علي محمد اليوسف : تأويلية بول ريكور وشعور السعادة الزائف
#الحوار_المتمدن
#علي_محمد_اليوسف تقديم:المقال تعقيب نقدي على مبحث الشعور الفلسفي عند بول ريكور في كتابه ( فلسفة الارادة /الانسان الخطاء), تناول فيه الشعور من جنبة فلسفية صرفة تقوم على ربطه – الشعور – بكل من الوعي القصدي في نشدان السعادة من جهة, وتعالي الشعور على كل من العقل والفكر في جموحه أشباع تحقيق اللذة بمعزل عن جميع المؤثرات والعوامل الموضوعية من جهة اخرى.وليس القصد من عرضنا النقدي أن بول ريكور تعامل مع الشعور النفسي السلوكي القصدي نحو تحقيق السعادة بنوع من الاستباحة الفوضوية التي يصادر فيها الشعور العقل والوعي , بل ستكون مناقشة موضوعة الشعور بمنطق فلسفي يتعالق مع منظور علم النفس الفرويدي والسلوكي الحديث وليس على مستوى التجريد ألتأويلي اللغوي.الابيقورية ونشدان السعادة يرى بول ريكور أن الشعور هو مصدر التحقق الذاتي المشخصن, وأنه الوسيلة والغاية في الوصول الى السعادة. ما يلفت الانتباه أن تاويلية ريكور الفلسفية حول الشعور أبتعدت جدا عن أي من منطلقات ابيقور الفلسفية كميراث عالج أهمية اشباع اللذائذ الغريزية عند الانسان بحكمة العقل ومن غير أبتذال أخلاقي. الابيقورية قامت على ركائز ثمانية وردت في تعاليم ابيقور الفلسفية 341- 270 ق. م , صاحب الشذرات الفلسفية البليغة مثل : عندما أوجد لا يوجد الموت, وعندما يوجد الموت لن أكون موجودا / ولا شيء خلق من لاشيء بفعل قدرة الهية/. وأن الكون مؤلف من جسم وفراغ ومكان/... أضافة الى مرتكزات ابيقور وتعاليمه الفلسفية الثمان في بلوغ السعادة وهي :لا تخف من الالهة, لا تخف من الموت, لا تخف من الالم, عش ببساطة, أبحث عن المتعة بحكمة, أبحث عن الصداقة الحقّة, كن مخلصا بعملك وحياتك, أبتعد عن الشهرة والطموح السياسي. هذه التعاليم الابيقورية جميعها لم تستثر أنتباه ريكور الاشارة لواحدة منها على الاقل.رغم أنها لا تبتعد عن طموح الانسان الاستمتاع بالحياة الآمنة السعيدة عمليا...يربط ريكور بين الشعورالنفسي وسيلة تحقق الحياة السعيدة, باعتباره وسيلة زائفة ومخاتلة في قصديتها المعلنة التي تخفي في الكامن فيها القصدية الحقيقية التي يتوجب علينا فك رموزها كي نتعرف أصالة الشعورفيها من الزيف, وأعتمد أفكار كانط في تجاهله الابيقورية التي كانت واضحة في توصياتها المتماسكة أشد ما يكون الوضوح قبل أغراق ريكور تأويليته الفلسفية في مبحث الشعور بميتافيزيقا الفهم الاستعصائي الفلسفي الذي كان هو الاخر- الشعور - مبحثا كلاسيكيا في علم النفس الفرويدي ومن سبقة أو جايله أو جاء من بعده. من المفروغ منه أن الشعور القصدي في فلسفة ريكور هو المرادف لمعنى الوعي المتعالي في مصادرة العقل الاخلاقي كضمير. وهذا التعالي المفتعل لا يضيف شيئا أمام رغبة توضيح كيفية الحصول عن السعادة بوسيلة الشعور. تعاليم أبيقور تنطلق من مبدأ تحقيق اللذة والسعادة بحكمة العقل الأخلاقية من غير أبتذال مسرف وسلوك منحرف لا يقوم على التزامات أخلاقية نظيفة في السلوك الانفرادي والجمعي على السواء.. ولم تعتمد الابيقورية الشعور النفسي وسيلة تحقق واشباع النزوع الفطري الغرائزي عند الانسان كما ذهب له ريكور... نحن في مناقشتنا أطروحة ريكور الفلسفية حول الشعور لا نحتكم الى مرجعية الابيقورية كنموذج قدوة رغم أنها كانت أنضج وأكثر وضوحا عملاتيا تطبيقيا أخلاقيا من فلسفة ريكور المغرقة في التجريد الفلسفي الغامض.أكتفى ريكور بأسلوبه الفلسفي المعقد وفي منهجه التاويلي الميتافيزيقي الذي لم يكن يخلو من متناقضات بائنة ينسف ما بعدها ما قبلها , بمعالجة مبحث الشعور نحو قصدية تحقيق السعادة بعيدا عن كل المفاهيم الابيقورية القديمة وعن مفاهيم ......
#تأويلية
#ريكور
#وشعور
#السعادة
#الزائف
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=685257
#الحوار_المتمدن
#علي_محمد_اليوسف تقديم:المقال تعقيب نقدي على مبحث الشعور الفلسفي عند بول ريكور في كتابه ( فلسفة الارادة /الانسان الخطاء), تناول فيه الشعور من جنبة فلسفية صرفة تقوم على ربطه – الشعور – بكل من الوعي القصدي في نشدان السعادة من جهة, وتعالي الشعور على كل من العقل والفكر في جموحه أشباع تحقيق اللذة بمعزل عن جميع المؤثرات والعوامل الموضوعية من جهة اخرى.وليس القصد من عرضنا النقدي أن بول ريكور تعامل مع الشعور النفسي السلوكي القصدي نحو تحقيق السعادة بنوع من الاستباحة الفوضوية التي يصادر فيها الشعور العقل والوعي , بل ستكون مناقشة موضوعة الشعور بمنطق فلسفي يتعالق مع منظور علم النفس الفرويدي والسلوكي الحديث وليس على مستوى التجريد ألتأويلي اللغوي.الابيقورية ونشدان السعادة يرى بول ريكور أن الشعور هو مصدر التحقق الذاتي المشخصن, وأنه الوسيلة والغاية في الوصول الى السعادة. ما يلفت الانتباه أن تاويلية ريكور الفلسفية حول الشعور أبتعدت جدا عن أي من منطلقات ابيقور الفلسفية كميراث عالج أهمية اشباع اللذائذ الغريزية عند الانسان بحكمة العقل ومن غير أبتذال أخلاقي. الابيقورية قامت على ركائز ثمانية وردت في تعاليم ابيقور الفلسفية 341- 270 ق. م , صاحب الشذرات الفلسفية البليغة مثل : عندما أوجد لا يوجد الموت, وعندما يوجد الموت لن أكون موجودا / ولا شيء خلق من لاشيء بفعل قدرة الهية/. وأن الكون مؤلف من جسم وفراغ ومكان/... أضافة الى مرتكزات ابيقور وتعاليمه الفلسفية الثمان في بلوغ السعادة وهي :لا تخف من الالهة, لا تخف من الموت, لا تخف من الالم, عش ببساطة, أبحث عن المتعة بحكمة, أبحث عن الصداقة الحقّة, كن مخلصا بعملك وحياتك, أبتعد عن الشهرة والطموح السياسي. هذه التعاليم الابيقورية جميعها لم تستثر أنتباه ريكور الاشارة لواحدة منها على الاقل.رغم أنها لا تبتعد عن طموح الانسان الاستمتاع بالحياة الآمنة السعيدة عمليا...يربط ريكور بين الشعورالنفسي وسيلة تحقق الحياة السعيدة, باعتباره وسيلة زائفة ومخاتلة في قصديتها المعلنة التي تخفي في الكامن فيها القصدية الحقيقية التي يتوجب علينا فك رموزها كي نتعرف أصالة الشعورفيها من الزيف, وأعتمد أفكار كانط في تجاهله الابيقورية التي كانت واضحة في توصياتها المتماسكة أشد ما يكون الوضوح قبل أغراق ريكور تأويليته الفلسفية في مبحث الشعور بميتافيزيقا الفهم الاستعصائي الفلسفي الذي كان هو الاخر- الشعور - مبحثا كلاسيكيا في علم النفس الفرويدي ومن سبقة أو جايله أو جاء من بعده. من المفروغ منه أن الشعور القصدي في فلسفة ريكور هو المرادف لمعنى الوعي المتعالي في مصادرة العقل الاخلاقي كضمير. وهذا التعالي المفتعل لا يضيف شيئا أمام رغبة توضيح كيفية الحصول عن السعادة بوسيلة الشعور. تعاليم أبيقور تنطلق من مبدأ تحقيق اللذة والسعادة بحكمة العقل الأخلاقية من غير أبتذال مسرف وسلوك منحرف لا يقوم على التزامات أخلاقية نظيفة في السلوك الانفرادي والجمعي على السواء.. ولم تعتمد الابيقورية الشعور النفسي وسيلة تحقق واشباع النزوع الفطري الغرائزي عند الانسان كما ذهب له ريكور... نحن في مناقشتنا أطروحة ريكور الفلسفية حول الشعور لا نحتكم الى مرجعية الابيقورية كنموذج قدوة رغم أنها كانت أنضج وأكثر وضوحا عملاتيا تطبيقيا أخلاقيا من فلسفة ريكور المغرقة في التجريد الفلسفي الغامض.أكتفى ريكور بأسلوبه الفلسفي المعقد وفي منهجه التاويلي الميتافيزيقي الذي لم يكن يخلو من متناقضات بائنة ينسف ما بعدها ما قبلها , بمعالجة مبحث الشعور نحو قصدية تحقيق السعادة بعيدا عن كل المفاهيم الابيقورية القديمة وعن مفاهيم ......
#تأويلية
#ريكور
#وشعور
#السعادة
#الزائف
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=685257
الحوار المتمدن
علي محمد اليوسف - تأويلية بول ريكور وشعور السعادة الزائف
صباح هرمز الشاني : قراءة تأويلية في تفكيك شفرات موت الأب للروائي العراقي احمد خلف . .
