سعيد الكحل : العرض السياسي للبيجيدي نكوص وانفصام 6 .
#الحوار_المتمدن
#سعيد_الكحل إن الولايتين اللتين قضاهما حزب العدالة والتنمية على رأس الحكومة كشفتا لعموم الشعب أن الحزب أبعد ما يكون عن قيادة الدولة وتدبير الشأن العام بسبب مرجعيته التي تقدّس الماضي وتنشد العودة إليه ، وكذا عقيدته الإيديولوجية التي تقيس الحاضر على الماضي وتجعل هذا الأخير المصدر الوحيد للحلول التي تتطلبها الإشكاليات المطروحة على مستوى التنمية "والتدافع الحضاري" . لهذا لم يجد من حصيلة يقدمها للشعب بعد انتهاء الولاية الثانية غير الركوب على البرامج الملكية في كل القطاعات .وما يُؤسف له أن الحزب لم يتدارك فقره الفظيع إلى الأطر باستقطابها إلى القطاع العمومي ؛ بل أمعن في تهميشها والضغط عليها لتختار الهجرة بدل الوطن . فحسب الإحصائيات التي قدمها وزير التربية الوطنية والتعليم العالي في المغرب، سعيد أمزازي ، فإن أكثر من 600 مهندس مغربي يغادرون بلدهم كل عام. ونفس العدد من الأطباء يهاجرون سنويا من المغرب نحو الدول الغربية (يوجد ما بين 7000 و 8000 طبيبة وطبيب مغاربة في الخارج) . إنها ثروة وطنية هائلة يفقدها المغرب سنويا وقد كلفه تكوينها مليارات من الدراهم سنويا .الركوب على المبادرات الملكية.بسبب افتقار رصيد البيجيدي إلى المنجزات الحقيقية التي يلمسها المواطنون ويستفيدون منها ، لجأت قيادة الحزب إلى الركوب على المبادرات الملكية وتقديمها كمنجزات للبيجيدي .هكذا اعتبر "العرض السياسي" ، دون خجل، "تعميم الدعم الاجتماعي للمتضررين من تفشي وباء كوفيد 19 وهم سبعة ملايين أسرة" "كسبا سياسيا" للبيجيدي ، بينما هو سطو موصوف على المبادرة الملكية التي تعامل معها الشعب المغربي بكل أريحية وسخاء . وما كان للبيجيدي ولا حكومته أن يجسرا على مواجهة آثار الجائحة لولا المبادرة الملكية التي استنهضت الروح الوطنية لمواجهة آثار الجائحة ، في الوقت الذي أعلن فيه رئيس الحكومة ، بداية انتشار الوباء ، أن مجموع الأسرّة المخصصة للإنعاش لا تتجاوز 250 سريرا . وبفضل "الصندوق الخاص لتدبير ومواجهة وباء فيروس كورونا" الذي أعلن عن تأسيسه جلالة الملك ، تم جمع حوالي 34 مليار درهم خُصصت لتأهيل المستشفيات لمواجهة خطر الجائحة وكذا توفير دعم مالي مباشر استفادت منه قرابة 7 ملايين أسرة بسبب توقف أربابها عن العمل ، فضلا عن إنشاء صندوق محمد السادس للاستثمار الاستراتيجي برصيد يقارب نحو 1,5 مليار دولار ضمن خطة إنعاش الاقتصاد . كما سمحت قيادة الحزب لنفسها الركوب على خطة تعميم الحماية الاجتماعية التي أعلن عنها ملك البلاد والتي تتوخى "تعميم التغطية الصحية الإجبارية في أجل أقصاه نهاية 2022 لصالح 22 مليون مستفيد إضافي من التأمين الأساسي على المرض". فهذا برنامج الملك وليس البيجيدي أو الحكومة ؛ وهو الذي وضع له جدولة زمنية مضبوطة في خطاب العرش لعام 2020 كالتالي"الوقت قد حان، لإطلاق عملية حازمة، لتعميم التغطية الاجتماعية لجميع المغاربة، خلال الخمس سنوات المقبلة" . فلا فضل للحزب ولا "كسْب" له في كل البرامج التي أطلقها عاهل البلاد لتلبية حاجيات المغاربة بعد أن خذلهم حزب العدالة والتنمية وتواطأ ضدهم مع ناهبي المال العام (تقرير "برنامج الأمم المتحدة للتنمية حول الفقر المتعدد الأبعاد" للعام 2019، أشار إلى تدني الإنفاق الحكومي على الرعاية الصحية، حيث لم يتجاوز سقف 5 في المائة).يفخر الحزب بـ"كسبه السياسي" المتمثل في "ضمان استمرار المرفق العمومي رغم حالة الإضرابات والانقطاع عن العمل" ، وكأن غاية الحزب الوحيدة على رأس الحكومة هي "استمرار المرفق العمومي" بدل الاهتمام بمشاكل الموظفين والأجراء والعمل على تلبية مطالبهم ، فضلا عن تجويد خدم ......
#العرض
#السياسي
#للبيجيدي
#نكوص
#وانفصام
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=723405
#الحوار_المتمدن
#سعيد_الكحل إن الولايتين اللتين قضاهما حزب العدالة والتنمية على رأس الحكومة كشفتا لعموم الشعب أن الحزب أبعد ما يكون عن قيادة الدولة وتدبير الشأن العام بسبب مرجعيته التي تقدّس الماضي وتنشد العودة إليه ، وكذا عقيدته الإيديولوجية التي تقيس الحاضر على الماضي وتجعل هذا الأخير المصدر الوحيد للحلول التي تتطلبها الإشكاليات المطروحة على مستوى التنمية "والتدافع الحضاري" . لهذا لم يجد من حصيلة يقدمها للشعب بعد انتهاء الولاية الثانية غير الركوب على البرامج الملكية في كل القطاعات .وما يُؤسف له أن الحزب لم يتدارك فقره الفظيع إلى الأطر باستقطابها إلى القطاع العمومي ؛ بل أمعن في تهميشها والضغط عليها لتختار الهجرة بدل الوطن . فحسب الإحصائيات التي قدمها وزير التربية الوطنية والتعليم العالي في المغرب، سعيد أمزازي ، فإن أكثر من 600 مهندس مغربي يغادرون بلدهم كل عام. ونفس العدد من الأطباء يهاجرون سنويا من المغرب نحو الدول الغربية (يوجد ما بين 7000 و 8000 طبيبة وطبيب مغاربة في الخارج) . إنها ثروة وطنية هائلة يفقدها المغرب سنويا وقد كلفه تكوينها مليارات من الدراهم سنويا .الركوب على المبادرات الملكية.بسبب افتقار رصيد البيجيدي إلى المنجزات الحقيقية التي يلمسها المواطنون ويستفيدون منها ، لجأت قيادة الحزب إلى الركوب على المبادرات الملكية وتقديمها كمنجزات للبيجيدي .هكذا اعتبر "العرض السياسي" ، دون خجل، "تعميم الدعم الاجتماعي للمتضررين من تفشي وباء كوفيد 19 وهم سبعة ملايين أسرة" "كسبا سياسيا" للبيجيدي ، بينما هو سطو موصوف على المبادرة الملكية التي تعامل معها الشعب المغربي بكل أريحية وسخاء . وما كان للبيجيدي ولا حكومته أن يجسرا على مواجهة آثار الجائحة لولا المبادرة الملكية التي استنهضت الروح الوطنية لمواجهة آثار الجائحة ، في الوقت الذي أعلن فيه رئيس الحكومة ، بداية انتشار الوباء ، أن مجموع الأسرّة المخصصة للإنعاش لا تتجاوز 250 سريرا . وبفضل "الصندوق الخاص لتدبير ومواجهة وباء فيروس كورونا" الذي أعلن عن تأسيسه جلالة الملك ، تم جمع حوالي 34 مليار درهم خُصصت لتأهيل المستشفيات لمواجهة خطر الجائحة وكذا توفير دعم مالي مباشر استفادت منه قرابة 7 ملايين أسرة بسبب توقف أربابها عن العمل ، فضلا عن إنشاء صندوق محمد السادس للاستثمار الاستراتيجي برصيد يقارب نحو 1,5 مليار دولار ضمن خطة إنعاش الاقتصاد . كما سمحت قيادة الحزب لنفسها الركوب على خطة تعميم الحماية الاجتماعية التي أعلن عنها ملك البلاد والتي تتوخى "تعميم التغطية الصحية الإجبارية في أجل أقصاه نهاية 2022 لصالح 22 مليون مستفيد إضافي من التأمين الأساسي على المرض". فهذا برنامج الملك وليس البيجيدي أو الحكومة ؛ وهو الذي وضع له جدولة زمنية مضبوطة في خطاب العرش لعام 2020 كالتالي"الوقت قد حان، لإطلاق عملية حازمة، لتعميم التغطية الاجتماعية لجميع المغاربة، خلال الخمس سنوات المقبلة" . فلا فضل للحزب ولا "كسْب" له في كل البرامج التي أطلقها عاهل البلاد لتلبية حاجيات المغاربة بعد أن خذلهم حزب العدالة والتنمية وتواطأ ضدهم مع ناهبي المال العام (تقرير "برنامج الأمم المتحدة للتنمية حول الفقر المتعدد الأبعاد" للعام 2019، أشار إلى تدني الإنفاق الحكومي على الرعاية الصحية، حيث لم يتجاوز سقف 5 في المائة).يفخر الحزب بـ"كسبه السياسي" المتمثل في "ضمان استمرار المرفق العمومي رغم حالة الإضرابات والانقطاع عن العمل" ، وكأن غاية الحزب الوحيدة على رأس الحكومة هي "استمرار المرفق العمومي" بدل الاهتمام بمشاكل الموظفين والأجراء والعمل على تلبية مطالبهم ، فضلا عن تجويد خدم ......
#العرض
#السياسي
#للبيجيدي
#نكوص
#وانفصام
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=723405
الحوار المتمدن
سعيد الكحل - العرض السياسي للبيجيدي نكوص وانفصام (6).
راتب شعبو : العرض التونسي للمشاهد السوري
#الحوار_المتمدن
#راتب_شعبو من الواضح أن جزءاً مهماً من الشارع التونسي، وهو جزء بارز ونشيط في الشارع التونسي اليوم، يتعامل مع الرئيس قيس سعيد على أنه من خارج النظام، فيرى أن القمع الذي تعرضت له المظاهرات السلمية المناهضة للحكومة وما شهدته من اعتقالات وانتهاك للحريات، وأن التردي الصحي (أزمة كورونا التي كانت الأسوأ بين الدول الأفريقية) والاقتصادي (أزمة المديونية فقد بلغ حجم الدين 100% من الدخل الوطني) هو من مسؤولية البرلمان والحكومة من دون الرئيس، وأنه لو كان الأمر للرئيس لما عانت تونس هذا الذي تعانيه. ينبع هذا الاعتبار الشعبي من أن الرئيس بلا حزب، بل مضاد للأحزاب التي يزداد النفور الشعبي منها ليس فقط في تونس بل في مجمل البلدان العربية التي تشهد حراكات شعبية. هذا يطرح مشكلة فعلية على المضي في مسار ديموقراطي.من المفهوم أن يعاني البلد في مرحلة تكريس الديموقراطية بعد استبداد مديد، من أزمات أهمها ما يتعلق بالاقتصاد جراء حذر رؤوس الأموال في مراحل الانتقال، وعداء أرباب العمل الناشئين في بيئة استبداد والمتطبعين بآليات العمل في نظام الاستبداد، هذا فضلاً عن الضغوط الخارجية الممكنة. ومن المفهوم أن يعاني البلد من بروز صراعات حزبية كانت مكبوتة، ومن اضطرابات وتعبيرات شعبية كانت مقموعة ... الخ. ومن المرجح أن يدفع مثل هذا الحال إلى نفور الناس ويأسهم بعد أن منوا نفسهم بآمال عريضة، ثم ميلهم بالتالي إلى نظام أكثر صرامة. يمكن أن يميل الناس، تحت ضغط التدهور الاقتصادي والتعب من الصراعات الحزبية وعمليات التعطيل غير المعهودة، إلى التخلي عن حرياتهم التي ثاروا وضحوا لأجلها، لصالح "حكم قوي". هذا منشأ النكوص الاستبدادي الشائع، الذي شهدناه في مصر، ثم ندم عليه المصريون، ونشهد بوادره في تونس اليوم. في الحالتين كان النكوص مشفوعاً بتأييد شعبي مهم.مشكلة تونس اليوم أن أقوى طرفين فيها يشكلان خطراً على الديموقراطية الفتية. الأول هو الرئيس الذي يعادي الأحزاب لصالح ديموقراطية "المجالس البلدية"، في حين أن الأحزاب من العناصر الأساسية في النظام الديموقراطي، ولا يوجد تعارض بين المجالس المحلية الأحزاب السياسية. الثاني هو حزب النهضة الذي لا تتوافق مرجعيته الإسلامية مع الديموقراطية في النهاية، لأنه يتطلع إلى بناء مجتمع على صورة مسبقة تستبعد الشركاء، فتبدو له الديموقراطية مرحلة مفروضة يسعى، في عمق برنامجه الإسلامي، إلى نسفها. كلا الطرفين خطر على بناء قواعد ديموقراطية ومن أهمها خلق قدر من الثقة لدى الشعب بالأحزاب وبالطبقة السياسية. التشظي الكبير في تركيبة البرلمان التونسي المنتخب في تشرين أول/أكتوبر 2019، تشير إلى فقر دم حزبي في البلاد، رغم كثرة الأحزاب، وإلى قلة اعتبار الناس للأحزاب، بما فيها الحزب الإسلامي العريق (حركة النهضة) الذي يشكل أكبر كتلة برلمانية، ولكنها كتلة صغيرة مع ذلك (52 نائباً من أصل 217). ضعف كتلة النهضة البرلمانية، إضافة إلى التراجع الكبير في شعبية الإسلاميين عموماً، عقب محاولاتهم ركوب موجة الثورات الديموقراطية العربية بدلاً من الاندماج فيها، جعل حركة النهضة في تونس ضعيفة أمام "انقلاب" الرئيس، وعاجزة عن حشد رفض شعبي ينتصر لرئيسها الذي منعه الجيش من دخول مبنى البرلمان، والذي ناشد الناس النزول إلى الشارع لإحباط الانقلاب، على الطريقة التركية، كما قال، ولكن دون جدوى.لا يمكن لقيس سعيد أن يكون عبد الفتاح السيسي، لأنه من خارج مؤسسة الجيش أولاً، ولأنه بلا تنظيم سياسي يسانده ثانياً، والأهم لأنه ليس ابناً شرعياً للنظام القديم فيمكن لقوى النظام القديم الذي لم يرحل، الاطمئنان إليه. في أحسن حال، يمكن ......
#العرض
#التونسي
#للمشاهد
#السوري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726658
#الحوار_المتمدن
#راتب_شعبو من الواضح أن جزءاً مهماً من الشارع التونسي، وهو جزء بارز ونشيط في الشارع التونسي اليوم، يتعامل مع الرئيس قيس سعيد على أنه من خارج النظام، فيرى أن القمع الذي تعرضت له المظاهرات السلمية المناهضة للحكومة وما شهدته من اعتقالات وانتهاك للحريات، وأن التردي الصحي (أزمة كورونا التي كانت الأسوأ بين الدول الأفريقية) والاقتصادي (أزمة المديونية فقد بلغ حجم الدين 100% من الدخل الوطني) هو من مسؤولية البرلمان والحكومة من دون الرئيس، وأنه لو كان الأمر للرئيس لما عانت تونس هذا الذي تعانيه. ينبع هذا الاعتبار الشعبي من أن الرئيس بلا حزب، بل مضاد للأحزاب التي يزداد النفور الشعبي منها ليس فقط في تونس بل في مجمل البلدان العربية التي تشهد حراكات شعبية. هذا يطرح مشكلة فعلية على المضي في مسار ديموقراطي.من المفهوم أن يعاني البلد في مرحلة تكريس الديموقراطية بعد استبداد مديد، من أزمات أهمها ما يتعلق بالاقتصاد جراء حذر رؤوس الأموال في مراحل الانتقال، وعداء أرباب العمل الناشئين في بيئة استبداد والمتطبعين بآليات العمل في نظام الاستبداد، هذا فضلاً عن الضغوط الخارجية الممكنة. ومن المفهوم أن يعاني البلد من بروز صراعات حزبية كانت مكبوتة، ومن اضطرابات وتعبيرات شعبية كانت مقموعة ... الخ. ومن المرجح أن يدفع مثل هذا الحال إلى نفور الناس ويأسهم بعد أن منوا نفسهم بآمال عريضة، ثم ميلهم بالتالي إلى نظام أكثر صرامة. يمكن أن يميل الناس، تحت ضغط التدهور الاقتصادي والتعب من الصراعات الحزبية وعمليات التعطيل غير المعهودة، إلى التخلي عن حرياتهم التي ثاروا وضحوا لأجلها، لصالح "حكم قوي". هذا منشأ النكوص الاستبدادي الشائع، الذي شهدناه في مصر، ثم ندم عليه المصريون، ونشهد بوادره في تونس اليوم. في الحالتين كان النكوص مشفوعاً بتأييد شعبي مهم.مشكلة تونس اليوم أن أقوى طرفين فيها يشكلان خطراً على الديموقراطية الفتية. الأول هو الرئيس الذي يعادي الأحزاب لصالح ديموقراطية "المجالس البلدية"، في حين أن الأحزاب من العناصر الأساسية في النظام الديموقراطي، ولا يوجد تعارض بين المجالس المحلية الأحزاب السياسية. الثاني هو حزب النهضة الذي لا تتوافق مرجعيته الإسلامية مع الديموقراطية في النهاية، لأنه يتطلع إلى بناء مجتمع على صورة مسبقة تستبعد الشركاء، فتبدو له الديموقراطية مرحلة مفروضة يسعى، في عمق برنامجه الإسلامي، إلى نسفها. كلا الطرفين خطر على بناء قواعد ديموقراطية ومن أهمها خلق قدر من الثقة لدى الشعب بالأحزاب وبالطبقة السياسية. التشظي الكبير في تركيبة البرلمان التونسي المنتخب في تشرين أول/أكتوبر 2019، تشير إلى فقر دم حزبي في البلاد، رغم كثرة الأحزاب، وإلى قلة اعتبار الناس للأحزاب، بما فيها الحزب الإسلامي العريق (حركة النهضة) الذي يشكل أكبر كتلة برلمانية، ولكنها كتلة صغيرة مع ذلك (52 نائباً من أصل 217). ضعف كتلة النهضة البرلمانية، إضافة إلى التراجع الكبير في شعبية الإسلاميين عموماً، عقب محاولاتهم ركوب موجة الثورات الديموقراطية العربية بدلاً من الاندماج فيها، جعل حركة النهضة في تونس ضعيفة أمام "انقلاب" الرئيس، وعاجزة عن حشد رفض شعبي ينتصر لرئيسها الذي منعه الجيش من دخول مبنى البرلمان، والذي ناشد الناس النزول إلى الشارع لإحباط الانقلاب، على الطريقة التركية، كما قال، ولكن دون جدوى.لا يمكن لقيس سعيد أن يكون عبد الفتاح السيسي، لأنه من خارج مؤسسة الجيش أولاً، ولأنه بلا تنظيم سياسي يسانده ثانياً، والأهم لأنه ليس ابناً شرعياً للنظام القديم فيمكن لقوى النظام القديم الذي لم يرحل، الاطمئنان إليه. في أحسن حال، يمكن ......
