مؤيد عليوي : فنيّة القافية والسكون في قصيدة -أرقص معي -
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي ينبلج وشم القصيدة "أرقص معي " أو عنوانها - من قصائد التفعيلة – في ديوان " ليديها والقمر " للشاعر وسام الحسناوي، عن طلب امرأة لترقص مع رجل، إذ وظّف الشاعر فعل الامر في "أرقصْ معي" المخاطب للمذكر وليس "أرقصي معي" المخاطبة للمؤنث، فيشير الى طلب المرأة لمراقصة الرجل، لـتأتي القافية منسجمة مع الحركة في الرقص، ومع الحالة النفسية للمرأة ذاتها، في اجواء دراما المكان المرقص والحوار الرجل لا يجيد الرقص والمرأة الراغبة به، لذا يكرر الشاعر طلبها هي "أرقص معي" مرتين في مطلع القصيدة فيكون ثلاثة مع العنوان ليصير العدد (3) الذي يدل الى الكثرة في الاستعمال اللغوي والكثرة هنا تعني الحاح المرأة في طلبها، حيث نقرأ : ارقص معي ارقص معي وتفزُّ رغبةُ عاشقٍ من اضلعي الخطوة الاولى فلا تتسرعِليكون ثمة حوار بينها وبينه، فهو مضطرب ويريد الرقص معها ولكنه لا يجيده حيث (وتفزُّ رغبةُ عاشقٍ من اضلعي) فاضطرابه ورغبته حركة نفسية داخلية اتصلت بقافية حرف( العين المكسورة) التي تدل على الحركة، ولتكون القافية ذاتها تشير الى حركة خارجية هو يطلبها منها بأن لا تسرع في حركتها الراقصة معه، لتجيبه هي :(لا تنكمش كن سارحا في اللحن وابتع رقصتي /أني اشير الى خطاك بأصبعي) بما يؤكد تمكنها من الرقص وتعلميها إياه في حركاتها الراقصة لتنتهي الجملة الشعرية بالقافية ذاتها ( العين المكسورة ) في كلمة (بأصبعي) بما يتصل بمعنى الجملة الشعرية التي احتلت سطرين حيث مدلولها واحد في السطرين. ثم تنتقل المرأة مراقصةً الرجل الى مساحة اوسع على مسرح الرقص فيكون المعنى على لسان حالها :(ها نحن فوق المسرحِ) دليل نجاحه هو في الرقص معها، واستمرارهما به تؤكد هذ المعنى قافية ثانية ( الحاء المكسورة) التي تشير الى الحركة وتتصل بمعنى السطر الجديد باستمرار رقصهما . ثم تبدأ حكايتها تتضح وتبين هي في حوارها أياه السبب الحقيقي لطلب الرقص منه فتصارحه : ( ها نحن أقرب ما يكون لنمّحي) وهو قربها الجسدي منه، حيث تمحي المسافة وتمحي الحواجز النفسية بينهما من خلال الرقص، لتوضحه له بلسان حالها :(جسدي سنا / شعري منى ) فالقافية الساكنة في(الالف ) تشير الى قطع الصوت والوقوف على حالة معينة لا تتغير، بما يتصل بحالتها النفسية ورغبتها به تعبر عنها بلغة جسدها والقرب منه في :( جسدي سنا) إذ السنا اعلى النار بمعنى ان نارها وصلت ذروتها، وهي اي المرأة باقية وواقفة على حالها هذه بما يتفق والقافية الساكنة وبما يؤكدها معنى السطر التالي :( والليل كل الليل يسرح ها هنا ) أي انها باقية معه كل الليل على حالها هذه معه، ثم تنتقل دراما الرقص والقرب الى دخولها خياله فتطلب منه :(فـأبسط خيالَـكَ وأسرحِ) إذ كان فعل الامر ( اسرحْ ) مبني على السكون إلا أن الشاعر وسام الحسناوي، ابدل السكون بالكسرة وهي ضرورة شعرية وفنية، فلو ابقى السكون لما اتفق مع المعنى في انطلاق الخيال ومواصلة حركة الرقص، فالسكون عدم الحركة والمعنى كله يدل على الحركة، بينما (الكسرة) حركة تدل على معنى السطر ،ليجيبها الرجل : ( أهتز بين يديك هز المسبحِ / كفاي يرتجفان من فرط اضطرابي / والنار تخرج من ثيابي / جسدي توهّج كالشرار ِ) فالمدلول الشعري ينسجم تماما مع (قافية الباء المكسورة والراء المكسورة) التي تدل على الحركة والاستمرار اذا علمنا ان صوت الراء لا يملك غير صفة صوتية واحدة وهي خاصة به إلا وهي صفة التكرار فحين يرد ( الراء )في نهاية السطر الشعري أو - البيت العمودي-، يدل على استمرار الحالة النفسية أو الحركة اذا كان متحركا، في السطر بما يمتلك من صفة التكرار الخاصة به بمعنى ......
#فنيّة
#القافية
#والسكون
#قصيدة
#-أرقص

