضي، ولا تماسك عناصر الصوغ، ولا السياقات الزمكانية، وحدها قادرة على ان تفعل فعلتها في المتلقي مالم يكن هناك فاعل وسارد ومرسل مطبوع مشفوع ملسوع بنيران الحياة، ومعجون في تجاربها . لقد بدأت الشاعرة سونيا نصّها بفعل ماض ،يفصح عن حالة التعب والاعياء المفرط، ليضع القارئ مباشرة امام حالة انسانية مؤلمة جدا ،في قصيدة رثائية تراجيدية اشبه بالموسيقى التراجيدية اليونانية، اذ تقول :تعِبتُ يا أبتي…منذ فقدتُكللأبدزاد ثقلُ وزري قلبي تعب من حملييا لخيبة ،الأملأتى عليّ أكثرُ من خمسين خريف..وأنا ، مازلتُ حيث أنا.. أنتظر … دغدغةَ الورد الحفيف ورقّة النّسيم الرّفيفولمسة النّدى الشّفيف فهي تنتظر الحلم الذي تخلّى عنها ،وراح بعيدا يذوب بين حبات الرمل ،وهي تأن وتنوح على ذلك الحُلم علّه يتحقق ولو في المنام لمرة واحدة ليسمعها،ولو حتى بعد عامها الخمسين .فالانتظار حالة شوق وحنين تزفر في صدور المحبين والمفارقين بلا هوادة .وأنتظرُ… أنامل الشّيب تدغدغ فروة رأسي…تجاعيد الشّمس تنحت تقاسيم وجهي … أعمدة الوقت تُكبّلني… وفي اللّجج، توقعني بوح مبحوح في نهايات عمر قارَبَ الخواء، رغم نضجه فهو يأس وشيب ووصف مجازيّ ، ليشعر القارئ بمأساة الحقيقة .ويح قلبي… لا ربيعٌ مرّ به لا توتٌ استمتع بإيقاع نبضهولا أزهار اللوز تفتّحت في رواقهجميع علامات اليأس تأكدت بأسلوب النفي المطلق، الذي جزم بعدم عدالة الكون ، او بعدمية الانا لعدمية الاخر .سندرلاّ ، كنتُ ، بمفردي أجلس في ركن من غرفتيأحلم بفردة حذاءوأميرا ترسله السّماء ينصّبني السّلطانة هيام بعد الثبات الكهولي وحالات اليأس والاحباط والشعور بالعدم ، تنتقل الى حالة التحول الزمني والشكلي، من حالة التشتت والضياع، والفقد الى حالة التلذذ ببراءة الطفولة، التي هي نوع من الاستشفاء والاسترضاء او العلاج المؤقت، برفقة الحلم الذي يعيد لها والدها بصورة الماضي المغيّب وربّما المُقصى ، فعمليةُ الحنين الى الماضي الذي يشترك في صياغته واحداثه وبطو ......
#تماهيات
#الأنا
#الآخر
#المسرح
#التراجيدي
#قصيدة
#رسالة

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757878

عطا درغام : ازدهار وسقوط المسرح المصري
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام صدر كتاب المسرح المصري في أبريل 1979 ، وللتاريخ دلالةٌ قوية حيث أصبحت ملامح المسرح المصري واضحة، بعد أن سقطت الأقنعة وولت سنوات الازدهار المزعومة ؛ إذ بدأ قطار المسرح يضل طريقه بقوة في منتصف السبعينيات، وكأن سنوات الازدهار الماضية لم تكن سوي حلمٌ أو قل وهمًا.وفاروق عبد القادر أحد شهود العيان المخلصين علي تلك الفترة، ولها التي ظن البعض أنها نهضةٌ مسرحية، ولكن سرعان ما اكتشف الجميع أن نهضة الستينيات لم تكن سوي طاقة بقيت من وهج جيل الرواد،وما إن نفدت هذه الطاقة حتي بدأ الانطفاء والذبول في حقبة السبعينيات بعد أن أدي تدخل المؤسسة وإحكام قبضتها علي المسرح إلي ضعف سلطان التقاليد المسرحية،وسادت روح البيروقراطية.وأصبحت الأولوية لسلطة الاجهزة الإدارية علي حساب العملية الإبداعية، فضلًا عن مُصادرة عدد كبير من العروض المسرحية قبل الافتتاح ؛ لأنها لا تتوافق ومصالح المؤسسة السياسية في تلك الفترة، ولا تخدم اهدافها، بل تقف موقفًا مُناهضًا لها، واستيقظ الجميع علي الحقيقة القاسية ؛إذ جاءت نتائج الممارسات السابقة نهضة مزيفة جعلت من المسرح التجاري بكل أساليبه الرخيصة صاحب الكلمة العليا.وهنا أطلق فاروق عبد القادر صرخةَ احتجاجٍ مدوية من خلال كتاب (ازدهار وسقوط المسرح المصري) ، جوهرها الألم الذي يعتصر قلبه حزنًا علي الحلم المزعوم، ليجلس ويُعيد قراءة أوراقه،ويراجع السنوات الماضية،ويكتب هذا الكتاب دفعة واحدة كما حكي فيما بعد،.ويُخيَّل لمن يقرأ هذا الكتاب سيشعر بأنه دفقةٌ شعورية أنتجت قصيدة مأساوية كتبها ضمير حي مستيقظ دائمًا ؛ ليبدأ بالماضي والآباء في الفصل الأول، ثم المولد والازدهار، ويختم هذه الصرخة بالتعثر والسقوط، ثلاثة فصول هي قراءة بانورامية وتحليلية في أن يُطلق جملته الشهيرة في نهاية الكتاب- كما تكونون يكون مسرحكم- وحين أصدر بعد عشرين عامًا كتابه ( رؤي الواقع وهموم الثورة المُحاصرة) لم يكن سعيدًا وهو يري نبوءته تتحقق، ولا نظنه أنه كان يتمني أن يكون تيريزياس العراف الإغريقي الذي قاسي كل شيء قبل أن يحدث حين وقف عند جدران طيبه يتحسس الجثث ويشاهد الخراب ويجني ثمرة نبوءاته، ليتألم من أجلها.لقد كان يتمني أن تخطيء نبوءته وتضل طريقها،ولكن ماحدث أنها تأكدت في صورة مؤلمة حين تناول ماحدث في كواليس المسرح الذي دخلوا حلبة المنافسة بعد جيل الستينيات الأكثر شهرة وضع لها عنوانًا يحمل دلالة مؤلمة (الفرسان الصاعدون إلي خشبة المسرح المنهارة).وقد عاني هذا الكتاب كثيرًا لجرأة صاحبه في تناول واقع المسرح المصري بصدق وموضوعية بعيدًا عن الحسابات والمصالح ؛ ليغسل يديه أمام الجميع في إعلان صريح لتبرئة نفسه مما يحدث من جرائم في حق المغفور له المسرح المصري.وما بين ازدهار وسقوط المسرح المصري ورؤي الواقع هناك عدة كتب هي مساحة للظلال، بالإضافة إلي أوراق بين الرماد والجمر والتناقض هو القاسم المشترك في هذه العناوين وله دلالةٌ واضحة تعبر عن موقف الكاتب وتؤكده ؛ فالازدهار يعقبه السقوط، ومساحة الضوء تجاورها أخري للظلال والجمر لا يخلو من الرماد.فالكاتب حذَّر والعناوين تحمل في كلماتها القليلة المضمون والرؤية،وكان كتابه الأخير (المسرح المصري تجريب وتخريب) ، ثم توقف عن كتابة المسرح بشكل نهائي ،وظل بالنسبة له مجرد ذكريات ،وراحت خُطاه تتباعد عن المسرح قدر تباعد المسافة عن تلك القضايا الجادة التي جذبته هو وغيره في فترة الازدهار.اعتزل المسرح رغم أنه مارس الكتابة عن النقد الادبي في تسعينيات القرن الماضي والعقد الأول من الألفية الثالثة إلا أن المسرح كان ولا يزال غُصًّة ......
#ازدهار
#وسقوط
#المسرح
#المصري

