سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان الكفاءة التداولية في النص المسرحي البحوث اسرار
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي لاتجد بداية منهجية لهذا البحث فهو يدخل في صلب الموضوع بصفحة عنوانها الاطار المنهجي للبحث, تم تبويبها تحت مسمى الفصل الأول, ومع ان العنوان يرتكز على مقياس كفاءة النص المسرحي تداوليا, بما يعزز كون الخوض في المفترض لهذه الفرضية لن يكون الا على صعيد اللغة بكون المبحوث فيه هو النص المسرحي, الا ان اول كلمات البحث تبين ان للغة شموليتها, وكأن هذا المدخل الذي يتم فيه تحديد دور اللغة في حياة الانسان وقدرتها التواصلية كوسيلة تواصل حقيقتها برغماتية كما يبين البحث في مقدمته, هو تحديدا للمصطلحات حتى ان مفهوما للتداولية قد تم صياغته في هذه المقدمة, مما يجعل وجود فقرة تحديد المصطلحات و التعريف الاجرائي غير ذات قيمة, لأن البحث حدد مساره بوصف التداولية بل واللغة وانماطها الثلاثة التركيبية والدلالة والتداولية بالشكل الذي يجعل البحث يخوض في الكل مخالفا عنوانه المخصص للتداولية حصرا, لكن البحث يستدرك هذا التعميم في ذات المقدمة ويسترسل في توضيح التداولية وهذا يجري بالاستعانة بمصادر تم الربط فيما بينها لتصل حد الدخول بتحليل العلاقة ما بين اللغة والنص المسرحي, بناء على كون لغة الحوار المسرحي تحايث لغة التواصل بين الافراد, ويترك البحث ارسطو وفن الشعر بعد ان اتخذ منه معلومة ان الحوار عنصر من عناصر المسرحية, وفي نهاية المقدمة يقدم تحليلا لنص مسرحي عراقي, ولم يبقى الا مؤشرات ونتائج واستنتاجات ليغلق البحث ابوابه منذ الصفحة الأولى, وبالطبع سيتم ذكر قائمة بالمصادر, لأنها فعليا كانت مستخدمة في هذه المقدمة, وجدير بالذكر ان هذه المقدمة لا تمثل ملخصا للبحث. تحت مسمى مشكلة للبحث يقدم البحث تساؤل حول قدرة النص, وهنا يوجد نوعان من النصوص التي يذكرها البحث, اولا النص المسرحي داخل النص الورقي, والثاني النص المسرحي خارجه ازاء المتلقي, في بث محمولات فكرية اولا وسوسيولوجية ثانيا, ويحدد في ان هذا البث يكون عبر ما توفره اللغة من مستويات تداولية, بالتالي يتضح ان البحث سيتجه لقياس القدرة التي يمتلكها النص, ليس كما يقول العنوان قياس الكفاءة التداولية, بل القدرة على بث محمولات فكرية وسوسيولوجية, لأن التساؤل تضمن المعلومة التي تؤكد ان القدرات اللغوية للنص تشمل مستويات تداولية, فالتداولية ليست محل بحث هذا البحث وفقا لكون التساؤل يذهب الى ان قياس بث المحمولات هو هدف البحث, ومن الملاحظ ان البحث لم يعد على مستوى النص بالاضافة الى ان وجود تحديد الورقي كنوع للنص, ورد المتلقي في التساؤل ايضا, ما يجعل مشكلة هذا البحث اصبحت على مستوى العرض المسرحي وايضا على مستوى قراء النص المسرحي, الورقي حصرا, وهنا لابد من ذكر كون خصوصية كل من هذين الوسيطين الذين ينقلان النص للمتلقي والقارىء, لاشك خالف العنوان الذي اصبح معه القياس رهن بتقبل النص, بما لايمكن معه الوصول الى عملية بحث واضحة, عن كفاءة معترف بها اساسا بوصفها قدرة تملكها اللغة التي جاءت حوارا في نص/عرض/كتاب ورقي, كما يتشعب التساؤل الذي يفترض به توضيح مشكلة هذا البحث. لاشك ان هدف البحث لم يكن واضحا ايضا, فحينما يحدد بالبحث عن خاصية النص المسرحي بالقول كونه يتهيكل على الحوار, فلايوجد مجال لتحقق البحث عن ما هو موجود بشهادته, وليس لهذا الهدف تبريرا لما ورد حينما يكمل تأكيده على ان الحوار هو اصلا بين الشخوص لتسجيل مواقف ما, هذا التعميم لوظيفة الحوار وما يؤدي اليه من مواقف, يتفق اخيرا مع باقي الهدف حيث يذكر ان الحوار بين المؤلف والمتلقي من ناحية ثانية ايضا ضمن الهدف, ولو لاحظنا كيف سار تحديد الهدف بوصفه مكملا لعمومية تساؤل البحث في المشكل ......
#بعنوان
#الكفاءة
#التداولية
#النص
#المسرحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709128