#العرض
#التونسي
#للمشاهد
#السوري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726658
الحوار المتمدن
راتب شعبو - العرض التونسي للمشاهد السوري
فاضل خليل : الجهود الاخراجية في تأليف العرض المسرحي
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ان صعوبة الكتابة للمسرح هي التي جعلت الكتابة فيه واحدة من المشاكل المستعصية. ونادرا ما تجد نصا عربيا استكمل ادواته الابداعية وكان نصا مسرخيا لايحتاج الى تدخل المخرجين. ذلك لان أغلب الذين مارسوا الكتابة للمسرح انطلقوا من وهم استسهالهم في الكتابة فيه، واعتبارهم الخاطئ في أن المسرحية لا تعدو اكثر من حوارية تدخل في باب المحادثة العادية بين شخصين أو أكثر، والمسرح ليس اكثر من وسيلة للترفيه والتسلية. وليست بالعملية الإبداعية ذات المعمار التركيبي المتصاعد. التي لا تتداخل فيها الكتابة، أوتتشابه مع بقية التأليف في الفنون الأدبية الأخرى. بسبب أن " ليس هناك أي شئ عربي يمكن القول عنه من الناحية الفنية انه ذو أصل مسرحي" – حسب ادونيس -،الذي يذهب إلى أبعد من ذلك، حين يقول: " وعلى مستوى المشكلة الدرامية، يظل أر سطو أقرب إلينا من الحريري ( الذي يراه بعضهم أصلا مسرحيا )، ويظل بريخت أقرب إلينا من عاشوراء، كونها أصل مسرحي ذو هوية محلية. وقد نستثني من ذلك بعض المحاولات التي انطلقت من التجارب المسرحية الساعية الى تطوير موقف المتفرج من المسرح وصولا إلى المساهمة الإيجابية. وعليه فإن التأليف المسرحي إما أن يكون عملا سهلا، كما في التجارب المتخصصة، واما أن يكون مستحيلا كما في تجارب الكتاب الطارئين فيه. وقد ينفع الدأب والثبات والاجتهاد في نجاح الكتابة إليه. والا فان تدخل الاخراج في التأليف، من اجل الارتقاء بالنص المسرحي يكون ايجابيا في صالح النص والمسرح بشكل عام. علما بأن الرأي الغالب عند معظم العاملين بالمسرح يقول : " لاحاجة بنا إلى التواطئ مع التأليف، وعلى الكاتب أن يأتي بمسرحية كاملة الصنع. ورغم شفافية هذا التدخل الذي اعتبره البعض تدخلا فيه الكثير من عدم الاحترام لجهود المؤلفين، اعتبره البعض الآخر من صميم عمل المخرج في تأليف العرض، حتى أن البعض من الكتاب يعمدون إلى طبع نصوصهم بعد أن تأخذ استقرارها الكامل على المسرح. أي بعد أن يضع المخرج بصماته عليها لأن ـ وحسب برناردشو ـ كتابة حوار لمسرحية مثل هاملت عملية خلق ممتعة، أما اشغال الفكر حول من أين يدخل الشبح، من يمين المسرح أو يساره، فهو أمر مقرف يحسن بالمؤلف أن يتركه للمخرج. هذا الرأي فيه الكثير من الإيجابية في امتزاج العملين من خلال الفصل بينهما. لاسيما وهو رأي لكاتب خبر المسرح وكتب فيه مثل برناردشو. وعليه فان تدخل المخرجين في العمل على النص ليس فيه من سلبية تقلل من شأن التأليف. وانما ذلك يعني أننا ندخل النص في مختبر الإخراج. ليكون اكثر فاعلية. ولنا في تجربة المسرح السوفيتي دليل أكيد في خلق الكتاب الشباب عندما تم أعطاهم فرصة الكتابة بأشراف المخرجين المتمرسين ممن عملوا مع العديد من المؤلفين الشباب يؤيد ذلك فكرة التعاون المثمر بين المؤلفين والمخرجين، انطلاقا من أن الكاتب هو المؤلف الأول للنص، وأن المخرج هو المؤلف الأول للعرض المسرحي. وهكذا دائما يبدأ التأليف الرصين منذ ملاحم المؤلفين الإغريق الأوائل حيث: اسخيلوس، سوفوكليس، يوربيد س، ارستوفانيس، الذين كتبوا كلاسيكياتهم، ليبدأ بعدها المسرح وبمعنى آخر يبدأ من مقترحات الكتاب. تماما مثل بدايات المذاهب الأدبية الأخرى التي كانت كنتيجة لجهود التأليف في مختلف العصور. ويستمر الحال مع تجارب: شكسبير وموليير. ومع من تلاهم من الذين تواصلوا مع المسرح كتابا ومخرجين من داخل المؤسسة المسرحية، حتى اصبح لكل مسرح كاتبه، بل ولكل مخرج كاتبه. لقد اكتسب مسرح موسكو الفني شهرته الواسعة من كونه مسرح مؤلفين، إضافة إلى كونه مسرح مخرجين، وتألق من عروضه التي عرفتنا على كبار المؤلفين أمثال: غوغول، غوركي، تشيخ ......
#الجهود
#الاخراجية
#تأليف
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726770
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ان صعوبة الكتابة للمسرح هي التي جعلت الكتابة فيه واحدة من المشاكل المستعصية. ونادرا ما تجد نصا عربيا استكمل ادواته الابداعية وكان نصا مسرخيا لايحتاج الى تدخل المخرجين. ذلك لان أغلب الذين مارسوا الكتابة للمسرح انطلقوا من وهم استسهالهم في الكتابة فيه، واعتبارهم الخاطئ في أن المسرحية لا تعدو اكثر من حوارية تدخل في باب المحادثة العادية بين شخصين أو أكثر، والمسرح ليس اكثر من وسيلة للترفيه والتسلية. وليست بالعملية الإبداعية ذات المعمار التركيبي المتصاعد. التي لا تتداخل فيها الكتابة، أوتتشابه مع بقية التأليف في الفنون الأدبية الأخرى. بسبب أن " ليس هناك أي شئ عربي يمكن القول عنه من الناحية الفنية انه ذو أصل مسرحي" – حسب ادونيس -،الذي يذهب إلى أبعد من ذلك، حين يقول: " وعلى مستوى المشكلة الدرامية، يظل أر سطو أقرب إلينا من الحريري ( الذي يراه بعضهم أصلا مسرحيا )، ويظل بريخت أقرب إلينا من عاشوراء، كونها أصل مسرحي ذو هوية محلية. وقد نستثني من ذلك بعض المحاولات التي انطلقت من التجارب المسرحية الساعية الى تطوير موقف المتفرج من المسرح وصولا إلى المساهمة الإيجابية. وعليه فإن التأليف المسرحي إما أن يكون عملا سهلا، كما في التجارب المتخصصة، واما أن يكون مستحيلا كما في تجارب الكتاب الطارئين فيه. وقد ينفع الدأب والثبات والاجتهاد في نجاح الكتابة إليه. والا فان تدخل الاخراج في التأليف، من اجل الارتقاء بالنص المسرحي يكون ايجابيا في صالح النص والمسرح بشكل عام. علما بأن الرأي الغالب عند معظم العاملين بالمسرح يقول : " لاحاجة بنا إلى التواطئ مع التأليف، وعلى الكاتب أن يأتي بمسرحية كاملة الصنع. ورغم شفافية هذا التدخل الذي اعتبره البعض تدخلا فيه الكثير من عدم الاحترام لجهود المؤلفين، اعتبره البعض الآخر من صميم عمل المخرج في تأليف العرض، حتى أن البعض من الكتاب يعمدون إلى طبع نصوصهم بعد أن تأخذ استقرارها الكامل على المسرح. أي بعد أن يضع المخرج بصماته عليها لأن ـ وحسب برناردشو ـ كتابة حوار لمسرحية مثل هاملت عملية خلق ممتعة، أما اشغال الفكر حول من أين يدخل الشبح، من يمين المسرح أو يساره، فهو أمر مقرف يحسن بالمؤلف أن يتركه للمخرج. هذا الرأي فيه الكثير من الإيجابية في امتزاج العملين من خلال الفصل بينهما. لاسيما وهو رأي لكاتب خبر المسرح وكتب فيه مثل برناردشو. وعليه فان تدخل المخرجين في العمل على النص ليس فيه من سلبية تقلل من شأن التأليف. وانما ذلك يعني أننا ندخل النص في مختبر الإخراج. ليكون اكثر فاعلية. ولنا في تجربة المسرح السوفيتي دليل أكيد في خلق الكتاب الشباب عندما تم أعطاهم فرصة الكتابة بأشراف المخرجين المتمرسين ممن عملوا مع العديد من المؤلفين الشباب يؤيد ذلك فكرة التعاون المثمر بين المؤلفين والمخرجين، انطلاقا من أن الكاتب هو المؤلف الأول للنص، وأن المخرج هو المؤلف الأول للعرض المسرحي. وهكذا دائما يبدأ التأليف الرصين منذ ملاحم المؤلفين الإغريق الأوائل حيث: اسخيلوس، سوفوكليس، يوربيد س، ارستوفانيس، الذين كتبوا كلاسيكياتهم، ليبدأ بعدها المسرح وبمعنى آخر يبدأ من مقترحات الكتاب. تماما مثل بدايات المذاهب الأدبية الأخرى التي كانت كنتيجة لجهود التأليف في مختلف العصور. ويستمر الحال مع تجارب: شكسبير وموليير. ومع من تلاهم من الذين تواصلوا مع المسرح كتابا ومخرجين من داخل المؤسسة المسرحية، حتى اصبح لكل مسرح كاتبه، بل ولكل مخرج كاتبه. لقد اكتسب مسرح موسكو الفني شهرته الواسعة من كونه مسرح مؤلفين، إضافة إلى كونه مسرح مخرجين، وتألق من عروضه التي عرفتنا على كبار المؤلفين أمثال: غوغول، غوركي، تشيخ ......
#الجهود
#الاخراجية
#تأليف
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726770
الحوار المتمدن
فاضل خليل - الجهود الاخراجية في تأليف العرض المسرحي
فاضل خليل : الديكور، نبض العرض الأول في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل صار بحكم المتفق عليه فنيا وعلميا ـ وحسب التجارب المسرحية العديدة محليا وعالميا ـ بأن الديكور المسرحي والاضاءة المسرحية، هما الركنان الأهم في العرض المسرحي بل ويأتيان بالمرتبة الأولى من حيث الأهمية في عملية الابداع والتكامل الفني في العرض المسرحي. بل والأهم من ذلك، انهما اذا ما التقيا وكان الممثل الديناميكي المحرك لأجزاءهما، شكلا حتما ما نتعارف عليه اليوم بـ (السينوغرافيا). وحيث أن كلاهما (المنظر والضوء) واحد في كل، ويعتبر واحدة من المثالب ، بل من الكبائر التي تسجل ضد الاخراج والمخرج اذا ما كانتا في تشكيل العرض بمعزل عن آراء المخرج وملاحظاته السديدة، عندها ستحسب في غير صالحه. بل سيكون المصممان بمثابة المخرج البديل للمفكرـالقائدـوالمنظم للعرض (المخرج).فمن غير الممكن ـ اذن ـ ان تتم رسم خارطة المكان منظرا وضوءا بغياب واضح لتدخل المخرج المباشر. فما الذي سيبقى من عمل المخرج في تحديد هيكيلية العرض؟ لاشئ أكثر من ان يحرك مكونات العرض وفقا للمكان المقترح وفي وضح الضوء الذي صنعه الآخرون. عندها وفي ظل ذلك الغياب وترك مقترحات المنظر وصناعته بيد المصممين والمنفذين يكون المصممون هم المخرج اللذان شكلا العرض، وسيكون المخرج متفرجا سلبيا لا عمل عنده سوى ملء الفراغات التي تركها مصمم المنظر الى المخرج كما أسلفنا. لاسيما والمؤلف ـالباحث يصف عمل مصمم الديكور، في دوره الواضح بالقيام باضفاء الصفة التشكيلية على مكونات الديكور المسرحي، فهو يعرف الديكور باعتباره " الجزء الاساسي والضروري في العرض المسرحي، فهو اذن الاطار التشكيلي للمنظر المسرحي المرسوم حسب قواعد هندسية ". وأنا أقول ليست تشكيلة هندسية فقط، وانما ابداعية كذلك ففيها الاضافة والبصمة الخاصة بالمصمم، الذي تجاوز دوره التنفيذ المحدود الى الانجاز الابداعي الذي يشار اليه. وهنا لابد لنا من التعريج على السينوغرافيا: كأي فضاء حي دائم التبدل والتنوع، واحدة من اساسياتها الديكور أو ( المنظر المسرحي ) تماما كما الحياة الواقعية الدائمة الحيوية والتغير، في تحولاتها المتعددة والمنطقية للأشياء، بل وحتى اللامنطقية منها أحيانا. والمسرح الذي يخضع للتغير وفق التطورات الحتمية في الحياة، وفي حركة الممثل المتنقل دوما بين الأجزاء والمحرك الديناميكي لفضاءآت العرض. وهذا لا يمكن له أن يحصل إلا في لحظات ثبات الرؤية الفنية في وحدة فنية وأسلوبية للصورة المكتملة وما يليها من الصور في سياقات التطورات الديناميكية الدراماتيكية للحياة والمسرح، تماما مثل حركة [المتواليات المنطقية] والمحكومة بقوانين التطور الاجتماعية. وهنا حيث تتدخل ضمن عمليات التكوين ، في الهدم والبناء ، قوانين : [ الكتلة ، والحركة ، والزمن ] مع الاستخدام الأمثل : [ للضوء ، والظلام ، والمؤثرات الصوتية والصامتة ، وما يلحق بها من الملابس على اختلافها ، وما يتخللها من الالون ]، في الفسحة التي تمنحها مكونات فراغ الفضاء من : [ الارتفاع والعمق والعرض ] . وهي المستلزمات التي تساعد الإنسان - الممثل في المسرح ] إلى امتلاك الأجواء في إتقان فعله المسرحي، في تأثيراته العاطفية والنفسية والجمالية، والتي تحقق الإيقاع – نبض الحياة الطبيعية أو المصنوعة، التي توصل الخطاب المطلوب في أحسن صوره. إن في فهم تلك العناصر المكونة للعرض – مجتمعة - كفيلة بخلق صورة السينوغرافيا التي نريد في الحياة أو على خشبة المسرح . وعليه فان الحركة في المسرح وتحريك كامل أجزاء الفضاء ، هي : [ صورة التشكيل الحركي ] أو ما نطلق عليه اصطلاحا [ الميزانسين في حالة الفعل ] . وعليه فان الجهد الابداعي الذي يبذله الكا ......
#الديكور،
#العرض
#الأول
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727909
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل صار بحكم المتفق عليه فنيا وعلميا ـ وحسب التجارب المسرحية العديدة محليا وعالميا ـ بأن الديكور المسرحي والاضاءة المسرحية، هما الركنان الأهم في العرض المسرحي بل ويأتيان بالمرتبة الأولى من حيث الأهمية في عملية الابداع والتكامل الفني في العرض المسرحي. بل والأهم من ذلك، انهما اذا ما التقيا وكان الممثل الديناميكي المحرك لأجزاءهما، شكلا حتما ما نتعارف عليه اليوم بـ (السينوغرافيا). وحيث أن كلاهما (المنظر والضوء) واحد في كل، ويعتبر واحدة من المثالب ، بل من الكبائر التي تسجل ضد الاخراج والمخرج اذا ما كانتا في تشكيل العرض بمعزل عن آراء المخرج وملاحظاته السديدة، عندها ستحسب في غير صالحه. بل سيكون المصممان بمثابة المخرج البديل للمفكرـالقائدـوالمنظم للعرض (المخرج).فمن غير الممكن ـ اذن ـ ان تتم رسم خارطة المكان منظرا وضوءا بغياب واضح لتدخل المخرج المباشر. فما الذي سيبقى من عمل المخرج في تحديد هيكيلية العرض؟ لاشئ أكثر من ان يحرك مكونات العرض وفقا للمكان المقترح وفي وضح الضوء الذي صنعه الآخرون. عندها وفي ظل ذلك الغياب وترك مقترحات المنظر وصناعته بيد المصممين والمنفذين يكون المصممون هم المخرج اللذان شكلا العرض، وسيكون المخرج متفرجا سلبيا لا عمل عنده سوى ملء الفراغات التي تركها مصمم المنظر الى المخرج كما أسلفنا. لاسيما والمؤلف ـالباحث يصف عمل مصمم الديكور، في دوره الواضح بالقيام باضفاء الصفة التشكيلية على مكونات الديكور المسرحي، فهو يعرف الديكور باعتباره " الجزء الاساسي والضروري في العرض المسرحي، فهو اذن الاطار التشكيلي للمنظر المسرحي المرسوم حسب قواعد هندسية ". وأنا أقول ليست تشكيلة هندسية فقط، وانما ابداعية كذلك ففيها الاضافة والبصمة الخاصة بالمصمم، الذي تجاوز دوره التنفيذ المحدود الى الانجاز الابداعي الذي يشار اليه. وهنا لابد لنا من التعريج على السينوغرافيا: كأي فضاء حي دائم التبدل والتنوع، واحدة من اساسياتها الديكور أو ( المنظر المسرحي ) تماما كما الحياة الواقعية الدائمة الحيوية والتغير، في تحولاتها المتعددة والمنطقية للأشياء، بل وحتى اللامنطقية منها أحيانا. والمسرح الذي يخضع للتغير وفق التطورات الحتمية في الحياة، وفي حركة الممثل المتنقل دوما بين الأجزاء والمحرك الديناميكي لفضاءآت العرض. وهذا لا يمكن له أن يحصل إلا في لحظات ثبات الرؤية الفنية في وحدة فنية وأسلوبية للصورة المكتملة وما يليها من الصور في سياقات التطورات الديناميكية الدراماتيكية للحياة والمسرح، تماما مثل حركة [المتواليات المنطقية] والمحكومة بقوانين التطور الاجتماعية. وهنا حيث تتدخل ضمن عمليات التكوين ، في الهدم والبناء ، قوانين : [ الكتلة ، والحركة ، والزمن ] مع الاستخدام الأمثل : [ للضوء ، والظلام ، والمؤثرات الصوتية والصامتة ، وما يلحق بها من الملابس على اختلافها ، وما يتخللها من الالون ]، في الفسحة التي تمنحها مكونات فراغ الفضاء من : [ الارتفاع والعمق والعرض ] . وهي المستلزمات التي تساعد الإنسان - الممثل في المسرح ] إلى امتلاك الأجواء في إتقان فعله المسرحي، في تأثيراته العاطفية والنفسية والجمالية، والتي تحقق الإيقاع – نبض الحياة الطبيعية أو المصنوعة، التي توصل الخطاب المطلوب في أحسن صوره. إن في فهم تلك العناصر المكونة للعرض – مجتمعة - كفيلة بخلق صورة السينوغرافيا التي نريد في الحياة أو على خشبة المسرح . وعليه فان الحركة في المسرح وتحريك كامل أجزاء الفضاء ، هي : [ صورة التشكيل الحركي ] أو ما نطلق عليه اصطلاحا [ الميزانسين في حالة الفعل ] . وعليه فان الجهد الابداعي الذي يبذله الكا ......