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757866

منصور عمايرة : المسرح في الوطن العربي
#الحوار_المتمدن
#منصور_عمايرة لا نستطيع أن نجزم بمقولة المسرح العربي، نحن نلفظ المفهوم تأملا، ليكون لنا مسرح كما للآخر مسرح، ولكن المسرح لدينا مسرح غربي، ويحمل كل مقولات المسرح الغربي الفنية والتقنية والمكانية، ولذا، فالاسم الذي يليق (المسرح في الوطن العربي). لم يعرف العرب المسرح الذي وصل إلينا من الغرب، لكن لدي العرب فرجات كما لدى الشعوب الأخرى، وقد اصطلح عليها تحت عنوان ما قبل المسرح (إثنوسينولوجيا)، والعرب أمة قولية أصلا، والمسرح كما عرّف أرسطو التراجيديا تقوم على تمثيل الفعل وليس سرده. حاول بعضهم أن يؤسس مسرحا عربيا تحت عنوان الاحتفالية، لكن الأمر بدا كلاما مكررا مثاليا تأمليا وبني على رؤى المسرح الغربي مثل المسرح الملحمي (بريخت)، وعلى المسرح الشعبي (جان فيلار)... وبقي المسرح في الوطن العربي يتمثل كل عناصر المسرح الغربي بدءا من صياغة الكلمة ثم الرؤية الإخراجية ثم السينوغرافيا والتقنيات ثم المكان المسرحي... وبعضهم حاول أن يقرّب مفهوم المسرح في الوطن العربي إلى مفهوم المسرح الغربي، فتشبث بمقولة التناسج، وهي تعني إذا ما كان لدى الغرب مسرح فلدى العرب مسرح...، وهذه الرؤية خطأ أيضا، لأنها تفتقد إلى وجود يجعل المسرح في الوطن العربي يصارع المسرح الغربي؛ ليُنسج من كليهما مسرح مشترك، ولكن المقولة الصواب هي المثاقفة، والتي تعني التأثر والتأثير، وهذا ما وقع للمسرح في الوطن العربي، وما يؤكد هذا، إن الغرب لم يرجع ذات يوم إلى (مسرح عربي)؛ لأنه لا يملك خصوصية المسرح، وإنما المسرح في الوطن العربي يردّ بضاعة الغرب إليه، ولكن الغرب عندما أراد تجديد المسرح - وهذه سمة تحسب للغرب وهو ينقل مسرحه من زمن إلى آخر- رجع إلى المسرح الآسيوي، فهناك خصوصية وسمت المسرح الآسيوي في الصين والهند وأندونيسيا برؤى مختلفة عن المسرح الغربي، فاستلهمها المسرح الغربي، وهذه الرؤية يستخدمها المسرح الغربي مرة أخرى عندما يذهب إلى المسرح الأفريقي (ليس شمال أفريقيا)، فهناك خصوصية للمسرح الأفريقي في إطار احتفاله وطقوسه ومعتقداته إضافة إلى الأقنعة، فهي رؤى جديدة استطاع المسرح الغربي أن يستلهمها ليجدد مسرحه، حتما، هذه الرؤية كما في المسرح الآسيوي والأفريقي تقع تحت عنوان الخصوصية، وقد استغل المسرح الغربي عبر إرسالياته الثقافية معرفة ما لدى الآخر، وكأنها رؤية قديمة تتمحور حول الرؤية القديمة للاستعمار، والتي تمثلت بإرساليات الشركات متعددة الجنسية. ومهما يكن، نستطيع القول، إن ثمة مسرحا غربيا يقابله مسرح آسيوي له خصوصية، ومسرح أفريقي (غير عربي) له خصوصية. والمسرح الذي يدور في الوطن العربي لا يملك خصوصية عربية، وذات مرة، أشرت في كتابي (فضاء المسرح العربي) إلى رؤية، لتشكل مسرحا عربيا في إطار الاشتغال المسرحي الغربي وعرضه في البلاد الغربية، لينقل الثقافة العربية والفرجات العربية والقضايا العربية من خلال اللسان العربي أيضا. وأريد أن أبين، إن جلّ المهتمين بالمسرح في الوطن العربي، يذكرون (المسرح العربي)، وربما يقع هذا تحت مقولة التجمّل، فأصبح الأمر يندرج في إطار كثرة الاستعمال اللفظي. 29-03-2022 ......
#المسرح
#الوطن
#العربي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=758012