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان الأشكال ما قبل المسرحية ومرجعياتها الأ نثروبولوجية
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي لا تعريف اجرائي ولا تحديد للمصطلحات ولا الدراسات السابقة ولا منهج البحث ولا مجتمع البحث وبدون تحليل لنص مسرحي او عرض مسرحي ولا يوجد حتى اي دور لفن المسرح تم التحليل استنادا له على المستوى الفني, فكانت العينتان تنتميان لطقس ديني يعرف بالتعزية, ودون وجود استنتاجات بل فقط النتائج, وهي بدورها ايضا لم تحدد علاقة ما فيما بين طقس التعزية وفن المسرح, وهكذا يبدأ هذا البحث بالضبط الى ماانتهى اليه, في ان التعزية طقس مرجعياته دينية, وهو بهذا لا يبرر اعتباره شكلا ماقبل مسرحي دون تأسيس علاقة حتى لو كانت شبه مباشرة مابينه وبين تطور الفن المسرحي الذي يؤكد البحث على انه غربي بحت. ما يسمى بمقدمة تفتح الأبواب بالقول ان النمط المسرحي الغربي قد ساد على مدى القرون الماضية, وتؤكد المقدمة انه نمط موروث من بلاد الاغريق القديمة, وبالطبع كونها مقدمة يحتمل ان يكون القصد منها لا على المستوى المنهجي بوصفها شبه بديل غير واضح المعالم لمشكلة البحث, انما على مستوى كون هذه المقدمة تعلل العنوان على اقل تقدير, لكن ما حدث هو ايجاد مبرر لهذا البحث من خلال فتح مجال البحث على ما قبل المسرح, وبالتأكيد على ان المسرح اغريقي النشأة غربي الانتشار, ومن ناحية اخرى بوصفه موروث, وهنا لابد من الاشارة الى ان العنوان لا يتناول المسرح تحديدا, انما شكل ما قبل المسرح, ولابد من توضح كون الشطر الاول من العنوان يؤكد وجود هذا الشكل معززا بالشطر الثاني الذي يبدوا انه هو مدار البحث أي المرجعيات لهذا الشكل ما قبل المسرحي, بالتالي أي محاولة لاثبات وجود الشكل ما قبل المسرح هي ليست ذات قيمة في الوقت الذي اصبح له مفهوم مستقل, وعلى الرغم من ان المقدمة تذهب لتأكيد استقلال هذا المفهوم عن مرجعياته, فقد اتخذت الانثروبولوجيا استقلالها هي الاخرى بوصفها مفهوم معرف, لا يمكن للبحث ان يأتي بتحديد المصطلحات بما يخالف ما ادى الى اعتبارها لوجيك محدد علميا, وهنا اسست المقدمة دون شك لكون المسرح غربي اغريقي الاصل, بما يجعل البحث الانثروبولوجي عن الشكل ماقبل المسرحي يتجه لتحديد المرجعيات خارج مساحة الاغريق والغرب سواء اكانت على مستوى حدود البحث الزمانية والمكانية والاهم فوق كل ذلك الحدود الموضوعية. من خلال القول بأن الكنيسة قد تبنت ثم حرمت الفن المسرحي لخطورته, على الرغم من ان العنوان تضمن التعزية انموذجا, يمكن ملاحظة الاتجاه الذي تبنته مقدمة البحث, ففي الوقت الذي يتبنى الموقف كون المسرح غربي, يبتعد برأي الكنيسة عن الغرب, وهنا اصبح للبحث فرضية اخرى مضافة الى ما قدمه على مستوى التحريم, فالعنوان تضمن التعزية كشكل, والمقدمة لم تذكر موقف الدين الاسلامي من المسرح كما ذكر موقف الكنيسة معبرا عن رأي الديانة المسيحية, بل ان المقدمة تذكر عودة لتبني الكنيسة فن المسرح عند الحاجة للتعبير عن الافكار الجديدة, ولم يوضح ما الجديد, ثم يذكر البحث في مقدمته خروج المسرح الى الشارع اخيرا فيما يبدوا وكأن المقدمة تؤشر نشأة للمسرح انطلاقا من الكنيسة على غرار نشأته الاغريقية المذكورة, وعلى الرغم من البداية المبهمة التي اختصت بعلاقة الكنيسة بالفن المسرحي, والتي قدم لها هذا البحث فهو ينتهي بذات المقدمة الى ان التمثيل ظاهرة انثروبولوجية يمارسها الانسان البدائي, وان ارتو ومايرخولد وكروتوفسكي وغيرهم عادوا الى الاصول في تبنيهم اشكال التعبير البدائية الاولى, وليس لهذه المقدمة ان تتفرع لهذه الدرجة لولا العقبات التي تواجه بناء فكرة وجود شكل ما قبل المسرح وربطها بالفن المسرحي الغربي كما اسماه البحث, فهذه المقدمة لم تعبر عن العنوان بما يت ......
#بعنوان
#الأشكال
#المسرحية
#ومرجعياتها