#الديكور،
#العرض
#الأول
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727909
الحوار المتمدن
فاضل خليل - الديكور، نبض العرض الأول في المسرح
محمد سمير عبد السلام : نوستالجيا الصور والحكايات وتوظيف مسرح الغرفة في العرض المسرحي استوديو
#الحوار_المتمدن
#محمد_سمير_عبد_السلام "استوديو" عرض مسرحي قدمه فريق شطرنج ضمن مهرجان وصال 2 ، بمركز دوار الفنون الثقافي، وقد عرض بجمعية الجزويت بالمنيا 2021 ؛ والنص من تأليف د. علاء الكاشف، وإخراج مهند المهدي؛ ويرتكز العرض – بدرجة رئيسية – على المزج بين ثيمات النوستالجيا، واستنطاق فلسفة الصورة بوصفها نوعا آخر من الحياة، أو الحياة الحلمية في وعي ولا وعي البطل / المصور، والكشف عن الحياة الكامنة فيما وراء النهايات، أو في الفراغ أو الاستبدال الذي ينتظر البطل حدوثه حين يترك مهنته؛ ومن ثم فالبحث عن أصالة المهنة / التصوير قد جاء ضمن سياق تأمل واسع في مدلول الكينونة من خلال الصور، والحكايات؛ إذ لا يمكننا أن نفصل بين الصورة، والحكاية في النص المسرحي؛ فالحكايات تمثلت في نوع من الانعكاس ضمن مسرح الغرفة الذي وظفه المخرج مهند المهدي؛ ليكشف عن جماليات الانعكاس التصويري، والتكرار، ومقاومة الفراغ أو بنية الانتظار السلبي التي ارتبطت بتاريخ مسرح الغرفة في الغرب.يؤكد النص – إذا – عبر المونولوج الداخلي الاتصال الوثيق بين الوجود الفردي، وطرائق تشكل الكينونة، والحنين إلى بكارة الماضي بكل ما يحمله من ذكريات وأخيلة أو ذكريات مخيلة عبر الكاميرا؛ ومن ثم تصير علامة الكاميرا موضوعا للنفاذ إلى عالم الذات، وتتجاوز أصالة مهنة التصوير التي أشار إليها البطل في البداية.وقد جسد العرض – في الرؤية الإخراجية - محوري النوستالجيا، والبحث في الوجود من خلال الصورة من داخل انعكاسات الغرفة التي تقابل بين صورة مجمعة لأبطال الاستوديو القدامي في جانب، ونعاين في الجانب الآخر تجدد الحكايات القديمة التي اتصلت أيضا بتنويعات الصورة الجمالية كموضوع مجسد في الحياة وفي لاوعي الشخصيات؛ فالخواجة يعاين استبدالات صورة فينوس بين حياته اليومية، ومخزونه الثقافي، والبطل يحاول التقاط صورة تقع بين الواقع وما وراء الواقع للباليرينا، وشخصية زيادة تقاوم صورة الطفل الغائب، وتقاوم غيابه بداخلها في الوقت نفسه؛ كما جسد العرض المساحات الحلمية اللاواعية من حياة الشخصيات بتركيز الإضاءة الحمراء التي توحي للمشاهد بأن ما يراه قد يجسد المشهد وما يتجاوزه من عوالم خيالية في الوقت نفسه؛ كما تشكلت الحالة الأدائية لبعض الشخصيات – عبر آلية ستانسلافسكي – في المزج بين حالات الوعي واللاوعي، والوضع الفيزيقي للممثل؛ فقد تكررت كلمة الصورة، وتكرر فعل التصوير بصورة آلية حلمية في خطاب المصور الكبير / الفنان محمد الأسواني، وأظهرت الفنانة ليزا جميل مساحات اللاوعي في شخصية زيادة التي عايشت صراعا نفسيا عميقا بين عادات القرية وزواج ابنها من غجرية؛ أما الفنانة سحر المندراوي التي قدمت دور شيخة الغجر، فقد كشفت عن أصداء الماضي المكرر عبر استعادة نماذج اللاوعي الجمعي ضمن غموض المشهد في فضاء الحكاية ، وتباين الحالات الداخلية للشخصيات.وقد أسهمت الأدوار الأخرى في العرض في الكشف عن العمق اليومي لفلسفة الصورة؛ أو استبدالات العلامة؛ فقد تجلت شخصية الباليرينا / الممثلة ناردين أوميل كعلامة جمالية في وعي ولاوعي البطل، وأسهم كل من الخواجة بيير / الفنان محمود جمال، والمصور الصغير / الفنان أيمن أحمد، والهانم / الفنانة أسماء إبراهيم في الكشف عن تجسد الصورة، وتحولاتها بين الواقع وجو الغرفة الفني؛ وأظهر الفنان مصطفى يحيى / ابن زيادة الجانب العاطفي المجرد من الشخصية، وأسهم دور الفنانة مريم مجدى / الغجرية في تطوير بنية الحكاية باتجاه توليد صورة جديدة للطفل في فضاء العرض والإضاءة التي تؤكد جانب الحلم. انطوت رؤية المخرج مهند المهدي – إذا – على الانعكاس بين الصورة والحكاية في الفراغ الذي ......
#نوستالجيا
#الصور
#والحكايات
#وتوظيف
#مسرح
#الغرفة
#العرض
#المسرحي
#استوديو
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727952
#الحوار_المتمدن
#محمد_سمير_عبد_السلام "استوديو" عرض مسرحي قدمه فريق شطرنج ضمن مهرجان وصال 2 ، بمركز دوار الفنون الثقافي، وقد عرض بجمعية الجزويت بالمنيا 2021 ؛ والنص من تأليف د. علاء الكاشف، وإخراج مهند المهدي؛ ويرتكز العرض – بدرجة رئيسية – على المزج بين ثيمات النوستالجيا، واستنطاق فلسفة الصورة بوصفها نوعا آخر من الحياة، أو الحياة الحلمية في وعي ولا وعي البطل / المصور، والكشف عن الحياة الكامنة فيما وراء النهايات، أو في الفراغ أو الاستبدال الذي ينتظر البطل حدوثه حين يترك مهنته؛ ومن ثم فالبحث عن أصالة المهنة / التصوير قد جاء ضمن سياق تأمل واسع في مدلول الكينونة من خلال الصور، والحكايات؛ إذ لا يمكننا أن نفصل بين الصورة، والحكاية في النص المسرحي؛ فالحكايات تمثلت في نوع من الانعكاس ضمن مسرح الغرفة الذي وظفه المخرج مهند المهدي؛ ليكشف عن جماليات الانعكاس التصويري، والتكرار، ومقاومة الفراغ أو بنية الانتظار السلبي التي ارتبطت بتاريخ مسرح الغرفة في الغرب.يؤكد النص – إذا – عبر المونولوج الداخلي الاتصال الوثيق بين الوجود الفردي، وطرائق تشكل الكينونة، والحنين إلى بكارة الماضي بكل ما يحمله من ذكريات وأخيلة أو ذكريات مخيلة عبر الكاميرا؛ ومن ثم تصير علامة الكاميرا موضوعا للنفاذ إلى عالم الذات، وتتجاوز أصالة مهنة التصوير التي أشار إليها البطل في البداية.وقد جسد العرض – في الرؤية الإخراجية - محوري النوستالجيا، والبحث في الوجود من خلال الصورة من داخل انعكاسات الغرفة التي تقابل بين صورة مجمعة لأبطال الاستوديو القدامي في جانب، ونعاين في الجانب الآخر تجدد الحكايات القديمة التي اتصلت أيضا بتنويعات الصورة الجمالية كموضوع مجسد في الحياة وفي لاوعي الشخصيات؛ فالخواجة يعاين استبدالات صورة فينوس بين حياته اليومية، ومخزونه الثقافي، والبطل يحاول التقاط صورة تقع بين الواقع وما وراء الواقع للباليرينا، وشخصية زيادة تقاوم صورة الطفل الغائب، وتقاوم غيابه بداخلها في الوقت نفسه؛ كما جسد العرض المساحات الحلمية اللاواعية من حياة الشخصيات بتركيز الإضاءة الحمراء التي توحي للمشاهد بأن ما يراه قد يجسد المشهد وما يتجاوزه من عوالم خيالية في الوقت نفسه؛ كما تشكلت الحالة الأدائية لبعض الشخصيات – عبر آلية ستانسلافسكي – في المزج بين حالات الوعي واللاوعي، والوضع الفيزيقي للممثل؛ فقد تكررت كلمة الصورة، وتكرر فعل التصوير بصورة آلية حلمية في خطاب المصور الكبير / الفنان محمد الأسواني، وأظهرت الفنانة ليزا جميل مساحات اللاوعي في شخصية زيادة التي عايشت صراعا نفسيا عميقا بين عادات القرية وزواج ابنها من غجرية؛ أما الفنانة سحر المندراوي التي قدمت دور شيخة الغجر، فقد كشفت عن أصداء الماضي المكرر عبر استعادة نماذج اللاوعي الجمعي ضمن غموض المشهد في فضاء الحكاية ، وتباين الحالات الداخلية للشخصيات.وقد أسهمت الأدوار الأخرى في العرض في الكشف عن العمق اليومي لفلسفة الصورة؛ أو استبدالات العلامة؛ فقد تجلت شخصية الباليرينا / الممثلة ناردين أوميل كعلامة جمالية في وعي ولاوعي البطل، وأسهم كل من الخواجة بيير / الفنان محمود جمال، والمصور الصغير / الفنان أيمن أحمد، والهانم / الفنانة أسماء إبراهيم في الكشف عن تجسد الصورة، وتحولاتها بين الواقع وجو الغرفة الفني؛ وأظهر الفنان مصطفى يحيى / ابن زيادة الجانب العاطفي المجرد من الشخصية، وأسهم دور الفنانة مريم مجدى / الغجرية في تطوير بنية الحكاية باتجاه توليد صورة جديدة للطفل في فضاء العرض والإضاءة التي تؤكد جانب الحلم. انطوت رؤية المخرج مهند المهدي – إذا – على الانعكاس بين الصورة والحكاية في الفراغ الذي ......
#نوستالجيا
#الصور
#والحكايات
#وتوظيف
#مسرح
#الغرفة
#العرض
#المسرحي
#استوديو
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727952
الحوار المتمدن
محمد سمير عبد السلام - نوستالجيا الصور والحكايات وتوظيف مسرح الغرفة في العرض المسرحي استوديو
محمد عبد الرحمن الجبوري : التأويل في تقنيات العرض المسرحي ... فاضل خليل أنموذجاً
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبد_الرحمن_الجبوري ملخص البحثيهتم البحث في تسليط الضوء على التأويل كمنهج ومفهوم حديث وتوظيفه لفهم اشتغالاته على تقنيات العرض المسرحي وفقاً لعمل المخرج وأسلوبه في ذلك العرض، وشملت دراستنا أربعة فصول هي: الفصل الأول (الإطار المنهجي) حيث تناولنا مشكلة البحث وأهميته والحاجة إليه، وحددنا الهدف من الدراسة والمصطلحات وحدود البحث وفي الفصل الثاني (الإطار النظري) تناولنا في المبحث الأول التأويل بين الفلسفة والأدب، وفي الثاني التأويل في التقنيات (السينوغرافيا) وفي الثالث تناولنا التأويل في العرض المسرحي، ثم خلصنا إلى مجموعة من المؤشرات التي أسهمت في تحليل العينة، وفي الفصل الثالث (‘جراءات البحث) تناولنا مجتمع البحث وهو عروض فاضل خليل، وأدوات البحث، ومنهج البحث وعينة البحث وهي (مسرحية خيط البريسم) ثم الفصل الرابع الذي تناولنا فيه النتائج والاستنتاجات ثم مصادر البحث والخلاصة باللغة الانكليزية وباللغة العربية، ومن الله التوفيق..This research is interested in focusing the light on the interpretation as a methodology and a modern concept, and using it to understand it’s effects on the theatrical show techniques according to the -------dir-------ectors work and method in that show.This research is composed of four chapters, the first chapter (the methodical frame) discusses the research goals, Acronyms and-limit-, were also discussed.In the second chapter, the interpretation in techniques (scenography) was discussed. The fourth chapter discusses the interpretation in the theatrical show.In the second chapter (the Theoretical frame) we discussed the interpretation between philosophy and art in the first section and in the second section the interpretation in techniques (secongraphy) was discussed. In the third section we discussed the interpretation in the theatrical show and then we concluded the effects that led to the sample analysis.In the third chapter (the research procedures) we discussed the research sample which is Faduil Khalil’s shows(Khait Albreasam show as a sample), the research tools, and methodology .The fourth chapter discussed the results and conclusions, and a list of references at the end.التأويل في تقنيات العرض المسرحيفاضل خليل أنموذجاًالفصل الأول- الإطار المنهجيمشكلة البحث والحاجة إليهيعد التأويل واحداً من المناهج الحديثة التي تتصدى للنصوص المسرحية وتحيلها إلى مجموعة أفكار ورؤى وصوراً قابلة للتشظي في المعنى عند المتلقي، وهذه الأحالة تختلف من مخرج إلى آخر وفقاً لمرجعياته الفكرية والفلسفية التي تقوده إلى تحقيق المدلولات الممكنة وغير الممكنة، الخيالية والواقعية رغم أننا لا يمكن أن نحقق كل المدلولات الممكنة وفقاً لأمبرتو ايكو الذي يعد ذلك خرقاً لمبادئ التفكير العقلي، باعتبار أن التأويل يخضع إلى التفكير المنطقي والاستقرائي القادر على تحويل الصور إلى معنى، ومن ثم الوصول إلى تأويل معنى الصور، عكس التأويل اللفظي الذي يشتغل عليه التأويل مباشرة، ويحوّله إلى مجموعة قراءات واحتمالات، وهذا لا يمنع من وجود احتمال لقراءة خاطئة قد تسيء الفهم والإدراك لدى المتلقي، وإن القراءة الصحيحة للتأويل هي تلك القراءة التي تنسجم وتمسك بمقاصد المؤلف وأفكاره- حتى وإن لم نلتزم بنص المسرحية حرفياً- لأن التأويل هنا يشتغل على روح الفكرة في الحوار ال ......
#التأويل
#تقنيات
#العرض
#المسرحي
#فاضل
#خليل
#أنموذجاً
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728672
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبد_الرحمن_الجبوري ملخص البحثيهتم البحث في تسليط الضوء على التأويل كمنهج ومفهوم حديث وتوظيفه لفهم اشتغالاته على تقنيات العرض المسرحي وفقاً لعمل المخرج وأسلوبه في ذلك العرض، وشملت دراستنا أربعة فصول هي: الفصل الأول (الإطار المنهجي) حيث تناولنا مشكلة البحث وأهميته والحاجة إليه، وحددنا الهدف من الدراسة والمصطلحات وحدود البحث وفي الفصل الثاني (الإطار النظري) تناولنا في المبحث الأول التأويل بين الفلسفة والأدب، وفي الثاني التأويل في التقنيات (السينوغرافيا) وفي الثالث تناولنا التأويل في العرض المسرحي، ثم خلصنا إلى مجموعة من المؤشرات التي أسهمت في تحليل العينة، وفي الفصل الثالث (‘جراءات البحث) تناولنا مجتمع البحث وهو عروض فاضل خليل، وأدوات البحث، ومنهج البحث وعينة البحث وهي (مسرحية خيط البريسم) ثم الفصل الرابع الذي تناولنا فيه النتائج والاستنتاجات ثم مصادر البحث والخلاصة باللغة الانكليزية وباللغة العربية، ومن الله التوفيق..This research is interested in focusing the light on the interpretation as a methodology and a modern concept, and using it to understand it’s effects on the theatrical show techniques according to the -------dir-------ectors work and method in that show.This research is composed of four chapters, the first chapter (the methodical frame) discusses the research goals, Acronyms and-limit-, were also discussed.In the second chapter, the interpretation in techniques (scenography) was discussed. The fourth chapter discusses the interpretation in the theatrical show.In the second chapter (the Theoretical frame) we discussed the interpretation between philosophy and art in the first section and in the second section the interpretation in techniques (secongraphy) was discussed. In the third section we discussed the interpretation in the theatrical show and then we concluded the effects that led to the sample analysis.In the third chapter (the research procedures) we discussed the research sample which is Faduil Khalil’s shows(Khait Albreasam show as a sample), the research tools, and methodology .The fourth chapter discussed the results and conclusions, and a list of references at the end.التأويل في تقنيات العرض المسرحيفاضل خليل أنموذجاًالفصل الأول- الإطار المنهجيمشكلة البحث والحاجة إليهيعد التأويل واحداً من المناهج الحديثة التي تتصدى للنصوص المسرحية وتحيلها إلى مجموعة أفكار ورؤى وصوراً قابلة للتشظي في المعنى عند المتلقي، وهذه الأحالة تختلف من مخرج إلى آخر وفقاً لمرجعياته الفكرية والفلسفية التي تقوده إلى تحقيق المدلولات الممكنة وغير الممكنة، الخيالية والواقعية رغم أننا لا يمكن أن نحقق كل المدلولات الممكنة وفقاً لأمبرتو ايكو الذي يعد ذلك خرقاً لمبادئ التفكير العقلي، باعتبار أن التأويل يخضع إلى التفكير المنطقي والاستقرائي القادر على تحويل الصور إلى معنى، ومن ثم الوصول إلى تأويل معنى الصور، عكس التأويل اللفظي الذي يشتغل عليه التأويل مباشرة، ويحوّله إلى مجموعة قراءات واحتمالات، وهذا لا يمنع من وجود احتمال لقراءة خاطئة قد تسيء الفهم والإدراك لدى المتلقي، وإن القراءة الصحيحة للتأويل هي تلك القراءة التي تنسجم وتمسك بمقاصد المؤلف وأفكاره- حتى وإن لم نلتزم بنص المسرحية حرفياً- لأن التأويل هنا يشتغل على روح الفكرة في الحوار ال ......
#التأويل
#تقنيات
#العرض
#المسرحي
#فاضل
#خليل
#أنموذجاً
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728672
الحوار المتمدن
محمد عبد الرحمن الجبوري - التأويل في تقنيات العرض المسرحي ... فاضل خليل أنموذجاً
سامي عبد الحميد : العرض المسرحي شبكة علامات
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد نشرت صفحة (مسرح) في جريدة (المدى) الغراء عدداً من مقالات كتبها الباحث (احمد شرجي) تناول فيها سميولوجيا العرض المسرحي وسميولوجيا الممثل قدم فيها للقراء والمسرحيين العراقيين معلومات قيّمة عن اشتغال (العلامة) في العرض المسرحي . اعتمد مؤلف كتاب (الاخراج في مسرح ما بعد الحداثة) الذي ترجمته ونشر من قبل (مكتب المصادر) في بغداد ، على ذلك الاشتغال في جميع عناصر العرض المسرحي السمعية والمرئية وصولاً الى المتفرج كمتلقٍ للعلامات ومفسر أو مؤول لها. وأصبحت مقولة (العرض المسرحي شبكة علامات) من بديهات العمل المسرحي، فالنص المسرحي أولاً مليء بشفرات الدال والمدلول ويأتي المخرج والممثل والمصمم ليعمل على تشغيل تلك الشفرات التي تحملها الكلمات والجمل وكيفية القائها من قبل الممثل وكيفية معالجتها من قبل المخرج ويتبع ذلك تعبيرات وجوه الممثلين واجسادهم ودلالات الازياء التي يرتدونها بطرزها والوانها وكيفية ارتدائها واستخدامها ويشمل تشغيل الشفرات المنظر المسرحي بدلالاته وجمالياته وكذلك الملحقات المسرحية والاضاءة والمؤثرات البصرية ووظائفها ودلالاتها ويتم كل ذلك على وفق تصميم مسبق يعده المخرج بما يتناسب ورؤيته الاخراجية والرسالة التي يريد ايصالها الى المتلقي. اما ان تنفذ المسموعات والمرئيات في العرض المسرحي جزافاً وبثرثرة فارغة فهذا ما يبعده كونه فناً متميزاً. مثل هذا العبث والثرثرة يسري على العلاقة بين الصوت والصورة فان خلت تلك العلاقة من دلالة او من معنى فلا يكون ذلك الا هذرا .اصبح من البديهيات ايضا ان الاقتصاد في عناصر العرض المسرحي كالتمثيل والازياء والمناظر والاضاءة من أهم مظاهر الابداع لأن الثرثرة في اي منها والإسراف في استخدامها والتكرار الذي يزيد عن حده وعن مقصده يحوّل ذلك العمل المسرحي الى حذر وتخبط وربما جهل والتخمة قتالة . ومبدأ (ما قل ودل) هو الذي يجب ان يسود .ومن البديهيات ايضاً ان الممثل هو العنصر الأهم في العرض المسرحي وكل العناصر الأخرى التي يسمعها ويراها المتفرج انما هي عوامل مساعدة او مساندة للممثل والمخرج الناجح وهو ذلك الذي يبقي الممثل في موضع لتركيز انتباه المتفرج طوال العرض المسرحي وان لا يجعل من المؤثرات السمعية والبصرية المساعدة تطغى على اداء الممثل. ويبدو لي ان البعض من المخرجين المبتدئين قد جذبتهم التكنولوجيا الحديثة فراحوا يدخلون التقنية الرقمية في عروضهم الدرامية بلا اي مبرر احيانا بل لمجرد الادعاء بالتجديد باغراق الصورة المسرحية بالتقنية الرقمية والصور المنعكسة على الشاشات والمؤثرات السمعية والموسيقية. والبقع الضوئية ومتغيراتها السريعة ما يؤدي الى التأثير السلبي على اسماع وابصار المتفرجين ويبعد العرض المسرحي عن جمالياته المطلوبة .اذكر هذه الملاحظات بعد ان شاهدت عرضين مسرحيين قدمتهما مجموعتان من شباب المسرح المصري الاول بعنوان (عطر) استخدم الممثلون فيه لغة الصم والبكم وادت الثرثرة السمعية البصرية على اللغة الحركية باليدين تأثيراً سلبياً .والعرض الثاني كان بعنوان (الزومبي والخطايا العشر) الذي لا يختلف عن سابقه في كثرة استخدام التقنية الرقمية سمعياً وبصرياً ولم تستخدم لخدمة موضوعة العرض بل لمجرد التباهي بالتجديد. اضافة لسلبية العرضين المسرحيين المذكورين في استخدامهما للتقنية الرقمية فقد لاحظنا ان الممثلين كثيراً ما يوجهون خطابهم الى الجمهور مباشرة وليس الى من معهم على خشبة المسرح وقد لاحظنا ايضاً ان الممثلين كانوا يتحركون باستمرار بلا مبرر منطقي او فني وانما لمجرد الحركة بلا دافع مما أدى الى تشويش بصر المتفرجين واخيراً فقد لاحظنا أن مخرجي العملين لم ......