#الحوار_المتمدن
#صباح_هرمز_الشاني قراءة تأويلية في تفكيك شفرات (موت الأب) للروائي العراقي احمد خلف . . وأنا أقرأ رواية (موت الأب) للروائي العراقي احمد خلف ، أكاد لا أصدق بأن مؤلفها ، قد كتبها في عهد النظام البائد، ذلك أن من يتجرأ التطاول على شخص الطاغية، لا بد أنه ينشد الموت، أكاد لا أصدق، ليس لتعرضها لهذا النظام، وهرم من يقوده فحسب، بل لمرورها من مقص رقابة لجنة فحص النصوص أيضا، هذه اللجنة المعروفة بصرامتها على منح إجازات النشر، والتي تنحصر مهمتها الحد من تسرب النصوص التي قد تتصدى بشكل من الأشكال، سواء كان عن طريق الرمز أو الإيحاء واللمز، أو بالطرق غير المباشرة الأخرى المعروفة وغير المعروفة الى النظام عامة، وقائد الضرورة على وجه الخصوص. أجل ، أكاد لا أصدق. . . وأنا أستشف من خلال سطور الرواية العزيمة التي يتحلى بها مؤلفها على مواجهة أعتى الأنظمة الدكتاتورية في العالم، وهو يكتبها بقلب من حديد، لا يعرف الخوف ولا الهزيمة، سعيا للكشف عن حقيقة النظام. كتب المؤلف هذه الرواية بين عام 1995ــــــ 2000، حيث قدمها الى دار الشؤون الثقافية. لتوافق لجنة فحص النصوص على طبعها. وفي شهر تموز من عام 2002 تم طبعها. لم ينتبه الى ترميز الرواية سوى شخص واحد من أعضاء لجنة فحص النصوص، وربما الى عنوانها أكثر ( موت ألأب )، خشية من إيحائه الى شخص الطاغية، ما أضطر أعضاء اللجنة، حرصا على حياتهم، وربما على حياة المؤلف أيضا الى دفن النسخ المطبوعة من الرواية في أحد المخازن المتروكة، ومن حسن حظ المؤلف أنه كان يعمل في الدار نفسها التي طبعت فيها الرواية، ما أتيحت له فرصة الحصول على عشرين نسخة منها وبالتعاون مع أحد الأصدقاء. ولكن المفارقة أن وزارة الثقافة أثر سقوط النظام، منعت توزيعها ، بتقرير من أحد الذين كما يبدو يكره الأعمال الإبداعية ، لربما غيرة وحسدا . تتكون هذه الرواية البالغ عدد صفحاتها (190) صفحة من ثلاثة فصول. جاء الفصل الأول تحت عنوان (الكتاب الأول)، والفصل الثاني تحت عنوان ( الكتاب الثاني)، والفصل الثالث تحت عنوان (الكتاب الثالث)، كما تم توزيع الفصل الأول والثاني الى أثني عشر فرعا، لينال الفصل الأول خمسة فروع، والثاني سبعة، والفصل الثالث أمسى محتفظا بعنوانه الرئيس (الكتاب الثالث) الى نهايته، أي بدون فروع، بعكس الفصلين الأول والثاني. بالرغم من أن كل فصل من الفصول الثلاثة، يتميز بمتنه الحكائي، ويختلف عن الفصلين الآخرين، إلآ أن ثمة جسر من التفاهم، يمتد بين الفصول الثلاثة، وهو أن كل فصل من الرواية، يتحدث عن القلب الإنساني وعذابه، بالأحرى عن الحقيقة التي يبحث عنها الجميع. فأحداث الكتاب الأول تدور في بيت أستأجره (الأب) من مالكه، لأن ليس له بيت. شغل أكبر غرف البيت مع زوجته وولديه يوسف و (إسماعيل). أما بقية الغرف فقد أجرها لعوائل أخرى. تدور حول الأب الذي له حضوره القوي، ليس على أفراد أسرته فقط، وإنما على كل المستأجرين أيضا. أو كما يقول السارد الضمني على لسان يوسف: (وبفوضاه كانت الأشياء تتنحى عن طريقه وتخلي الدرب الى غرفتنا، يغض الرجال عيونهم عن بلواهم به، والنساء يصغين بإنتباه الى وقع خطواته. .).ولعل سطوته هذه، دفعت بسارة حفافة وجوه النساء، إعجابا الى وقع خطواته وهي تصغي بإنتباه اليها، أصغر المستأجرات في هذا البيت مع زوجها الحارس الليلي، أن تنجذب اليه، وتقيم علاقة حب معه، ليتم كشفها عن طريق أبنه يوسف، وهو يتلصص على غرفتها، لتمتد هذه العلاقة فيما بعد الى إسماعيل، وهو الشقيق الأكبر ليوسف، ما يؤدي الى طرد الأب لأبنه من البيت، ......
#قراءة
#تأويلية
#تفكيك
#شفرات
#الأب
#للروائي
#العراقي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=707956
#الحوار_المتمدن
#صباح_هرمز_الشاني قراءة تأويلية في تفكيك شفرات (موت الأب) للروائي العراقي احمد خلف . . وأنا أقرأ رواية (موت الأب) للروائي العراقي احمد خلف ، أكاد لا أصدق بأن مؤلفها ، قد كتبها في عهد النظام البائد، ذلك أن من يتجرأ التطاول على شخص الطاغية، لا بد أنه ينشد الموت، أكاد لا أصدق، ليس لتعرضها لهذا النظام، وهرم من يقوده فحسب، بل لمرورها من مقص رقابة لجنة فحص النصوص أيضا، هذه اللجنة المعروفة بصرامتها على منح إجازات النشر، والتي تنحصر مهمتها الحد من تسرب النصوص التي قد تتصدى بشكل من الأشكال، سواء كان عن طريق الرمز أو الإيحاء واللمز، أو بالطرق غير المباشرة الأخرى المعروفة وغير المعروفة الى النظام عامة، وقائد الضرورة على وجه الخصوص. أجل ، أكاد لا أصدق. . . وأنا أستشف من خلال سطور الرواية العزيمة التي يتحلى بها مؤلفها على مواجهة أعتى الأنظمة الدكتاتورية في العالم، وهو يكتبها بقلب من حديد، لا يعرف الخوف ولا الهزيمة، سعيا للكشف عن حقيقة النظام. كتب المؤلف هذه الرواية بين عام 1995ــــــ 2000، حيث قدمها الى دار الشؤون الثقافية. لتوافق لجنة فحص النصوص على طبعها. وفي شهر تموز من عام 2002 تم طبعها. لم ينتبه الى ترميز الرواية سوى شخص واحد من أعضاء لجنة فحص النصوص، وربما الى عنوانها أكثر ( موت ألأب )، خشية من إيحائه الى شخص الطاغية، ما أضطر أعضاء اللجنة، حرصا على حياتهم، وربما على حياة المؤلف أيضا الى دفن النسخ المطبوعة من الرواية في أحد المخازن المتروكة، ومن حسن حظ المؤلف أنه كان يعمل في الدار نفسها التي طبعت فيها الرواية، ما أتيحت له فرصة الحصول على عشرين نسخة منها وبالتعاون مع أحد الأصدقاء. ولكن المفارقة أن وزارة الثقافة أثر سقوط النظام، منعت توزيعها ، بتقرير من أحد الذين كما يبدو يكره الأعمال الإبداعية ، لربما غيرة وحسدا . تتكون هذه الرواية البالغ عدد صفحاتها (190) صفحة من ثلاثة فصول. جاء الفصل الأول تحت عنوان (الكتاب الأول)، والفصل الثاني تحت عنوان ( الكتاب الثاني)، والفصل الثالث تحت عنوان (الكتاب الثالث)، كما تم توزيع الفصل الأول والثاني الى أثني عشر فرعا، لينال الفصل الأول خمسة فروع، والثاني سبعة، والفصل الثالث أمسى محتفظا بعنوانه الرئيس (الكتاب الثالث) الى نهايته، أي بدون فروع، بعكس الفصلين الأول والثاني. بالرغم من أن كل فصل من الفصول الثلاثة، يتميز بمتنه الحكائي، ويختلف عن الفصلين الآخرين، إلآ أن ثمة جسر من التفاهم، يمتد بين الفصول الثلاثة، وهو أن كل فصل من الرواية، يتحدث عن القلب الإنساني وعذابه، بالأحرى عن الحقيقة التي يبحث عنها الجميع. فأحداث الكتاب الأول تدور في بيت أستأجره (الأب) من مالكه، لأن ليس له بيت. شغل أكبر غرف البيت مع زوجته وولديه يوسف و (إسماعيل). أما بقية الغرف فقد أجرها لعوائل أخرى. تدور حول الأب الذي له حضوره القوي، ليس على أفراد أسرته فقط، وإنما على كل المستأجرين أيضا. أو كما يقول السارد الضمني على لسان يوسف: (وبفوضاه كانت الأشياء تتنحى عن طريقه وتخلي الدرب الى غرفتنا، يغض الرجال عيونهم عن بلواهم به، والنساء يصغين بإنتباه الى وقع خطواته. .).ولعل سطوته هذه، دفعت بسارة حفافة وجوه النساء، إعجابا الى وقع خطواته وهي تصغي بإنتباه اليها، أصغر المستأجرات في هذا البيت مع زوجها الحارس الليلي، أن تنجذب اليه، وتقيم علاقة حب معه، ليتم كشفها عن طريق أبنه يوسف، وهو يتلصص على غرفتها، لتمتد هذه العلاقة فيما بعد الى إسماعيل، وهو الشقيق الأكبر ليوسف، ما يؤدي الى طرد الأب لأبنه من البيت، ......
#قراءة
#تأويلية
#تفكيك
#شفرات
#الأب
#للروائي
#العراقي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=707956
الحوار المتمدن
صباح هرمز الشاني - قراءة تأويلية في تفكيك شفرات (موت الأب) للروائي العراقي احمد خلف . .