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709443

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان مسرح ناظم حكمت
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي بلا مصادر, بلا استنتاجات, بلا مؤشرات, بلا تحديد للمصطلحات وبلا هدف ولا أهمية ولا مشكلة, وبعنوان فرعي هو دراسة في أصوله ومرجعياته, وقد ورد مصطلح مرجعيات في عنوان المبحث الثاني ولم يرد أي ذكر للأصول في البحث, واتجه البحث ليكون عرضا لسيرة الكاتب, وبالنظر لقائمة المصادر المتضمنة ل 23 مصدرا بينها 4 أربعة مصادر باللغة التركية فلا يوجد ما يدل على مصدر واحد لأي من مجموع الاقتباسات الواردة, حيث استخدم البحث 76 اقتباسا في صفحاته التي تبلغ 36 صفحة, منها 45 اقتباسا استخدمت ضمن ال 15 صفحة الأولى وتم تأشيرها بالترقيم الروماني, وقد تضمن البحث من الصفحة 17 الى نهايته في صفحة 36 عدد 31 اقتباسا أشرت فيها أرقام الصفحات فقط. انا ادعوا الى فلسفة تغير العالم لا تفلسفه, يستشهد البحث بهذه الكلمات على أنها مقولة لماركس ليدل على ان الكاتب قد سار عليها في كتاباته المسرحية, وكأن ماركس ضد التفلسف, مع إن ما ورد يؤكد دعوته لفلسفة أيضا, وقد بدأ البحث إضافته بعد السطر العاشر, فالبحث يرى انتماء الكاتب للفكر اليساري, ومع هذا يقول بتعدد مرجعياته, كما يرى البحث الذي نشر عام 2011م بأنه السباق لتسليط الضوء على موضوع الكاتب باللغة العربية جراء التعتيم, مع ان قائمة المصادر تضمنت باللغة العربية ما يعود الى عام 1971م وحتى عام 2009م, وقد ذكر البحث تاريخ وفاة الكاتب عام 1963م. يرى البحث ان مابين الكاتب وبين المسرحي الالماني برتولد بريخت عامل مشترك هو تأثرهما بالمسرحي الروسي فيسفولد مايرهولد, وهذا الرأي ورد دون ذكر دليل تأثر بريخت بمايرهولد, مع ملاحظة مااتجه اليه البحث من خروج عن اطاره, الا ان ما يعد ضمن الاطار قد تطلب بدوره اثبات تلك العلاقة مابين الكاتب المتوفي في موسكو سنة 1963م وبين مسرح مايرهولد المتوفي في موسكو سنة 1940م, ومابين الكاتب وبين بريخت المتوفي في برلين الشرقية سنة 1956م. نتائج البحث وردت تحت مسمى الخاتمة والنتائج, توصل فيها البحث الى ان الكاتب اليساري ينتقد في مسرحياته المجتمع البرجوازي, واكد على الامثلة الساطعة لتطبيق الفكر الماركسي اللينيني مع اشارته الى ظاهرة الاعلام المزيف, من خلال شخصيات تميزت بها دراما اللامعقول, مع انه استخدم المونولوج الذي تميز به كتاب الدراما التعبيرية, وبنفس الوقت عمد الى ايجاد مسافة مابين الحدث والمتلقي كما في مسرح برتولد بريخت. ......
#بعنوان
#مسرح
#ناظم
#حكمت