#العرض
#المسرحي
#شبكة
#علامات
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=735893
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد نشرت صفحة (مسرح) في جريدة (المدى) الغراء عدداً من مقالات كتبها الباحث (احمد شرجي) تناول فيها سميولوجيا العرض المسرحي وسميولوجيا الممثل قدم فيها للقراء والمسرحيين العراقيين معلومات قيّمة عن اشتغال (العلامة) في العرض المسرحي . اعتمد مؤلف كتاب (الاخراج في مسرح ما بعد الحداثة) الذي ترجمته ونشر من قبل (مكتب المصادر) في بغداد ، على ذلك الاشتغال في جميع عناصر العرض المسرحي السمعية والمرئية وصولاً الى المتفرج كمتلقٍ للعلامات ومفسر أو مؤول لها. وأصبحت مقولة (العرض المسرحي شبكة علامات) من بديهات العمل المسرحي، فالنص المسرحي أولاً مليء بشفرات الدال والمدلول ويأتي المخرج والممثل والمصمم ليعمل على تشغيل تلك الشفرات التي تحملها الكلمات والجمل وكيفية القائها من قبل الممثل وكيفية معالجتها من قبل المخرج ويتبع ذلك تعبيرات وجوه الممثلين واجسادهم ودلالات الازياء التي يرتدونها بطرزها والوانها وكيفية ارتدائها واستخدامها ويشمل تشغيل الشفرات المنظر المسرحي بدلالاته وجمالياته وكذلك الملحقات المسرحية والاضاءة والمؤثرات البصرية ووظائفها ودلالاتها ويتم كل ذلك على وفق تصميم مسبق يعده المخرج بما يتناسب ورؤيته الاخراجية والرسالة التي يريد ايصالها الى المتلقي. اما ان تنفذ المسموعات والمرئيات في العرض المسرحي جزافاً وبثرثرة فارغة فهذا ما يبعده كونه فناً متميزاً. مثل هذا العبث والثرثرة يسري على العلاقة بين الصوت والصورة فان خلت تلك العلاقة من دلالة او من معنى فلا يكون ذلك الا هذرا .اصبح من البديهيات ايضا ان الاقتصاد في عناصر العرض المسرحي كالتمثيل والازياء والمناظر والاضاءة من أهم مظاهر الابداع لأن الثرثرة في اي منها والإسراف في استخدامها والتكرار الذي يزيد عن حده وعن مقصده يحوّل ذلك العمل المسرحي الى حذر وتخبط وربما جهل والتخمة قتالة . ومبدأ (ما قل ودل) هو الذي يجب ان يسود .ومن البديهيات ايضاً ان الممثل هو العنصر الأهم في العرض المسرحي وكل العناصر الأخرى التي يسمعها ويراها المتفرج انما هي عوامل مساعدة او مساندة للممثل والمخرج الناجح وهو ذلك الذي يبقي الممثل في موضع لتركيز انتباه المتفرج طوال العرض المسرحي وان لا يجعل من المؤثرات السمعية والبصرية المساعدة تطغى على اداء الممثل. ويبدو لي ان البعض من المخرجين المبتدئين قد جذبتهم التكنولوجيا الحديثة فراحوا يدخلون التقنية الرقمية في عروضهم الدرامية بلا اي مبرر احيانا بل لمجرد الادعاء بالتجديد باغراق الصورة المسرحية بالتقنية الرقمية والصور المنعكسة على الشاشات والمؤثرات السمعية والموسيقية. والبقع الضوئية ومتغيراتها السريعة ما يؤدي الى التأثير السلبي على اسماع وابصار المتفرجين ويبعد العرض المسرحي عن جمالياته المطلوبة .اذكر هذه الملاحظات بعد ان شاهدت عرضين مسرحيين قدمتهما مجموعتان من شباب المسرح المصري الاول بعنوان (عطر) استخدم الممثلون فيه لغة الصم والبكم وادت الثرثرة السمعية البصرية على اللغة الحركية باليدين تأثيراً سلبياً .والعرض الثاني كان بعنوان (الزومبي والخطايا العشر) الذي لا يختلف عن سابقه في كثرة استخدام التقنية الرقمية سمعياً وبصرياً ولم تستخدم لخدمة موضوعة العرض بل لمجرد التباهي بالتجديد. اضافة لسلبية العرضين المسرحيين المذكورين في استخدامهما للتقنية الرقمية فقد لاحظنا ان الممثلين كثيراً ما يوجهون خطابهم الى الجمهور مباشرة وليس الى من معهم على خشبة المسرح وقد لاحظنا ايضاً ان الممثلين كانوا يتحركون باستمرار بلا مبرر منطقي او فني وانما لمجرد الحركة بلا دافع مما أدى الى تشويش بصر المتفرجين واخيراً فقد لاحظنا أن مخرجي العملين لم ......
#العرض
#المسرحي
#شبكة
#علامات
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=735893
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - العرض المسرحي شبكة علامات
سامي عبد الحميد : الصوت والصمت في العرض المسرحي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في العرض المسرحي تشتغل ثلاث منظومات في آن واحد، هي:المنظومة الصوتية التي تشمل النص المنطوق ومافيه من كلمات والصمت والمؤثرات السمعية والموسيقى التصويرية او التعبيرية.المنظومة البصرية – المرتبة وتشمل الممثل وماكياجه وازياءه والمنظر المحيط به والاضاءة والمؤثرات الضوئية.المنظومة الحركية – وتشمل الممثل المتحرك والمنظر المتحرك والاضاءة المتحركة التي تنتقل من منطقة الى اخرى من مناطق التمثيل من شخصية الى اخرى من شخصيات المسرحية.في الدراما القديمة والحديثة تأخذ المنظومة الصوتية – المسموعة مركز الصدارة حيث تكون كلمات النص المسرحي هي المرتكز الاساسي للعرض. وقديما كانت جماليات القاء كلمات النص هي المفضلة في العروض المسرحية ولم يكن المنتجون والمخرجون يهتمون كثيراً بالمنظومتين البصرية او الحركية، ولم يظهر الاهتمام بالمنظومتين الثانية والثالثة في العصور الاخيرة من تاريخ المسرح وابتداء من دعوة الفنان المصمم والمخرج (غوردن غريك) الى ان المتفرج ياتي الى المسرح ليرى اكثر مما ليسمع . وعندها اصبحت المنظومة الصوتية – المرئية ومعها المنظومة الحركية عنصرين لهما الاهمية نفسها للمنظومة الصوتية ولاحظنا في الاونة الاخيرة ان عدداً من المخرجين العراقيين لا يهتمون الاهتمام الكبير والدقيق بمفردات المنظومة الصوتية وبالاخص كلمات النص وكيفية القائها وذلك عبر تحليل معانيها الظاهرة والخفية وتحليل انغامها وايقاعاتها وكل ما يؤثر في ايصال معانيها ودلالاتها، كما ان عدداً من المخرجين المعاصرين لم يلتفتوا الى قيمة الصمت في العرض المسرحي ودلالاته حيث تشاهد الكثير من العروض يكون فيها الحوار مستمراً خالياً من لحظات الصمت التي تمثل الجانب السلبي من المنظومة الصوتية وفيها الكثير من ملامح التعبير عن الفعل الدرامي او ردود الافعال كما ان لها الكثير من الفوائد حيث تريح الممثل والمتلقي في آن واحد من وقع الصوت المستمر الذي قد يؤذي السمع ويشوش الفهم . ولا تقتصر فائدة الصمت على اراحة السمع وتوفير الفعل الدرامي بل تتعداه الى تحقيق الاجواء المناسبة للترقب ومتابعة المشاهد المتتالية والافعال فيها ، كما ان الصمت يدخل عنصرا في المؤثرات الصوتية التي تدلل على البيئة المحيطة باحداث المسرحية وفي الموسيقى التصويرية او التعبيرية التي قد تكون لتغطية فترات الصمت او دعمها او التعبير عن وظيفتها. ومن الملاحظ ان هناك نوعين من المؤثرات الصوتية تستخدمان في العرض المسرحي: الاول هو النوع الذي ينفذ حياً على خشبة المسرح ويقوم بتنفيذه الممثلون انفسهم والثاني هو النوع المسجل على الاشرطة او الاقراض الممغنطة، وكذلك الحال مع الموسيقى المصاحبة للفعل المسرحي او المناسبة للاجواء العامة والاجواء النفسية (المزاج).وكان المخرجون العراقيون قد اعتادوا على استخدام موسيقى لعروضهم مقتبسة من مختارات من الموسيقى العالمية – الغربية ولم يكونوا قد امنوا بان الموسيقى الشرقية او العربية تصلح للتعبير المسرحي فهي موسيقى طربية اكثر ما تكون تعبيرية، ولكن وبعد توفر عدد من المختصين في الموسيقى وانواعها فقد راح المخرجون العراقيون يعتمدون عليهم في تصميم او تأليف الموسيقى المطلوبة للعرض المسرحي اضافة الى تلحين عدد من الاغاني لبعض العروض المسرحيةومن الجدير بالذكر ان الموسيقى اصبحت عنصراً اساسياً في عروض المسرحيات الموسيقية – الاوبرا والاوبرا كوميدك والاوبريت وغيرها والتي شهد المسرح العراقي امثلة لها من القرن الماضي سواء تلك التي قدمتها جماعة البصرة ام تلك التي قدمتها فرقة المسرح العسكري، وكنا نأمل ان تتطور تلك المبادرات ولكنها للاسف ق ......
#الصوت
#والصمت
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=740009
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في العرض المسرحي تشتغل ثلاث منظومات في آن واحد، هي:المنظومة الصوتية التي تشمل النص المنطوق ومافيه من كلمات والصمت والمؤثرات السمعية والموسيقى التصويرية او التعبيرية.المنظومة البصرية – المرتبة وتشمل الممثل وماكياجه وازياءه والمنظر المحيط به والاضاءة والمؤثرات الضوئية.المنظومة الحركية – وتشمل الممثل المتحرك والمنظر المتحرك والاضاءة المتحركة التي تنتقل من منطقة الى اخرى من مناطق التمثيل من شخصية الى اخرى من شخصيات المسرحية.في الدراما القديمة والحديثة تأخذ المنظومة الصوتية – المسموعة مركز الصدارة حيث تكون كلمات النص المسرحي هي المرتكز الاساسي للعرض. وقديما كانت جماليات القاء كلمات النص هي المفضلة في العروض المسرحية ولم يكن المنتجون والمخرجون يهتمون كثيراً بالمنظومتين البصرية او الحركية، ولم يظهر الاهتمام بالمنظومتين الثانية والثالثة في العصور الاخيرة من تاريخ المسرح وابتداء من دعوة الفنان المصمم والمخرج (غوردن غريك) الى ان المتفرج ياتي الى المسرح ليرى اكثر مما ليسمع . وعندها اصبحت المنظومة الصوتية – المرئية ومعها المنظومة الحركية عنصرين لهما الاهمية نفسها للمنظومة الصوتية ولاحظنا في الاونة الاخيرة ان عدداً من المخرجين العراقيين لا يهتمون الاهتمام الكبير والدقيق بمفردات المنظومة الصوتية وبالاخص كلمات النص وكيفية القائها وذلك عبر تحليل معانيها الظاهرة والخفية وتحليل انغامها وايقاعاتها وكل ما يؤثر في ايصال معانيها ودلالاتها، كما ان عدداً من المخرجين المعاصرين لم يلتفتوا الى قيمة الصمت في العرض المسرحي ودلالاته حيث تشاهد الكثير من العروض يكون فيها الحوار مستمراً خالياً من لحظات الصمت التي تمثل الجانب السلبي من المنظومة الصوتية وفيها الكثير من ملامح التعبير عن الفعل الدرامي او ردود الافعال كما ان لها الكثير من الفوائد حيث تريح الممثل والمتلقي في آن واحد من وقع الصوت المستمر الذي قد يؤذي السمع ويشوش الفهم . ولا تقتصر فائدة الصمت على اراحة السمع وتوفير الفعل الدرامي بل تتعداه الى تحقيق الاجواء المناسبة للترقب ومتابعة المشاهد المتتالية والافعال فيها ، كما ان الصمت يدخل عنصرا في المؤثرات الصوتية التي تدلل على البيئة المحيطة باحداث المسرحية وفي الموسيقى التصويرية او التعبيرية التي قد تكون لتغطية فترات الصمت او دعمها او التعبير عن وظيفتها. ومن الملاحظ ان هناك نوعين من المؤثرات الصوتية تستخدمان في العرض المسرحي: الاول هو النوع الذي ينفذ حياً على خشبة المسرح ويقوم بتنفيذه الممثلون انفسهم والثاني هو النوع المسجل على الاشرطة او الاقراض الممغنطة، وكذلك الحال مع الموسيقى المصاحبة للفعل المسرحي او المناسبة للاجواء العامة والاجواء النفسية (المزاج).وكان المخرجون العراقيون قد اعتادوا على استخدام موسيقى لعروضهم مقتبسة من مختارات من الموسيقى العالمية – الغربية ولم يكونوا قد امنوا بان الموسيقى الشرقية او العربية تصلح للتعبير المسرحي فهي موسيقى طربية اكثر ما تكون تعبيرية، ولكن وبعد توفر عدد من المختصين في الموسيقى وانواعها فقد راح المخرجون العراقيون يعتمدون عليهم في تصميم او تأليف الموسيقى المطلوبة للعرض المسرحي اضافة الى تلحين عدد من الاغاني لبعض العروض المسرحيةومن الجدير بالذكر ان الموسيقى اصبحت عنصراً اساسياً في عروض المسرحيات الموسيقية – الاوبرا والاوبرا كوميدك والاوبريت وغيرها والتي شهد المسرح العراقي امثلة لها من القرن الماضي سواء تلك التي قدمتها جماعة البصرة ام تلك التي قدمتها فرقة المسرح العسكري، وكنا نأمل ان تتطور تلك المبادرات ولكنها للاسف ق ......
#الصوت
#والصمت
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=740009
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - الصوت والصمت في العرض المسرحي
سامي عبد الحميد : العرض المسرحي والوسائط المتعددة
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في الآونة الاخيرة برزت محاولات خجولة للاستفادة من التكنولوجيا الجديدة وتوظيفها في العروض المسرحية في بلدنا .ومن تلك الصور المنعكسة على الشاشة او تلك التي تسمى (داتاشو – اي عرض الوثيقة) او الشريط السينمائي، ونذكر هنا ان فرقة المسرح الفني الحديث كانت سباقة في مثل هذه المحاولة عندما استخدمت الفيلم السينمائي الذي يصور معارك حرب فيتنام وصورا اخرى منعكسة آثارها المؤلمة وذلك في مسرحية يوسف العاني (الخرابة) التي قام باخراجها سامي عبدالحميد وقاسم محمد عام 1970 وقدمت في قاعة الخلد، وفي عام 1977 اخرج (ابراهيم جلال) مسرحية عادل كاظم (المتنبي) واستخدم في افتتاحيتها شريطاً سينمائياً يصور حصاناً يركض من جهة يمين المسرح الى يساره لكي يدلل على الحرية والاندفاع والتمرد وهي من الصفات التي تميزت بها شخصية الشاعر العربي الكبير (ابو الطيب المتنبي).العام الماضي او قبله استخدمت (عواطف نعيم) صوراً منعكسة على الشاشة وعلى الجدران وكانت غير واضحة وغير متقنة في التنفيذ وذلك في مسرحيتها (دائرة العشق البغدادية) المقتبسة من مسرحية بريخت (دائرة الطباشير القوقازية) . وقبلها استخدم (عماد محمد) شريطاً فيلمياً في احدى مسرحياته وبعدها استخدم (هيثم عبدالرزاق) الداتاشو في مسرحيته (موت مواطن عنيد) وفي جميع الحالات المذكورة سلفاً وربما غيرها يظل التساؤل قائماً: هل كان استخدام التكنولوجيا الجديدة ضرورياً؟ وما مدى اهمية ذلك الاستخدام؟ وهل كان استخدامه متقناً معززاً للعناصر الدرامية؟تاريخياً ، ظهرت عروض الوسائط المتعدة المسرحية مع توجهات المسرح الطليعي الاوروبي – الأميركي وما سمي بعد ذلك بـ(المسرح الشامل) . وكذلك كان لتوجهات (البارهاوس) الالماني وهو معهد للفن والعمارة دوره في رفع الحواجز بين الفنون المختلفة . ومن تلك التوجهات استفاد المخرج الألماني (اروين بسكاتور) في عروضه المسرحية الملحمية كما في (راسبوتين) عام 1927 عن قصة لتولستوي، وقد استفاد من الارشيف السينمائي عن التاريخ، وبذلك جمع ذلك المخرج المبتكر بين وسائط الاتصال التكنولوجية والعرض الحي الذي يؤديه الممثلون.استخدمت (الواقعية) التي ظهرت خلال الخمسينات والستينات من القرن العشرين والتي اسسها عدد من الرسامين والنحاتين صيغة من صيغ العرض متعدد الوسائط باضافة لانتاجات من الفنون التشكيلية والفنون السينمائية والفيديو والنشاط الحياتي اليوم، يوظف فنانو عروض الوسائط الجماهيرية (الميديا) امثال مجموعة (ووستر) و (ليبيغ) واحدى الفرق اليابانية – الخرساء، الفيديو والتكنولوجيا الجديدة الليزر والديجيتال في عروضهم الحية، ان مثل هذا التوظيف للوسائط المتعددة في المسرح يخلق فضاءً ادائياً غير محدد بمصطلح (هنا والآن) واستبداله بفضاء أدائي لمصطلح (لاهنا ولا الآن).اذا كانت هذه احدى توجهات البعض من المسرحيين في مجال الابتكار والتجديد والتي ظهرت في القرن العشرين، فهناك توجهات اخرى وقفت بالضد منها واعتبرت ان ادخال وسائط التكنولوجيا الجديدة انحراف في جوهر الفن المسرحي الذي يعتمد بالدرجة الاولى على اداء الممثل من غير مساعدة تأتي من الزي او الماكياج او المنظر او الاضاءة، فالممثل لوحده يستطيع ان يعوض عن كل تلك التقنيات المضافة والغريبة عن فن المسرح وكان البولوني (جيرزي غروتوفسكي) اول المدافعين عن التوجه الآخر المضاد لتوجه استخدام الوسائط المتعددة وذلك من خلال آرائه المطروحة في (نحو مسرح فقير) الذي ترجمه الى العربية أستاذنا (كمال نادر). ......