صباح هرمز الشاني : قراءة تأويلية في تفكيك شفرات رواية مذكرات كلب عراقي
#الحوار_المتمدن
#صباح_هرمز_الشاني كل الروائيين العراقيين وبدون إستثناء الذين تصدوا للوضع الكارثي الذي شهده البلد في عهد النظام السابق، والعهد الحالي، عولوا على الإنسان لكي يكون بطلا، أو الشخصية المحورية لرواياتهم، فالإنسان على الأغلب، سواء كان في الفن الروائي والملحمي أو القصصي، وحتى في الفنون الأخرى كالتشكيل مثلا، والموسيقى، هو المصدر الأساس والمحرك الداينومي لأحداث هذه الفنون، ذلك لأنه الكائن الوحيد الذي يدخل في صراع معها، ويواجهها من أجل البقاء على قيد الحياة، وخروجه منتصرا عليها. ما عدا مؤلف هذه الرواية (عبد الهادي سعدون) الموسومة (مذكرات كلب عراقي)، فقد خرج عن هذه القاعدة، جاعلا من الكلب، بوصفه أقرب صديق للإنسان، ناطقا على لسانه، وبطلا لأحداث روايته هذه.ويقر السارد الضمني من بداية الرواية وعلى لسان الكلب (ليدر)، وهذا هو أسمه، ويعني القائد بالأنكليزية، بأنه ليس الأول من بني جنسه يدون مذكراته، بل سبقه الكاتب الأسباني (سرفانتس) في كتابته لرواية بعنوان (حوار كلبين)، متخذا منها مثله الأعلى، عبر الإستفادة كما يقول: (من الرواية كمثال حي لما يمكن أن أكتبه، ولم اقلدها بالمرة). وهو بهذا الإقرار، يكشف بنفسه عن تناص روايته هذه مع رواية (حوار كلبين) لسرفانتس. والأجمل وهذه هي المرة الأولى التي يتسنى لي أن اقرأ إعتراف المؤلف الذي ينوب عنه السارد الضمني، بأنه لا يكتب شيئا جديدا، وهو يقول: (إذ كما تعرفون أن لا أحد منا يكتب شيئا جديدا، فكله مكرر منتحل وما علينا سوى الإضافة أو التصحيح والمراوغة في الإستطراد أو الحذف والتجميل..). ذلك أن مثل هذا الإعتراف، بحاجة الى وقفة طويلة، بغض النظر عن كون هذه المسالة خارج حدود تناولنا لهذه الرواية.لعل إتخاذ السارد من الكلب الشخصية المحورية لروايته، دون الإنسان، يثير هذا المنحى بحد ذاته جملة تساؤلات. ترى لماذا الحيوان وليس الإنسان؟ ترى هل لأن تتوافر في الأول شروط ومواصفات في إيصال خطاب الرواية للمتلقي أفضل من الثاني؟ وبعبارة أوضح، أي النهجين له أسهل، أختيار الإنسان أم الحيوان بطلا لروايته؟ إن الإجابة على هذه الأسئلة، بقدر ماتبدو غير مجدية، لأن السارد قد حسم أمره، وقرر اللجوء الى الطريق الثاني، بالقدر ذاته، يمكن السعي والإجتهاد من خلال طرح هذه الأسئلة لمعرفة العوامل والأسباب التي دفعته لأن ينحو هذا المنحى. كما هو معروف، أن السرد على لسان الحيوان، يكسب المتلقي متعة أكبر قياسا بالسرد الذي يأتي على لسان الإنسان، ذلك لعدم قدرة الحيوان على النطق، مما يجعل المتلقي أن يتعاطف معه، لأنه يعبر بنطقه هذا لما يعتمل في داخله، إشباعا لرغبته من خلال إنعكاس ما يقرأه على لسان الحيوان في الرواية الى واقع الحياة. هذا من جهة ومن جهة ثانية، أن الإنسان ليس بمقدوره أن يبز حيوانا كالكلب في مغامراته ومجازفاته ورحلاته الطويلة. والسبب الثالث للغرائبية المقرونة في مسعى يتميز باللامألوف، متمثلة هذه الغرائبية ليس في نطقه فحسب، وإنما أيضا في سلوكه وتصرفه وتفكيره مثل البشر، أو كأي كائن حي ناطق، إن لم يكن متفوقا عليه أحيانا. والسبب الرابع وهو الأهم، أن السارد ينآى بروايته بالإعتماد على هذه الطريقة عن الأسلوب المباشر، لتتخذ نفسها لنفسها أسلوبا آخر، وهو الأسلوب غير المباشر الأقرب الى الرمز.تقع هذه الرواية في (153) صفحة، وتتوزع على ثمانية وعشرين فصلا، لا يتجاوز عدد كل فصل على أكثر من خمس أو ست صفحات. تبدأ الرواية وتنتهي بمقدمة وخاتمة في صفحتين لكل منهما، جاءت المقدمة بعنوان (فاتحة المذكرات)، والخاتمة بعنوان (خاتمة المذكرات)، كما أن كل فصل من فصول الرواية أقترنت صدارت ......
#قراءة
#تأويلية
#تفكيك
#شفرات
#رواية
#مذكرات
#عراقي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=712653
#الحوار_المتمدن
#صباح_هرمز_الشاني كل الروائيين العراقيين وبدون إستثناء الذين تصدوا للوضع الكارثي الذي شهده البلد في عهد النظام السابق، والعهد الحالي، عولوا على الإنسان لكي يكون بطلا، أو الشخصية المحورية لرواياتهم، فالإنسان على الأغلب، سواء كان في الفن الروائي والملحمي أو القصصي، وحتى في الفنون الأخرى كالتشكيل مثلا، والموسيقى، هو المصدر الأساس والمحرك الداينومي لأحداث هذه الفنون، ذلك لأنه الكائن الوحيد الذي يدخل في صراع معها، ويواجهها من أجل البقاء على قيد الحياة، وخروجه منتصرا عليها. ما عدا مؤلف هذه الرواية (عبد الهادي سعدون) الموسومة (مذكرات كلب عراقي)، فقد خرج عن هذه القاعدة، جاعلا من الكلب، بوصفه أقرب صديق للإنسان، ناطقا على لسانه، وبطلا لأحداث روايته هذه.ويقر السارد الضمني من بداية الرواية وعلى لسان الكلب (ليدر)، وهذا هو أسمه، ويعني القائد بالأنكليزية، بأنه ليس الأول من بني جنسه يدون مذكراته، بل سبقه الكاتب الأسباني (سرفانتس) في كتابته لرواية بعنوان (حوار كلبين)، متخذا منها مثله الأعلى، عبر الإستفادة كما يقول: (من الرواية كمثال حي لما يمكن أن أكتبه، ولم اقلدها بالمرة). وهو بهذا الإقرار، يكشف بنفسه عن تناص روايته هذه مع رواية (حوار كلبين) لسرفانتس. والأجمل وهذه هي المرة الأولى التي يتسنى لي أن اقرأ إعتراف المؤلف الذي ينوب عنه السارد الضمني، بأنه لا يكتب شيئا جديدا، وهو يقول: (إذ كما تعرفون أن لا أحد منا يكتب شيئا جديدا، فكله مكرر منتحل وما علينا سوى الإضافة أو التصحيح والمراوغة في الإستطراد أو الحذف والتجميل..). ذلك أن مثل هذا الإعتراف، بحاجة الى وقفة طويلة، بغض النظر عن كون هذه المسالة خارج حدود تناولنا لهذه الرواية.لعل إتخاذ السارد من الكلب الشخصية المحورية لروايته، دون الإنسان، يثير هذا المنحى بحد ذاته جملة تساؤلات. ترى لماذا الحيوان وليس الإنسان؟ ترى هل لأن تتوافر في الأول شروط ومواصفات في إيصال خطاب الرواية للمتلقي أفضل من الثاني؟ وبعبارة أوضح، أي النهجين له أسهل، أختيار الإنسان أم الحيوان بطلا لروايته؟ إن الإجابة على هذه الأسئلة، بقدر ماتبدو غير مجدية، لأن السارد قد حسم أمره، وقرر اللجوء الى الطريق الثاني، بالقدر ذاته، يمكن السعي والإجتهاد من خلال طرح هذه الأسئلة لمعرفة العوامل والأسباب التي دفعته لأن ينحو هذا المنحى. كما هو معروف، أن السرد على لسان الحيوان، يكسب المتلقي متعة أكبر قياسا بالسرد الذي يأتي على لسان الإنسان، ذلك لعدم قدرة الحيوان على النطق، مما يجعل المتلقي أن يتعاطف معه، لأنه يعبر بنطقه هذا لما يعتمل في داخله، إشباعا لرغبته من خلال إنعكاس ما يقرأه على لسان الحيوان في الرواية الى واقع الحياة. هذا من جهة ومن جهة ثانية، أن الإنسان ليس بمقدوره أن يبز حيوانا كالكلب في مغامراته ومجازفاته ورحلاته الطويلة. والسبب الثالث للغرائبية المقرونة في مسعى يتميز باللامألوف، متمثلة هذه الغرائبية ليس في نطقه فحسب، وإنما أيضا في سلوكه وتصرفه وتفكيره مثل البشر، أو كأي كائن حي ناطق، إن لم يكن متفوقا عليه أحيانا. والسبب الرابع وهو الأهم، أن السارد ينآى بروايته بالإعتماد على هذه الطريقة عن الأسلوب المباشر، لتتخذ نفسها لنفسها أسلوبا آخر، وهو الأسلوب غير المباشر الأقرب الى الرمز.تقع هذه الرواية في (153) صفحة، وتتوزع على ثمانية وعشرين فصلا، لا يتجاوز عدد كل فصل على أكثر من خمس أو ست صفحات. تبدأ الرواية وتنتهي بمقدمة وخاتمة في صفحتين لكل منهما، جاءت المقدمة بعنوان (فاتحة المذكرات)، والخاتمة بعنوان (خاتمة المذكرات)، كما أن كل فصل من فصول الرواية أقترنت صدارت ......