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709747

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان تدريب الممثل عند ستانسلافسكي في مفهوم االلاشعور الفرويدي
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي نشر البحث سنة 2009م, وتوصل الى: ان ستانسلافسكي قد زار فيينا وزار مصحة عقلية ومن المؤكد التقى بفرويد لأن فرويد يعيش في فيينا., وتضمن البحث ذكر لمعلومات دون مصدر, ومصادر مذكورة ولكن غير مستخدمة, ثم معلومات غير مطابقة لمصادرها المذكورة, كما ورد مصدر مكرر ليعد مصدرين مختلفين, وجاء الاستفهام الذي انتهت إليه مشكلة البحث على الشكل التالي: إن ما أريد إثباته هنا هل إن هذا المفكر ستاسسلافسكي وان منهجه الذي مازال يدرس في جميع أنحاء العالم قد اعتمد في تدعيم طريقته على مبادئ علم النفس., مع ان أهمية البحث تذهب الى القاء الضوء على امكانية وجود علاقة بين نظرية فرويد في التحليل النفسي وطريقة ستانسلافسكي لتدريب الممثل., وهكذا اصبح عنوان البحث لايمت بصلة لما ذكر حتى في الهدف الذي يقول بالتعرف على جانب اللقاء بين منهج ستانسلافسكي في تدريبه الممثل ونظرية فرويد في التحليل النفسي., وتم تحديد الهدف ايضا بالتعرف على العوامل التي دفعت ستانسلافسكي الى اعتماد علم النفس لتدريب الممثل., وفي حدود البحث لم يذكر حد زماني ولا مكاني بل حتى موضوعي, بل اورد البحث بأنه سيقتصر على طريقة ستانسلافسكي لتدريب الممثل ونظرية فرويد في التحليل النفسي., وعلى الرغم من تباين هذه المصطلحات الواردة في المشكلة والاهمية والهدف واخيرا الحدود, فالبحث لم يقدم تعريفا اجرائيا ل تدريب الممثل عند ستانسلافسكي, ولا لمفهوم اللاشعور الفرويدي, التي وردت في العنوان. مصدر مكرر على شكل مصدرين في متن البحث, وهو: ستانسلافسكي، كونستانتين، اعداد الممثل في التجسيد الابداعي، ترجمة شريف شاكر، منشورات وزارة الثقافة والارشاد القومي ، دمشق ، 1983., فضلا عن ذلك وردت مصادر مذكورة ولكن غير مستخدمة في البحث, منها: ستانسلافسكي ، كونستانتين ، اعداد الممثل ، ترجمة محمد زكي العشمأوي ومحمود مرسي احمد ، دار النهضة للطبع والنشر ، القاهرة ، 1973., وايضا: ستانسلافسكي، كونستانتين ، حياتي في عالم الفن، ج2، ترجمة دريني خشبة ، مطابع الناشر العربي ، القاهرة،بدت., فضلا عن ذلك: فرويد ، سيجموند ، الانا والهو ، ط5 ، باشراف محمد عثمان نجاتي ، دار الشروق ، القاهرة: 1988., واخيرا: محمد قاسم ، لقاء مع الباحث 24/ 12/ 1995 في المؤسسة العامة للسينما والمسرح. معلومات غير مطابقة لمصادرها المذكورة في البحث, وتحديدا من: فلوجل ،ج.ل. ، علم النفس في مائة عام ، ترجمة لطفي فظيم ، مراجعة السيد محمد خيري ، دار الطليعة ، بيروت : 1978., ورد التالي: إن اغلب الدراسات والباحثين يؤكدون على عدم وجود علاقة بين منهج ستانسلافسكي في تدريب الممثل وعلم النفس وخصوصا مع نظرية فرويد وتشير المصادر انه بعد موت ستانسلافسكي لم يجدوا في مكتبته الضخمة ولو قصاصة من الورق تتعلق بعلم النفس (15)., كما ورد عن المصدر التالي: ستانسلافسكي ، كونستانتين ، حياتي في عالم الفن، ج1، ترجمة دريني خشبة ، مطابع الناشر العربي ، القاهرة، بدت., مايلي: الحقيقة ان قبل ان يولد ستانسلافسكي ، كان ميخائيل شتشبكين (1788- 1863) يحارب الأسلوب المصطنع الخطابي في التمثيل ، وكان ينتمي إلى مسرح مالي الإمبراطوري ، وكان شتشبكين يدعى بابي الواقعية لأنه أول من ادخل التمثيل الواقعي الصادق إلى المسرح الروسي ، وقد تأثر ستانسلافسكي بتعاليم شتشبكين ، وتعاليم تلميذته الممثلة جلكيريافيدوتوفا وبدا يؤثر في حرفية التمثيل (6ص 299)., وايضا وبالاشارة للمصدر نفسه ورد التالي: وفي عام 1897 التقى ستانسلافسكي بالناقد والروائي وكاتب الدراما الاجتماعية فلادمير نمروفتش دانتشكو وكان يدرس التمثيل في المدرسة الدرامية ......
#بعنوان
#تدريب
#الممثل
#ستانسلافسكي
#مفهوم