عطا درغام : الوسائط الحديثة في سينوجرافيا المسرح
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام لاشك أن عملية إبداع المناخ التشكيلي علي خشبة المسرح تتطلب جانبًا كبيرًا من التقنيات الحديثة، فالخيال والرؤي المتعددة لفناني السينوجرافيا لا يمكنها ان تتحقق دون استخدام وسائط متعددة بتقنيات فنية وتكنولوجيا متطورة. وهو ما بدا لنا في الاهتمام العالمي المتزايد في استخدام الوسائط المتعددة في مناحي الفنون كافة. وبشكل خاص في سينوجرافيا العرض المسرحي. وذلك بظهور سينوجرافيا لا تعتمد في صياغتها علي الوسائط التقليدية؛ الأمر الذي الكثير من المهتمين بذلك ومنهم الدكتور عبد الرحمن دسوقي الذي ساهم في تقديم دراسات حول تطوير العديد من المسارح ومنها مسرح سيد درويش بالإسكندرية ومسرح البلدية بمدينة طنطا. وكان آخر هذه الدراسات المبتكرة في مشروع القرية الذكية.ويذكر أنه ظلت تخامره موضوع تعدد وسائط العرض المسرحي الحديث التي ظهرت علي المسارح الأوربية والأمريكية بغية الحصول علي الأوصاف الدقيقة لهذه الظاهرة، ومعرفة كل تطور وجديد بهدف محاولة نقل كل ماهو جديد ومتطور إلي الساحة الفنية والعربية،إذ لم تحظ الدراسات الحديثة في المكتبة العربية بالاهتمام الكافي في تطوير نمط الصورة المرئية وتشكيلها علي خشبة المسرح.كذلك لم يتوافر لدي المسرح في مصر استخدام التقنيات الحديثة باستثناء المركز الثقافي(دار الأوبرا) الذي أنشأه اليابانيون أخيرًا.بالإضافة إلي محاولة تحديث تقنيات شبكة برواز خشبة مسرح الجمهورية بعابدين، والتي انتهت بعدة مشكلات ميكانيكية لم تحل، وذلك علي العكس مما يشاهد الآن في فن أوربا وأمريكا؛ الأمر الذي أدي إلي تحقيق أكبر قدر من رؤي فناني السينوجرافيا عالميًا.وتهدف الدراسة التي قام بها الدكتور عبد الرحمن دسوقي إلي محاولة رصد ماهو جديد ومتطور في مجال تقنيات الصورة المرئية علي خضبة المسرح بأشكالها كافة،كما تهدف إلي التعرف علي الوسائط المتعلقة بالتشكيل علي خشبة المسرح بدءً من التمرد علي الأنماط التقليدية، وصولًا إلي الأشكال الحديثة منها.وتتلخص الأهداف في النقاط التالية- دراسة الأشكال غير النمطية لفضاء العرض المسرحي- دراسة الأساليب غير التقليدية في صياغة مكان الحدث الدرامي علي خشبة المسرح- دراسة وسائل إحلال وسائط بصرية حديثة من خلال عمليات الإسقاط الضوئي محل المناظر التقليدية- التعرف علي التقنيات المتقدمة في أجهزة العرض البصرية- التعرف علي المسرح الرقمي وما يعرف بالواقع الافتراضيوشملت الدراسة المحاور التالية:- الفضاء المسرحي(مكان الاحداث) بوصفه وسيطًا متنوعًا لخلق البيئة التفاعلية بين الصالة والمنصة.- الإسقاط الضوئي بوصفه وسيطًا غير تقليدي لصياغة المناخ التشكيلي للدراما- المسرح الرقمي والواقع الافتراضي.وكشفت الدراسة عن الوسائط غير التقليدية في تشكيل سينوجرافيا العرض المسرحي نمطًا من أنماط تنفيذ السينوجرافيا يناقض كل ماهو تقليدي من حيث الشكل،وباعتبارها وصفًا لما هو جديد في زمن ما، ذلك الجديد الذي يمثل أبعد حد يمكن ان تصل إليه الخطوة التالية المجاورة لهاوقد تناولت الدراسة وسائط تتعلق بالفضاء المسرحي، وانحصرت في إلغاء القوس المسرحي ،ووجود الممثل والمتفرج في حيز فراغي واحد- ويعد فراغ مسرح جروس في برلين ، الذي أعد بواسطة هانز بولتثج عام 19919/1920 يُعد من النماذج المتطورة التي أوجدت العلاقة الحميمة بين كل من المنصة وصالة المشاهدين، بالإضافة إلي المسرح الاحتفالي الذي أنشيء عام 1926 في كمبريدج وفيه استبعد الإطار التقليدي تمامًا، وأصبحت خشبة المسرح مكشوفة لدي المشاهدين.ومن المسارح التي جاءت علي هذا النحو في ترتيب الفضاء ، مسر ......
#الوسائط
#الحديثة
#سينوجرافيا
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=759593