#العرض
#المسرحي
#والوسائط
#المتعددة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745261
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في الآونة الاخيرة برزت محاولات خجولة للاستفادة من التكنولوجيا الجديدة وتوظيفها في العروض المسرحية في بلدنا .ومن تلك الصور المنعكسة على الشاشة او تلك التي تسمى (داتاشو – اي عرض الوثيقة) او الشريط السينمائي، ونذكر هنا ان فرقة المسرح الفني الحديث كانت سباقة في مثل هذه المحاولة عندما استخدمت الفيلم السينمائي الذي يصور معارك حرب فيتنام وصورا اخرى منعكسة آثارها المؤلمة وذلك في مسرحية يوسف العاني (الخرابة) التي قام باخراجها سامي عبدالحميد وقاسم محمد عام 1970 وقدمت في قاعة الخلد، وفي عام 1977 اخرج (ابراهيم جلال) مسرحية عادل كاظم (المتنبي) واستخدم في افتتاحيتها شريطاً سينمائياً يصور حصاناً يركض من جهة يمين المسرح الى يساره لكي يدلل على الحرية والاندفاع والتمرد وهي من الصفات التي تميزت بها شخصية الشاعر العربي الكبير (ابو الطيب المتنبي).العام الماضي او قبله استخدمت (عواطف نعيم) صوراً منعكسة على الشاشة وعلى الجدران وكانت غير واضحة وغير متقنة في التنفيذ وذلك في مسرحيتها (دائرة العشق البغدادية) المقتبسة من مسرحية بريخت (دائرة الطباشير القوقازية) . وقبلها استخدم (عماد محمد) شريطاً فيلمياً في احدى مسرحياته وبعدها استخدم (هيثم عبدالرزاق) الداتاشو في مسرحيته (موت مواطن عنيد) وفي جميع الحالات المذكورة سلفاً وربما غيرها يظل التساؤل قائماً: هل كان استخدام التكنولوجيا الجديدة ضرورياً؟ وما مدى اهمية ذلك الاستخدام؟ وهل كان استخدامه متقناً معززاً للعناصر الدرامية؟تاريخياً ، ظهرت عروض الوسائط المتعدة المسرحية مع توجهات المسرح الطليعي الاوروبي – الأميركي وما سمي بعد ذلك بـ(المسرح الشامل) . وكذلك كان لتوجهات (البارهاوس) الالماني وهو معهد للفن والعمارة دوره في رفع الحواجز بين الفنون المختلفة . ومن تلك التوجهات استفاد المخرج الألماني (اروين بسكاتور) في عروضه المسرحية الملحمية كما في (راسبوتين) عام 1927 عن قصة لتولستوي، وقد استفاد من الارشيف السينمائي عن التاريخ، وبذلك جمع ذلك المخرج المبتكر بين وسائط الاتصال التكنولوجية والعرض الحي الذي يؤديه الممثلون.استخدمت (الواقعية) التي ظهرت خلال الخمسينات والستينات من القرن العشرين والتي اسسها عدد من الرسامين والنحاتين صيغة من صيغ العرض متعدد الوسائط باضافة لانتاجات من الفنون التشكيلية والفنون السينمائية والفيديو والنشاط الحياتي اليوم، يوظف فنانو عروض الوسائط الجماهيرية (الميديا) امثال مجموعة (ووستر) و (ليبيغ) واحدى الفرق اليابانية – الخرساء، الفيديو والتكنولوجيا الجديدة الليزر والديجيتال في عروضهم الحية، ان مثل هذا التوظيف للوسائط المتعددة في المسرح يخلق فضاءً ادائياً غير محدد بمصطلح (هنا والآن) واستبداله بفضاء أدائي لمصطلح (لاهنا ولا الآن).اذا كانت هذه احدى توجهات البعض من المسرحيين في مجال الابتكار والتجديد والتي ظهرت في القرن العشرين، فهناك توجهات اخرى وقفت بالضد منها واعتبرت ان ادخال وسائط التكنولوجيا الجديدة انحراف في جوهر الفن المسرحي الذي يعتمد بالدرجة الاولى على اداء الممثل من غير مساعدة تأتي من الزي او الماكياج او المنظر او الاضاءة، فالممثل لوحده يستطيع ان يعوض عن كل تلك التقنيات المضافة والغريبة عن فن المسرح وكان البولوني (جيرزي غروتوفسكي) اول المدافعين عن التوجه الآخر المضاد لتوجه استخدام الوسائط المتعددة وذلك من خلال آرائه المطروحة في (نحو مسرح فقير) الذي ترجمه الى العربية أستاذنا (كمال نادر). ......
#العرض
#المسرحي
#والوسائط
#المتعددة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745261
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - العرض المسرحي والوسائط المتعددة
أبو الحسن سلام : الارتجال في العرض المسرحي وفق تقنيات الكوميديا دي لارتي تطبقا علي مسرحيه -العسل عسل والبصل بصل -
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام الارتجال في العرض المسرحيوفق تقنيات الكوميديا دي لارتيتطبقا علي مسرحيه "العسل عسل والبصل بصل ""دراسه مقارنه بين عرضها باخراج الفنان سمير العصفوري والفنان اميل شوقي "- من الأبحاث المقررة علي طاب الدكتوراه -• اشراف الاستاذ الدكتور / ابو الحسن سلاممقدمه البحث :الكوميديا والتراجيديا والشعراء والاطباء المشعوذين ينتمون الي العصور كلها وذلك فان الارتجال كما يقول الدكتور "بولون "كان وسيظل دائما اول الفنون المسرحيه الشكل الاول والاخير للمسرح هو العرض الشعبي (الوقوف علي برميل او لوحين خشبيين او منصه مسرح رخاميه ) ويجب ان يدفع هذا العرض جمهوره الي الضحك او البكاء او السمو او علي الاقل يجب ان يثير الاهتمام يبدي الممثل الجيد في الكوميديا دي لارتي انتسابه الحميم الي الفن الايثولوجين ( الساخرون من العادات السيئه ) اليونانيين الجشعين والمقلدين الساخرين والسينادولوجييين البذئيين وجميع السيموديين والليسيسودين والهيلاروديين الملفعين بالبياضوالذين كانوا يغنون ادوارهم لان المرتجل البارع كان يمتلك بوجه عام جميع المهارات هذه المهنه المعروفه لدي السلافه القدماء كان ممثلو الموميديا الايطاليه بهلونات ففي حين انهم يقفزوا علي القرع مثل القدامي فانهم كانوا راقصين ومستعرضين علي الحبال المشدوده وبين جماعه الفالوفوري الملطخين بالسخام والمزبيبن بالقضيب كما يدل علي ذلك اسمهم (1) اشكاليه البحث : 1- نشأه الكوميديا دي لارتي 2- ما هي الكوميديا دي لارتي 3- تقنيات الكوميديا دي لارتي 4- اختلاف الرؤيه الاخراجيه بين عرض مسرحيه العسل عسل عن عرضها الاول باخراج مؤلفها عن رؤيه الاخراج في عرضها الثاني ودور المتغير الثقافي والاجتماعي بين الثمانينات وعشرينات القرن الحادي والعشرين نشأه الكوميديا دي لارتي الكوميديا دي لارتي او كما تم ترجمتها الي اللغه العربيه تحت اسامي مختلفه مثل كوميديا الفن ، كوميديا الصنعه ، الكوميديا الشعبيه ، كوميديا الارتجال او الكوميديا الايطاليه وكل هذه الترجمات لها جذور في هذا الفن حيث خرجت الاسماء لتعبر عن خاصيه معينه من الشائع ان الكوميديا ديلارتي قد بدأت في ايطاليا سنه 1550 في منتصف القرن السادس عشر وانتشرت لفتره تقارب المائتي عام في ايطاليا امتدادا الي شمال اوروبا حيث تمتعت بشهره متفاوته بين الصفوف الشعبيه وانتهاء لاعتماد عروضها وتألقها في البلاطات الملكيه ، ولكن المتتبع لهذا الفن يجد ان جذوره لم تبأ في القرن السادس عشر بل كانت اعاده لفن ظهر في الحقبه الرومانيه ىوالتمثليه اللاتيلانيه هي عباره عن تمثليه دراميه كانت تقدم باللغه الاوسكيه الخاصه بمجتمع اتيلا وتم جلبها الي روما بجميع خصائصها وهي عباره عن لوحات تتصل فيما بعضها بخط رائيسي مشترك دون صياغه تحقيق كلي متماسك للعنالصر المسرحيه في هذا الفن يرتكز التأثير الضاحك والمضحك بصوره خاصه علي اداء الممثل لدوره علي الحركه الايمائيه وعلي عناصر مرتجله فاللغه خششنه ملونه فعاله بفعل طابعها الشعبي ، كان الممثلون يستخدمون الاقنعه وهي اقنعه شخصيات ثابته نمطيه ومشهوره في حينها مثل شخصيه ماكوس ( الشخص الغبي الابله ) ، وشخصيه بابوس ( العجوز المخبول ) ودوسينوس ( الاحدب ) ، ولكن لم يكتب لهذه التمثليات الاستمرار بين المطالب السياسيه التي كانت تطرح من خلال تلك التمثيليات حيث تمكن القاائد الروماني " سيلا " واثر حمله دراميه من القضاء علي القائمين عليها والحد من انتشارهم الي ان تحول ممثلوها للعمل في فواصل كوميديات وتراجيديات المنتظمه قبل عصر النهضه ......
#الارتجال
#العرض
#المسرحي
#تقنيات
#الكوميديا
#لارتي
#تطبقا
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750760
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام الارتجال في العرض المسرحيوفق تقنيات الكوميديا دي لارتيتطبقا علي مسرحيه "العسل عسل والبصل بصل ""دراسه مقارنه بين عرضها باخراج الفنان سمير العصفوري والفنان اميل شوقي "- من الأبحاث المقررة علي طاب الدكتوراه -• اشراف الاستاذ الدكتور / ابو الحسن سلاممقدمه البحث :الكوميديا والتراجيديا والشعراء والاطباء المشعوذين ينتمون الي العصور كلها وذلك فان الارتجال كما يقول الدكتور "بولون "كان وسيظل دائما اول الفنون المسرحيه الشكل الاول والاخير للمسرح هو العرض الشعبي (الوقوف علي برميل او لوحين خشبيين او منصه مسرح رخاميه ) ويجب ان يدفع هذا العرض جمهوره الي الضحك او البكاء او السمو او علي الاقل يجب ان يثير الاهتمام يبدي الممثل الجيد في الكوميديا دي لارتي انتسابه الحميم الي الفن الايثولوجين ( الساخرون من العادات السيئه ) اليونانيين الجشعين والمقلدين الساخرين والسينادولوجييين البذئيين وجميع السيموديين والليسيسودين والهيلاروديين الملفعين بالبياضوالذين كانوا يغنون ادوارهم لان المرتجل البارع كان يمتلك بوجه عام جميع المهارات هذه المهنه المعروفه لدي السلافه القدماء كان ممثلو الموميديا الايطاليه بهلونات ففي حين انهم يقفزوا علي القرع مثل القدامي فانهم كانوا راقصين ومستعرضين علي الحبال المشدوده وبين جماعه الفالوفوري الملطخين بالسخام والمزبيبن بالقضيب كما يدل علي ذلك اسمهم (1) اشكاليه البحث : 1- نشأه الكوميديا دي لارتي 2- ما هي الكوميديا دي لارتي 3- تقنيات الكوميديا دي لارتي 4- اختلاف الرؤيه الاخراجيه بين عرض مسرحيه العسل عسل عن عرضها الاول باخراج مؤلفها عن رؤيه الاخراج في عرضها الثاني ودور المتغير الثقافي والاجتماعي بين الثمانينات وعشرينات القرن الحادي والعشرين نشأه الكوميديا دي لارتي الكوميديا دي لارتي او كما تم ترجمتها الي اللغه العربيه تحت اسامي مختلفه مثل كوميديا الفن ، كوميديا الصنعه ، الكوميديا الشعبيه ، كوميديا الارتجال او الكوميديا الايطاليه وكل هذه الترجمات لها جذور في هذا الفن حيث خرجت الاسماء لتعبر عن خاصيه معينه من الشائع ان الكوميديا ديلارتي قد بدأت في ايطاليا سنه 1550 في منتصف القرن السادس عشر وانتشرت لفتره تقارب المائتي عام في ايطاليا امتدادا الي شمال اوروبا حيث تمتعت بشهره متفاوته بين الصفوف الشعبيه وانتهاء لاعتماد عروضها وتألقها في البلاطات الملكيه ، ولكن المتتبع لهذا الفن يجد ان جذوره لم تبأ في القرن السادس عشر بل كانت اعاده لفن ظهر في الحقبه الرومانيه ىوالتمثليه اللاتيلانيه هي عباره عن تمثليه دراميه كانت تقدم باللغه الاوسكيه الخاصه بمجتمع اتيلا وتم جلبها الي روما بجميع خصائصها وهي عباره عن لوحات تتصل فيما بعضها بخط رائيسي مشترك دون صياغه تحقيق كلي متماسك للعنالصر المسرحيه في هذا الفن يرتكز التأثير الضاحك والمضحك بصوره خاصه علي اداء الممثل لدوره علي الحركه الايمائيه وعلي عناصر مرتجله فاللغه خششنه ملونه فعاله بفعل طابعها الشعبي ، كان الممثلون يستخدمون الاقنعه وهي اقنعه شخصيات ثابته نمطيه ومشهوره في حينها مثل شخصيه ماكوس ( الشخص الغبي الابله ) ، وشخصيه بابوس ( العجوز المخبول ) ودوسينوس ( الاحدب ) ، ولكن لم يكتب لهذه التمثليات الاستمرار بين المطالب السياسيه التي كانت تطرح من خلال تلك التمثيليات حيث تمكن القاائد الروماني " سيلا " واثر حمله دراميه من القضاء علي القائمين عليها والحد من انتشارهم الي ان تحول ممثلوها للعمل في فواصل كوميديات وتراجيديات المنتظمه قبل عصر النهضه ......
#الارتجال
#العرض
#المسرحي
#تقنيات
#الكوميديا
#لارتي
#تطبقا
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750760
الحوار المتمدن
أبو الحسن سلام - الارتجال في العرض المسرحي وفق تقنيات الكوميديا دي لارتي تطبقا علي مسرحيه -العسل عسل والبصل بصل -
مصطفى العبد الله الكفري : العرض والطلب، أساسيات الاقتصاد الجزئي
#الحوار_المتمدن
#مصطفى_العبد_الله_الكفري يعد العرض والطلب أحد أهم مفاهيم الاقتصاد الجزئي ويمثل العمود الفقري لاقتصاد السوق. يمثل العرض كمية الإنتاج الذي يمكن أن يعرض في السوق. وتشير الكمية المعروضة إلى مقدار منتج معين مستعد المنتج عرضه بسعر معين. وتُعرف العلاقة بين السعر كمية المنتج المعروضة أو الخدمة المقدمة للسوق بعلاقة العرض. كما يمثل الطلب كمية المنتج أو الخدمة المطلوبة من قبل المشترين. الكمية المطلوبة هي كمية المنتج الذي يرغب الناس في شرائه بسعر محدد. وتعرف العلاقة بين السعر والكمية المطلوبة بعلاقة الطلب. أولاً - الطلب الإجمالي (Aggregate demand): الطلب الإجمالي هو مجموع قيمة الطلب على السلع النهائية والخدمات في اقتصاد دولة ما في زمن محدد وبمستوى أسعار معين. فالطلب الإجمالي هو مجموع الإنفاق المرغوب أو المخطط له في اقتصاد دولة ما خلال فترة زمنية معينة. ويحدده مستوى الأسعار الإجمالي ويتأثر الطلب عادة المحلي، وصافي الصادرات، ونفقات الحكومة، ودالة الاستهلاك، والعرض النقدي. إذن الطلب الإجمالي هو مجموع الطلبات الجزئية لمختلف قطاعات الاقتصاد الوطني. ويمثل الطلب الإجمالي عادة المجموع الخطي لأربع مصادر. الاستهلاك والاستثمار والإنفاق الحكومي وصافي الصادرات (إجمالي الصادرات _ إجمالي الواردات).لمن يرغب الاطلاع على البحث كاملاً، أرجو متابعة الرابط: http://almustshar.sy/archives/8552العرض والطلب، أساسيات الاقتصاد الجزئيContentsأولاً - الطلب الإجمالي (Aggregate demand): 21 - الطلب الكلي الفعال: 22 - الطلب الإجمالي والاقتراض (الدَّين): 33 - أثر معدل ثراء الأسرة والدخل المتاح على الطلب الإجمالي: 54 - منحنى الطلب الإجمالي: 65 - التحولات في منحنى الطلب الإجمالي: 66 - العوامل المؤثرة في تحول الطلب الإجمالي: 77 - صيغة حساب الطلب الإجمالي: 8ثانياً - العرض الإجمالي: Aggregate supply 91 - منحنى العرض الإجمالي: 92 - تحوّل منحنى العرض الإجمالي: 103 - منحنى العرض الإجمالي على المدى الطويل (LRAS): 114 - منحنى العرض الإجمالي على المدى القصير SRAS: 13ثالثاً – العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 14أ – الطلب في الاقتصاد الجزئي: 14ب – العرض في الاقتصاد الجزئي: 171 - العوامل الأساسية التي تؤثر في العرض: 182 - قانون العرض في الاقتصاد الجزئي: 183 - العلاقة بين الزمن والعرض في الاقتصاد الجزئي: 19ج - العلاقة بين العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 201 - السعر انعكاس لتفاعل العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 212 - قانون العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 223 - توازن العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 234 - العرض الزائد في الاقتصاد الجزئي: 235 - الحركات والتحولات في منحنى العرض والطلب: 25 ......
#العرض
#والطلب،
#أساسيات
#الاقتصاد
#الجزئي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=760210
#الحوار_المتمدن
#مصطفى_العبد_الله_الكفري يعد العرض والطلب أحد أهم مفاهيم الاقتصاد الجزئي ويمثل العمود الفقري لاقتصاد السوق. يمثل العرض كمية الإنتاج الذي يمكن أن يعرض في السوق. وتشير الكمية المعروضة إلى مقدار منتج معين مستعد المنتج عرضه بسعر معين. وتُعرف العلاقة بين السعر كمية المنتج المعروضة أو الخدمة المقدمة للسوق بعلاقة العرض. كما يمثل الطلب كمية المنتج أو الخدمة المطلوبة من قبل المشترين. الكمية المطلوبة هي كمية المنتج الذي يرغب الناس في شرائه بسعر محدد. وتعرف العلاقة بين السعر والكمية المطلوبة بعلاقة الطلب. أولاً - الطلب الإجمالي (Aggregate demand): الطلب الإجمالي هو مجموع قيمة الطلب على السلع النهائية والخدمات في اقتصاد دولة ما في زمن محدد وبمستوى أسعار معين. فالطلب الإجمالي هو مجموع الإنفاق المرغوب أو المخطط له في اقتصاد دولة ما خلال فترة زمنية معينة. ويحدده مستوى الأسعار الإجمالي ويتأثر الطلب عادة المحلي، وصافي الصادرات، ونفقات الحكومة، ودالة الاستهلاك، والعرض النقدي. إذن الطلب الإجمالي هو مجموع الطلبات الجزئية لمختلف قطاعات الاقتصاد الوطني. ويمثل الطلب الإجمالي عادة المجموع الخطي لأربع مصادر. الاستهلاك والاستثمار والإنفاق الحكومي وصافي الصادرات (إجمالي الصادرات _ إجمالي الواردات).لمن يرغب الاطلاع على البحث كاملاً، أرجو متابعة الرابط: http://almustshar.sy/archives/8552العرض والطلب، أساسيات الاقتصاد الجزئيContentsأولاً - الطلب الإجمالي (Aggregate demand): 21 - الطلب الكلي الفعال: 22 - الطلب الإجمالي والاقتراض (الدَّين): 33 - أثر معدل ثراء الأسرة والدخل المتاح على الطلب الإجمالي: 54 - منحنى الطلب الإجمالي: 65 - التحولات في منحنى الطلب الإجمالي: 66 - العوامل المؤثرة في تحول الطلب الإجمالي: 77 - صيغة حساب الطلب الإجمالي: 8ثانياً - العرض الإجمالي: Aggregate supply 91 - منحنى العرض الإجمالي: 92 - تحوّل منحنى العرض الإجمالي: 103 - منحنى العرض الإجمالي على المدى الطويل (LRAS): 114 - منحنى العرض الإجمالي على المدى القصير SRAS: 13ثالثاً – العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 14أ – الطلب في الاقتصاد الجزئي: 14ب – العرض في الاقتصاد الجزئي: 171 - العوامل الأساسية التي تؤثر في العرض: 182 - قانون العرض في الاقتصاد الجزئي: 183 - العلاقة بين الزمن والعرض في الاقتصاد الجزئي: 19ج - العلاقة بين العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 201 - السعر انعكاس لتفاعل العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 212 - قانون العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 223 - توازن العرض والطلب في الاقتصاد الجزئي: 234 - العرض الزائد في الاقتصاد الجزئي: 235 - الحركات والتحولات في منحنى العرض والطلب: 25 ......