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709944

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان تقنية الحركة في فن التمثيل الصامت في العراق
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي نشر عام 2013م, ضمن حد زماني ينتهي في 2005م, بمصادر احدث ما نشر منها عام 2003م, وناقش البحث عينة تعود لعام 1996م, بمؤشرات إطار نظري تضمن في مصادره ما يعود لعام 1971م, وقد وردت 36 من الاقتباسات في اول عشرة صفحات من مجموع صفحات البحث التي عددها 19, ومن قائمة مصادر تضمنت 22 مصدرا, منها اثنين باللغة الانكليزية جاءت في تسلسل 21 و22, ولم يتم الإشارة إلى الاقتباس منهما, فضلا عن عدم الاقتباس من المصدر رقم 16, في الوقت الذي ورد في مشكلة البحث ثلاث إشارات دون ذكر رقم تسلسل المصدر في قائمة المصادر ولا حتى رقم الصفحة, كما ان جميع الاقتباسات وردت بشكل غير متسلسل وفق رقم المصدر في قائمة المصادر, فكانت أول إشارة لاقتباس بالتسلسل 17 والأخيرة 7. انتهى الإطار النظري لهذا البحث المتكون من مبحثين الى 23 مؤشرا, 8 منها وردت كنتائج لبحث آخر بعنوان التصميم الحركي في فن التمثيل الصامت والمنشور عام 2006م, كما تضمن الإطار النظري لهذا البحث مبحثا بعنوان بنية الحركة في فن التمثيل الصامت, كان أول محاوره تحت مسمى طبيعة الحركة, والرابع الإيقاع, وهو ما ورد في البحث الآخر أيضا, وقد تضمن الإطار النظري لهذا البحث اقتباسات من 6 مصادر وردت حرفيا في الإطار النظري للبحث الآخر, ويلاحظ ان نتائج هذا البحث التي عددها 15 فيها ما يقارب 3 نقاط قد وردت كنتائج في البحث الآخر أيضا, وعلى الرغم من ذلك لم يرد البحث الآخر كدراسة سابقة في هذا البحث. لايقدم المبحث الثاني لهذا البحث والذي عنوانه الإيماءة والتعبير الحركي فكرة لم يبحث فيها المبحث الثاني في البحث الآخر والذي عنوانه سيمياء الحركة, فعلى الرغم من العنوان الا ان المبحث الثاني لهذا البحث يفتتح بالقول ان التمثيل الصامت فعلا سيميائيا., وهو ليس بتمهيد مختلف عن ما آل إليه المبحث الثاني في البحث الآخر ايضا, والفرق كلمة عده, حيث ورد في المبحث الثاني في البحث الآخر فالتمثيل الصامت يمكن عده فعلا سيميائيا.., على الرغم من ان هذه الأطروحات لم تسند لمصادر في كلا الموضعين, فضلا عن ذلك لقد عني البحث الحالي بأداء الممثل الصامت, اما البحث الآخر فقد عني بالمصمم الحركي, بالقول في الاستنتاج انه فنان يصمم الحركة الإيمائية للممثلين, ويوحد بين العناصر الفنية التي تشارك في إنتاج العمل المسرحي الصامت.., وقد تجدر الإشارة إلى أن ما قدم من استنتاج هو لوظيفة فنية متفق عليها عالميا وهي الإخراج المسرحي. ......
#بعنوان
#تقنية
#الحركة
#التمثيل
#الصامت