#قراءة
#تأويلية
#تفكيك
#شفرات
#رواية
#مذكرات
#عراقي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=712653
الحوار المتمدن
صباح هرمز الشاني - قراءة تأويلية في تفكيك شفرات رواية مذكرات كلب عراقي
أحمد الشطري : مقاربة تأويلية في نص سفينة بابل للشاعر جبار الكواز
#الحوار_المتمدن
#أحمد_الشطري تتسم نصوص الشاعر جبار الكواز بانفتاحها على آفاق متعددة، لعل ابرزها هي عملية الاستدعاء التاريخي، سواء كان للتاريخ القديم لمدينته التي تمتلك ارثا حضاريا موغلا في القدم، متمثلا بحضارة البابليين بأطوارها المختلفة، او للتاريخ القريب المتمثل بالإرث العائلي وما يحمله من عبق الانشداد للأرض وطينتها التي ترتسم عليها تفاصيل حياة الاجداد ومهنتهم التي صاغت له لقبه الدائم. ونحن في قراءتنا لنص من نصوصه لا نبتغي تحديد مميزات تجربة الشاعر الكواز الشعرية والتي تمتد على مساحة ما يزيد عن اربعين عاما والتي تعد من التجارب المضيئة سواء بغزارة العطاء ام بعمقه ورصانته، ولكننا نطمح ان نرسم صورة مصغرة من خلال هذا النص الذي نحاول ان نتتبع بعض مساراته لنكشف عن شيء من جمالياته المتعددة التي ربما تفتح لنا نافذة نطل من خلالها على شيء من هذه التجربة، في هذا النص المنشور على صفحته في الفيس بوك وهو احد نصوص مجموعته (فوق غابة محترقة) التي ستصدر عن الاتحاد العام للأدباء والكتاب العراقيين والذي جاء تحت عنوان(سفينة بابل) نلاحظ أن الكواز يستخدم الرمز التاريخي كبعد دلالي يشير او يحدد من خلاله وجهة خطابه، ولأن هذا الرمز يتجسد في نفس الشاعر بصورة تحمل هيبة التقديس او الابوة فإنها تستدعي ان يكون الخطاب ذا نبرة توسلية اولاً، وتصاغرية ثانيا.( صغاراالى الجنائن المعلقةصعودا الى عين شمسنا) ولذلك فهو يبتدأ الخطاب بمفردة (صغارا) بموقع الحال لجملة مضمرة وهذه الحال متجهة (الى الجنائن المعلقة) وما تحمله هذه الوجهة من بعد دلالي، فهي لم تكن منحصرة بذلك المكان التاريخي الضيق وانما تتسع ببعدها الزمكاني لتعكس صورة الوطن بكامل ابعاده. ولذلك تنتقل هيئة الخطاب (الحالية) من صورة التصاغر (صغارا) الى صورة العروج (صعودا) والتي تعكس سمو المخاطَب( بفتح الطاء) في نفس المخاطِب (بكسرها)، على ان الكواز لم يختصر عملية عروجه في سماوات الوطن المتعددة الابعاد والاشكال باتجاه واحد والذي يتمثل بالشكل المرتجى لهذا الوطن، وانما بقيت عملية الصعود متواترة رغم تغير اشكال واحوال وظروف الوطن. (صعودا الى عين شمسنا/ صعودا الى قيدومها المكسور، الى اشرعتها الممزقة،) اذن هو صعود مستمر لم تتغير نبرة الخطاب فيه رغم تغير احواله، بل بقيت محافظة على هيبة المخاطب وسمو مكانته في النفس. ورغم حالة الاحباط التي تتلبس الشاعر والتي تتجسد بقوله: (ارواحنا المطفأة) الا ان تلك الارواح تبقى مرتفعة لا يتحقق الاقتراب منها الا من خلال عملية الصعود (صعودا الى ارواحنا المطفأةوهي تغامر في كلمة غادرتشفاهنا)ومما يمكن ملاحظته ان الشاعر يتنقل من خلال عملية الصعود المتواصل بين حالات متنوعة لينقل لنا صور مشاهداته وهي عملية تكاد تتشابه مع واقعة (المعراج النبوي) وما تمثل فيها من تنقلات بين السماوات المتعددة. وما تخلل ذلك من نقل وصفي لصور المشاهدات التي حكى عنها النبي (ص). بتفاصيلها المختلفة سواء المحبطة او المغلفة بالأمل.أن هذا التشابه في تنوع العوالم الموصوفة بين صعود الشاعر وعروج النبي يمكن ان يمثل لنا شكلا من اشكال التناص مع ان الخطوط الرابطة بين الحالتين لقد شكلت عملية التكرار للفظة (صعودا الى...) مهيمنة نصية يتشكل من خلالها ايقاعا صوتيا يسير بمسارين متوازيين، الاول مسار ظاهري تراتبي من خلال تقطيع النص الى مساحات صوتية محددة البداية والنهاية، والثاني هو المسار الايقاعي المتخفي او الداخلي والذي تتفتح ابعاده داخل النفس من خلال ما تخلقه مفردة (صعودا) ببعدها المعنوي الذي ينفتح على مسافات علوية تخلق حالة من التسامي ......
#مقاربة
#تأويلية
#سفينة
#بابل
#للشاعر
#جبار
#الكواز
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=714454
#الحوار_المتمدن
#أحمد_الشطري تتسم نصوص الشاعر جبار الكواز بانفتاحها على آفاق متعددة، لعل ابرزها هي عملية الاستدعاء التاريخي، سواء كان للتاريخ القديم لمدينته التي تمتلك ارثا حضاريا موغلا في القدم، متمثلا بحضارة البابليين بأطوارها المختلفة، او للتاريخ القريب المتمثل بالإرث العائلي وما يحمله من عبق الانشداد للأرض وطينتها التي ترتسم عليها تفاصيل حياة الاجداد ومهنتهم التي صاغت له لقبه الدائم. ونحن في قراءتنا لنص من نصوصه لا نبتغي تحديد مميزات تجربة الشاعر الكواز الشعرية والتي تمتد على مساحة ما يزيد عن اربعين عاما والتي تعد من التجارب المضيئة سواء بغزارة العطاء ام بعمقه ورصانته، ولكننا نطمح ان نرسم صورة مصغرة من خلال هذا النص الذي نحاول ان نتتبع بعض مساراته لنكشف عن شيء من جمالياته المتعددة التي ربما تفتح لنا نافذة نطل من خلالها على شيء من هذه التجربة، في هذا النص المنشور على صفحته في الفيس بوك وهو احد نصوص مجموعته (فوق غابة محترقة) التي ستصدر عن الاتحاد العام للأدباء والكتاب العراقيين والذي جاء تحت عنوان(سفينة بابل) نلاحظ أن الكواز يستخدم الرمز التاريخي كبعد دلالي يشير او يحدد من خلاله وجهة خطابه، ولأن هذا الرمز يتجسد في نفس الشاعر بصورة تحمل هيبة التقديس او الابوة فإنها تستدعي ان يكون الخطاب ذا نبرة توسلية اولاً، وتصاغرية ثانيا.( صغاراالى الجنائن المعلقةصعودا الى عين شمسنا) ولذلك فهو يبتدأ الخطاب بمفردة (صغارا) بموقع الحال لجملة مضمرة وهذه الحال متجهة (الى الجنائن المعلقة) وما تحمله هذه الوجهة من بعد دلالي، فهي لم تكن منحصرة بذلك المكان التاريخي الضيق وانما تتسع ببعدها الزمكاني لتعكس صورة الوطن بكامل ابعاده. ولذلك تنتقل هيئة الخطاب (الحالية) من صورة التصاغر (صغارا) الى صورة العروج (صعودا) والتي تعكس سمو المخاطَب( بفتح الطاء) في نفس المخاطِب (بكسرها)، على ان الكواز لم يختصر عملية عروجه في سماوات الوطن المتعددة الابعاد والاشكال باتجاه واحد والذي يتمثل بالشكل المرتجى لهذا الوطن، وانما بقيت عملية الصعود متواترة رغم تغير اشكال واحوال وظروف الوطن. (صعودا الى عين شمسنا/ صعودا الى قيدومها المكسور، الى اشرعتها الممزقة،) اذن هو صعود مستمر لم تتغير نبرة الخطاب فيه رغم تغير احواله، بل بقيت محافظة على هيبة المخاطب وسمو مكانته في النفس. ورغم حالة الاحباط التي تتلبس الشاعر والتي تتجسد بقوله: (ارواحنا المطفأة) الا ان تلك الارواح تبقى مرتفعة لا يتحقق الاقتراب منها الا من خلال عملية الصعود (صعودا الى ارواحنا المطفأةوهي تغامر في كلمة غادرتشفاهنا)ومما يمكن ملاحظته ان الشاعر يتنقل من خلال عملية الصعود المتواصل بين حالات متنوعة لينقل لنا صور مشاهداته وهي عملية تكاد تتشابه مع واقعة (المعراج النبوي) وما تمثل فيها من تنقلات بين السماوات المتعددة. وما تخلل ذلك من نقل وصفي لصور المشاهدات التي حكى عنها النبي (ص). بتفاصيلها المختلفة سواء المحبطة او المغلفة بالأمل.أن هذا التشابه في تنوع العوالم الموصوفة بين صعود الشاعر وعروج النبي يمكن ان يمثل لنا شكلا من اشكال التناص مع ان الخطوط الرابطة بين الحالتين لقد شكلت عملية التكرار للفظة (صعودا الى...) مهيمنة نصية يتشكل من خلالها ايقاعا صوتيا يسير بمسارين متوازيين، الاول مسار ظاهري تراتبي من خلال تقطيع النص الى مساحات صوتية محددة البداية والنهاية، والثاني هو المسار الايقاعي المتخفي او الداخلي والذي تتفتح ابعاده داخل النفس من خلال ما تخلقه مفردة (صعودا) ببعدها المعنوي الذي ينفتح على مسافات علوية تخلق حالة من التسامي ......