بلقيس خالد : المسرح : من خلال الفنان الأستاذ مجيد عبدالواحد حاورته : بلقيس خالد
#الحوار_المتمدن
#بلقيس_خالد مع (أيام البصرة المسرحية) لهذا العام 2022كل ما يقدم على خشبة المسرح هو مجرد تجربة: الفنان الأستاذ مجيد عبد الواحدحاورته: بلقيس خالدالفنان الأستاذ مجيد عبد الواحد : تنوعت طاقاته الإبداعية وبجهوده توزع طموحه وتجسد في التمثيل المسرحي والتلفزيوني والسينمائي وكذلك الاخراج المسرحي، وله مشاركات فنية في العديد من المسرحيات والأفلام، وتقيماً لجهوده المتنوعة إبداعيا فقد اعتمدت عليه لجان التحكيم في المهرجانات: السينما والتلفزيون والمسرح، وكذلك له مؤلفات أدبية: سيناريوهات افلام قصيرة، وصدر له ما يقارب ثلاثة كتب.. ويكفينا فخرا هذا الجهد السردي: كتاب(تاريخ معهد الفنون الجميلة في البصرة 1977- 2003) الذي بذله الاستاذ مجيد، جهدا كبيرا جعل منه المؤرخ الأول لمعهد الفنون الجميلة في البصرة، وهذا المعهد كان المنارة الفنية التي احتوت أساتذة من العراق ومصر وتونس.. محاورتي هذه محاولة في تسليط الضوء على فاعلية الاستاذ مجيد عبد الواحد في الحراك الثقافي البصري والعراقي.1- المسرحُ اختاركَ أم أنتَ اخترته ُ ؟ج س 1:لا، طبعا المسرح هو من اختارني، لأني عندما وقفت على خشبة المسرح المعدة من الرحلات وخشبة المنضدة والسبورات ، لم اكن اعرف ماذا انا فاعل، وقفت على هذه الخشبة البسيطة في باحة المدرسة، وأنا اجهل كيف وما معنى ما اقوم به، فقد طلب مني استاذي المرحوم جبار جيجان معلم التربية الرياضية ان احفظ الدور، وان اتنقل من هذا المكان الى هذا المكان، والملاحظة المهمة التي كان يعيدها على مسامعي حتى الداعمين لي (ان لا اضحك) وأنا امثل، لأني لا زلت طالبا في المرحلة الخامسة، ولا افقه من التمثيل اي شيء ولا اعرف كيف اجيد الدور المناط بي، طبعا المسرحية لا تتجاوز الشخصيتين، وموضوعتها بسيطة، بعدها عرفت ان أسخيلوس هو من ادخل الممثل الثاني، فاعجب كثيرا عندما اتذكر ذلك ، وقول ما هي العلاقة بين ذاك وما يقوم به مؤلف ومخرج العمل الاستاذ جبار جيجان.2- ما ذا يعني لك يوم السابع والعشرين من آذار في كل عام؟ج س2: منذ افتتاح مسرح الامم المتحدة بهذا التاريخ عام 1962 والاحتفال بمدينة باريس الفرنسية وعلى مسرح (سارة برنار)، اصبح للمسرح عيدا عالميا يحتفل به كل المسرحين في العالم، انه العيد الاكبر الذي نلتقي فيه ، ويبارك احدنا للأخر، نستذكر به معلمينا وأساتذتنا الذين علمونا الوقوف على خشبة المسرح، معلمينا الذين وضعوا اقدامنا على هذه الخشبة المقدسة، علمونا ان المسرح يعلم الفضيلة ويرفض الرذيلة، في هذا العيد اتذكر معلمي الاول جبار جيجان ،كما اتذكر اساتذتي؛ حيدر الشلال ، ود.حميد صابر ، ود.طارق العذاري، وخالد السلطان ، ود.عبد الفتاح عبدالأمير .... وآخرين ، في هذا العيد أتذكر رواد المسرح الذين قدموا للمسرح الكثير وأعطوا من اعمارهم ومن صحتهم الكثير من اجل تعليم الناس، وتربيتهم اليس ارسطو القائل(ان المسرح هو من ربى الشعب الاغريقي) ، أتذكر توفيق البصري وعزيز الكعبي وأتذكر قاسم حول واسعد عبد الحسين وحسين زيدان وطالب جبار وفيصل حسن .... وآخرين، نتذكر الايام الجميلة وكيف بدأنا وكيف تعلمنا، ان نكون شموعا من اجل الاخرين.3- الآن أين فاعلية البصرة : مسرحيا؟ج س3:البصرة الان تئن وتشكو جرحا غائرا في اعماقها هذه البصرة العظيمة التي كان فيها اكثر من سبعون قاعة مسرحية ، الان خالية من كل هذا ، المسرح يحتاج الى بنى تحية، بدونه لا يمكن ان يكون، نعم ممكن ان يعرض المسرحيون اعمالهم في الشارع او المقاهي العامة ، لكن الى متى ، ليس كل الاعمال تصلح ان تعرض في هذه الاماكن، ثم ان ......
#المسرح
#خلال
#الفنان
#الأستاذ
#مجيد
#عبدالواحد
#حاورته

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=760873

عزيز باكوش : التجريب بين المسرح الغربي و المسرح العربي للدكتور الدكتور سعيد الناجي
#الحوار_المتمدن
#عزيز_باكوش منذ 2012 لم أقرأ للدكتور سعيد الناجي عملا جديدا ، رغم أني أدرك أنه من طينة المستغورين في كهوف المسرح وتعريشات تجاربة المتبرعمة في كل المساحات . وإذ أشكر للمهرجان الثاني للفيلم السينمائي بفاس فرصة اللقاء مع العميق السابر لأغوار الركح ومفكك أوصال المسرح تنظيرا وتطبيقا . في كتابه " التجريب بين المسرح الغربي و المسرح العربي " يربط الدكتور سعيد الناجي بروز إرهاصات التجريب في المسرح الغربي أساسا بالطفرات العلمية و التحولات السوسيوثقافية التي كانت تقودها الطبقة الوسطى في أوروبا منذ منتصف القرن 19 . الأمر الذي ساهم يضيف د سعيد الناجي في نمو وعي تاريخي مغاير لدى هذه الطبقة في علاقتها بأشكال و أنماط الإنتاج الثقافي عموما هذه الانعطافة زكتها حفريات المنهج التجريبي المختبري و ما أحدثه من هزات و ارتجاجات خصوصا بعد تسربه إلى العلوم الإنسانية ما مهد لظهور انعطافات مسرحية متجددة زكتها عدة عوامل منها بروز سلطة المخرج / مؤلف العرض المسرحي و السيد الجديد للمسرح المعاصر .افتتاح أندري أنطوان للمسرح الحر بباريس و الثورة التي أحدثها منهجه في الإخراج المسرحي .فضلا عن ظهور الإضاءة الكهربائية و ما أحدثته من تأثير عميق غير معالم و أبعاد الفضاء المسرحي .كما كان أيضا لظهور السينما إضفاء قيم ثقافية وجمالية جديدة . ما دفع بالمسرحيين في الغرب إلى البحث عن خصوصية الفرجة المسرحية . ثورات السينوغرافيا الحديثة و ما أحدثته من انقلاب جوهري في جماليات تأثيث الفضاء المسرحي ."وسعيد الناجي حاصل على دكتوراه دولة في المسرح العربي مدير مهرجان فاس للمسرح الجامعي رئيس الجمعية العربية لنقاد المسرح منسق شبكة المسرح الجامعي العربي أستاذ الدراسات المسرحية بجامعة فاس وجامعة القنيطرة بالمغرب رئيس جمعية نقاد المسرح بالمغرب (فرع الجمعية الدولية لنقاد المسرح International Association of Theater Critics )عضو الفيدرالية الدولية للبحث المسرحي، (مجموعة البحث في المسرح العربي FIRT, Arabic theatre Working Groupe)صدر له مؤخرا• المسرح الملحمي والشرق، الهيئة العربية للمسرح، الشارقة 2012• البهلوان الأخير، أي مسرح لعالم اليوم؟طبعة ثانية، مزيدة ومنقحة، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة، 2011يصدر له قريبا:مسرحية “فتنة”مسرحية “بائع الدموع”.صدرت له الكتب التالية• المسرح الملحمي والشرق، الهيئة العربية للمسرح، الشارقة 2012• البهلوان الأخير، طبعة ثانية مزيدة ومنقحة، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة، 2011• التجريب في المسرح، طبعة ثانية، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة، 2009• البهلوان الأخير، أي مسرح لعالم اليوم، منشورات مرايا، طنجة 2008• مسرح المغاربة، دار ما بعد الحداثة فاس 2005• مسرحية رأيت كل شيء، عن ملحمة جلجامش، دار ما بعد الحداثة، فاس 2004• قلق المسرح العربي، وزارة الثقافة المغربية فاس 2004• المسرح المغربي خرائط التجريب، دار النشر المغربية البيضاء 2003• التجريب في المسرح، دار النشر المغربية البيضاء 1998الكتب الجماعية• كتابة طنجة، جامعة عبد الملك السعدي وجامعة أبريسويث، طنجة 2005• المسرح المغربي بين التنظير والمهنية، مجموعة البحث في المسرح والدراما، 2004• المرتجلة في المسرح، مختبر المسرح المغربي كتاب جماعي 2003• الفرجة بين المسرح والأنثربولوجيا، (كتاب جماعي) تطوان 2002• السينما والتربية، (كتاب جماعي) المدرسة العليا للأساتذة بتطوان، ماي 1999 ......
#التجريب
#المسرح
#الغربي
#المسرح
#العربي
#للدكتور
#الدكتور
#سعيد
#الناجي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=761123