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710938

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان التداعي الحر ومسرح الارتجال
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي لا مؤشرات, ولا إشارة للدراسات السابقة, ولا منهج للبحث, ولا إجراءات ولا عينات, ولا استنتاجات, ولا حدود للبحث, ولا مصادر لتحديد المصطلحات مع ان 4 من اصل 10 مصادر موضوعها مسرح الارتجال, وعلى الرغم من أن مصادر البحث نشرت ما بين عام 1968م وعام 2002م, فقد استخدم البحث اقتباسات وصلت لعشرة اسطر, ولم تكن هذه الاقتباسات على سبيل المقولة في علم النفس أو فن المسرح, ولم يكن هنالك من تفسير لما ورد في أهمية هذا البحث والحاجة إليه التي تقول: يسهم في تقريب البنى المجاورة..حيث يشجع الباحثين الآخرين بالبحث., ونشر البحث عام 2008م بواقع 10 صفحات تضمنت 18 اقتباسا, وانتهى الى 15 من النتائج لم تخرج عن نص ما جاء في الاقتباسات, ماعدا النتيجة الأخيرة فقد حاولت تفسير عنوان البحث بالقول ان التداعي والارتجال: إنهما تحريك لمشاعر المتلقين سواء كان معالجا او مشاهدا., وهكذا انتهى البحث بتشبيه علاقة الطبيب المعالج مع المريض النفسي, بعلاقة الجمهور المشاهد مع الممثل المسرحي لتأكيد الشبه بين الفنان والمريض النفسي, يبدأ البحث موضوع عنوانه التداعي الحر, لم يذكر انه مبحث, جاء فيه دون تأكيد من مصادر في علم النفس بأن هذه الطريقة لعلاج المريض النفسي تعود لفرويد, ثم ينتهي بالقول: ان ما قام به فرويد قد لا يعرفه نفسه, بأن هذا المبدا او الآلية تفيد الفنانين الكبار امثال سلفادور دالي في الرسم واندريه بريتون في الشعر وجان كوكتو في المسرح والسينما., وأيضا: مما تقدم يمكن الاستنتاج, بأن وسيلة التداعي الحر تساعد المريض او الفنان بالإفصاح عن كافة مشاعره ومكنوناته., وكأن البحث اعتبر الفن مرض نفسي, ودون تحديد لمصطلح مسرح الارتجال, بدأ البحث في موضوع بذات العنوان, حيث ورد الارتجال والمسرح بعدة مصطلحات دون البت فيها, منها الارتجال السابق في كوميديا الفن, والارتجال المسرحي التمثيلي المعاصر, والممثل الارتجالي, الأداء الارتجالي, الفعل الارتجالي, الممثل المرتجل, المتلقي المرتجل, الدراما الارتجالية, فن الارتجال المسرحي, الفعل المرتجل, وأخيرا ينهي البحث هذا الموضوع بالقول: إن فلسفة الممثل الارتجالي تأتي من إيمانه برسالته الديمقراطية الإبداعية والرسالية بما يجعله يمثل مساحة في الإبداع الإنساني., ولا تقدم نتائج البحث أكثر من العنوان, والذي تضمن مصطلحين احدهما لعلم النفس والآخر لفن المسرح, كما وردت: التداعي الحر آلية للعلاج النفسي, التداعي للحالات والأمراض النفسية, التداعي يحتمل ان يكون سريا, التداعي يتطلب الهدوء والسكينة, الارتجال المسرحي وسيلة فنية للبوح بما يكنه الفرد لإرساله للمتلقين., الخ,. ......
#بعنوان
#التداعي
#الحر
#ومسرح
#الارتجال