#مقاربة
#تأويلية
#سفينة
#بابل
#للشاعر
#جبار
#الكواز
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=714454
الحوار المتمدن
أحمد الشطري - مقاربة تأويلية في نص (سفينة بابل) للشاعر جبار الكواز
رياض كامل : جوبلين بحري قراءة تأويلية
#الحوار_المتمدن
#رياض_كامل "جوبلين بحري"- قراءة تأويلية رياض كامل مقدمة تولي نظريات جماليات التلقي أهمية كبرى للّقاء بين القارئ والنص، ولما ينشأ عنه من تأثير وتأثّر متبادل أثناء عملية القراءة، وترى أنّ القارئ النموذجي، كما يسميه ألبرتو إيكو، هو القادر على تأويل النص وربطه بما سبقه من إنتاج، اعتمادا على ثقافته وتجربته ومهارته في ملء ما يسميها فولفجانج إيزر "الفراغات" التي يتركها النص. وهي تأخذ بعين الاعتبار خصوصية كل أدب وكل أديب، دون عزلهما عن البيئة الاجتماعية والسياسية والجغرافية. وتعمل على إبراز الجديد في العمل الأدبي وتحديد خصوصياته، وتناوله من جوانب متعددة. وجد أصحاب هذه النظريات أنّ النص يبقى ميتا حتى يأتي قارئ ويعيده إلى الحياة، وهم بذلك يعيدون الاعتبار إلى القارئ/المتلقي بعد أن غبنته المناهج الكلاسيكية، التي اعتمدت في التأويل على "سلطة" المؤلف؛ سيرته الذاتية، بيئته، محيطه ومسيرته. ولمّا ظهرت البنيوية، منتصف القرن العشرين، أدخلت عدة تعديلات على المفاهيم الأدبية، وجعلت النص مركزا للتأويل، وتبنّت مواقف مناقضة كليا للنظريات التقليدية تجلّت في إعلان رولان بارت "موت المؤلف"، كرد فعل لما كان من قبل دون أن تولي هي الأخرى أهمية للمتلقي ودوره. لكنّ أصحاب نظريات جماليات التلقي فيرون في القارئ/ القراء السلطة القادرة على بناء المعنى، وإحيائه من خلال الكفاءات الموسوعية والمعجمية واللغوية التي تجعل النص يتجدّد مع كل قراءة. كل رواية، مهما اختلف موضوعها، هي عمل فني يمزج بين الواقع والخيال. وكل عمل روائي من شأنه أن يثير تساؤلات لدى القارئ، قبل القراءة، وأثناء عملية القراءة وبعدها. وأمّا التساؤلات الشرعيّة والمشرّعة على أبواب عدة فهي: كيف نستقبل رواية جديدة لكاتبة جديدة؟ وهل علينا، كما هي العادة أن نقارنها بروايات سابقة لها؟ وهل تمكّنت من جذب القارئ وخلق حالة من التأثير في العقل والوجدان؟نحاول من خلال هذه المقالة أن نجيب على هذه الأسئلة وعلى غيرها من خلال محاورة رواية "جوبلين بحري" الصادرة حديثا (2021) للكاتبة دعاء زعبي خطيب، التي كانت قد أصدرت من قبل مؤلَّفا أدبيا بعنوان "خلاخيل" (2017)، لفتت فيه الأنظار قدرتُها على تجنيد لغة غنيّة وثريّة، مع ميل إلى السرد القصصي الجذّاب. يبدو أنّ نجاح هذا الكتاب دفعها إلى خوض تجربتها الجديدة، بعد أن قامت مجموعة من النقاد بدراسته وتحليله. تقوم هذه الدراسة بمعالجة الرواية بإيمان عميق أنّ المتلقّي هو ندّ للمؤلّف، ولكن دون تحييد أي "سلطة" من "السلطات" الثلاث: القارئ، النص والمؤلف في تعاضدها معا. فالمؤلِّف يبدع النصّ ويتركه للقارئ الذي يقوم بإحيائه من خلال عملية التأويل التي تتناوله من زوايا عدة، دون إغفال التاريخ والجغرافيا والبيئة المحيطة بكل مركباتها.تمهيدأن تكتب رواية يعني أن تفتح عيونك العشر على الأرض والسماء، وما يحتويانه من نجوم وذرّات تراب، وعلى ما يحتويه البحر من أسماك وأصداف، وأن تبنيَ وترسمَ شخصيات تعيش تناقضات الحياة. على الروائيّ أن يُصيخ لأنين شخصياته ويتنبّهَ لتفاصيل وجوهها، وأن يغور في اندفاع غرائزها في كل تجلّياتها. وأن يكون رسّاما ونحّاتا وسيكولوجيّا ومسرحيّا يُحيط بالخارج والداخل، ويلمّ بكل مركبات الديكور (الفضاء) من زركشات ونمنمات، وأن يتنبّه لتحرّكات الجسد وهو يثور ويمور ويقفز ويغضب ويهدأ، وأن يقوم بتأثيث كل لحظة وكل ومضة، حتى تكتمل ما تسمى لعبة الإيهام بالواقع، للانتقال من عالم الواقع نحو عالم الرواية التخييليّ. على الروائي، أيضا، أن يضبط الزمن، وأن يحرّك الأحداث وفق منطق زمني سليم ......
#جوبلين
#بحري
#قراءة
#تأويلية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726919
#الحوار_المتمدن
#رياض_كامل "جوبلين بحري"- قراءة تأويلية رياض كامل مقدمة تولي نظريات جماليات التلقي أهمية كبرى للّقاء بين القارئ والنص، ولما ينشأ عنه من تأثير وتأثّر متبادل أثناء عملية القراءة، وترى أنّ القارئ النموذجي، كما يسميه ألبرتو إيكو، هو القادر على تأويل النص وربطه بما سبقه من إنتاج، اعتمادا على ثقافته وتجربته ومهارته في ملء ما يسميها فولفجانج إيزر "الفراغات" التي يتركها النص. وهي تأخذ بعين الاعتبار خصوصية كل أدب وكل أديب، دون عزلهما عن البيئة الاجتماعية والسياسية والجغرافية. وتعمل على إبراز الجديد في العمل الأدبي وتحديد خصوصياته، وتناوله من جوانب متعددة. وجد أصحاب هذه النظريات أنّ النص يبقى ميتا حتى يأتي قارئ ويعيده إلى الحياة، وهم بذلك يعيدون الاعتبار إلى القارئ/المتلقي بعد أن غبنته المناهج الكلاسيكية، التي اعتمدت في التأويل على "سلطة" المؤلف؛ سيرته الذاتية، بيئته، محيطه ومسيرته. ولمّا ظهرت البنيوية، منتصف القرن العشرين، أدخلت عدة تعديلات على المفاهيم الأدبية، وجعلت النص مركزا للتأويل، وتبنّت مواقف مناقضة كليا للنظريات التقليدية تجلّت في إعلان رولان بارت "موت المؤلف"، كرد فعل لما كان من قبل دون أن تولي هي الأخرى أهمية للمتلقي ودوره. لكنّ أصحاب نظريات جماليات التلقي فيرون في القارئ/ القراء السلطة القادرة على بناء المعنى، وإحيائه من خلال الكفاءات الموسوعية والمعجمية واللغوية التي تجعل النص يتجدّد مع كل قراءة. كل رواية، مهما اختلف موضوعها، هي عمل فني يمزج بين الواقع والخيال. وكل عمل روائي من شأنه أن يثير تساؤلات لدى القارئ، قبل القراءة، وأثناء عملية القراءة وبعدها. وأمّا التساؤلات الشرعيّة والمشرّعة على أبواب عدة فهي: كيف نستقبل رواية جديدة لكاتبة جديدة؟ وهل علينا، كما هي العادة أن نقارنها بروايات سابقة لها؟ وهل تمكّنت من جذب القارئ وخلق حالة من التأثير في العقل والوجدان؟نحاول من خلال هذه المقالة أن نجيب على هذه الأسئلة وعلى غيرها من خلال محاورة رواية "جوبلين بحري" الصادرة حديثا (2021) للكاتبة دعاء زعبي خطيب، التي كانت قد أصدرت من قبل مؤلَّفا أدبيا بعنوان "خلاخيل" (2017)، لفتت فيه الأنظار قدرتُها على تجنيد لغة غنيّة وثريّة، مع ميل إلى السرد القصصي الجذّاب. يبدو أنّ نجاح هذا الكتاب دفعها إلى خوض تجربتها الجديدة، بعد أن قامت مجموعة من النقاد بدراسته وتحليله. تقوم هذه الدراسة بمعالجة الرواية بإيمان عميق أنّ المتلقّي هو ندّ للمؤلّف، ولكن دون تحييد أي "سلطة" من "السلطات" الثلاث: القارئ، النص والمؤلف في تعاضدها معا. فالمؤلِّف يبدع النصّ ويتركه للقارئ الذي يقوم بإحيائه من خلال عملية التأويل التي تتناوله من زوايا عدة، دون إغفال التاريخ والجغرافيا والبيئة المحيطة بكل مركباتها.تمهيدأن تكتب رواية يعني أن تفتح عيونك العشر على الأرض والسماء، وما يحتويانه من نجوم وذرّات تراب، وعلى ما يحتويه البحر من أسماك وأصداف، وأن تبنيَ وترسمَ شخصيات تعيش تناقضات الحياة. على الروائيّ أن يُصيخ لأنين شخصياته ويتنبّهَ لتفاصيل وجوهها، وأن يغور في اندفاع غرائزها في كل تجلّياتها. وأن يكون رسّاما ونحّاتا وسيكولوجيّا ومسرحيّا يُحيط بالخارج والداخل، ويلمّ بكل مركبات الديكور (الفضاء) من زركشات ونمنمات، وأن يتنبّه لتحرّكات الجسد وهو يثور ويمور ويقفز ويغضب ويهدأ، وأن يقوم بتأثيث كل لحظة وكل ومضة، حتى تكتمل ما تسمى لعبة الإيهام بالواقع، للانتقال من عالم الواقع نحو عالم الرواية التخييليّ. على الروائي، أيضا، أن يضبط الزمن، وأن يحرّك الأحداث وفق منطق زمني سليم ......