#العرض
#والطلب،
#أساسيات
#الاقتصاد
#الجزئي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=760210
عطا درغام : نظرية العرض المسرحي
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام من الشائع أن يلتمس الفنانون في فكرة خلود أعمالهم عزاء عن حقيقة الفناء، فنجد هوراس يؤكد أن قصائده أطول عمرًا من البرون/ز بينما يعزي شكسبير حبيبته بأمل التجدد يومًا رغم ما يبدده الزمن.لكن العرض المسرحي- الذي يُعد أعمق أشكال التعبير الفني تأثيرًا وحدةً وكثافةًـ وأيضًا أقصرها عمرًا- لا ينتمي إلي هذا الطراز من الفن الذي يعده مبدعوه أثرًا خالدًا؛فهو من تبدعه الجماعة لا الفرد، وهو فن يظل جوهره العرض الحي والتلقائية،وعدم الخلود حتي وإن حفظناه في أشرطة السينما والفيديو-كما نفعل الآن- إلي ماشاء الله.إن هذا الكتاب : (نظرية العرض المسرحي) الذي ألفه جوليان هلتون ؛ترجمة: الدكتورة نهاد صليحة، يسعي إلي دراسة فن الأداء وظاهرة العرض المسرحي. لا يتناول بالتحليل عروضًا بعينها،وإنما ينكب علي فحص الطبيعة التوليدية للعرض المسرحي، فيحلل طبيعة الزمان والمكان والفعل فيه، ويطرح نموذجًا لوصفه وتشيحه ويفحصه باعتبار صيغة من صيغ الاتصال، ويطرح رسائل قد تيسر لنا فهم هدفه الثقافي الشامل.وفي كل الأحوال يظل الهدف الرئيسي الذي ينتظم الكتاب في مجموعته، هو محاولة سبر أغوار المفارقة المحورية في فن المسرح واستكشاف جوانبها.وتتلخص المفارقة في قدرة المسرح علي شحذ رؤيتنا للواقع وإدراكنا له رغم أنه وسيلة تعبير تتميز بالاصطناع الواضح والافتعال والزيف.إننا نستطيع في المسرح أن نشهد بالضبط عملية التحول التي يمر بها المؤدي- سواء كان ممثلًا او راقصًا أو مغنيًا- ليخلق دوره، فنشاهده وهو يرتدي ملابس الشخصية ومكياجها ثم يدلف إلي عالم زائف علي الخشبة.كذلك قد ندرك يقينًا أن كل حركات المؤدي وإيماءاته قد تم التدرب عليها من قبل وأن نبرات الحزن والفرح في صوته لا تعدو أن تكون تمثيلًا،ورغم ذلك ما أن نشاهده يؤديها في العرض المسرحي حتي نعتقد بأن ما نراه حقيقة وليس تمثيلًا.وتطرح الدراسة تساؤلًا .. فإذا كان العرض المسرحي هو فن الأداء الحي التلقائي العابر، فهل يمكن دراسته؟ وهل من المطلوب دراسته؟ يمكننا بالطبع دراسة فن العرض المسرحي بوسائل عدة منوعة مثل التردد علي المسارح كجزء من برنامج دراسي،أو توظيف أساليب التدريب الفنية المستخدمة في البروفات وتقنيات المعامل المسرحية وإدماجها في عملية التدريس.وقد أتاحت لنا السينما والفيديو إمكانية تسجيل العروض بل وتحليلها أيضًا تحليلًا تفصيليًا عميقًا بصورة قد لا تتأتي لنا عند مشاهدة البروفات الحية للعرض مفسها.ونحن لا نغفل هنا بالطبع الاختلاف الكيفي الواضح بين الحدث نفسه وبين صورته المسجلة. لكن تطور أساليب التسجيل وتقدمها كفيل بتضييق الفجوة بين العرض الحي والعرض المسجل.وتتضمن دراسة فن العرض البحث في أمرين ثقافيين هامين: فهي تقودنا أولًا إلي استكشاف كيفية تحول الخيال، أو ما يفوق الخيال إلي واقع،وهي تدفعنا ثانيًا إلي استكشاف العلاقة بين الواقع وبين الصور المخالفة التي نعرض من خلالها هذا الواقع.إن تحويل فكرة ما أو شخصية خيالية إلي كيان حي ملموس يعني تجسيدها؛ فهو فعل تجسيد يحول الفكرة أو السطور المطبوعة إلي أصوات وحركات.ونحن عندما ندرس فن العرض والأداء إنما ندرس في حقيقة الأمر كيف نمتع أنفسنا بصورة أفضل كمؤدين ومتفرجين، دون أن نغفل البحث عن المتعة لا يعفينا بالضرورة من العمل الشاق والانضباط في الدراسة الدقيقة، ودراسة فن الأداء والترفيه تتطلب كل هذا من المؤدي، فإذا أجاد كل مؤدِ فنه- سواء كان راويًا أو حكواتيًا او لاعبًا في سيرك أو مبارزًا أو موسيقيًا أو مشعوذًا أو ساحرًا- فلا ضير عليه من نقد النقاد ولن تصيبه سهامهم ......
#نظرية
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=760792
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام من الشائع أن يلتمس الفنانون في فكرة خلود أعمالهم عزاء عن حقيقة الفناء، فنجد هوراس يؤكد أن قصائده أطول عمرًا من البرون/ز بينما يعزي شكسبير حبيبته بأمل التجدد يومًا رغم ما يبدده الزمن.لكن العرض المسرحي- الذي يُعد أعمق أشكال التعبير الفني تأثيرًا وحدةً وكثافةًـ وأيضًا أقصرها عمرًا- لا ينتمي إلي هذا الطراز من الفن الذي يعده مبدعوه أثرًا خالدًا؛فهو من تبدعه الجماعة لا الفرد، وهو فن يظل جوهره العرض الحي والتلقائية،وعدم الخلود حتي وإن حفظناه في أشرطة السينما والفيديو-كما نفعل الآن- إلي ماشاء الله.إن هذا الكتاب : (نظرية العرض المسرحي) الذي ألفه جوليان هلتون ؛ترجمة: الدكتورة نهاد صليحة، يسعي إلي دراسة فن الأداء وظاهرة العرض المسرحي. لا يتناول بالتحليل عروضًا بعينها،وإنما ينكب علي فحص الطبيعة التوليدية للعرض المسرحي، فيحلل طبيعة الزمان والمكان والفعل فيه، ويطرح نموذجًا لوصفه وتشيحه ويفحصه باعتبار صيغة من صيغ الاتصال، ويطرح رسائل قد تيسر لنا فهم هدفه الثقافي الشامل.وفي كل الأحوال يظل الهدف الرئيسي الذي ينتظم الكتاب في مجموعته، هو محاولة سبر أغوار المفارقة المحورية في فن المسرح واستكشاف جوانبها.وتتلخص المفارقة في قدرة المسرح علي شحذ رؤيتنا للواقع وإدراكنا له رغم أنه وسيلة تعبير تتميز بالاصطناع الواضح والافتعال والزيف.إننا نستطيع في المسرح أن نشهد بالضبط عملية التحول التي يمر بها المؤدي- سواء كان ممثلًا او راقصًا أو مغنيًا- ليخلق دوره، فنشاهده وهو يرتدي ملابس الشخصية ومكياجها ثم يدلف إلي عالم زائف علي الخشبة.كذلك قد ندرك يقينًا أن كل حركات المؤدي وإيماءاته قد تم التدرب عليها من قبل وأن نبرات الحزن والفرح في صوته لا تعدو أن تكون تمثيلًا،ورغم ذلك ما أن نشاهده يؤديها في العرض المسرحي حتي نعتقد بأن ما نراه حقيقة وليس تمثيلًا.وتطرح الدراسة تساؤلًا .. فإذا كان العرض المسرحي هو فن الأداء الحي التلقائي العابر، فهل يمكن دراسته؟ وهل من المطلوب دراسته؟ يمكننا بالطبع دراسة فن العرض المسرحي بوسائل عدة منوعة مثل التردد علي المسارح كجزء من برنامج دراسي،أو توظيف أساليب التدريب الفنية المستخدمة في البروفات وتقنيات المعامل المسرحية وإدماجها في عملية التدريس.وقد أتاحت لنا السينما والفيديو إمكانية تسجيل العروض بل وتحليلها أيضًا تحليلًا تفصيليًا عميقًا بصورة قد لا تتأتي لنا عند مشاهدة البروفات الحية للعرض مفسها.ونحن لا نغفل هنا بالطبع الاختلاف الكيفي الواضح بين الحدث نفسه وبين صورته المسجلة. لكن تطور أساليب التسجيل وتقدمها كفيل بتضييق الفجوة بين العرض الحي والعرض المسجل.وتتضمن دراسة فن العرض البحث في أمرين ثقافيين هامين: فهي تقودنا أولًا إلي استكشاف كيفية تحول الخيال، أو ما يفوق الخيال إلي واقع،وهي تدفعنا ثانيًا إلي استكشاف العلاقة بين الواقع وبين الصور المخالفة التي نعرض من خلالها هذا الواقع.إن تحويل فكرة ما أو شخصية خيالية إلي كيان حي ملموس يعني تجسيدها؛ فهو فعل تجسيد يحول الفكرة أو السطور المطبوعة إلي أصوات وحركات.ونحن عندما ندرس فن العرض والأداء إنما ندرس في حقيقة الأمر كيف نمتع أنفسنا بصورة أفضل كمؤدين ومتفرجين، دون أن نغفل البحث عن المتعة لا يعفينا بالضرورة من العمل الشاق والانضباط في الدراسة الدقيقة، ودراسة فن الأداء والترفيه تتطلب كل هذا من المؤدي، فإذا أجاد كل مؤدِ فنه- سواء كان راويًا أو حكواتيًا او لاعبًا في سيرك أو مبارزًا أو موسيقيًا أو مشعوذًا أو ساحرًا- فلا ضير عليه من نقد النقاد ولن تصيبه سهامهم ......
#نظرية
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=760792
الحوار المتمدن
عطا درغام - نظرية العرض المسرحي
فوز حمزة : خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 1 -
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة إن صورة البطل كمفهوم رافق الإنسانية منذ نشأتها الأولى بسبب صراعه مع المحيط القاسي الذي وجد نفسه مضطرًا فيه للقتال من أجل البقاء والمحافظة على نوعه، وإذا توخينا الدقة في الأمر نجد إنّ هناك أكثر من صراع كان الإنسان الأول مجبورًا على خوضه، فهناك الصراع ضد الطبيعة المتمثلة في الزلازل والبراكين وفيضان الأنهار وغيرها، صراعه ضد الحيوانات المفترسة التي تشاركه الأرض وتحاول سلبه حياته، صراعه من أجل الحصول على لقمة العيش له ولأسرته وأخيرًا وليس آخرًا صراعه مع أبناء جنسه أنفسهم لأسباب كثيرة . من هنا ومن الحاجة الى الحماية نشأت صورة البطل حامل المشعل لإبناء جلدته من أجل إنارة الطريق لهم, من يتحمل مسؤولية كل شيء بدلاً عنهم، لكن صفات هذا البطل لم تكن تشبه صفات الآخرين فالقوة والشجاعة والصبر والإقدام والإيثار هي أبرز صفاته بالإضافة الى العقل والحكمة، كل تلك الصفات يجب أن تتوفر في القائد البطل ليتمكن من فرض نفسه على أبناء جنسه، من هنا نشأت الحكايات والقصص التي أحاطت بالأبطال وأضفتْ على صورهم صفات أسطورية الغرض منها تمجيدهم، لكن الأمر تطور لتكتسب تلك الصور التقديس والتعظيم من قبل الآخرين، فنُسجت حولهم الأساطير والملاحم التي خلدت صورة البطل واسمه وحفظتْ له مكانته حتى يومنا هذا " أدب الإنسانية بحر زاخر، ليس له أول أو آخر، تصبُ فيه مختلف المنابع، ولا يستطيع أي كائن إنكار كون الحضارات الإنسانية تتمازج ، فتخرج من نبع واحد متعدد المناهل والمشارب, فالأدب فن من الفنون وهذه الفنون متداخلة ومعقدة " لكن هذا التداخل والتعقيد أنتج في النهاية صورة للحياة تحمل أبعادًا جمالية بعد اكتسابها أبعادًا معرفية تجمل الواقع وتجعله أكثر ملائمة للعيش بعد أن تمت محاكاة هذا الواقع لكن هذه المحاكاة تقضي بوجود أشخاص يتمتعون بميزات جسدية أو فكرية أو الاثنان معاً لنجاح عملية المحاكاة، ورغم اختلاف صورة البطل إلا أن هذا الاختلاف يظل شكليًا فقط، لكن الأتفاق ضمنيًا على أن البطل شخص يمتلك من الصفات ما تميزه عن غيره "البطولة في اللغة هي الغلبة على الأقران، وهي غلبة يرتفع فيها البطل عما حوله من الناس ارتفاعاً يملأ نفوسهم إجلالًا وإكبارًا، وقديما كان البطل في القبيلة يعد رجلًا مقدسًا حتى أن البعض كان يُعتبر من سلالة الألهه، هذه النظرة السامية احتفظت للبطل بمكانة خاصة لا تضاهيها مكانة أخرى " هذه المكانة لم تقتصر على جانب واحد من جوانب الحياة بل كانت شاملة عامة تمثلت في إحتلال البطل تلك المكانة على المستوى الإنساني ومن ثم تربعها على الجانب الفني والأدبي بكل أنواعه وأشكاله، فكان هذا البطل بحق يمثل الجانب المشرق للحياة . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=763737
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة إن صورة البطل كمفهوم رافق الإنسانية منذ نشأتها الأولى بسبب صراعه مع المحيط القاسي الذي وجد نفسه مضطرًا فيه للقتال من أجل البقاء والمحافظة على نوعه، وإذا توخينا الدقة في الأمر نجد إنّ هناك أكثر من صراع كان الإنسان الأول مجبورًا على خوضه، فهناك الصراع ضد الطبيعة المتمثلة في الزلازل والبراكين وفيضان الأنهار وغيرها، صراعه ضد الحيوانات المفترسة التي تشاركه الأرض وتحاول سلبه حياته، صراعه من أجل الحصول على لقمة العيش له ولأسرته وأخيرًا وليس آخرًا صراعه مع أبناء جنسه أنفسهم لأسباب كثيرة . من هنا ومن الحاجة الى الحماية نشأت صورة البطل حامل المشعل لإبناء جلدته من أجل إنارة الطريق لهم, من يتحمل مسؤولية كل شيء بدلاً عنهم، لكن صفات هذا البطل لم تكن تشبه صفات الآخرين فالقوة والشجاعة والصبر والإقدام والإيثار هي أبرز صفاته بالإضافة الى العقل والحكمة، كل تلك الصفات يجب أن تتوفر في القائد البطل ليتمكن من فرض نفسه على أبناء جنسه، من هنا نشأت الحكايات والقصص التي أحاطت بالأبطال وأضفتْ على صورهم صفات أسطورية الغرض منها تمجيدهم، لكن الأمر تطور لتكتسب تلك الصور التقديس والتعظيم من قبل الآخرين، فنُسجت حولهم الأساطير والملاحم التي خلدت صورة البطل واسمه وحفظتْ له مكانته حتى يومنا هذا " أدب الإنسانية بحر زاخر، ليس له أول أو آخر، تصبُ فيه مختلف المنابع، ولا يستطيع أي كائن إنكار كون الحضارات الإنسانية تتمازج ، فتخرج من نبع واحد متعدد المناهل والمشارب, فالأدب فن من الفنون وهذه الفنون متداخلة ومعقدة " لكن هذا التداخل والتعقيد أنتج في النهاية صورة للحياة تحمل أبعادًا جمالية بعد اكتسابها أبعادًا معرفية تجمل الواقع وتجعله أكثر ملائمة للعيش بعد أن تمت محاكاة هذا الواقع لكن هذه المحاكاة تقضي بوجود أشخاص يتمتعون بميزات جسدية أو فكرية أو الاثنان معاً لنجاح عملية المحاكاة، ورغم اختلاف صورة البطل إلا أن هذا الاختلاف يظل شكليًا فقط، لكن الأتفاق ضمنيًا على أن البطل شخص يمتلك من الصفات ما تميزه عن غيره "البطولة في اللغة هي الغلبة على الأقران، وهي غلبة يرتفع فيها البطل عما حوله من الناس ارتفاعاً يملأ نفوسهم إجلالًا وإكبارًا، وقديما كان البطل في القبيلة يعد رجلًا مقدسًا حتى أن البعض كان يُعتبر من سلالة الألهه، هذه النظرة السامية احتفظت للبطل بمكانة خاصة لا تضاهيها مكانة أخرى " هذه المكانة لم تقتصر على جانب واحد من جوانب الحياة بل كانت شاملة عامة تمثلت في إحتلال البطل تلك المكانة على المستوى الإنساني ومن ثم تربعها على الجانب الفني والأدبي بكل أنواعه وأشكاله، فكان هذا البطل بحق يمثل الجانب المشرق للحياة . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=763737
الحوار المتمدن
فوز حمزة - خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 1 -
فوز حمزة : خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 2 -
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة البطل التراجيدي على مر العصور اختلفت صورة البطل التراجيدي من عصر إلى آخر، ونستطيع القول أن البطل في تغيراته هذه كان وفيًا مخلصًا للعصر الذي ولد ونشأ فيه، هذا الاختلاف في صورة البطل ساعدنا في الكشف عن طبيعة الحياة وشكل العلاقات التي كانت سائدة في كل عصر ومن ثم تداعيات تلك العلاقات وما تمخض عنها . سنتناول في هذا المبحث صورة هذا البطل على مر العصور أبتداءًا من العصر الإغريقي وانتهاءًا بالعصر الحديث متخذين من النصوص المسرحية التي وصلتنا مدلولات تشكل أنموذجًا ثقافيًا وحضاريًا واجتماعيًا لكل عصر من تلك العصور.1- البطل التراجيدي في الدراما الإغريقية :للبطل الإغريقي الدور الريادي باعتباره حامل لواء التجربة التراجيدية الأولى التي عرفتها البشرية " لأشخاص سوفوكليس حياة درامية تستحق الإعجاب، ليس بتأثيرها العظيم الأخاذ فحسب، بل كمادة للدراسة يزداد الاهتمام بها باطراد وبدقة ملاحظة .فإذا تناولنا الأشخاص كمجموعة نالوا الشهرة ولا سيما أبطال المسرحيات، وبعضهم نجدهم شخصيات قوية تجتاحها عواطف جياشة وتدعمها إرادة قوية، وهذه الطباع السامية بعيدة كل البعد عن التراكم في نوع بعينه، فيجدها المرء بين رجال كاملي النمو، مثل أجاكس والملك أوديبوس وفيلوكتيتيس والفتيات اليافعات أمثال أنتيجوني وأليكترا، فلكل من هذه الشخصيات خواصها وصفاتها المميزة" وهو ما يحقق بعدًا آخر في النص هو الشمولية الإنسانية .أما أرسطو فقد حدد سمات البطل " ومن ناحية أخري فإن التراجيديا الإغريقية كانت دومًا ذات موضوع سام، و كان هدفها باستمر المثل الأعلى ليس بين البشر العاديين بل بين العظام وأنصاف الآلهه، أو على الأقل بين البشر ذوي الصيت الذائع والشهرة العظيمة، وأن الفاجعة تحل بإنسان عظيم مرموق تكون أكثر تأثيرًا في نفس المشاهد مما لو حلت بشخص عادي مغمور " أي إنه جعل النبل والشرف من نصيب البطل ليضمن بذلك نفاذه الى نفوس المتلقين وبالتالي التأثير فيهم . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764048