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=711155

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان تعويم الزمن في نصوص كاريل تشرشل المسرحية مسرحية بعيد جدا انموذجا
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي اقترب نص ملخص البحث باللغة العربية من نص مشكلة البحث, كما اقترب ما ورد في متن المبحث الثاني مما ورد في متن المبحث الثالث لبحث آخر بعنوان: ( المرجعيات المعرفية في مسرحيات ناظم حكمت ) تم إعداده كرسالة ماجستير عام 2011م, وكما يلي, في بحث عام 2015م: أن مشاهدة (تشرشل) للأساليب المسرحية المتقدمة في لندن آنذاك أثرت في كتاباتها المسرحية ، حيث بدأت تفكر في مكان عرض المسرحيات قبل كتابتها وهي نظرة ذكية من قبل مؤلف مسرحي ، فلا بد للمؤلف أن يعي لم يكتب ؟ وهل هناك إمكانية عرض منجزه المسرحي ؟ ، لكن طموح (تشرشل) كان أكبر من ذلك ، إذ أرادت أن تصوغ مسرحياتها وتضع بنظر الاعتبار أنها سوف ترى النور على خشبات المسرح العالمي منذ مسرحيتها الأولى حتى آخر نتاجاتها المسرحية .اما في بحث عام 2011م: أن مشاهدة ناظم حكمت للأساليب المسرحية المتقدمة في موسكو آنذاك أثرت في كتاباته المسرحية ، حيث بدأ يفكر في مكان عرض المسرحيات قبل كتابتها وهي نظرة ذكية من قبل مؤلف مسرحي ، فلا بد للمؤلف أن يعي لم يكتب ؟ وهل هناك إمكانية عرض منجزه المسرحي ؟ فكثير من الكتاب المسرحيين كتبوا مسرحيات للقراءة فقط وهذا ما يسمى بـ( المسرح الذهني ) ، لكن ناظم حكمت كان طموحه أكبر من ذلك ، إذ أراد أن يصوغ مسرحياته ويضع بنظر إعتباره أنها سوف ترى النور على خشبات المسرح العالمي منذ مسرحيته الأولى حتى آخر نتاجاته المسرحية .وأيضا في بحث عام 2015م: أن تأثير الاذاعة/التلفزيون يظهر جلياً في قدرات (تشرشل) على التجريب في عنصر الزمن ، وفتح خيالها على عوالم جديدة ، فنسجت مسرحياتها بخيالات سينمائية ، وهذا التمازج الفني جعلهاتهتم بالعرض المسرحي دائماً ، وهذا ما يجسده الكاتب المسرحي عندما يكتب للمسرح بوعي ، إذ يرى أن المسرح ليس نصاً يبقى على رفوف المكتبات ، بل هو دعوة قد تبناها أغلب المخرجين المسرحيين بعد الحرب العالمية الثانية ، وما دعا اليه التجريب المسرحي من إنفتاح ورؤى وتهشيم وكسر المألوف وتمازج الفنون ، وهذا ما نجده في نتاج (تشرشل) المسرحي الثّر .أما في بحث عام 2011م: أن من مرجعيات ناظم حكمت التي فتحت خياله على عوالم جديدة ، هو عمله مصوراً سينمائياً ، وهذا ما جعله يرى بعين المصور ـ الفنان الذي يختار لقطاته بدقة ، فنسج مسرحياته بخيالات سينمائية ، وهذا التمازج الفني ما جعله دائما يهتم بالعرض المسرحي وهي أيضاً ميزة تأثر بها من خلال مرافقته لمايرهولد . لكن الكاتب المسرحي عندما يكتب للمسرح بوعي يرى أن المسرح ليس نصاً يبقى على رفوف المكتبات بل هو دعوة قد تبناها اغلب المخرجين المسرحيين بعد الحرب العالمية الثانية وما دعا اليه التجريب المسرحي من إنفتاح ورؤى وتهشيم وكسر المألوف وتمازج الفنون . اقترب ما ورد في الفصل الرابع ضمن بحث عام 2015م من نقاط النتائج والاستنتاجات في الفصل الرابع الذي تضمنه بحث عام 2011م, على الشكل التالي, في بحث عام 2015م: استنبطت (تشرشل) شخصياتها من أرض الواقع ، وجعلتها شخصيات طافحة بالحب والبهجة ممتزجةً بألفة وفكر عالٍ ، فـهي تجعل أبطالها أناسًا لا يحبذون الحروب والاستغلال والرشوة ، وهي ردة فعل لما شاهدته في الواقع المرير .اما في بحث عام 2011م: إستنبط ناظم حكمت شخصياته من أرض الواقع وجعلها شخصيات طافحة بالحب والبهجة ممتزجة بألفة وفكر عالٍ . فناظم يجعل أبطاله أناساً لا يحبذون السجون والحروب وهي ردة فعل لما شاهده ناظم من واقع مرير طوال حياته ، كما في مسرحيات (سيف ديمقليس) و(رجل غريب الأطوار) و(الجمجمة) .في بحث ع ......
#بعنوان
#تعويم
#الزمن
#نصوص
#كاريل
#تشرشل