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=688171

مؤيد عليوي : ولادتي
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي مذ ولدتني امي وانا اكره الانظمةاكره قواعد السيراتمرد دوماعلى الالهةعلى لعبة الخرافةوتنويم العقلمذ خلقني اللهحراوانا اتمرد على الانظمةعلى القابلة المأذونةعلى المطهرجيعلى ابو جنطه يجوب ببؤسه شوراع المدينةكرهت البؤس في وجه المارةكرهت الرصيف عندما شاهدتُ المعلم يبيع السجائر...منذ خلقني اللهوانا لا أنصاع لأحدمذ ولدتني امي في أكتوبراتوق لحرق الكراسي والمناصبأكره القوالب الجاهزةالتي تبيع الوطن والناسالانظمة والكراسي قوالب جاهزةوكذب وزيف وعبودية وتجويع الناساكره الضحك على الذقون ... ......
#ولادتي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=688709

مؤيد عليوي : ما يخبئه النص في جيب المكان لديوان - ثمّة قلق- عماد الحيدري
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي يتجاوز الشعر الازمنة والاماكن في لحظة انعتاقه عن المألوف ليغدو مرفأ الشاعر يفرغ فيه ما حملته روحه..، وديوان "ثمّة قلق" يجسد هذا المرفأ لقلق العراق، حينما يكون الشاعر ذاتا يعبر عن قلق المجتمع من خلال توظيفه المكان في النص، فالمكان أكثر الاشياء تعبيرا عن الأزمنة، المكان مطلق والزمان نسبي حتى في النص الشعري، فقد يكون حاضرا وقد يكون مستقبلا وقد يكون ماضيا وقد يكون لحظة شعرية ....،ففي نص "ذكرى الصمت" من ديوان الحيدري "ثمة قلق "، والذي يبدأ بمثل غربي تحت جسد العنوان، بخطٍ صغير يكون خارج تغطية النص، إلا أن معنى المثل يفضي الى أزقة المدلول الشعري من خلال المكان فيه حيث المثل الغربي : ( لا تثق بحلاق أصلع لأنه لا يحترم شعْرَك) فالمكان هو دكان الحلاقة والحلاق الذي يتحكم بشعرك اصلع، وانت تجلس تحت يديه صامتا لا تحرك شيئا تنظر له في المرآة فقط، لأنك اخترتَ الجلوس تحت يدي حلاق اصلع، لتأتي أهمية المثل أو النصيحة فيه التي تحمل ثيمة القلق من خلال عدم الثقة التي تفضي الى عدم الثقة بالنظام السياسي وخضوع النظام الاجتماعي من خلال الحظة الشعرية زمانا منفلتا عن المألوف، في الذكريات التي تحاصر الحاضر والمستقبل في رؤيا خلّاقة شعريا لعماد الحيدري حين اختصر زمان الانتفاضات الشعبية العراقية ضد الانظمة الماضية التي حاولت تكميم الافواه، الى لحظة حاضرة ومستقبلية، خبأها النص في أماكنه المطلقة الثابتة من بنية المجتمع الواقعي: البيت وحجر الأم منه، الشوارع والمدرسة وكذلك في نهاية النص دكان الحلاق الاصلع، من خلال لغة اليوميات التي تشع بطاقة المفردة فـ(أن احازة اللغة وازاحتها عن طريقها في المجموعة الشعرية "ثمة قلق"، اديا الى معنى التخلخل والتفكيك داخل البنية المستعرة بأعلى طاقة من الايجاز والتكثيف العميقين للوصول الى اللحضوية التي يتوقف فيها نشاط القبل والبعد ليرسل لنا داخل وخارج النص ورغبته الملحة سير عنى الوضوح الفارغ أو الاستعمال المعجمي المنعزل ليرسم لنا رؤية محايثة للنص ومتماهية مع القارئ )-1-، فبعد تمهيد صغير يأخذ جسد النص ببداية تشبه الحكايات عن الماضي موظفا الشاعر الحيدري العبارة الازلية في الموروث الشفاهي :( كان يا ما كان) ملبسا صبغة الراوي على نص "ذكرى الصمت" وحكايته عن المدنية : (كان يا ما كان / المدينة الرصاص/ ونحن عراة / نهرول نحو مواسمنا العارية والشوارع لاهثة / تلملم ما تبقى من احلام النهار/ ها هنا كان النهر/ الذي غرقت فيه براءتنا/ ها هنا كان الجسر / الذي ما عبرته أمانينا/ والحقل الذي ضعنا بسنبله / حين كنا كبارا /.... ) في هذه الأماكن التي لا تجسد سوى الصمت والموت في آن واحد وهي من الذكريات، هذه الاماكن التي يختبئ في ماضيها الحاضر والمستقبل المتصل بها ذاتها وبالصمت ذاته ولكن بتفاصيل أكثر للمكان/ المدينة، حين ينتقل الشاعر الى الحاضر النصي :( ها هو الرصاص يضيعنا اليوم ) وقد جاء بعد هذا السطر الحاضر الواقع اليومي للحظة الشعرية التي تتجاوز الزمان وتفاصيله بطريقة الذكرى ( ها هو الرصاص يضيعنا اليوم/ بعد أن صرنا صغارا/ أماه .. اين دميتي ؟/ واين اخوتي ؟ ضاعوا أو ضاعت فرحتي ؟) فهذه اللحظة الشعرية تكررت في العراق عبر مرّ الانظمة داخل البيوت العراقية في جميع المدن منذ قرون طويلة على امتداد الدكتاتوريات تحت اسماء كثيرة، كما هي حاضرة اليوم عند أمهات شهداء الوطن في احتجاجات تشرين 2019 ، خاصة أنه اغلب الشهداء صغار السن؟!! ليكون حوار الأم مع ولدها السائل عن أخوته :( نم يا بني هاهنا / ولا تهيج ساكنا / فالحزن باق عندنا / (( ممنوع الكلام وأبد ما مقبول / لتزيد جروحي ونام يا المدلو ......
#يخبئه
#النص
#المكان
#لديوان
#ثمّة
#قلق-