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة البطل التراجيدي على مر العصور اختلفت صورة البطل التراجيدي من عصر إلى آخر، ونستطيع القول أن البطل في تغيراته هذه كان وفيًا مخلصًا للعصر الذي ولد ونشأ فيه، هذا الاختلاف في صورة البطل ساعدنا في الكشف عن طبيعة الحياة وشكل العلاقات التي كانت سائدة في كل عصر ومن ثم تداعيات تلك العلاقات وما تمخض عنها . سنتناول في هذا المبحث صورة هذا البطل على مر العصور أبتداءًا من العصر الإغريقي وانتهاءًا بالعصر الحديث متخذين من النصوص المسرحية التي وصلتنا مدلولات تشكل أنموذجًا ثقافيًا وحضاريًا واجتماعيًا لكل عصر من تلك العصور.1- البطل التراجيدي في الدراما الإغريقية :للبطل الإغريقي الدور الريادي باعتباره حامل لواء التجربة التراجيدية الأولى التي عرفتها البشرية " لأشخاص سوفوكليس حياة درامية تستحق الإعجاب، ليس بتأثيرها العظيم الأخاذ فحسب، بل كمادة للدراسة يزداد الاهتمام بها باطراد وبدقة ملاحظة .فإذا تناولنا الأشخاص كمجموعة نالوا الشهرة ولا سيما أبطال المسرحيات، وبعضهم نجدهم شخصيات قوية تجتاحها عواطف جياشة وتدعمها إرادة قوية، وهذه الطباع السامية بعيدة كل البعد عن التراكم في نوع بعينه، فيجدها المرء بين رجال كاملي النمو، مثل أجاكس والملك أوديبوس وفيلوكتيتيس والفتيات اليافعات أمثال أنتيجوني وأليكترا، فلكل من هذه الشخصيات خواصها وصفاتها المميزة" وهو ما يحقق بعدًا آخر في النص هو الشمولية الإنسانية .أما أرسطو فقد حدد سمات البطل " ومن ناحية أخري فإن التراجيديا الإغريقية كانت دومًا ذات موضوع سام، و كان هدفها باستمر المثل الأعلى ليس بين البشر العاديين بل بين العظام وأنصاف الآلهه، أو على الأقل بين البشر ذوي الصيت الذائع والشهرة العظيمة، وأن الفاجعة تحل بإنسان عظيم مرموق تكون أكثر تأثيرًا في نفس المشاهد مما لو حلت بشخص عادي مغمور " أي إنه جعل النبل والشرف من نصيب البطل ليضمن بذلك نفاذه الى نفوس المتلقين وبالتالي التأثير فيهم . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764048
الحوار المتمدن
فوز حمزة - خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 2 -
فوز حمزة : خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي -3-
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة لا يستطيع أحد إنكار ما للحضارة اليونانية القديمة من تأثير على الرومان حتى بعد أن سقطت بلاد الإغريق على يد الرومان بعد معركة كورنث، هذا التأثير كان عامًا شاملًا لكل مرافق الحياة الرومانية بما فيها السياسة والعلوم والفنون والآداب والمسرح بشكل خاص"مع سيادة الروح العلمية في الامبراطورية الرومانية، أعلى الشاعر والناقد اللاتيني هوراس من شأن الدافع التعليمي وراء الشعر واعتبره جزءًا جوهريًا فيه، فهو يؤكد على ضرورة قيام الشاعر بالتعليم والإقناع في الوقت نفسه" لكن الأمر لم يتوقف عند هذا الحدالحد "تطور الأمر عند سنيكا في محاولات درامية ناجحة تتسم بالعقلانية رغم أنها مليئة بالأشباح والأرواح، واستخدم مشاهد القتل والدم، لذلك اصطلح على مسرحياته بالمسرحيات الدموية. وقد تأثر كثيرًا بكتاب الدراما في عصر النهضة، ويقال أن شكسبير قد عكف على دراسات مسرحية سنيكا واتخذها مثالًا في بناء الموقف المأساوي المؤثر وبذلك تغيرت صورة البطل تبعًا للمتغيرات المحيطة به .بعد سقوط الإمبراطوية الرومانية العظيمة عام 476 سقط معها كل شيء وتدهور، فالكنيسة التي وضعت يدها على كل شيء حاربت كل مظهر كانت تعتقد أن وجوده يتعارض مع تعاليم المسيحية والكنيسة، فكان المسرح له النصيب الأكبر من هذه الحرب لأنها اعتبرته خارج عن القانون وبدأت بمحاربة أتباعه فدخل المسرح فترة إنحطاط لم يشهد التاريخ لها مثيل، لكن " من الأشياء المتناقضة التي شهدها المسرح أن الكنی-;-سة في العصور الوسطى التي اعتبرت المسارح خارجة عن القانون خلال فترة الانحطاط ومن ثم سقوط الإمبراطوری-;-ة الرومانية، كانت من الأسباب الرئی-;-سی-;-ة لبقاء المسرح " لكن من الأحداث الغريبة التي سجلها التاريخ أن الكنيسة التي رفعت لواء الحرب ضد المسرح كانت هي السبب في عودة الروح إليه من جديد " في البدای-;-ة قام الكهنة بأداء الأدوار التي كانت متعلقة بإعادة سن التشری-;-عات الدی-;-نی-;-ة المرتبطة بالأخلاق والقيم. ومن ثم تضخمت ذخی-;-رة الكنسی-;-ة من المسرحی-;-ات والأدوار لتشمل حياة وآلام وصلب المسی-;-ح، فأبطال المسرح الديني كانوا أنبياءًا ورسلًا وحواريين تجسدت فيهم معاني القداسة والطُهر والبعد عن الخطيئة والاقتراب من عالم الروح السامي المتعالي ومع ذلك نجد القديس أوغسطين يؤكد في كتابه ( النظرية المسيحية ) على المتعة الفنية في الأسلوب الأدبي الذي كتبت به الأناجيل . وأوضح دانتي أن الفلسفة التي نهضتْ عليها الكوميديا تتركز في الجانب الأخلاقي كمجرد وسيلة لبلوغ السعادة الإنسانية " هذا الانفتاح ساعد على ظهور أنواع من المسرحيات وهي ما تعرف بالمسرحيات الأخلاقية الغاية منها إرشاد أتباع الكنيسة وتهذيب أخلاقهم وتلقينهم أصول دينهم من خلال عرض مسرحيات تصور عملية صلب المسيح من قبل اليهود والعذاب الذي تعرض له أصحاب المسيح بعد أن هربوا في بقاع الأرض، بعد ذلك بفترة ظهر نوع آخر من الدراما " وهناك نوع آخر من الدراما ظهر وتطور خلال العصور الوسطى وهو ما عرف بأسم " مسرحيات الفاصل الهزلي " ومن المحتمل أن تكون نشأة هذه الفواصل راجعة الى المسرحيات الأخلاقية أو العروض التي كان يقدمها الممثلون المتجولون، وفي كل الأحوال فأن هذه الفواصل تمثل خطوة مهمة في تاريخ الكتابة المسرحية " لأن هذه العروض عادت بالمسرح إلى الحياة مرة أخرى وسمحت له بممارسة دوره وجعلته دنيويًا بعد أن تعدى مرحلة الإرشاد والتعليم . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764230
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة لا يستطيع أحد إنكار ما للحضارة اليونانية القديمة من تأثير على الرومان حتى بعد أن سقطت بلاد الإغريق على يد الرومان بعد معركة كورنث، هذا التأثير كان عامًا شاملًا لكل مرافق الحياة الرومانية بما فيها السياسة والعلوم والفنون والآداب والمسرح بشكل خاص"مع سيادة الروح العلمية في الامبراطورية الرومانية، أعلى الشاعر والناقد اللاتيني هوراس من شأن الدافع التعليمي وراء الشعر واعتبره جزءًا جوهريًا فيه، فهو يؤكد على ضرورة قيام الشاعر بالتعليم والإقناع في الوقت نفسه" لكن الأمر لم يتوقف عند هذا الحدالحد "تطور الأمر عند سنيكا في محاولات درامية ناجحة تتسم بالعقلانية رغم أنها مليئة بالأشباح والأرواح، واستخدم مشاهد القتل والدم، لذلك اصطلح على مسرحياته بالمسرحيات الدموية. وقد تأثر كثيرًا بكتاب الدراما في عصر النهضة، ويقال أن شكسبير قد عكف على دراسات مسرحية سنيكا واتخذها مثالًا في بناء الموقف المأساوي المؤثر وبذلك تغيرت صورة البطل تبعًا للمتغيرات المحيطة به .بعد سقوط الإمبراطوية الرومانية العظيمة عام 476 سقط معها كل شيء وتدهور، فالكنيسة التي وضعت يدها على كل شيء حاربت كل مظهر كانت تعتقد أن وجوده يتعارض مع تعاليم المسيحية والكنيسة، فكان المسرح له النصيب الأكبر من هذه الحرب لأنها اعتبرته خارج عن القانون وبدأت بمحاربة أتباعه فدخل المسرح فترة إنحطاط لم يشهد التاريخ لها مثيل، لكن " من الأشياء المتناقضة التي شهدها المسرح أن الكنی-;-سة في العصور الوسطى التي اعتبرت المسارح خارجة عن القانون خلال فترة الانحطاط ومن ثم سقوط الإمبراطوری-;-ة الرومانية، كانت من الأسباب الرئی-;-سی-;-ة لبقاء المسرح " لكن من الأحداث الغريبة التي سجلها التاريخ أن الكنيسة التي رفعت لواء الحرب ضد المسرح كانت هي السبب في عودة الروح إليه من جديد " في البدای-;-ة قام الكهنة بأداء الأدوار التي كانت متعلقة بإعادة سن التشری-;-عات الدی-;-نی-;-ة المرتبطة بالأخلاق والقيم. ومن ثم تضخمت ذخی-;-رة الكنسی-;-ة من المسرحی-;-ات والأدوار لتشمل حياة وآلام وصلب المسی-;-ح، فأبطال المسرح الديني كانوا أنبياءًا ورسلًا وحواريين تجسدت فيهم معاني القداسة والطُهر والبعد عن الخطيئة والاقتراب من عالم الروح السامي المتعالي ومع ذلك نجد القديس أوغسطين يؤكد في كتابه ( النظرية المسيحية ) على المتعة الفنية في الأسلوب الأدبي الذي كتبت به الأناجيل . وأوضح دانتي أن الفلسفة التي نهضتْ عليها الكوميديا تتركز في الجانب الأخلاقي كمجرد وسيلة لبلوغ السعادة الإنسانية " هذا الانفتاح ساعد على ظهور أنواع من المسرحيات وهي ما تعرف بالمسرحيات الأخلاقية الغاية منها إرشاد أتباع الكنيسة وتهذيب أخلاقهم وتلقينهم أصول دينهم من خلال عرض مسرحيات تصور عملية صلب المسيح من قبل اليهود والعذاب الذي تعرض له أصحاب المسيح بعد أن هربوا في بقاع الأرض، بعد ذلك بفترة ظهر نوع آخر من الدراما " وهناك نوع آخر من الدراما ظهر وتطور خلال العصور الوسطى وهو ما عرف بأسم " مسرحيات الفاصل الهزلي " ومن المحتمل أن تكون نشأة هذه الفواصل راجعة الى المسرحيات الأخلاقية أو العروض التي كان يقدمها الممثلون المتجولون، وفي كل الأحوال فأن هذه الفواصل تمثل خطوة مهمة في تاريخ الكتابة المسرحية " لأن هذه العروض عادت بالمسرح إلى الحياة مرة أخرى وسمحت له بممارسة دوره وجعلته دنيويًا بعد أن تعدى مرحلة الإرشاد والتعليم . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764230
الحوار المتمدن
فوز حمزة - خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي -3-
فوز حمزة : خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي -3 -
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة استيقظت أوروبا من سبات عميق وخلعت ثوب العصور المظلمة التي ظلت ترتديه لقرون عديدة مما أغرقها في بحر الجهل والتخلف، هذا الاستيقاظ بدأ في إيطاليا ثم انتقل إلى إنجلترا وشمل البناء والعمارة والآداب والفنون فبدأت أوروبا بدخول عصر عرف فيما بعد بعصر النهضة " أن كلمة "النهضة" تشير بالطبع وعلى وجه التخصيص إلى بعث الاهتمام بحضارة الإغريق والرومان، ونتيجة لذلك سرعان ما أدرك الناس في هذا العصر أن الناس في العصور القديمة كانوا أكثر اهتمامًا بالحياة منهم بالإعداد للموت، وبدأوا يكتشفون في الكتب والآثار الباقية الفنون والعلوم التي مارسها الإنسان في العصور الكلاسيكية لتحسين حياته وإصلاح شأنها" بهذا دخلت أورةبا عهدًا جديدًا سمي العهد الإليزابيثي نسبة إلى الملكة اليزابيث والتي شهد فيها المسرح تطورًا هائلًا نتيجة للرعاية التي وجهتها الملكة للمسرح والعاملين فيه " التاريخ المأساوي للدكتور فاوست وضعت أساسًا لما هو شائع فيما بعد عبر الدراما الإليزابيثية، وهو أن تكون المسرحية من خمسة فصول إلا إنها حافظت على الاستهلال والخاتمة " إنها تتمحور حول شخصية واحدة هي شخصية الدكتور فاوست " فاوست الذي ينحدر من أصل وضيع نال قدرًا كبيرًا من العلم، لكن غروره يجعله يطلب ما ليس يطال ويدمر نفسه. إننا سوف نشهد مأساة تعالج مسألة الطموح للمعرفة والقوة واللذة . أن فاوست يمثل النموذج الذي كان يتطلع إليه الناس في عصر النهضة، من حيث حب المعرفة، ومن حيث ما يعبر عنه فاوست من طموحات فيما لو نال قوة وسلطة السحر، فهو يتطلع إلى ماهو أشمل تأثيرًا وأشد نفوذًا، كل ذلك كان يرضي متفرج ذلك العصر بحيث يجد في فاوست صورة مثلى عنه، إلا إن زلته الأثمة هي في أنه يبيع روحه للشيطان مقابل قدرة غير محدودة خلال أربع وعشرين سنة . إنه البطل الذي يسقط نتيجة مغالاته في الطموح، هذا هو الدرس الذي أراد إعطاءه لمتفرجي ذلك العصر، فسيرة بطله التراجيدي هي في نفس الوقت تكثيف لتطلعات ذلك الزمان ونقد لاذعٍ وقاسٍ على المغالاة فيها .نستطيع التأكيد واثقين أن المسرح يحمل آيديولوجية وفلسفة المرحلة التي ينتمي إليها من خلال إيجاد العلاقة بين الإنسان وبين البيئة التي تحيطه من ناحية وصراع هذا الإنسان مع من يشاركه الحياة على هذه الأرض من ناحية أخرى باعتباره يقدم خلاصة التجربة الإنسانية بما تحمل من أفكار وما توصلت إليه عبر مراحل التاريخ، وهو القادر على تقييم التجارب الفكرية والجمالية لأي عصر لإنها تحمل صفات ذلك العصر وأيضًا باعتباره مواكبًا لكل تغيير يطرأ على المجتمع وما يتبع ذلك التغيير سواءًا كانت تغييرات سلبية أو إيجابية "أن شكسبير كما يرى الناقد ج . ك . والتون يعبر كفاية عن الانتقال من عصر الإقطاع إلى عصر الثورة البرجوازية، والشخصيات الشكسبيرية التراجيدية التي تعارض ذلك التحول الاقتصادي والاجتماعي والسياسي تقع في الفوضوية" و شيء آخر وهو أن أبطال شكسبير لديهم مواهب تمكنهم من الوصول إلى أسمى مكانة، لكنهم ينتهون نهاية أليمة ويلاقون مصرعهم بصورة محزنة، وهذا المصرع وسط حياة منفعلة يحدو بالبطل إلى استعراض سعادته الأولى ثم يركن به إلى سلبية ممقوتة تجرده من خصاله النبيلة التي تعوزه، وتخونه آنذاك، كما تتأخر في مساعدته أثناء الشدة" . أن ما يميز أبطال شكسبير أن لولادتهم تاريخ لكنهم باقون خالدون وهذا التخليد إنما اكتسبوه لأنهم كانوا بصدق يمثلون الإنسان بأنفعالاته وعواطفه وطموحه وطمعه أصدق تمثيل لأنها انفعالات جاءت مع مجيء الإنسان على هذه الأرض . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764415
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة استيقظت أوروبا من سبات عميق وخلعت ثوب العصور المظلمة التي ظلت ترتديه لقرون عديدة مما أغرقها في بحر الجهل والتخلف، هذا الاستيقاظ بدأ في إيطاليا ثم انتقل إلى إنجلترا وشمل البناء والعمارة والآداب والفنون فبدأت أوروبا بدخول عصر عرف فيما بعد بعصر النهضة " أن كلمة "النهضة" تشير بالطبع وعلى وجه التخصيص إلى بعث الاهتمام بحضارة الإغريق والرومان، ونتيجة لذلك سرعان ما أدرك الناس في هذا العصر أن الناس في العصور القديمة كانوا أكثر اهتمامًا بالحياة منهم بالإعداد للموت، وبدأوا يكتشفون في الكتب والآثار الباقية الفنون والعلوم التي مارسها الإنسان في العصور الكلاسيكية لتحسين حياته وإصلاح شأنها" بهذا دخلت أورةبا عهدًا جديدًا سمي العهد الإليزابيثي نسبة إلى الملكة اليزابيث والتي شهد فيها المسرح تطورًا هائلًا نتيجة للرعاية التي وجهتها الملكة للمسرح والعاملين فيه " التاريخ المأساوي للدكتور فاوست وضعت أساسًا لما هو شائع فيما بعد عبر الدراما الإليزابيثية، وهو أن تكون المسرحية من خمسة فصول إلا إنها حافظت على الاستهلال والخاتمة " إنها تتمحور حول شخصية واحدة هي شخصية الدكتور فاوست " فاوست الذي ينحدر من أصل وضيع نال قدرًا كبيرًا من العلم، لكن غروره يجعله يطلب ما ليس يطال ويدمر نفسه. إننا سوف نشهد مأساة تعالج مسألة الطموح للمعرفة والقوة واللذة . أن فاوست يمثل النموذج الذي كان يتطلع إليه الناس في عصر النهضة، من حيث حب المعرفة، ومن حيث ما يعبر عنه فاوست من طموحات فيما لو نال قوة وسلطة السحر، فهو يتطلع إلى ماهو أشمل تأثيرًا وأشد نفوذًا، كل ذلك كان يرضي متفرج ذلك العصر بحيث يجد في فاوست صورة مثلى عنه، إلا إن زلته الأثمة هي في أنه يبيع روحه للشيطان مقابل قدرة غير محدودة خلال أربع وعشرين سنة . إنه البطل الذي يسقط نتيجة مغالاته في الطموح، هذا هو الدرس الذي أراد إعطاءه لمتفرجي ذلك العصر، فسيرة بطله التراجيدي هي في نفس الوقت تكثيف لتطلعات ذلك الزمان ونقد لاذعٍ وقاسٍ على المغالاة فيها .نستطيع التأكيد واثقين أن المسرح يحمل آيديولوجية وفلسفة المرحلة التي ينتمي إليها من خلال إيجاد العلاقة بين الإنسان وبين البيئة التي تحيطه من ناحية وصراع هذا الإنسان مع من يشاركه الحياة على هذه الأرض من ناحية أخرى باعتباره يقدم خلاصة التجربة الإنسانية بما تحمل من أفكار وما توصلت إليه عبر مراحل التاريخ، وهو القادر على تقييم التجارب الفكرية والجمالية لأي عصر لإنها تحمل صفات ذلك العصر وأيضًا باعتباره مواكبًا لكل تغيير يطرأ على المجتمع وما يتبع ذلك التغيير سواءًا كانت تغييرات سلبية أو إيجابية "أن شكسبير كما يرى الناقد ج . ك . والتون يعبر كفاية عن الانتقال من عصر الإقطاع إلى عصر الثورة البرجوازية، والشخصيات الشكسبيرية التراجيدية التي تعارض ذلك التحول الاقتصادي والاجتماعي والسياسي تقع في الفوضوية" و شيء آخر وهو أن أبطال شكسبير لديهم مواهب تمكنهم من الوصول إلى أسمى مكانة، لكنهم ينتهون نهاية أليمة ويلاقون مصرعهم بصورة محزنة، وهذا المصرع وسط حياة منفعلة يحدو بالبطل إلى استعراض سعادته الأولى ثم يركن به إلى سلبية ممقوتة تجرده من خصاله النبيلة التي تعوزه، وتخونه آنذاك، كما تتأخر في مساعدته أثناء الشدة" . أن ما يميز أبطال شكسبير أن لولادتهم تاريخ لكنهم باقون خالدون وهذا التخليد إنما اكتسبوه لأنهم كانوا بصدق يمثلون الإنسان بأنفعالاته وعواطفه وطموحه وطمعه أصدق تمثيل لأنها انفعالات جاءت مع مجيء الإنسان على هذه الأرض . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764415