#جوبلين
#بحري
#قراءة
#تأويلية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726919
الحوار المتمدن
رياض كامل - جوبلين بحري قراءة تأويلية
صباح هرمز الشاني : قراءة تأويلية في رواية جروح غوتنبرغ الرقيقة للروائي وليد هرمز
#الحوار_المتمدن
#صباح_هرمز_الشاني لا أعرف مدى مصداقية، تعّرض الكاتب الروائي، أي كاتب كان لسيرة حياته ، بوصفها أقرب تجربة له، في خضم محاولته الأولى للكتابة في هذا الجنس الأدبي، إلآ أن الذي أعرفه وبالدليل القاطع، من خلال تعرضنا لهذه الرواية التي نحن بصددها لمؤلفها الشاعر والروائي (وليد هرمز) الساعي الى تصديه للهجرة التي أضطرته الى مغادرة موطنه، كلاجيء مضطهد، قاصدا مدينة (يوتوبوري) الواقعة غرب السويد، عدم خلو هذا التوجه من مصداقية. ولكن هذا لا يعني أنه قد حوّل روايته الى سيرة ذاتية، أو أن يتم تفسير عملية السرد الذاتي لهذه الرواية التي تعول على ضمير المتكلم (أنا) على هذا النحو. لسبب بسيط وواضح جدا، وهو وإن كان (المؤلف هو الشخصية المحورية للرواية)، أي أن صوته هو الأكثر وضوحا عن بقية (أصوات شخصيات الرواية)، أو هكذا يبدو، بحكم سرده للأحداث، والتعليق عليها أحيانا، مثل شخصية: (سرباز ومحيسن وسارا وأليسا)، غير أن صوت كل شخصية من هذه الشخصيات لايقل أهمية وتأثيرا عن صوته، لا بل أحيانا تفوق نبرة أصواتها على صوته. وبهذا المعنى، فإن الرواية تخلو من البطل الفردي، وتعتمد على البطل الجماعي، فالكل أبطال فيها. وهي بذلك تتخذ من منحى تقنية (تعدد الأصوات) البوليفوني، نهجا لها. ويشي تعزيز الرواية بهذا المنحى، (البوليفوني) الى أن المؤلف، يكتب رواية فنية، تتوافر فيها كل الشروط والمقومات الناجحة للرواية، ولعل لجوءه الى توظيف تقنات السرد الحديثة، كالتمويه والمقارنة والغموض والتواتر والحوار الداخلي والمونتاج القاطع، تؤكد على أنها، تسير على هذا النهج. لذا سنحاول التعرض الى بناء الجانب الفني فيها فقط، إنطلاقا من أن الرواية الحديثة ينبغي أن تعول على التقنية. لعبة التمويه: عمد المؤلف الراوي الى تمويه إحدى شخصيات الرواية التي هي (أليسيا)، بعكس ما هو معروف عنه، عن (الروائيين)، إذ غالبا ما يقوم الراوي بتمويه المتلقي، عبر إنابة السارد الضمني بسرد الأحداث بدلا منه، إلآ أن مؤلف هذه الرواية بالإعلان عن هويته، في كونها (هرمس)، بينما هي في الحقيقة (هرمز) بقلب الحرف الأخير من الزاء الى السين، إنما يلغي دور السارد الضمني في سرد أحداث الرواية، ليحل هو محله، ويقوم بدور الراوي. ولم يأت هذا التمويه إعتباطا، وإنما مقرونا بمسوغات، ولعل أبرزها، فسح المجال لأليسيا المشطورة الى نصفين، نصفها ضائع في مدينة الثلج، ونصفها الآخر غارق في بحر الأغريق، أن تسرد لهرمس حكاية إنتحار عشيقها على ضفاف إحد السواحل اليونانية، أثر ممارسته لعملية الجنس معها. جاء هذا التمويه كذلك لعدم معرفتها أو جهلها بوجود أرض مرسومة على خارطة العالم والتي هي العراق بأسم (ميزوبوتاميا) أيضا. ولربما لأول مرة تتناهى هذه المفردة الى سمعها. ولعل قول الراوي: (قد تصدم ربما إن أخبرتها عن أصل منبتي.)، أثبت دليل على ذلك. وبالعكس ليس في عدم إطلاعها على حضارة وتأريخ بلاد الأغريق فقط، بل لها ذكريات حزينة ومفرحة فيها. وبعبارة أوضح، أن أليسا ربطت أسم الراوي الذي هو هرمس ببلاد الأغريق، بإعتباره الوسيط الذي ينقل رسائل (زيوس) الذي هو كبير الآلهة الى البشر، بحيث يقيم جسرا للتفاهم بينهما. كما أنه خلافا لمعظم الروايات البوليفونية التي تلجأ الى تكريس فصل خاص لكل شخصية، بهدف إتاحة فرص أعم وأوسع لها للتعبير عن آرائها من خلال سرد أحداث الرواية، كما في روايات جبرا إبراهيم جبرا مثلا، فقد عمد الى تكوين علاقات صداقة مع شخصيات الرواية، وهذه الطريقة أصعب من تكريس فصل خاص لكل شخصية، ذلك لتداخل أصواتها مع صوت المؤلف الراوي، وهيمنة صوته على أصواتهم، وبالتالي غياب قسط لا ب ......
#قراءة
#تأويلية
#رواية
#جروح
#غوتنبرغ
#الرقيقة
#للروائي
#وليد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745560
#الحوار_المتمدن
#صباح_هرمز_الشاني لا أعرف مدى مصداقية، تعّرض الكاتب الروائي، أي كاتب كان لسيرة حياته ، بوصفها أقرب تجربة له، في خضم محاولته الأولى للكتابة في هذا الجنس الأدبي، إلآ أن الذي أعرفه وبالدليل القاطع، من خلال تعرضنا لهذه الرواية التي نحن بصددها لمؤلفها الشاعر والروائي (وليد هرمز) الساعي الى تصديه للهجرة التي أضطرته الى مغادرة موطنه، كلاجيء مضطهد، قاصدا مدينة (يوتوبوري) الواقعة غرب السويد، عدم خلو هذا التوجه من مصداقية. ولكن هذا لا يعني أنه قد حوّل روايته الى سيرة ذاتية، أو أن يتم تفسير عملية السرد الذاتي لهذه الرواية التي تعول على ضمير المتكلم (أنا) على هذا النحو. لسبب بسيط وواضح جدا، وهو وإن كان (المؤلف هو الشخصية المحورية للرواية)، أي أن صوته هو الأكثر وضوحا عن بقية (أصوات شخصيات الرواية)، أو هكذا يبدو، بحكم سرده للأحداث، والتعليق عليها أحيانا، مثل شخصية: (سرباز ومحيسن وسارا وأليسا)، غير أن صوت كل شخصية من هذه الشخصيات لايقل أهمية وتأثيرا عن صوته، لا بل أحيانا تفوق نبرة أصواتها على صوته. وبهذا المعنى، فإن الرواية تخلو من البطل الفردي، وتعتمد على البطل الجماعي، فالكل أبطال فيها. وهي بذلك تتخذ من منحى تقنية (تعدد الأصوات) البوليفوني، نهجا لها. ويشي تعزيز الرواية بهذا المنحى، (البوليفوني) الى أن المؤلف، يكتب رواية فنية، تتوافر فيها كل الشروط والمقومات الناجحة للرواية، ولعل لجوءه الى توظيف تقنات السرد الحديثة، كالتمويه والمقارنة والغموض والتواتر والحوار الداخلي والمونتاج القاطع، تؤكد على أنها، تسير على هذا النهج. لذا سنحاول التعرض الى بناء الجانب الفني فيها فقط، إنطلاقا من أن الرواية الحديثة ينبغي أن تعول على التقنية. لعبة التمويه: عمد المؤلف الراوي الى تمويه إحدى شخصيات الرواية التي هي (أليسيا)، بعكس ما هو معروف عنه، عن (الروائيين)، إذ غالبا ما يقوم الراوي بتمويه المتلقي، عبر إنابة السارد الضمني بسرد الأحداث بدلا منه، إلآ أن مؤلف هذه الرواية بالإعلان عن هويته، في كونها (هرمس)، بينما هي في الحقيقة (هرمز) بقلب الحرف الأخير من الزاء الى السين، إنما يلغي دور السارد الضمني في سرد أحداث الرواية، ليحل هو محله، ويقوم بدور الراوي. ولم يأت هذا التمويه إعتباطا، وإنما مقرونا بمسوغات، ولعل أبرزها، فسح المجال لأليسيا المشطورة الى نصفين، نصفها ضائع في مدينة الثلج، ونصفها الآخر غارق في بحر الأغريق، أن تسرد لهرمس حكاية إنتحار عشيقها على ضفاف إحد السواحل اليونانية، أثر ممارسته لعملية الجنس معها. جاء هذا التمويه كذلك لعدم معرفتها أو جهلها بوجود أرض مرسومة على خارطة العالم والتي هي العراق بأسم (ميزوبوتاميا) أيضا. ولربما لأول مرة تتناهى هذه المفردة الى سمعها. ولعل قول الراوي: (قد تصدم ربما إن أخبرتها عن أصل منبتي.)، أثبت دليل على ذلك. وبالعكس ليس في عدم إطلاعها على حضارة وتأريخ بلاد الأغريق فقط، بل لها ذكريات حزينة ومفرحة فيها. وبعبارة أوضح، أن أليسا ربطت أسم الراوي الذي هو هرمس ببلاد الأغريق، بإعتباره الوسيط الذي ينقل رسائل (زيوس) الذي هو كبير الآلهة الى البشر، بحيث يقيم جسرا للتفاهم بينهما. كما أنه خلافا لمعظم الروايات البوليفونية التي تلجأ الى تكريس فصل خاص لكل شخصية، بهدف إتاحة فرص أعم وأوسع لها للتعبير عن آرائها من خلال سرد أحداث الرواية، كما في روايات جبرا إبراهيم جبرا مثلا، فقد عمد الى تكوين علاقات صداقة مع شخصيات الرواية، وهذه الطريقة أصعب من تكريس فصل خاص لكل شخصية، ذلك لتداخل أصواتها مع صوت المؤلف الراوي، وهيمنة صوته على أصواتهم، وبالتالي غياب قسط لا ب ......