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=690489

مؤيد عليوي : طفولة بنات الشوارع في فنية السرد القصصي ل-هي لا تشكو.. الى مَن تشكو؟- من الهند
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي القصة من مجموعة قصص "اليوم تبسمتُ" للقاص باللغة العربية د.محمد شافعي الوافي، حاصل على الدكتوراه في اللغة العربية، فمجموعته القصصية ومنها "هي لا تشكو.. الى مَن تشكو؟ " صدرت باللغة العربية عن دار السكرية في القاهرة سنة 2020. أن مناسبة اسلوب الروي مع المكان تجعل الانتباه يلتفت لها، اذا جعل القاص محمد الوافي اسلوب صوت المتكلم في بيت الشخصية الرجل أو الشاب قبل نومه أو ربما المرأة فالشخصية هنا تساوى فيه الجندر – المذكر والمؤنث-، لذا سنعبر عنها بالشخصية الرئيسة فقط، إذ خصوصية البيت تستدعي خصوصية صوت المتكلم لأن المنولوج الداخلي فيه الخصوصية والحرية الفردية والذكريات، ومن خلال هذا الاسلوب تسترجع الشخصية الرئيسة من ذاكرتها عبر الـ(فلاش باك) موقف مرّ بها في الشارع الهندي بخصوصية المكان الشارع الهندي والذي لا يتخلف كثيرا في شرقيته عن الشارع العربي من حيث سطوة ذكورية الشارع على النساء والبنات واطفال الشوارع ومنهم الطفلة التي تذكّرتها الشخصية الرئيسة، لينتقل المتن السردي بخفّة ورشاقة من صوت المتكلم الى اسلوب الراوي العليم حين يدخل السرد منطقة الشارع وحياة الطفلة فيه منذ كانت عمرها خمس سنوات وهي في الشارع والازقة القريبة منه بعد مقتل أمّها، وهي لا تعرف والدها من قبل، لتستمر حياتها في الشارع عن تقاطع الطرق في نقطة المرور، ففي اسلوب صوت المتكلم للشخصية الرئيسة وهي تعبر عن نفسها وما يمرّ بها من شريط ذكريات بصيغة الغائب :( ها هو ذا يتصور أمامي صورة تلك الطفلة، ربما هي أولى تجاربي، لقيتها لأول مرّة وافقة قرب موقف الحافلة لم يتجاوز عمرها ثمانية اعوام،...) ثم يتواصل السرد بين صوت المتكلم واسلوب الراوي العليم بالتتابع، ومنه بأسلوب الراوي العليم :( هي وافقة بل تثرثر كنقيق الببغاء كأنها تستعين الجماعة التي تعبت في انتظار الحافلة ) فالمعروف أن النقيق صوت الضفدع إلا أن توظيفه في هذه الاستعارة للببغاء جاء بدلالتينِ الاولى النقيق يكون في المستنقع بمعنى أن الشارع مستنقع وحل لما حدث مع طفلة الشارع، والثانية كثرة كلام الببغاء الذي تعوّد أن يردد الكلام بسرعة وكثرة..، ويستمر المتن السردي بين هذا وذاك من اسلوب الروي بين بين، ثم يتحول السرد تماما الى اسلوب الراوي العليم في بداية المقطع السردي هذا :( ..في يوم كانت تتساءل المشاة والسيارات التي تمرّ بها وتقف في نقطة المرور التي تعودت هي الوقوف فيها /...) ويستمر حتى نهاية القصة. أما الشارع المكان فقد كان مستنقعا وحلا للطفلة التي بلغت أنوثتها بين الثامنة والتاسعة من عمرها كما هي سن البلوغ في الهند للبنات وهذا يختلف عن سن البلوغ للبنات في منطقتنا العربية، مما يمنح القصة خصوصية هندية، المهم فالشارع سطوة المذكر القوي على كل ما موجود فيه ومنه طفولة بنات الشوارع حيث من اسلوب الراوي العليم:( مرّت بها سيارة فيها إلا قائدها، كأنّها هي مدت يدها متسائلة وكأنه هو يريد ان يدفع لها بضعا من النقود، لكنها لم تتقرب منه حتى جرّها الى داخل السيارة، وغطى وجهها بكامله بقميص كان قد ارتداها، ولم يلبث حتى خضعت تماما لمفتول العضلات هذا،...) ثم أخذ منها ما يريد ليرميها من سيارته وتكون واحدة من ضحاياه في الشارع، بل تكون حاملا منه في شهرها الثالث وهي في بداية سن بلوغها في الثامنة من عمرها، لتستمر تتسول في ذات الشارع والازقة التي كانت فيها مع أمّها لا تغادرها وكأن حياتها نسخة لحياة أمّها كما يعبر عن هذا بفنيّة السرد القصصي الواقعي من الهند باللغة العربية :( هي تفكر أنها تجربة والدتها ) في نهاية القصة ليعيد القارئ المتن السردي بأن أمّها كانت قد مرّت با ......
#طفولة
#بنات
#الشوارع
#فنية
#السرد
#القصصي
#ل-هي
#تشكو..