مصطفى محمد غريب : تداعيات مأزق المسرح المغلق*
#الحوار_المتمدن
#مصطفى_محمد_غريب المقطع الثالثـــــــــــــــلم تكن الملاحظات التي طرحت في إشكاليات عديدة الا جزع داخلي من النزول والبحث عن العناوين باتجاه التخلص من حالة الانتظار، الوقوف حالة من التأهب الذي بدء الانطلاق، النفوس على انفراد تتداخل فيها رؤيا التوقعات المستقبلية في حالة الوصول الى الهدف، كان موسى يشعر بنوع من الانجذاب لسندس التي خلقت لدية إحساس بالجماعية والاندماج ولهذا نازعته مشاعر واحاسيس متنوعة لكن تناقضها الأساسي مع تلك الاحاسيس الخفية تجاه سامية وقضية قرار سفره القريبة التي اعتزم تنفيذه للتخلص من حالة الركود الذي تصوره نهائي في ما يريد تحقيقه، كانت الحافلة تهتز نتيجة التحرك السريع نحو الانطلاق وعلى حين غرة توجه الجميع نحو باب الحافلة، تدافع البعض بدون سبب الا اللهم السرعة في الخروج من الحافلة، كأنهُ السباق او الهروب من مطاردة مجهولة للقبض عليهم، تدافع للخلاص والخوف من حدث جلل قد يقع في أي لحظة انبرت سندس بالقولـــــــ إذا كان الكلام من فضة فالسكوت من ألماسضحك موسى ـــــ تعنين من الذهباكدت سندس ــــــ الألماس أغلي واندرهبطت سندس ومعها موسى ـــــــ لديَ الحقيبة، فيها اغراضي وثيابي، وتأخذ انت حقيبتكرد عليها بسرعة ــــــ لا توجد حقيبة استدارت متعجبة ــــــ بدون حقيبة ولا ملابس؟ أجاب بهدوءـــــــــ كل ما املك من ثياب ما البسه الان وهذا الكيس فيه البعض من الاحتياجاتهمهمت مستغربةـــــــ هل ستنام بالملابس نفسها؟أكد مصراًـــــــ نعم سأنام، وإذا اقتضت الحاجة، سأشتري بجاما وضروريات أخرى بعد وصولنا للفندق .تابعتــــــ لكن الوقت ضيقأشار ــــــ لا ليس بهذا الضيق، انت تعرفين المدينة، عليك مساعدتي شعرت انه يأمرها، فرحت كونه اول رجل يأمرها منذ طلاقها، رجلٌ يأمرها يطلب منها ان تساعده، اجابت بأريحيةـــــــــ طبعاً بعدما نستقر ونرتاح سوف ننزل للسوقاستلمت الحقيبة سحبتها نحو الجانب الثاني، قام سائق التاكسي بوضع الحقيبة في صندوق السيارة الخلفي ، كان التكسي يطوي الشوارع الفرعية ثم استوى على الشارع الرئيسي، ثلث الساعة وإذا هما امام فندق السعادة، انقد السائق الأجرة وهباطا مع الحقيبة، قبل دخول الفندق كلمتهُ سندس برقةـــــــــ ارجو ان تسمعني يا موسى يجب ان نتفاهم حول وضعنا، بالتأكيد سيسألون عن وضعنا الاجتماعي ، إذا لا يوجد لديك مانع قل لمسؤول المكتب أنى زوجتكاعترض متوجساًــــــــ زوجتي!ردتــــــ نعمــــــ الا يسال عن اثبات؟اجابت بجديةـــــــ أنت فطين سيسأل ، يجب ان يعرف اننا عائلة ، وبدلاً من غرفتين سوف نأخذ شبه شقة صغيرة معدة للعائلات مكونة من غرفة وغرفة استقبال، السرير منفصل سأتركه لك اما انا فسوف انام على احدى الكنبات، سنتفاهم حول النوم والأجور ايضاً بما فيها ثمن الطعام واجرة التكسي انا لا اقبل صدقة من أحد، وليكن سنبقى يومين أو أكثر هدأ ومازحها بلطفــــــــ الا تخشين مني كرجل ، انت امرأة والشيطان ثالثنا ابتسمت ـــــــ كم مليار شيطان موجود؟ انا الشيطان فاطمئن انت، لا تخوف، انا لست سهلةران صمت لم يقطعه سوى أنفاسه المتسارعة، لم يكن مستعداً لرفض مقترحها فهو الاصلح، لأنه متعب يجب ان ينال البعض من الراحةـــــــ حسناً يا سيدة سندس سوف أخبره لكن هناك معضلة إذا سال عن وثائق تثبت الزواج.بهدوء ــــــ يجب ان تكتب اسمي كاملاًادلت باسمها الثلاثي ــــــ لا اعتقد، اننا غرباء عن المدنية، وتجاوزنا سن المراهقة ولن يشك مسؤول الاستقبال قد يطلب الهو ......
#تداعيات
#مأزق
#المسرح
#المغلق*