الحوار المتمدن
فوز حمزة - خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي -3 -
فوز حمزة : خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 4 -
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة في القرنين السابع والثامن عشر أصبح البطل في المسرح الحديث بطلاً يمثل المتلقي لإنه من واقعه وبيئته وجزء من تفكيره وحامل لفلسفة عصره لأنه أصبح يمثل هموم الإنسان في تلك المرحلة، والمدافع عن المظلومين لاسيما بعد ظهور العلوم الإنسانية والاجتماعية والنفسية واكتشاف النظريات التي من شأنها تحديد سلوك الفرد الإنساني من وراثة وبيئة وشعور ولا شعور، وغير ذلك من المصطلحات العلمية التي هيمنت على الإنسان المعاصر والتي نراها واضحة على بنية البطل في المسرح الحديث، من طبيعية واقعية ورمزية " وفي كلا الحالتين فأن البطل المسرحي أخذ موقعه، وسيلة وغاية، ومهما يكن فأن الإنسان بوجوده المادي أو المثالي ظل محور أرتباط بين ما هو كوني وما هو مادي، ولعل هذه الصفة تجعل منه عنصرًا رئيسيًا في هذه المنظومة وتجعله بطلًا يصطبغ بالصبغة المثالية وأن يتحلى بالقوة كما أراد له أفلاطون" .في هذه المرحلة خضع المسرح لتحولات مهمة " إذ عدل فولتير النظام الكلاسيكي وجعله أكثر مرونة، في حين كرّس ديدرو جزءًا كبيرًا من كتاباته لقضايا المسرح، وخاصة العلاقة مع الواقع، ودعى لمعالجة المشكلات الأخلاقية في سياقها الاجتماعي" . أما شوبنهاور فأنه أكد على أن " الفن يقوي شعور المرء بشخصه وإرادته، إذ ليس صحيحًا أن الفن ينسينا فرديتنا وتصبح بحالة تأمل لا صلة لها بالفردية " .أعتبر علماء النفس أن الكثير من الأساطير والقصص الشعبية هي إنعكاس لما يجول في نفس الكاتب فعمدوا الى تفكيك تلك الكتابات واعتمدوها في التحليل النفسي وتفسير السلوك البشري من خلال تلك الكتابات "ومن خلال التحليل رجع (فرويد) بأن ما تم التوصل إليه بمنهجه العلمي في (التحليل النفسي للأدب) يرجع على ما تعلمه من كتابات (سوفليكس) و (دوستويفسكي) والأساطير وكتاب وروائيين اعتبرهم (فرويد) أساتذته، ومن خلال أعمالهم عكف (فرويد) في تحليل نفسية الكتاب وكتاباتهم عبر تفكيك الظواهر النفسية للمريض، فإن الكثير من نظريات (علم النفس) تعتمد على الأدب و التاريخ والأساطير والقصص الشعبية، التي تحولت إلى أمثلة للدراسات النفسية وتفسير السلوك البشري" 3- البطل التراجيدي في المسرح الحديث :واصل المسرح مسيرته التي بدأها منذ قرون عديدة واستمرت إلى القرن التاسع عشر حيث ظهرت العديد من أشكال المسرح التجريبي المعاصر والتي اعتبرت ثورة على المسرح التقليدي ذي المحاور الثلاثة وتبعًا لذلك تغيرت صورة البطل التراجيدي وهو تغير مشروع لإنه جاء يمثل الوقت الذي ولد فيه ونستعرض عددًا من الكُتاب الذين كان لهم الأثر الكبير في تحديد معالم المسرح الحديث ورسم صورة بطله مما يلائم طبيعة عصره .1- هنريك أبسن : لشخصيات أبسن خصوصية بحكم الزمن الصعب الذي ولدت فيه "عبر أبسن وفي النصف الثاني من القرن التاسع عشر عن الحدود والقيود التي تسقط الإنسان تحت وطأتها فلا يجد من طريق للانسحاب نحو النقاء والمثالية سوى التطهير عن طريق الموت، التطهير الذي يكون هو أيضًا عبثًا محضًا أو مصرعًا تراجيديًا دون نتيجة أو جدوى . إن شخصيات أبسن التي فاقته شهرة شخصيات متألمة تعاني العزلة، العزلة ليس عن الآخرين فحسب، وإنما عن الماضي والمستقبل أيضًا . أن مسرح أبسن ليس إلا نبوءة بمأساة الإنسان المعاصر " . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764627
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة في القرنين السابع والثامن عشر أصبح البطل في المسرح الحديث بطلاً يمثل المتلقي لإنه من واقعه وبيئته وجزء من تفكيره وحامل لفلسفة عصره لأنه أصبح يمثل هموم الإنسان في تلك المرحلة، والمدافع عن المظلومين لاسيما بعد ظهور العلوم الإنسانية والاجتماعية والنفسية واكتشاف النظريات التي من شأنها تحديد سلوك الفرد الإنساني من وراثة وبيئة وشعور ولا شعور، وغير ذلك من المصطلحات العلمية التي هيمنت على الإنسان المعاصر والتي نراها واضحة على بنية البطل في المسرح الحديث، من طبيعية واقعية ورمزية " وفي كلا الحالتين فأن البطل المسرحي أخذ موقعه، وسيلة وغاية، ومهما يكن فأن الإنسان بوجوده المادي أو المثالي ظل محور أرتباط بين ما هو كوني وما هو مادي، ولعل هذه الصفة تجعل منه عنصرًا رئيسيًا في هذه المنظومة وتجعله بطلًا يصطبغ بالصبغة المثالية وأن يتحلى بالقوة كما أراد له أفلاطون" .في هذه المرحلة خضع المسرح لتحولات مهمة " إذ عدل فولتير النظام الكلاسيكي وجعله أكثر مرونة، في حين كرّس ديدرو جزءًا كبيرًا من كتاباته لقضايا المسرح، وخاصة العلاقة مع الواقع، ودعى لمعالجة المشكلات الأخلاقية في سياقها الاجتماعي" . أما شوبنهاور فأنه أكد على أن " الفن يقوي شعور المرء بشخصه وإرادته، إذ ليس صحيحًا أن الفن ينسينا فرديتنا وتصبح بحالة تأمل لا صلة لها بالفردية " .أعتبر علماء النفس أن الكثير من الأساطير والقصص الشعبية هي إنعكاس لما يجول في نفس الكاتب فعمدوا الى تفكيك تلك الكتابات واعتمدوها في التحليل النفسي وتفسير السلوك البشري من خلال تلك الكتابات "ومن خلال التحليل رجع (فرويد) بأن ما تم التوصل إليه بمنهجه العلمي في (التحليل النفسي للأدب) يرجع على ما تعلمه من كتابات (سوفليكس) و (دوستويفسكي) والأساطير وكتاب وروائيين اعتبرهم (فرويد) أساتذته، ومن خلال أعمالهم عكف (فرويد) في تحليل نفسية الكتاب وكتاباتهم عبر تفكيك الظواهر النفسية للمريض، فإن الكثير من نظريات (علم النفس) تعتمد على الأدب و التاريخ والأساطير والقصص الشعبية، التي تحولت إلى أمثلة للدراسات النفسية وتفسير السلوك البشري" 3- البطل التراجيدي في المسرح الحديث :واصل المسرح مسيرته التي بدأها منذ قرون عديدة واستمرت إلى القرن التاسع عشر حيث ظهرت العديد من أشكال المسرح التجريبي المعاصر والتي اعتبرت ثورة على المسرح التقليدي ذي المحاور الثلاثة وتبعًا لذلك تغيرت صورة البطل التراجيدي وهو تغير مشروع لإنه جاء يمثل الوقت الذي ولد فيه ونستعرض عددًا من الكُتاب الذين كان لهم الأثر الكبير في تحديد معالم المسرح الحديث ورسم صورة بطله مما يلائم طبيعة عصره .1- هنريك أبسن : لشخصيات أبسن خصوصية بحكم الزمن الصعب الذي ولدت فيه "عبر أبسن وفي النصف الثاني من القرن التاسع عشر عن الحدود والقيود التي تسقط الإنسان تحت وطأتها فلا يجد من طريق للانسحاب نحو النقاء والمثالية سوى التطهير عن طريق الموت، التطهير الذي يكون هو أيضًا عبثًا محضًا أو مصرعًا تراجيديًا دون نتيجة أو جدوى . إن شخصيات أبسن التي فاقته شهرة شخصيات متألمة تعاني العزلة، العزلة ليس عن الآخرين فحسب، وإنما عن الماضي والمستقبل أيضًا . أن مسرح أبسن ليس إلا نبوءة بمأساة الإنسان المعاصر " . ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764627
الحوار المتمدن
فوز حمزة - خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 4 -
فوز حمزة : خصائص البطل التراجيدي في العرض المسرحي - 5 -
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة جاء مسرح اللا معقول ليقف وجهًا بوجه أمام حقيقة الإنسان في هذه الحياة وهي اللا حقيقة، تغيرت عقلية المتلقي وذائقته الفنية وفقًا للتطور الإنساني والتغيرات التي واجهها الإنسان مرغمًا وما تمخض عنها من آلام أحدث خللًا في المبادئ التي آمن بها الإنسان من قبل، وعُدّ صمويل بيكيت من رواد مسرح العبث واللامعقول " وامتازت شخصياته بالروح السوداوية والتشاؤمية وبخلق جو جنائزي بائس كثيرًا ما تتخلله لحظات طويلة من الصمت، وكون الشخصيات أغلبها من المتشردين والتعساء كما تخلو مسرحيات بيكيت من الأزمة الدرامية التي ينتظر المتفرج انفراجها " ولعل مسرحية في إنتظار غودو لبيكيت هي خير من يمثل إنسان العصر في رحلته العبثية المحاطة بالشك والقلق وما يتخللها من بحث عن الأمل الذي يضفي على حياته معنى قبل أن يكون مصيره العدم لكن بإطار من السخرية اللاذعة، لكن تنتهي الرحلة وتبقى الإجابات بلا أسئلة . 1 - إن البطل في العرض المسرحي يعاني من صراعات عديدة أولها الصراع مع نفسه حيث يعاني هذا البطل تفوق القوى السياسية التي بيدها مفاتيح كل شيء وبالتالي هي قادرة على فرض قوانينها على من تشاء وفي الوقت الذي تشاء، وصراعاً آخراً مع هذه القوى نفسها التي تستخدمه كوقود من أجل أن تستمر هي بالحياة .2 - البطل هو ابن الواقع الذي يعيشه بكل إيجابيات وسلبيات هذا الواقع، فليس بإمكانه الفر والهرب منه حتى أنه قد يتعايش مع هذا الواقع بكل سلبياته وقد يصل به الأمر أن يبدأ في الدفاع عنه كحقيقة مفروغ منها . 3 – قدرة هذا البطل على التحول السريع بحسب العصر وحسب مقتضيات الحالة التي يمر بها . 4 – البطل التراجيدي له كلمة مسموعة يخُشى من تأثيرها، فهو قادر على إشعال فتيل ثورة وقيادتها في أي وقت، لهذا كان يجابه بالتصدي والقمع من قبل أعداءه . 5 – البطل التراجيدي هو المنتصر في النهاية لأنه ابن الفكر والمنطق ابن العلم والحب لأنه الأبن الشرعي لكل أدبٍ وفن . المصادر :الكتب:1- شوقي ضيف، البطولة في الشعر العربي، سلسلة اقرأ, القاهرة : مجلة شهرية تصدر عن دار المعرف بمصر 1970. 2- رياض عصمت،البطل التراجيدي في المسرح العالمي. منشورات الهيئة العامة السورية للكتاب، وزارة الثقافة 2011 3- إبراهيم حمادة ،فن الشعر، أرسطو، ، ص:100 .4- ا.د يوسف رشيد، البطل المسرحي سؤال المبنى والمعنى الفقرة 3,4,5 . 2013 . مكتب الفتح للطباعة والاستنساخ والتحضير الطباعي .المجلات الألكترونية : 5- توماس كارليل، مجلة الرسالة / العدد 78 / https://ar.wikisouece.org/wiki/ .6- - شوقي ضيف، البطولة في الشعر العربي، سلسلة أقرأ، القاهرة : مجلة شهرية تصدر عن دار المعارف بمصر 1970 . 7- مجلة الفيصل، العدد 33 https://books.google.iq8- يُنظر ( تق . ح . المنيعي ) شكسبير والانفعالات النفسية، مجلة دعوة الحق العدد 93 . أسست سنة 1957.9- غسان غنيم، مجلةالاثر، اشغال المتلقي في تحليل الخطاب https://www.asjp.cerist.dz/en/PresentationRevue/10- مجلة فنون الألكترونية، الرئيسية / فنون / مسرحية “عرس الدم” تحاكي روح لوركا 28/2/2016 . thaqafat.com11- فرحان عمران موسى، خصائص مسرح اللامعقول، جريدة إيلاف الإلكترونية، 27/6/ 2016. Elaph.com .wwwالمواقع الألكترونية : 12- نسيمة زمالي، من الاسطورة إلى الحداثة : البطل في الاداب العالمية https:// dspace.univ-ouargla.dz 13- نسيمة زمالي ، جامعة تبسة، البطل في الاداب العالمية https://revues.univ-o ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764786
#الحوار_المتمدن
#فوز_حمزة جاء مسرح اللا معقول ليقف وجهًا بوجه أمام حقيقة الإنسان في هذه الحياة وهي اللا حقيقة، تغيرت عقلية المتلقي وذائقته الفنية وفقًا للتطور الإنساني والتغيرات التي واجهها الإنسان مرغمًا وما تمخض عنها من آلام أحدث خللًا في المبادئ التي آمن بها الإنسان من قبل، وعُدّ صمويل بيكيت من رواد مسرح العبث واللامعقول " وامتازت شخصياته بالروح السوداوية والتشاؤمية وبخلق جو جنائزي بائس كثيرًا ما تتخلله لحظات طويلة من الصمت، وكون الشخصيات أغلبها من المتشردين والتعساء كما تخلو مسرحيات بيكيت من الأزمة الدرامية التي ينتظر المتفرج انفراجها " ولعل مسرحية في إنتظار غودو لبيكيت هي خير من يمثل إنسان العصر في رحلته العبثية المحاطة بالشك والقلق وما يتخللها من بحث عن الأمل الذي يضفي على حياته معنى قبل أن يكون مصيره العدم لكن بإطار من السخرية اللاذعة، لكن تنتهي الرحلة وتبقى الإجابات بلا أسئلة . 1 - إن البطل في العرض المسرحي يعاني من صراعات عديدة أولها الصراع مع نفسه حيث يعاني هذا البطل تفوق القوى السياسية التي بيدها مفاتيح كل شيء وبالتالي هي قادرة على فرض قوانينها على من تشاء وفي الوقت الذي تشاء، وصراعاً آخراً مع هذه القوى نفسها التي تستخدمه كوقود من أجل أن تستمر هي بالحياة .2 - البطل هو ابن الواقع الذي يعيشه بكل إيجابيات وسلبيات هذا الواقع، فليس بإمكانه الفر والهرب منه حتى أنه قد يتعايش مع هذا الواقع بكل سلبياته وقد يصل به الأمر أن يبدأ في الدفاع عنه كحقيقة مفروغ منها . 3 – قدرة هذا البطل على التحول السريع بحسب العصر وحسب مقتضيات الحالة التي يمر بها . 4 – البطل التراجيدي له كلمة مسموعة يخُشى من تأثيرها، فهو قادر على إشعال فتيل ثورة وقيادتها في أي وقت، لهذا كان يجابه بالتصدي والقمع من قبل أعداءه . 5 – البطل التراجيدي هو المنتصر في النهاية لأنه ابن الفكر والمنطق ابن العلم والحب لأنه الأبن الشرعي لكل أدبٍ وفن . المصادر :الكتب:1- شوقي ضيف، البطولة في الشعر العربي، سلسلة اقرأ, القاهرة : مجلة شهرية تصدر عن دار المعرف بمصر 1970. 2- رياض عصمت،البطل التراجيدي في المسرح العالمي. منشورات الهيئة العامة السورية للكتاب، وزارة الثقافة 2011 3- إبراهيم حمادة ،فن الشعر، أرسطو، ، ص:100 .4- ا.د يوسف رشيد، البطل المسرحي سؤال المبنى والمعنى الفقرة 3,4,5 . 2013 . مكتب الفتح للطباعة والاستنساخ والتحضير الطباعي .المجلات الألكترونية : 5- توماس كارليل، مجلة الرسالة / العدد 78 / https://ar.wikisouece.org/wiki/ .6- - شوقي ضيف، البطولة في الشعر العربي، سلسلة أقرأ، القاهرة : مجلة شهرية تصدر عن دار المعارف بمصر 1970 . 7- مجلة الفيصل، العدد 33 https://books.google.iq8- يُنظر ( تق . ح . المنيعي ) شكسبير والانفعالات النفسية، مجلة دعوة الحق العدد 93 . أسست سنة 1957.9- غسان غنيم، مجلةالاثر، اشغال المتلقي في تحليل الخطاب https://www.asjp.cerist.dz/en/PresentationRevue/10- مجلة فنون الألكترونية، الرئيسية / فنون / مسرحية “عرس الدم” تحاكي روح لوركا 28/2/2016 . thaqafat.com11- فرحان عمران موسى، خصائص مسرح اللامعقول، جريدة إيلاف الإلكترونية، 27/6/ 2016. Elaph.com .wwwالمواقع الألكترونية : 12- نسيمة زمالي، من الاسطورة إلى الحداثة : البطل في الاداب العالمية https:// dspace.univ-ouargla.dz 13- نسيمة زمالي ، جامعة تبسة، البطل في الاداب العالمية https://revues.univ-o ......
#خصائص
#البطل
#التراجيدي
#العرض
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=764786