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=690649

مؤيد عليوي : همس الايقاع الداخلي في مكان قصيدة - شهرزاد - لرسمية محيبس *
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي "شهرزاد " :(عسل في الكلام وشمس مخبئة في القميصيحترق الليل بالقصص العاطفية الأصابع تلتهم تفاحة الشهوات غير عابئة بما يتدفق تحت السرير الملطخ بالقبلتنتظر النوافذ حكاية ماجنة تؤجل شهوة الملك المتغطرس تستيقظ على حين غفلة من عسس الليل وتنام في أحضان السيوف النزقة دموعها أجمل القصائد عند نقاد يجيدون صنع الكلامومراكبها تسير على امواج تهدر تحت وسادتها ) . الايقاع الداخلي ها هنا هو الموسيقى الداخلية للصوت الواحد من خلال تكراره وانقطاعه في قصيدة النثر بما يتصل بالمدلول الشعري، أو ما عبّر عنه مصطفى صادق الرافعي في كتابه "اعجاز القرآن والبلاغة النبوية "، من أنها موسيقى اللغة في انسجام الحروف التي تكوّن الكلمة والاخيرة تكوّن الجملة..، فتحدث الايقاع الجميل في قراءة وتجويد الكتاب المنزل،أما الهمس فهو متصل بصفات أصوات النص الخطاب الانثوي "شهرزاد" من ديوان "شغب أنثوي"، التي تكون الايقاع الداخلي من (س، ص، ش) وهي مهموسة وتتصل بالمدلول الشعري كما يتصل صوت السين في سورة الناس بالمعنى المراد من حيث فنون اللغة العربية وإشتغالاتها في علم الصوت والدلالة معا، لينزاح نقديا الهمس الاصطلاحي هاهنا الى همس المرأة وهي تعبر عن مشاعرها ومظلوميتها في المكان الذكوري وسطوته، إذ شهرزاد في هذا الخطاب الانثوي هي المرأة المضطهدة عبر التاريخ الذكوري لذا هي لا تستطيع إلا أن تهمس، ومازالت مستمرة بهمسها في واقع الحياة اليومية داخل المكان الخاص بالرجل بيته أو غرفة النوم الذي يجسد السلطة الذكورية للرجل شهريار(الملك المتغطرس)، إذ يحدثنا ياسين النصير في مقدمة كتابه "مدخل الى النقد الادبي"، أن للمكان سلطة وهيمنة على النفس البشرية مرتبطة بدواخل مَن يدخلون لذاك المكان، أما علاقة همس المرأة بالحاضر فتتجلى من خلال توظيف الشاعرة رسمية محيبس للفعل المضارع فقط، لتمنح حكاية شهرزاد وشهريار التاريخية، جواز مرور الى حاضر المرأة العربية والعراقية، فلم تستعمل الفعل الماضي قط في نصها أعلاه. ثم جاء أصوات الهمس (س ، ص ، ش) وهي من مخرج صوتي قريب جداً من الشفتين – اللسان – ألة النطق والهمس منه من خلال الشفتين، وهذا متواشج ومتعاشق مع مدلول الخطاب الانثوي لـهمس "شهرزاد" في الايقاع الداخلي وسطوة المكان، جاءت هذه الاصوات ولا نقول الحروف فالحرف يُكتب ولا يتُنطق، والنص النثري يُقرأ ولا يلقى من منصة فالمنصة استماع المتلقي من الشاعرة أو الشاعر، والقراءة بصوت مسموع وتفكّر في أكثر من مرّة..، لأنها قصيدة النثر تحتاج من القارئ تشغيل جميع حواسه وعقله، المهم لقد جاءت هذه الاصوات (س، ص، ش) بتكرار منسجم ينقطع مرة بأصوات اخرى مكوّنة ايقاعا داخليا جليا، متصل بالمدلول الشعري للخطاب الانثوي برمته، حيث كان عدد مرات تكرار صوت السين (10) وصوت الصاد (6) وصوت السين (3) ليكون المجموع (19) جميعها مهوسة مع مجموعة أصوات مهموسة اخرى تملك صفة الهمس ذاتها لكنها الاقرب الى الدارسة لأن مخرجها في النطق يكون قربيا من الشفتين فيوافق همس شهرزاد بمعنى يوافق المدلول الشعري،فينقسم جسد الخطاب الانثوي الى مقطعين من حيث حالة المرأة مع هيمنة المكان أو سلطته الذكورية، إلا أن همسها يبقى واحدا في المقطعينِ، إذ يبدأ المقطع الاول ببداية الخطاب الانثوي (عسل في الكلام ) ونتهي بـ( تحت السرير الملطخ بالقبل ) ليكون فيما بعده الى نهاية النص مقطعا ثانيا، فعسل الكلام أو الكلام المعسول يكون مِن الرجل للمرأة ليخدعها بوعوده الكاذبة، فنتخدع وتهمس قليلا لأنها هي سايرته وقبلت أن يأكل تفاحها فعدم الرفض هو ......
#الايقاع
#الداخلي
#مكان
#قصيدة
#شهرزاد
#لرسمية
#محيبس