#قراءة
#تأويلية
#رواية
#جروح
#غوتنبرغ
#الرقيقة
#للروائي
#وليد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745560
الحوار المتمدن
صباح هرمز الشاني - قراءة تأويلية في رواية (جروح غوتنبرغ الرقيقة) للروائي وليد هرمز
محمد عبدالله الخولي : -التمثيل التاريخي في المسرح الشعري- سعد يوسف - أنموذجا- قراءة تأويلية في مسرحيته - لم يكتب التاريخ-
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبدالله_الخولي "التَّمْثِيلُ التَّارِيخِيُّ فِي المَسْرَحِ الشِّعْرِيِّ" سَعْد يُوسُف "أُنْمُوذّجَاً"قِرَاءّةٌ تَأْوِيلِيَّةٌ في مسْرَحِيَّتِه الشِّعرِيَّة "لَمْ يكتبْ التَّارِيخُ"بقلم/ محمد عبدالله الخوليإنّ التاريخَ بوصفِه موضوعًا، يَمْثُلُ في شتَّى الفنونِ الأدبية، متصدِّرَاً القائمةَ الموضوعاتيةَ لهذه الفنون، بلْ تخطَّى التاريخُ الفنونَ الأدبيَّةَ الكتابيةَ والشِّفَاهية، ليكون تيمةً ومركزاً موضوعاتيَّاً للفنون التصويرية والتجسِدِّيَّةِ، على اختلاف توجهاتها ومشاربها، ليصبحَ التاريخُ بذلك موضوعًا تناوشته سائرُ الفنون. فالتاريخُ هو المادةُ الخامُ الأولى التي يُنْسَجُ منها البناءُ النصيُّ أو التصويريُّ، حيثُ يستدعيه المبدع ُويطوعه وفق رؤيته الفنية لهُ. فاستدعاء المبدعِ للتاريخِ ليس استدعاءً حُرَّاَ؛ لأنه يَمْثُلُ في النصِّ الأدبيِّ مُصْطَبِغَاً برؤيةِ الذاتِ المبدعةِ وتجربتِها الخاصةِ، فالذات المبدعة حاضرةٌ في النصِّ الأدبي مواجهةً للتاريخ، ولذا يظلُّ القارئُ مشتَّتاً بين ما يقوله التاريخ، وما تقوله الذات المنتجةُ للنص الأدبي. فحضورُ التاريخ داخل العمل الفنيِّ إشكاليةٌ كبرى، تحتاجُ إلى عمليةِ عصفٍ ذِهنيٍّ من القارئِ ليتأَوَّلَ النصَّ مستكشفاً غايته ورؤيته عبر تمثلاته الفنية واللغويةِ، ولا يكون حضور التاريخ في العمل الفني حضورا مباشرا، هدفه الحكاية أو السرد عبر بناءات فنية متعددة، فالتاريخ الذي ينقل بحرفيته، وتكون غايته الأولى الحكاية أو السرد، يتخلى عن الرمزية التي تلبس العمل الفني قناعا تتوارى خلفه الذات المبدعة، ومثل هذه الأعمال الفنية التي تتخذ من الحكاية التاريخية المحضة موضوعا مباشرا لها، لا تحتاج إلى مزيد من التأويل؛ حيث يعطى النص جوهره الموضوعاتي للمتلقي دون عناء. ولكننا في صدد قراءة نوعية لعمل فني يقع تحت سلطة الجنس الأدبي الذي ينتمي إليه، وهو "المسرح الشعري" الذي يتخذ دائما وأبدا من التاريخ رمزا فنيا يتشكل وفق أيديولوجيا الذات ومرجعياتها الثقافية والفكرية والاجتماعية، فنحن أمام نص مسرحي استدعى التاريخ كرمز مقنع خلف الرؤية الذاتوية، حيث تستنطق الذات الشخوص التاريخية التي استدعتها في عملها الفني مطلقة العنان لخيالها الإبداعي، ورؤيتها الخاصة في قراءة التاريخ، ومن ثم يتشكل التاريخ، ويتجلى على خشبة المسرح وهو منسحق بسلطة الذات الرائية له، فالتاريخ في هذا العمل الفني الموسوم بــ "لم يكتب التاريخ" للكاتب المسرحي "سعد يوسف" يحمل رؤيته هو، ويبقى التاريخ حرا في ذاته، ويظل مادة وقماشة قابلة للتشكل وفق رؤية ذوات أخرى، ربما تراه وتعالجه معالجة تختلف أيما اختلاف مع رؤية الكاتب المسرحي "سعد يوسف" فنحن الآن أمام تأويلات فعلية للذات ورؤيتها الخاصة للتاريخ الذي سيظل حرا في مركزيته الحكائية الأولى متعاليا على كل الرؤى الفنية والإبداعية. يتصدر العنوان "لم يكتب التاريخ" النص الأدبي، وهو يداهم القارئ بأداة الجزم"لم" والتي تنفي الكتابة عن التاريخ، ولكن مالذي يقصده "سعد يوسف" من هذا العنوان؟ فعلى وجه التحقيق التاريخ لا يكتب نفسه، بل يكتبه المؤرخون، ففعل الكتابة منتفي عن التاريخ حقيقة، فهل يعني "سعد يوسف" المؤرخين بهذا النفي وأظنه كذلك. تجلى التركيب اللغوي للعنوان ناقصا، فـ "المقعول به" محذوف، فقد تحقق في التركيب اللغوي وجود الفعل "يكتب" والفاعل "التاريخ"، ولذا يظل التركيب اللغوي للعنوان يستدعي مفعولاتٍ متعددة مجهولة الكينونة والهوية. ولعل الدخول إلى النص واستقراءه، يستحضر لنا "المفعول" الذي أضمره "سعد يوسف" ليفتح لنا باب التأويل، لتتعدد القراء ......
#-التمثيل
#التاريخي
#المسرح
#الشعري-
#يوسف
#أنموذجا-
#قراءة
#تأويلية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=748273
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبدالله_الخولي "التَّمْثِيلُ التَّارِيخِيُّ فِي المَسْرَحِ الشِّعْرِيِّ" سَعْد يُوسُف "أُنْمُوذّجَاً"قِرَاءّةٌ تَأْوِيلِيَّةٌ في مسْرَحِيَّتِه الشِّعرِيَّة "لَمْ يكتبْ التَّارِيخُ"بقلم/ محمد عبدالله الخوليإنّ التاريخَ بوصفِه موضوعًا، يَمْثُلُ في شتَّى الفنونِ الأدبية، متصدِّرَاً القائمةَ الموضوعاتيةَ لهذه الفنون، بلْ تخطَّى التاريخُ الفنونَ الأدبيَّةَ الكتابيةَ والشِّفَاهية، ليكون تيمةً ومركزاً موضوعاتيَّاً للفنون التصويرية والتجسِدِّيَّةِ، على اختلاف توجهاتها ومشاربها، ليصبحَ التاريخُ بذلك موضوعًا تناوشته سائرُ الفنون. فالتاريخُ هو المادةُ الخامُ الأولى التي يُنْسَجُ منها البناءُ النصيُّ أو التصويريُّ، حيثُ يستدعيه المبدع ُويطوعه وفق رؤيته الفنية لهُ. فاستدعاء المبدعِ للتاريخِ ليس استدعاءً حُرَّاَ؛ لأنه يَمْثُلُ في النصِّ الأدبيِّ مُصْطَبِغَاً برؤيةِ الذاتِ المبدعةِ وتجربتِها الخاصةِ، فالذات المبدعة حاضرةٌ في النصِّ الأدبي مواجهةً للتاريخ، ولذا يظلُّ القارئُ مشتَّتاً بين ما يقوله التاريخ، وما تقوله الذات المنتجةُ للنص الأدبي. فحضورُ التاريخ داخل العمل الفنيِّ إشكاليةٌ كبرى، تحتاجُ إلى عمليةِ عصفٍ ذِهنيٍّ من القارئِ ليتأَوَّلَ النصَّ مستكشفاً غايته ورؤيته عبر تمثلاته الفنية واللغويةِ، ولا يكون حضور التاريخ في العمل الفني حضورا مباشرا، هدفه الحكاية أو السرد عبر بناءات فنية متعددة، فالتاريخ الذي ينقل بحرفيته، وتكون غايته الأولى الحكاية أو السرد، يتخلى عن الرمزية التي تلبس العمل الفني قناعا تتوارى خلفه الذات المبدعة، ومثل هذه الأعمال الفنية التي تتخذ من الحكاية التاريخية المحضة موضوعا مباشرا لها، لا تحتاج إلى مزيد من التأويل؛ حيث يعطى النص جوهره الموضوعاتي للمتلقي دون عناء. ولكننا في صدد قراءة نوعية لعمل فني يقع تحت سلطة الجنس الأدبي الذي ينتمي إليه، وهو "المسرح الشعري" الذي يتخذ دائما وأبدا من التاريخ رمزا فنيا يتشكل وفق أيديولوجيا الذات ومرجعياتها الثقافية والفكرية والاجتماعية، فنحن أمام نص مسرحي استدعى التاريخ كرمز مقنع خلف الرؤية الذاتوية، حيث تستنطق الذات الشخوص التاريخية التي استدعتها في عملها الفني مطلقة العنان لخيالها الإبداعي، ورؤيتها الخاصة في قراءة التاريخ، ومن ثم يتشكل التاريخ، ويتجلى على خشبة المسرح وهو منسحق بسلطة الذات الرائية له، فالتاريخ في هذا العمل الفني الموسوم بــ "لم يكتب التاريخ" للكاتب المسرحي "سعد يوسف" يحمل رؤيته هو، ويبقى التاريخ حرا في ذاته، ويظل مادة وقماشة قابلة للتشكل وفق رؤية ذوات أخرى، ربما تراه وتعالجه معالجة تختلف أيما اختلاف مع رؤية الكاتب المسرحي "سعد يوسف" فنحن الآن أمام تأويلات فعلية للذات ورؤيتها الخاصة للتاريخ الذي سيظل حرا في مركزيته الحكائية الأولى متعاليا على كل الرؤى الفنية والإبداعية. يتصدر العنوان "لم يكتب التاريخ" النص الأدبي، وهو يداهم القارئ بأداة الجزم"لم" والتي تنفي الكتابة عن التاريخ، ولكن مالذي يقصده "سعد يوسف" من هذا العنوان؟ فعلى وجه التحقيق التاريخ لا يكتب نفسه، بل يكتبه المؤرخون، ففعل الكتابة منتفي عن التاريخ حقيقة، فهل يعني "سعد يوسف" المؤرخين بهذا النفي وأظنه كذلك. تجلى التركيب اللغوي للعنوان ناقصا، فـ "المقعول به" محذوف، فقد تحقق في التركيب اللغوي وجود الفعل "يكتب" والفاعل "التاريخ"، ولذا يظل التركيب اللغوي للعنوان يستدعي مفعولاتٍ متعددة مجهولة الكينونة والهوية. ولعل الدخول إلى النص واستقراءه، يستحضر لنا "المفعول" الذي أضمره "سعد يوسف" ليفتح لنا باب التأويل، لتتعدد القراء ......