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=763922

عصمان فارس : المسرح السويدي مابين الارتجال والابتكار
#الحوار_المتمدن
#عصمان_فارس من السمات الرئيسية للعدبد من العروض المسرحية الاوروبية والسويدية بشكل خاص، تعتمد علي التعبير الحركي دون اللجوء الي نص أدبي تمرين مسرحي مبني علي الارتجال مجرد نقطة إنطلاق لتقديم رؤية مسرحية تعتمد علي الحركة وحدها، وهذه الظاهرة تطرح سوألآ يستحق الاجابة عليه. في أوروبا ظهر العديد من الباحثين وأكثر من صوت يطالب في إعتماد المسرح علي عناصر جديدة أخري غير الكلمة المنطوقة ومن هذه الاصوات أنتونين أرتو والذي إرتبط إسمه بمسرح القسوة. وعملية تحرير جسد الممثل وكشف الجانب الانساني فيه وإكتشاف مساحات وشفرات المتعة لدي الشخصية ولغرض تحقيق الايقاع الفردي والجماعي، وحلقة الاتصال من خلال المسرح البصري وخلق مساحة الحرية لدي الفنان لكي يفجر سحر المشاعر والخيال في كوكب الفضاء المسرحي وتشكيل سحر الجمال من خلال اللون والتكوين ،وتشكيل شعر المساحة أو المكان في رؤية الحلم عند أرتو وإستخدام وسائل مهمة مثل الموسيقي والرقص والايماءة والاداء والتعاويد وكل الطقوس والاشكال البدائية لغرض الغوص وإكتشاف كودات ومفاتيح الفرح والحزن في الجسد،ومن اهم العناصر المهمة في العرض المسرحي هي الجانب الصوري والمسموع داخل الفضاء المسرحي،ومحور التجسيد للصورة والفضاء هو الممثل.فالعرض المسرحي المعاصر له حيز كبير من البناء البصري،وصياغة المسرحيات العالمية وفق متطلبات العصر والصورة خير تعبير عن الحدث وجسد الممثل يتحرك ويشكل قيمة كونية تتجاوز الكلمات.هناك العديد من العروض المسرحية وهي في حالة خصام مع الكلمة .رغم إن الكلمة لعبت دورآ أساسيآ في تأريخ الدراما المسرحية من خلال بنية الطقوس والشعائر الدينية، فتجسيد الشخصية يعتمد علي المشاعر والانفعالات والافكار والمواقف من الحياة والكون وكل المنظومة الاجتماعية والتي تنظم وجودها، فمسرح الادب والنص اللغوي وكذلك التشكيل نطقآ ، حتي ارسطو كان يؤمن بأهمية المنظر والاداء التمثيلي ،والتجارب المسرحية في اوروبا وحالة التمرد والثورة للتحرر من الادب وإعطاء أهمية للعناصر الاخري مثل الشكل والكتلة والحركة والاشارة والايماءة والحالة النحتية للجسد وكل العناصر البصرية، والشكل الدرامي والمزج بين الحلم والواقع والوهم والحقيقة وكل مسرحيات الميتاتيتر وخلق الصورة المجازية من ناحية الشعر والموسيقي مع جسد الممثل التعبيري في الفضاء والزمن المسرحي. طقوس الاحتفال وقوة التعبير الجسدي مر بمراحل تطور عند مايرخولد والبيوميكنيك وطقوس وتدريبات غروتوفسكي.فالمادة الدرامية واهمية الشكل الفني وفق سياق الحركة والموسيقي والضوء وكذلك الزمن والفضاء. فكل طقوس الاحتفال المسرحي القديم اليوناني والفرعوني كانت مبنية علي حالة التطهير النفسي الفردي والجماعي لطرد الارواح الشريرة من الجسد.نيتشة يعتبر إحتفالات ديونيسوس تطهير جماعي،فعلم الجمال وعلم النفس والجسد لهما تأثير كبير علي المتلقي،وقدرة المسرح وكل وسائل التقنيات الحديثة المولتيميديا لها قوة المحاكاة والايهام.وعملية البحث عن الاسرار وعن الروح تجعل الفضاء المسرحي عبارة عن صورة تحمل في طياتها منطلقات فكرية وجمالية ومضامين فلسفية تدخل ضمن إشكالية الوعي والبحث،هنا تتكلم لغة الجسد والضوء والخطوط وكل المساحات والالوان والكتل السحرية والسينوغراف الهندسي المبرمج، بحث دائم عن فلسفة الروح وذاكرة مرئية تخاطب اللاوعي، مجموعة احلام تنفجر وتخرج من الذا كرة المرئية لكي تخلق من الفضاء المسرحي بحر تتلاطم فيه امواج الاجساد البشرية وهي تحلق في فضاء العرض ويضفي الاجواء القدسية علي كل مكونات العرض،وتشكل بنية النص وبكل تحولاتها وبفعل الدراماتورج ، وتفكيك النص هذا لايعني ......
#المسرح
#السويدي
#مابين
#الارتجال
#والابتكار