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=690743

مؤيد عليوي : لا اشبهكَ
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي لستُ اشبهكَ في شيءحتى بصمة الابهام تقول هذافأنا لا اشبه احداولا اريد لبشر ان يتبعنيفأكثر التابعين خونةتاريخ الناس يقول هذافهل مازلت تظن اني اشبهك ؟!حتى سجائري لا تشبه سجائركفأنا أدخن الضيم منذ عقودوانت تدخن بترف باذخ وتنظر خمس رواتب كل شهرفكيف اشبهك ؟!!انا اختلف عنك وعن غيركانت تحكم ولك اتباع وتعقتد ان اللهيحقق بكَ العدل ؟!!!وهل نسي الله خلقهلتكون انتَ وانتَ فقط ؟!!!انا لا اشبهكانا احب أن اساعد الناس لأنهم عيال اللهاحب أن ارحم الناسانا لا اريد عدله للناستلك سجتي برحمته ليفحن الفقراء يحنّ بعضنا على بعض برحمته ...،فلو اراد الله حاشاه كما اردتَ انت عدلهلأكبكم جميعكم على مناخركم في خزي الدينا وعذاب الاخرةلأن مِن عدله ان يحاسبكم حتى على وقع اقدامكم على الارض، لأنها أرضهفمَن انت ؟ ! وسط الكون الواسع من النجوم والكواكب ؟!!كم صغيرا انت امام رحمته التي تسيّر الكونفأنا لا اشبهكَوانتَ لا تشبهنيلا تظن في يوما اكون غير هذافأنا بشرا سويالذا لا اشبهكَ ......
#اشبهكَ

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=690769

مؤيد عليوي : التضاد المكاني في قصيدة -الملوك - لكريم جخيور
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي الملوك ( ما الذي يجعلني أهتم بحياة الملوكبسلالاتهمبإيام حروبهمبأنساب خيولهم وسيوفهمبنوادرهم ونزواتهمبقصورهمبموائدهم يطوف عليها ولدان مخلدونبنسائهمقطعان الجواري وما ملكت الإيمانما الذي يجعلني أهتم بمراسيم اعتلائهم على العرشومراسيم انزالهم في القبر ؟؟هل كنتُ أحلم أن اكون ملكاًهل كنت انتمي الى إحدى سلالاتهمبالطبع لافأن جدي السابع عشركان أما فلاحاً بلا أرضأو راعياً من دون قطيعأو كان ينتمي الى تنظيماتعروة بن الورد أو مجموعة تا&#1620-;-بط شراً الإنتحاريةمع هذا أنه ينام الآن سعيداًفي قبره الخربلأن أحد أفراد سلالتهوهو أنا بالتأكيدقد أصبح شاعراً يتجمع على ابوابه الملوك ) الشعر في حضرة الالم الجمعي يتوهج ليضيء ما حوله للمجتمع، فأغلب الناس تعيش في وهم حكاية الملوك ترويها لتعوّض نقصها الاجتماعي والسياسي والاقتصادي، وهي لا تملك رغيف الخبز تماما مثلما سمعنا احاديث هنا وهناك عن مسلسل"حريم السلطان" التي تناولت حياة السلطان العثماني " سليمان قانوني" وجواريه وسلطته و..، فتنطلق الذات الشاعرة لكريم جخيور في خطابها الى المجتمع المعبر عن ثقافة الوجود الانساني مستعيرا قناع التاريخ العربي بفنية شعرية تنم عن ثقافة واطلاع واسعين، ومعبرا عن واقع الناس من خلال شخص الشاعر بمعناها الذات الانسانية صوت المجتمع الشرعي فنسمع في المقطع الثاني صوت اغلب الناس عبر مراحل التاريخ البشري، أما الحدود الجغرافية للمقطع الثاني على خارطة النص الخطاب فتبدأ من (هل كنتُ احلم أن اكون ملكا/ ... ) الى نهاية النص، إذ اغلب المجتمع عبر التاريخ لم يكن يحلم كما لن يحلم بأن يكون ملكا يوما ما، وهو لا ينتمي للأسر المالكة، حيث جاء هذا بأسلوب سؤال العارف أو العالم بما يناسب الحديث عن النفس، ليكون الجواب:(بالطبع لا) ويردفه بقول يضاهي لغة الملوك(فأن جدي السابع عشر) حيث لويس الخامس عشر أو السادس عشر في فرنسا، أو محمد السادس ملك المغرب الحالي، ولتكون بعد هذا بداية للغة ثانية :(كان أما فلاحاً بلا أرض / أو راعياً من دون قطيع / ...) تختص بمجتمع غير مجتمع القصور والسلطة في المقطع الأول، ليتشكل بها ايقاع داخل قصيدة النثر " الملوك" يعرفه د. محمد حينوني بـ( إيقاع التقابل وهو نوع من إيقاع الجملة تتقابل فيه الجمل أشكال مختلفة ، بعضها للتضاد ، وبعضها الاخر للتكرار او التعداد ،او للمقارنة)-1-، وطبعا اللغة مرتبطة بالمكان، و طريقة معيشة الناس ثم سلوكهم كما يقول ابن خلدون في مقدمته عن عمل الناس وارتباطه بسلوكهم أو أخلاقهم، لذا يكون المكان في المقطع الثاني يجسد الحرية والفضاء الخارجي ومعاني كبيرة في اختيار الاشياء والمواقف في الحياة كما فعل عروة بن الورد وأبن احد سادة بني عبس عندما ترك تقاليد القبيلة العربية، ليكون زعيما للصعاليك قبل الاسلام، فهي حياة المجتمع حياة اختيار وحرية على الرغم الاهتمام البسيط في حياتهم الحياة العادية إلا انهم سعداء حيث الفضاء الواسع والعلاقات الحميمة فيما بينهم فالراعي والفلاح أو حياة الشعراء الصعاليك الحديثة والمرموز لها بعروة بن الورد وتأبط شرا..، ليس فيها بروتكولات مثل حياة القصور والسلطة بمعنى عبودية المكان للفرد، ثم أن ثم ابناء ونبات القصور فروا ايضا من حياة القصر مثل عزة بنت الملك فصيل الاول، واللورد بروان الشاعر، والسيدة ديانا التي فرت من قصر ملكة بريطانيا وغيرهم، اختا ......
#التضاد
#المكاني
#قصيدة
#-الملوك
#لكريم
#جخيور