#-التمثيل
#التاريخي
#المسرح
#الشعري-
#يوسف
#أنموذجا-
#قراءة
#تأويلية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=748273
الحوار المتمدن
محمد عبدالله الخولي - -التمثيل التاريخي في المسرح الشعري- سعد يوسف - أنموذجا- قراءة تأويلية في مسرحيته - لم يكتب التاريخ-
محمد عبدالله الخولي : -الأسطورة مؤولا شعريا- قراءة تأويلية في نص - الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص- للشاعرة ميلينا مطانيوس عيس. بقلم محمد عبدالله الخولي
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبدالله_الخولي "الأسطورةُ مؤولًا شِعرِيَّاً" قراءةٌ تأويليَّةٌ في نصِّ" الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص" للشاعرة "ميلينا مطانيوس عيسى"الأسطورة مكون ثقافي يستنزله المبدع في العمل الأدبي؛ ليكون شفرةً للمتلقي؛ من خلالها يستطيع أن يفك طلاسم النصِّ الإبداعيِّ، ويكتشف ماهيته عبر بنائه التمثيلي، وربما يكون استدعاء الأسطورة رمزا؛ يغرق النصَّ في متاهات الهرمنيوطيقا، فالأسطورة بناءٌ ثقافيٌّ تمتد جذورها وتنتمي إلى التاريخ، ولكنها -أعني الأسطورة- في حالة تشرذم دائم، وقلق دلالي لما تحتويه الأسطورة من إيحاءات ودلالات عميقة نظرا لتطورها وتغيرها عبر مسيرتها التاريخية، تلك المسيرة التي تخلق منها رمزا متوزعا ينطوي على مكنونات دلالية ربما تتباين حال تأويلها، ولعل ذلك يرجع إلى الغموض الذي يكتنف ماهية الأسطورة وتعريفها، كما تقول الدكتورة/ أمل مبروك: " من الصعب إيجاد تفسير للأسطورة والإدلاء بتعريف شامل موجز لها، والخطأ هنا يكمن في السؤال نفسه؛ ذلك لأن الأسطورة كانت دائما موضع تحول دائم ومستمر، فهي كالكائن الحي تشمل ما في الحياة من تبدل وتغير وتطور وسيرورة. إنها بنية ثقافية من مجموع البنى المكونة لثقافات العالم عبر تطوره الحضاري، وعبر سيرورته التاريخية." ومن وجهة نظرٍ خاصة، أعتبر الأسطورة مؤولا من مؤولات النص الإبداعي، وبوابة كبرى من خلالها يلج القارئ إلى العالم النصيِّ، قالنص بوصفه علامةً سيميائية بمفهوم " تشارلز بيرس" (1839- 1914)، حيث قسَّم العلامة -وفق تقسيمه الثلاثي الشهير- إلى: [ممثل- مؤول-موضوع]- فمن خلال المؤولات النصية، والأيديولوجيات المرجعية والثقافية التي يشترك فيها كل من مبدع النص ومتلقيه- يستطيع المؤول/ الشارح الوصول إلى ماهيات النص الإبداعي، وأظن أن الأسطورة التي يستدعيها المبدع في عمله الأدبي مؤولا من المؤولات التي من خلالها نستبطن النص الأدبي؛ لاستظهار مقصديات الذات المنتجة للعمل الفني. وهذا ما نراه واضحاً جليَّاً في نص الشاعرة "ميلينا عيسى" والموسوم بـ "الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص" والتي ستفكك الأسطورة فيه شفرات النص الملغزة، ليطرح النص دلالاته ومعانيه التي يرمز إليها، فالنص مختزل مكثف لدرجة يصعب معها اللعب في تأويلات هذا النصِّ، ويجب أن يتوخَّى المؤول الشارح الحذر، وهو يتعامل مع مثل هذه النصوص، والتي تكون دائما على شفير بئر يوسفية عميقة، إن لم ينتبه القارئ وهو يفكك النص ويخطو خطواته التأويلية داخل دهاليز البنية العميقة، سيجد نفسه في هوة البئر السحيقة. فمن العنوان يبدأ المتلقي خطواته الأولى، ولكن العنوان صادم بمعنى الكلمة "الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص" تبتدر الشاعرة "ميلينا عيسى" العنوان بمفردة الكأس، وتختتم التركيب اللغوي للعنوان بمفردة الخلاص، وهاتان المفردتان تحلينا مباشرة إلى كأس "السيد المسيح" -عليه السلام- والذي تحول إلى أسطورة دينية نسجت حولها كثير من الأفكار والرؤى، كل يرتئيها وفق معتقده وطائفته التي ينتمي إليها- ونحن هنا لسنا بصدد هذا ولا يعنينا، فنحن نؤول عملا أدبيا، ونفتح بابه من خلال استخدامه رموزا تنتمي إلى الأسطورة- مع احترامي الكامل لكل المعتقدات الدينية السماوية- كي لا نفتح باب الجدال أمام سفسطة الجهال. ظلت كأس السيد المسيح رمزا دينيا أسطوريا، نسجت حوله كثير من التأويلات، حيث تباينت الرؤى واختلفت المرجعيات في فحوى القصة الشهيرة "العشاء الأخير للسيد المسيح"، فالكأس المقدسة "holy Grail" في الميثولوجيا المسيحية، كانت طبقا أو لوحا أو كوبا استخدمها السيد المسيح في العشاء الأخير، يقال أن الكأس ذات قدرة إعجازية، وقد حملها "يوسف ......
#-الأسطورة
#مؤولا
#شعريا-
#قراءة
#تأويلية
#الكأس
#السادسة
#عشر:
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=748412
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبدالله_الخولي "الأسطورةُ مؤولًا شِعرِيَّاً" قراءةٌ تأويليَّةٌ في نصِّ" الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص" للشاعرة "ميلينا مطانيوس عيسى"الأسطورة مكون ثقافي يستنزله المبدع في العمل الأدبي؛ ليكون شفرةً للمتلقي؛ من خلالها يستطيع أن يفك طلاسم النصِّ الإبداعيِّ، ويكتشف ماهيته عبر بنائه التمثيلي، وربما يكون استدعاء الأسطورة رمزا؛ يغرق النصَّ في متاهات الهرمنيوطيقا، فالأسطورة بناءٌ ثقافيٌّ تمتد جذورها وتنتمي إلى التاريخ، ولكنها -أعني الأسطورة- في حالة تشرذم دائم، وقلق دلالي لما تحتويه الأسطورة من إيحاءات ودلالات عميقة نظرا لتطورها وتغيرها عبر مسيرتها التاريخية، تلك المسيرة التي تخلق منها رمزا متوزعا ينطوي على مكنونات دلالية ربما تتباين حال تأويلها، ولعل ذلك يرجع إلى الغموض الذي يكتنف ماهية الأسطورة وتعريفها، كما تقول الدكتورة/ أمل مبروك: " من الصعب إيجاد تفسير للأسطورة والإدلاء بتعريف شامل موجز لها، والخطأ هنا يكمن في السؤال نفسه؛ ذلك لأن الأسطورة كانت دائما موضع تحول دائم ومستمر، فهي كالكائن الحي تشمل ما في الحياة من تبدل وتغير وتطور وسيرورة. إنها بنية ثقافية من مجموع البنى المكونة لثقافات العالم عبر تطوره الحضاري، وعبر سيرورته التاريخية." ومن وجهة نظرٍ خاصة، أعتبر الأسطورة مؤولا من مؤولات النص الإبداعي، وبوابة كبرى من خلالها يلج القارئ إلى العالم النصيِّ، قالنص بوصفه علامةً سيميائية بمفهوم " تشارلز بيرس" (1839- 1914)، حيث قسَّم العلامة -وفق تقسيمه الثلاثي الشهير- إلى: [ممثل- مؤول-موضوع]- فمن خلال المؤولات النصية، والأيديولوجيات المرجعية والثقافية التي يشترك فيها كل من مبدع النص ومتلقيه- يستطيع المؤول/ الشارح الوصول إلى ماهيات النص الإبداعي، وأظن أن الأسطورة التي يستدعيها المبدع في عمله الأدبي مؤولا من المؤولات التي من خلالها نستبطن النص الأدبي؛ لاستظهار مقصديات الذات المنتجة للعمل الفني. وهذا ما نراه واضحاً جليَّاً في نص الشاعرة "ميلينا عيسى" والموسوم بـ "الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص" والتي ستفكك الأسطورة فيه شفرات النص الملغزة، ليطرح النص دلالاته ومعانيه التي يرمز إليها، فالنص مختزل مكثف لدرجة يصعب معها اللعب في تأويلات هذا النصِّ، ويجب أن يتوخَّى المؤول الشارح الحذر، وهو يتعامل مع مثل هذه النصوص، والتي تكون دائما على شفير بئر يوسفية عميقة، إن لم ينتبه القارئ وهو يفكك النص ويخطو خطواته التأويلية داخل دهاليز البنية العميقة، سيجد نفسه في هوة البئر السحيقة. فمن العنوان يبدأ المتلقي خطواته الأولى، ولكن العنوان صادم بمعنى الكلمة "الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص" تبتدر الشاعرة "ميلينا عيسى" العنوان بمفردة الكأس، وتختتم التركيب اللغوي للعنوان بمفردة الخلاص، وهاتان المفردتان تحلينا مباشرة إلى كأس "السيد المسيح" -عليه السلام- والذي تحول إلى أسطورة دينية نسجت حولها كثير من الأفكار والرؤى، كل يرتئيها وفق معتقده وطائفته التي ينتمي إليها- ونحن هنا لسنا بصدد هذا ولا يعنينا، فنحن نؤول عملا أدبيا، ونفتح بابه من خلال استخدامه رموزا تنتمي إلى الأسطورة- مع احترامي الكامل لكل المعتقدات الدينية السماوية- كي لا نفتح باب الجدال أمام سفسطة الجهال. ظلت كأس السيد المسيح رمزا دينيا أسطوريا، نسجت حوله كثير من التأويلات، حيث تباينت الرؤى واختلفت المرجعيات في فحوى القصة الشهيرة "العشاء الأخير للسيد المسيح"، فالكأس المقدسة "holy Grail" في الميثولوجيا المسيحية، كانت طبقا أو لوحا أو كوبا استخدمها السيد المسيح في العشاء الأخير، يقال أن الكأس ذات قدرة إعجازية، وقد حملها "يوسف ......
#-الأسطورة
#مؤولا
#شعريا-
#قراءة
#تأويلية
#الكأس
#السادسة
#عشر:
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=748412
الحوار المتمدن
محمد عبدالله الخولي - -الأسطورة مؤولا شعريا- قراءة تأويلية في نص - الكأس السادسة عشر: ابتهالات الخلاص- للشاعرة/ ميلينا مطانيوس…