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764139

سامي عبد الحميد : الخدمة العظيمة التي يقدمها المسرح للوطن
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد كان لإقامة مهرجان بغداد لشباب المسرح العربي دوره الفاعل في الرد على أولئك الذين يريدون تحريم الفنون ومحوها من بلدنا المعطاء الذي كان وما زال يفخر بحضارته وبفنونه، لقد كانت جميع عروضه المسرحية تحمل قيماً نبيلة، وليس فيها ما يخدش الحياء أو بشيء للأخلاق أو للمعتقدات الدينية وغيرها، وبالعكس فقد دعت جميعها إلى الفضيلة والى التخلص من التخلف والوقوف ضد كل ما هو لا أنساني كالعنف وسلب الحرية.استطاعت إدارة المهرجان أن تستضيف عشرة فرق فنية من المغرب وتونس والجزائر ومصر وسوريا والأردن والسودان والإمارات وعمان لتقدم عروضها المسرحية في ثلاثة مسارح هي المسرح الوطني ومسرح سينما سميراميس ومسرح فندق المسرح وقد تم الانتصار على تلك المسارح لعدم وجود أماكن مناسبة للعرض المسرحي قريبة من أماكن إقامة المشاركين كي يسهل الانتقال إليها، وبهذا الصدد فإننا ندعو، مرة أخرى، إلى إعادة إعمار أبنية مسارح أخرى مثل مسرح الرشيد ومسرح بغداد ومسرح المنصور ومسرح النجاح تهيؤاً لمهرجانات مماثلة قادمة، وقامت إدارة المهرجان باختيار خمسة أعمال مسرحية شبابية بضمنها عمل من كردستان لتتنافس مع المسرحيات العربية للفوز بجوائز مالية مجزية، وكان من نتائج المسابقة وفقاً لقراءات لجنة التحكيم وأغلب أعضائها من الفنانين العرب، أن فازت مسرحية عراقية هي (باسبورت) لعلاء قحطان بجائزة أفضل عمل، وفازت مسرحية محمد مؤيد (تذكر أيها الجسد) بجائزة أفضل عمل جماعي، وفازت مسرحية أنس عبد الصمد بجائزة أفضل سينوغرافيا، كما فاز (علاء قحطان) بجائزة أفضل إخراج.عن المهرجان قال أحد قادة التحالف الوطني: (اليوم نشاهد بغداد متألقة من جديد تحتضن شبابها وإبداعاتهم وكان الحضور متميزاً، وان دل على شيء فإنما يدل على أن المهرجان امتداد لحضارتنا التي نعتز بها، واعتبر ذلك السياسي المتنور أن المهرجان رسالة ثقافية وطنية تعبر عن إرادة الشباب العراقي الجديد وان بغداد تبقى مناراً خالداً للثقافة وستكون بادرة تفاؤل لتكون بغداد عاصمة للثقافة العربية.نعم لقد كان المهرجان رسالة إلى العالم العربي والى العالم بأن العراق سائر في طريق الاستقرار والأمان والازدهار وان شبابه هم الذين يحققون تلك الطموحات، نعم حينما يعود الشباب العرب الذين شاركوا في المهرجان ليوضحوا لأبناء بلادهم صورة أخرى للعراق غير تلك التي يشاهدونها على شاشات الفضائيات التلفزيونية، وسينقلون إلى زملائهم إصرار المسرحيين العراقيين على مواصلة مسيرتهم الإبداعية رغم كل المصاعب والمعوقات.ولكن لكي تكتمل الصورة العراقية المستقبلية، وهي ما زالت ناقصة لم يلمس أولئك العرب شوائبها، يجب أن يتعظ المسؤولون من الدرس الذي قدمه المسرح العراقي للآخرين بأن يكونوا مخلصين إخلاص شباب المسرح العراقي وان يكونوا مبدعين كما هم مسرحيو العراق، وان يكونوا فعلا بناة عراق جديد كما هم شباب العراق بناة المسرح الجديد، وان يتطلعوا إلى مستقبل أفضل للعراق، كما يتطلع المسرحيون إلى مهرجانات مسرحية أفضل ليرفعوا سمعة بلدهم إلى الأعلى لا أن ينحدروا بها إلى الأسفل كما يفعل الساسة والحكام.لم يكن شباب المسرح العراقي عندما تهيأوا لذلك المهرجان أن يحصلوا على مكاسب مادية بقدر ما كانوا يفكرون بالنجاح المعنوي الذي حصلوا عليه وكانوا يستحقونه بشهادة الفنانين العرب الذين حضروا المهرجان، كانوا يريدون أن يثبتوا بأن المسرح العراقي سيظل على الدوام في الطليعة من حركة المسرح العربي. ......
#الخدمة
#العظيمة
#التي
#يقدمها
#المسرح
#للوطن

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=765675

سامي عبد الحميد : المسرح التركي وكليوباترا
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد مثلما استضاف (مسرح الاوزة) في مدينة ستراتفورد والانكليزية فرقة عراقية لتقدم هناك بمناسبة مهرجان شكسبير الألفي مسرحية (روميو وجولييت في بغداد) إعداد وإخراج مناضل داود، يستضيف (مسرح الكرة) في لندن فرقة مسرحية تركية لتقدم مسرحية شكسبير (انطوني وكليوباتر) تزامناً مع أحداث اولمبياد لندن للألعاب الرياضية وكذلك يستضيف ستوديو في هامرسميث في لندن ايضاً الفرقة العراقية لتقدم مسرحيتها هناك بالمناسبة، علماً أنني سبق أن قدمت إعدادا لمسرحية كليوباترا من ثلاثة نصوص مسرحية لثلاثة كتّاب من عصور مختلفة هم: شكسبير وشو وأحمد شوقي وذلك مع طلبة الفنون الجميلة وكنت قد اقترحت على مسرح الحناجر في القاهرة أن اجري التجربة نفسها مع أعضاء فرقة ذلك المسرح إلا أن اقتراحي لم يجد صدى وكان الأجدر بالمسرح المصري وليس التركي أن يقدم في لندن مسرحية عن كليوباترا فمن الأحق بها ولكن للأسف فإن المسرح الحقيقي في مصر تراجع كثيراً ومنذ زمن بل تراجع أكثر هذه الأيام وبعد التغيير.يتحدث ممثل دور (انطونيو) في المسرحية الممثل التركي خالق بيلغينر عن المسرحية فيقول إنها أول مسرحية تخرج بالتركية ومع ممثلين أتراك تقدم في مسرح (غلوب-الكرة) وإنها سبق ان قدمت في تركيا عام 1947 وبالطبع فان ثيمتها الرئيسة هي (الحب) ويعتقد أنها افضل قصة حب في التاريخ حيث أحبت الملكة المصرية الجميلة (كليوباترا) القائد الروماني (انطونيو) حباً جارفاً كلفهما حياتهما. ويذكر الممثل التركي جملة انطونيو في المسرحية حيث يقول لحبيبته "هل تحتاجين إلى اكتشاف جنة جديدة وأرض جديدة؟"، مشيراً الى توحدهما في الموت، ولو كانت كليوباترا قد بقيت على قيد الحياة بعد وفاة انطونيو لما أضخت قصة حبهما من الأساطير، ويستطرد الممثل التركي في قوله: "إنني أحب تلك المرأة وذلك الرجل حقاً"، والحب شيء آخر "لحب يقتضي أن تجد نفسك ليس هناك شيء اسمه هو ولا شيء اسمه أنا هناك فقط نحن" وعندما سئل الممثل: لماذا سميت المسرحية (تراجيديا انطوني وكليوباترا)؟ لماذا تراجيديا، أجاب قائلاً: تكمن التراجيديا المأساة في حقيقة كون انطونيو وقع فريسة الحيرة، فهو من جهة وقع في حب المصرية (كليوباترا) أرادت روما استعباد بلدها بقيادته ومن جهة أخرى مسؤولياته التي تنتظره في روما، ولكنه فضّل حبه على مسؤولياته الوطنية.سيكون إخراج المسرحية في مسرح الكرة مختلفاً عن إخراجها في اسطنبول، حيث لن تكون مناظر ولا إضاءة وسوف يرى الجمهور من هو الممثل الحقيقي ومن هو غير الممثل فالممثل هو العنصر الجوهري في المسرح، فالمسرح فن الممثل أما الفيلم فهو فن المخرج. ......
#المسرح
#التركي
#وكليوباترا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=765711