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=690898

مؤيد عليوي : فنيّة القافية عند الشاعر د. وليد جاسم الزبيدي ديوان -أناشيد الرائي- أنموذجاً
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي تنبلج القافية في شعر ذي الشطرين (العمودي) وقصيدة التفعيلة متغير القافية، في " أناشيد الرائي" ،عن توظيف فني للقافية المناسبة من خلال حرفيها الروي والردف والاخير من شروطه أن يكون حرف علة (الف، ياء، واو) حرف مد الصوت، بما يتماهى من استعمال القرآن الكريم في الآيات الشريفة من مثل الف في سورة الرحمن قبل نهاية الآية بالنون، وهذا التوظيف القرآني للتناغم بين أصوات الحروف العربية في كلمات الآية الواحدة، قد أطلق عليه مصطفى صادق الرافعي في كتابه "أعجاز القرآن والبلاغة النبوية"، مصطلح "الموسيقى اللغوية" كما نشير هنا الى نظرية النظم الصوتي في القرآن الكريم وتطبيقاتها بما يتماهى ويقترب أكثر في الجانب الفني من عمل النقد هنا فيما يخص مدلول القافية في شعر " أناشيد الرائي ". لقد كانت أغلب قصائد ذي الشطرين من " أناشيد الرائي " تتصف بهذه السمة الفنية من مثل قصيدة " قالوا " وقصيدة " بين كفين " وقصيدة "أبلغُ التُرجمانِ" وقصيدة " بغداد " وقصيدة " سأنتظرُ العراق " وغيرها ممن تتوافر فيها هذه السمة الفنية فهذا الاستعمال لحرف الردف في القافية يُحدث تطريبا في الشعر وإيقاعه الداخلي للقافية بما يتصل بدلالة البيت الواحد ومدلول القصيدة العربية، فالتطريب عند العرب يحدث بسبب الفرح أو الحزن والالم ،ففي قصيدة " قالوا " : قالوا :عليلٌ ما به إعياءُ ونحيلُ جسمٍ ليس فيه الداءُ فآختارَ طبُ في تقلب حالتي وتحير العرافُ والحكماءُ نرى أن حرف الردف (الالف) مد الصوت هو من يحدث التطريب فيشير الى حالة الحزن ويحدث ترطيبا تهتز له دواخل الانسان، لعدم معرفة سبب نحول الجسم او عدم اكتشاف السر في معنى البيتينِ، وعند استمرار قراءة القراءة نجد أن مدلول القصيدة برمتها يعطي معنى الحزن بسبب النوى بين العاشقينِ الذي تكشفه نهاية القصيدة ،فيكون حرف الردف في القافية يمنح مدلول التطريب المناسب بسبب حزن الشاعر على فراق حبيبته وصبره على الدهر وأفعاله وليس به مِن مرض أو علة، كما تبين نهاية القصيدة :ما قلتُ حرفا من لآليءِ إسمها خوف العذول ولن يبوح نداءُ سأظلّ شوقاً لا أبوحُ بسرّها ويصون حبّي في الدّهور وفاءُ وفي قصيدة " أبلغُ ترجمانِ.. "، يكون معنى ومدلول حرف الردف( الألف) في قافية القصيدة ، تطريب من تهزه الذكريات ويأخذه الشوق والحنين الى لقاء الحبيبة في أجمل وأعف تعبير عن العاطفة الانسانية من رجل يعشق ويحرص على المرأة الحبيبة المعشوقة، ومن قصيدة " أبلغُ ترجمانِ.. " : يلوموني إذا ما لمت نفسي بأن البعد خير من التداني فقد جربتُ قربكِ بعد نأيٍّ فأسقمني وبعثر كياني فتخشين الحديث لأن جمعا يراقب، ينثني بين المعانيتخافين اللقاء بناظرينا لأن العين أبلغ ترجمانِ وفي قصيدة "سأنتظرُ العراق " نجد الترطيب يحدث بسبب الالم لما لحق بالوطن فيكون مدلول الردف ( الالف) متصل بمدلول القصيدة التي تنز الماً وطينا على العراق، ومنها : سأنتظر العراق ، متى يأتي دهورا عاشها قلقا عراقُ تهجر من سوادٍ كان خيرا فألبسهُ السوادَ دمٌ يراقُ تهجر رافداه وما عليه واعمل في بقيته الخناقُ ومن آثاره سيقت سبايا ومن أجوائه سُرق المحاقُ سأنتظر العراق فلا عراقا إذا ما غُيّرت سنن، سياقمتى ما غُيرت فينا نفوس سيجمع شملنا هذا العراق..! وفي قصيدة " بين كفين "، نسمع حرف الردف (الياء) مدا في القافية يسبق الروي (النون الساكنة) ،فتكون القافية مقيدة مسبوقة بالردف ، وهنا التقيد متصل بمدلول القصيدة ففي المطلع منها : ......
#فنيّة
#القافية
#الشاعر
#وليد
#جاسم
#الزبيدي
#ديوان