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=714446

سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان مشكلات بنية الفعل الدرامي في المسرحية العراقية
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي نشر البحث عام 2018م دون الإشارة لأطروحة الدكتوراه التي أنجزت عام 1998م وبعنوان مشكلات البناء الدرامي في المسرحية العراقية, وجاء في الخلاصة: عن بنية الفعل الدرامي ثلاثة أوصاف, الأول أنها تتألف من مكونات, والثاني عناصر, والثالث مفردات, كما إن النتائج والاستنتاجات المذكورة في الخلاصة لم ترد في الفصل الرابع, و نجد في الفصل الأول إن مشكلة البحث لم تنتهي باستفهام, و حدود البحث لم تتضمن الحد المكاني, كما إن تحديد المصطلحات لم يحدد بنية الفعل الدرامي ولا المشكلات, فضلا عن ذلك إن التعريف الإجرائي جاء لبنية الفعل فقط وليس الدرامي, أما الفصل الثاني: فقد ورد فيه وصف رابع اختلف عن الثلاثة التي وردت في الخلاصة لبنية الفعل الدرامي: تتألف من عدة أجزاء., وفي آخر الفصل لا ذكر لدراسات سابقة, و لا مؤشرات, أما الفصل الثالث فلم يذكر فيه مجتمع البحث, وقد ورد فيه من مسوغات اختيار العينة: توفر النص المسرحي المنشور., مع أنها لم تذكر في عنوان البحث بوصفها أنموذجا, كما وردت أداة البحث على شكل مخطط تحت عنوان: مقترح هيكل المسرحية المتكاملة, ذكر انه استخلص من: الإطار النظري الخاص بمشكلات بنية الفعل الدرامي وتطبيقه على النص المسرحي العراقي., ولم يرد في البحث أي مبحث بهذا العنوان ولا أي ذكر للمفردات الواردة في الهيكل تحت وصف العناصر الدرامية, وفي تحليل العينات لا مصدر في الهامش عن المعلومات الواردة حول المؤلف والمسرحية, كما لم يتضمن الفصل الرابع تحديدا للنتائج والاستنتاجات فلم تحدد النقاط السبعة المذكورة والتي تناولت خمسة منها مفردتين لم يرد ذكرهما من ضمن بنية الفعل الدرامي في الفصل الثاني من البحث وهما الحوار والشخصية, أما المصادر فلم تصنف لموسوعات, كتب, الخ, ولم ترتب حسب تسلسل الأحرف, وقد تداخلت الأجنبية منها مع العربية. تألف الفصل الثاني من 6 صفحات تضمنت 19 اقتباسا دون الإشارة لمصادرها شكلت قرابة 50 سطرا, كما ورد في الفصل الثاني: عن فيريتاج: أما الفعل الهابط ففي الساق الأخرى وكما موضح في الشكل الآتي., لكن صفحة المصدر المشار إليها Macewan,Alias J. , Greytag’s Technique of the Drama , New York : Benjamin Blo m , 1968 , p115, لم تتضمن ذكر لبنية الفعل الدرامي بل وصفا لمثلث فيريتاج freytag s triangle, وقد ورد أيضا عن هاتلن: يرى هاتلن إن بنية الفعل تتكون من احد عشر جانبا, وهي., لكن صفحة المصدر المشار إليه Hatlen, Theodor W.,drama:principles and play new york, division of Meredith company,1955.p11 تذكر: تتكون الحبكة plotمن احد عشر جانبا, وهي., وقد ورد أيضا عن التنبرند ولويس: فقد اختصر أجزاء البنية في خمسة أجزاء هي., لكن صفحة المصدر المشار إليه Altenbernd, Lynn and Leslie, Lewis, Handbook of the Study of Drama, U.S.A., 1966.p17 تذكر: الأجزاء الخمسة المعروفة للحبكة plot هي., وقد ورد أيضا عن حمادة: أما حمادة فقد وصف أجزاء البنية بالحيل البنائية وقسمها على الشكل الآتي., لكن صفحة المصدر المشار إليه إبراهيم حمادة, طبيعة الدراما, العدد 26, سلسلة كتابك, القاهرة, دار المعارف, 1977. صفحة 20 في السطر العاشر تحديدا, تذكر: وتتميز الحبكة بمزج عدد من الحيل البنائية العديدة, مثل., وانتهى الفصل الثاني إلى تحديد, مكونات بنية الفعل الدرامي: Introducing Information تقديم المعلومات Point Of attack in action نقطة انطلاق الحدث Conflict الصراع Crisis الأزمة Climax الذروة Denouement النهاية., دون الإشارة لمصدر هذا التقسيم. ......
#بعنوان
#مشكلات
#بنية
#الفعل
#الدرامي
#المسرحية

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=715554

سرمد السرمدي : هم رجع البطريق شاعر تجعيدي
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي هم رجع البطريق هسة انت منهم عليهم بصمة مال عين حورسلزكة جونسونصديق المبدعينمعرشف الفنانينابو المولدة فايت صدفةفلافل حلمها تصير لفةشنو انت خيالظل مال ظلالكاسيت محبوبي تعال تريد تطش براسهم همة عل اقل شاشوانت لا مسدس ولا رشاشهسة همة ميخالف فطايسالطاك بيهم ما يغسللأن شعارهم المثقف خايسبس انت لا صورة لا صوتومحد يذكرك لو تموتالناس تذكر الواضح لو البسكوتعود اني وياهم بعناد هذولاك لولةوعلى اساس انت تساوي عند الطرفين بولةبالصور ماد راسك بنصهم شنو مضيقوانت لا واق لا ويق تذكر ان الطيران حلم بطريق ......
#البطريق
#شاعر
#تجعيدي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=723371

سرمد السرمدي : اشتعل المقال النقدي شاعر تجعيدي
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي ناقد مهوال خبير القيل والقال يحفر في الجباليصعد الى الرماليمدح النا عالفهو مثقف الجا مالحط شوية فوكو زاد شوية نيتشهاخذ فرة على فسكيوشوبنهاور يبكيو كمل الما قالناقد مداحشعليه شكد الراححتى لو العرض فشلينقد بانفتاحيغرد من الصباحالمخرج شفيف الممثل عفيفالعرض خفيفوالجمهور ما يراعيمطلوب جمهور واعييدرك الابداعيوحط شوية بارباوزاد فيتر بروكيوهم راح على فسكيوكانت وعبد العالوكمل الما قال مناشتعل المقال النقدي ......
#اشتعل
#المقال
#النقدي
#شاعر
#تجعيدي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=723370