عطا درغام : من رائدات المسرح المصري
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام اعتمد المسرح الأوربي قي بداياته علي الصبية يلعبون أدوار البنات في المسرحيات، وبالتالي لم يعرف المسرح الأوربي الممثلات إلا بعد فترة من بداياته.كذلك الحال في مصر؛إذ ظلت قضية عمل المرأة بالمسرح شائكة ، تؤرق العاملين فيه ،حيث دأب أصحاب الفرق علي اختيار المسرحيات التي تحتاج إلي عدد قليل جدًا من النساء،كذلك ظهرت فئة من الممثلين الرجال وتخصصوا في أداء الأدوار النسائية، وكان ذلك في حدود أدوار معينة ،كأدوار السيدات الدميمات ومنهم علي سبيل المثال محمود عقل، أحمد حافظ، حسين إبراهيم.وعندما بدأ المسرح يتعامل مع المسرحيات العالمية ؛لتترجم وتقدم للجمهور المصري لم يجد أصحاب الفرق المسرحية سوي نساء الجاليات غير المصرية تقبل العمل في هذه العروض،حيث كانت مجموعات من الممثلات من سوريا ولبنان وفدت إلي مصر مع بعض الفرق الشامية في نهايات القرن الثامن عشر وبدايات القرن التاسع عشر.وقد قدم يعقوب صنوع في مسرحه سنة 1870 أول ممثلتين، وكانتا يهوديتين.ومع نهاية القرن التاسع عشر كان الجمهور قد بدأ في التعود علي رؤية النساء كممثلات مسرحيات علي المسرح، إلي ان اعتلت خشبة المسرح أول فتاة مسلمة واسمها زكية حسن، والتي اشتهرت بعد ذلك باسم"منيرة المهدية"، والتي أُطلق عليها "سلطانة الطرب"، وهي من مواليد عام 1893 في قرية" المهدية" التابعة لمديرية الزقازيق،وقد قدمت إلي القاهرة لاحتراف الغناء ؛ فحققت نجاحًا كبيرًا،وعملت مع فرقة عزيز عيد وأمين صدقي للفودفيل عام 1915، إلي أن أصبحت أول سيدة مالكة ومنتجة وديرة فنية ونجمة لفرقة مسرح غنائي تحمل اسمها .وقدمت من خلالها أعمالًا مسرحية غنائية لكبار الملحني ، أمثال سيد درويس ،وزكريا أحمد ،وداود حسني، كما قدمت من خلال فرقتها المسرحية روائع المسرح المحلي والعالمي ، مثل" أنطونيو وكليو باترا" و" روميو وجولييت"، وظلت تقدم العديد من الأعمال الناجحة حتي عام 1930 ، حيث داهمتها أزمة كبيرة كانت سببًا في إغلاق مسرحها.وقدمت منيرة المهدية للسينما تجربة وحيدة عام 1935 حين قدمت فيلمها الغنائي الاستعراضي الكبير" الغندورة " من إخراج"ماريو فولبي"وقصة وحوار" بديع خيري، وشاركها البطولة أحمد علام.وتوفيت منيرة المهدية سنة 1965 .وقد ظهرت في الوقت نفسه أيضًا الفنانة المسرحية فاطمة اليوسف التي عملت بالتمثيل المسرحي ثم اعتلت،وأنشأت مجلتها "روز اليوسف" سنة 1925 ، ليتوالي ذلك ظهور بعض الممثلات المصريات ، منهن عزيزة أمير التي ارتفع نجمها كفنانة مسرحية، وسينمائيًا بإنتاج الفيلم السينمائي الصانت "ليلي" سنة 1927 ، والذي حقق نجاحًا كبيرًا ،وعُرفت بعده بأنها أول فنانة سينمائية مصرية.وتبرز فاطمة رشدي كرائدة من رائدات المسرح المصري؛ فقد ولدت سنة 1904 بالإسكندرية،وبدأت رحلتها مع الفن في سن مبكرة،حيث جاءت إلي القاهرة عام 1918 مع شقيقتيها، حيث التحقت أولًا بفرقة"أمين عطا الله"، ولكنها لم تستمر طويلًا حيث كانت بدايتها الحقيقية علي يد الفنان عزيز عيد الذي قدمها إلي يوسف وهبي،وكان المسرح يفتقد وقتها إلي العناصر النسائية فأسند لها دورًا يتناسب مع سنها السغيرة في مسرحية"المجنون"وتلاه دور آخر في مسرحية" غادة الكاميليا "، وأصبحت في غضون شهور قليلة بطلة الفرقة،وكانت رواية" الطاغية" أول بطولة مسرحية لها،وتبعتها مسرحية"النسر الصغير".وقد لعب عزيز عيد دورًا هامًا في حياتها؛ حيث علمها ودربها علي الأداء ياللغة العربية وإلقاء الشعر،وكذلك فنون الحركة والأداء المسرحي،ثم تزوجها وأسسا مع فرقة "فاطمة رشدي المسرحية" سنة 1927 وقدمت روائع الريبتوار المسرحي العالمي والمصري.وق ......
#رائدات
#المسرح
#المصري

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=766293