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=691114

مؤيد عليوي : فنيّة اليوميات ولغتها في ولهِ الشاعر عمر السراي
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي شعرُ "ولهٌ لها" يضم أكبر حشد من صور اليوميات ولغتها في التداول اليومي الانساني، موظفا إياها الشاعر عمر السراي، توظيفا فنيّا في خلق صوره الفنيّة لـأغلب قصائده التي ضمتها دفتي ديوانه، لتعبر عن الذات الانسانية الوالهة للمحبوب، فقد كانت لغة اليوميات تتلألأ بين سطور القصائد وهي تحمل المعنى المراد في غير مباشرة أو تقريرية، بل تلدُ معاني العشق والوله والنوى..، وكأنكَ لم تقرأ شعرا من قبلُ، لتكون عاطفة الشاعر هذه مع صدقه في التعبير الفني عن ذاته الوالهة ولغته الشعرية وصور اليوميات العراقية وغير العراقية ليمثل الديوان وقته وقت الانترنت والفضائيات، في هندسة خيال خصب خاصة بكل قصيدة من الديوان بما يجعل له بصمة واحدة هي بصمة المهندس الشاعر السراي، وهذا ما يُصيرُ الديوان بأن ينماز عن غيره على طول التجربة الشعرية الحديثة، منذ كانت بواكير محاولات عباس محمود العقاد وجماعته النقدية الشعرية "جماعة الديوان" سنة 1920، تحاول تطوير الشعر العربي بما يعبر عن الذات الانسانية في يومها الملتاع أو المسرور، إذ كانت تختلف فنيّة توظيف صور اليوميات ولغتها تلك أو هذه، من ديوان الى ديوان، ومن قصدية الى ثانية..، فأنا لا أدعي هنا قراءتي لجميع الشعر العربي الحديث - قصيدة نثر أو قصيدة تفعيلة - منذ مئة سنة ماضية، بل أنني متأكد أن الجيل الجديد جيل هذا الوقت كتب وسيكتب شعرا شيبه شعر عمر السراي في ولهه هذا، شعرٌ ينبع من الذات دون تكلف أو سعيا وراء المعاني إذ نقرأ قصيدة "مُستهَلٌّ أوّلُ" وهي مطلع الديوان، فعنوانها يشير لا محالة بانزياح الى الحزن من خلال اللغة اليومية في كلمة "المستهل" المستعملة في القصيدة الشعبية عند عزاء الامام الحسين، فهذه المفردة كثيرة التداول في زمان الفضائيات التي تنقل مجالس العزاء الحسيني مباشرة..، أما القصيدة "مُستهَلٌّ أوّلُ" فهي:(نحن لا نكتب الشعر نحن نغنيه كي تستظل القصيدة بالوجع الحلو/ والأمنيات فمَن سوف يمنحنا رئة حين ننسى..؟/ ويدفن آخر برعم حزن في جفن الفرات..؟) لنرى حجم الحزن والوجع المستمر باستعمال الفعل المضارع المنصوب بـ(أنْ) المضمرة في( كي تستظل) الذي عبر عنه الشاعر بشعرية "الوجع الحلو" فكلمة الحلو من اليوميات العراقية كما هو الوجع منها، وكل واحدة منهما منفصلة عن أختها في الاستعمال اليومي، إلا أن الشعرية صيرتهما في تركيب واحد إذ (الشعر لغة داخل لغة ) كما يقول جان كوهين، فالشعر رؤية للعالم وفلسفة عميقة والشاعر بدرجة نبي، من خلال صدق تعبيره الفني عن ذاته الانسانية وما يختلجها، ومن ذاك الحزن قصيدة " مرثية 2016 " حزن الشاعر ومرثيته الغزلية عمّا كان من المعشوقة، منها :( ....ولأن الشاعر أقسى من أن يظلّ مكالمةً لم تردي عليهاأو رسالة لا تفتحيهاأو وردةً تذبل في جيب قلبكِ سأذكركِ بالندبة الصغيرة التي ظلت منكِ في قلبي.....) في مثل هذه اللغة والمواقف اليومية، تفيض عاطفة شكوى العاشق السراي ولهً لها، فما ذكرَ هذه المواقف من الذكريات إلا وهو متعلق بها، في مصداق لعنوان الديوان "ولهٌ لها"، فالشعر عنده رئة يتنفس ليعيش بها كما جاء عنده في "مستهل أول" :(فمَن سوف يمنحنا رئة حين ننسى..؟) وقد انزاح معنى النسيان الى معنى الموت، إذ دون الرئتين لا يعيش الانسان، وبهذا الاستفهام المجازي في السياق الشعري للنص، يكون الشعر هو الرئتين التي يتنفس بها الشاعر، وهل الشعر إلا نزعة نحو الوجود، وهل وجودنا في أية حالة من الحالات الانسانية التي نمرّ بها إلا تلك اليوميات ولغتها العبقة في التعبير عن ذواتنا..،فلو فتحنا ديوان "ولهٌ لها" نحن القراء، دون قصد في البحث عن قصيدة محددة، سنجد تلك اليو ......
#فنيّة
#اليوميات
#ولغتها
#ولهِ
#الشاعر
#السراي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=691131

مؤيد عليوي : سيرة نضال نجفيّة في قصيدة -خطى على ضفاف- *
#الحوار_المتمدن
#مؤيد_عليوي القصيدة للشاعر مرتضى بن الشيخ طاهر بن فرج الله الحلفي( 1912- 1984م)، وكان قربيا من حياة والده الدينية والادبية والجهادية التي يرويها في مجلسه..، إذ اشترك الشيخ طاهر يقود عشيرته (الحلاف)، مع السيد محمد سعيد الحبوبي ضد الاستعمار البريطاني في معركة الشعيْبة الشهيرة في البصرة، لتصير تلك الحكايات جزء شخصية من مرتضى الطفل المستمع لمجلس أبيه والذي لا يقارفه في مجالس النجف الدينية والادبية، فينمو حب الوطن والشعر ومقارعة المحتل وكرهه لخونة الوطن-1-، ليكون اختياره الوطني فيما بعد هو الانتماء الى الحزب الشيوعي في مطلع الاربعينات من القرن المنصرم كما ذكر ذلك مقدام الفياض -2- مثلما جاءت سيرة مرتضى فرج الله شاعرا وطينا وسياسيا عنيدا في مجالس النجف وأماكنها العامة، في كتاب "شعراء الغري" لعلي الخاقاني-3-، ونكتفي الى هنا بما يتصل بحياة الشاعر المليئة بالنضال فقد فُصل من وظيفته معلما في العهد الملكي ثم أعُيد اليها في العهد الجمهورية مباشرة بعد ثورة 14 تموز 1958، ثم اُحيل على التقاعد بعد سنوات..، كُتب عن شعره الكثير وكذلك عن رحيله، كما تناول شعره د. مصعب مكي زبيبة في رسالته للنيل الماجستير، والموسومة بـ"شعر مرتضى فرج الله/ دراسة في الموضوع والفن".بعد هذه السطور المختصرة عن سيرة المناضل الشاعر مرتضى فرج الله، نجد صدى تلك الايام في قصيدة "خطى على الضفاف" المُستلة من ديوانه "مرفأ الظل" المطبوع بعد رحيله سنة 2013 ،حيث كان مطلع القصيدة:( أتيتُ إليـــكَ، وقد كنتُ في ظلّ زهرةْ / ورفرفة في جناح ندي ) يشير مطلع الرومانسي هذا الى بداية حياته في كنف أبيه الشيخ الطاهر فرج الله، التي استمرت منذ ولادته حتى رحيل والده سنة 1926، ليواجه الحياة بقوة شخصيته الوطنية مما اكتسبه من صحبة أبيه..، ثم لننظر الى كاف المخاطبة في بداية المطلع(أتيتُ اليــكـــَ) فهل الشاعر يخاطب الوطن أو انتمائه السياسي، أو صديق له، أو ذاته نفسها؟! ليكون هذا التركيب الشعري من كاف المخاطبة والمتكرر ثلاث مرات في بداية الرومانسية ومقطعين واقعيين، ناسب فيها الشاعر خلق الجو المناسب في قصيدته بين الرومانسية والواقعية بحسب المدلول الشعري لكل مقطع من المقاطع الثلاثة المتصلة بالتركيب الشعري (أتيتُ اليــكـــَ ) ثم أن العدد (3 ثلاثة يشير الى الكثرة في الاستعمال اللغوي) بمعنى أنه الشاعر كانت حالته في المخاطبة مستمرة طوال حياته، أما الجواب عمَن كان يخاطب فهو في نهاية القصيدة بعد أن يتفيض بالمعاني الوطنية التي عاش من أجلها، بمبادئه الماركسية في رفع ظلم الانسان عن أخيه الانسان، فقد كانت نهاية القصيدة:( أتيتُ اليــكَ/ وحين وجدتُ العـــــثار/ تململتُ لكــنــني/ تأملــتُ ثم سلكتُ الطريق/ فيا ليت مَن يقرأون المسافةْ /بجنبي وهم يقطعون المسافةْ. ) وبكل صدق فني يحيط الشعر، يعبّر الشاعر مرتضى فرج الله عن حقبة حياته ونضاله بواقعية العثرات والالم والملل إلا أنّهُ يوضح اختياره بعد تأمل واشغال الفكر والعقل:(تأملــتُ ثم سلكتُ الطريق) مستعملا (ال التعريف) حيث المعرفة تحديد وتشخيص والنكرة شيوع المعنى وعدم تحديد، ليكون طريقا وطينا واضحا من مبادئ المرتبطة باسمه ونضاله في النجف وحيث كان يذهب في العراق، ثم هنا ثمة سؤال للشعب في نهاية المقطع:(فيا ليت مَن يقرأون المسافةْ/ بجنبي وهم يقطعون المسافةْ) فالمسافة هنا ليست مكانية بل مسافة زمانية/ لتأريخ للنضال في العراق ومنه النجف، إذ أية مسافة مكانية يقطعها مَن يجلس بجنبه؟!! أصلا لا توجد مسافة والمعاني ها هنا ليست بهذه السذاجة الظاهرة من الالفاظ، بل الشاعر استعارة المسافة من المكان ليعبر بها عن الزم ......
#سيرة
#نضال
#نجفيّة
#قصيدة
#-خطى
#ضفاف-

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=691806