​​Лучшие альбомы 1951 года, часть первая – оркестры.

Ralph Burns – Free Forms (Mercury, 1951, US)

Discogs | Стриминги
 
Коллекция небольших оркестровых набросков от одного из самых любопытных джазовых композиторов своего времени.
 
Сделав себе имя в середине 40-х на аранжировках для оркестров Барнета и Германа, Ральф Бёрнс выбрался далеко за жанровые рамки свинга и выработал свой индивидуальный стиль – импрессионистский и чувственный. Название "Free Forms" не должно вводить в заблуждение – никакой "свободной" музыки в привычном нам понимании тут нет. Свободны эти номера разве что от структурных и форматных ограничений. Бёрнс берётся за случайные небольшие мотивчики, скорее даже зарисовки, и играется с ними на протяжении двух-трёх минут, обрамляя необычным звучанием. В его распоряжении тут оказываются струнный квартет, квинтет деревянных духовых, валторна, ритм-секция, усиленная ветераном Джо Джонсом и вездесущим Рэем Брауном и, наконец, альт-саксофон Ли Коница, который своими лёгкими диссонансами вносит столь необходимое напряжение в эти порой чересчур лёгкие пьески. 
 
Alex North / Ray Heindorf – A Streetcar Named Desire (Capitol, 1951, US)

Discogs | Стриминги

Выдающийся саундтрек к выдающемуся фильму по выдающейся пьесе.
 
Композитора Алекс Норт учился композиции в Московской консерватории и у Аарона Копленда, но при этом с юношества был влюблён в джаз. Для “Трамвая «Желание»" он создал совершенно невероятную, ни на что не похожую музыку, великолепно отражающую дух сценария, преисполненного эротизма и балансирования на грани безумия. Значимость саундтрека лучше всего подчёркивает то, что он подвергся цензуре: "Национальный католический легион приличия" потребовал отредактировать ряд сцен в фильме, сделав особый упор на “плотскую и похотливую" музыку.  Даже знаменитую сцену на лестнице, где чуть ли не впервые в своей истории Голливуд заглядывает в глубины женского желания, вплоть до 90-х годов зрители смотрели в изменённом виде: потрясающие несколько секунд крупного плана Стеллы (в исполнении Ким Хантер) под знойный саундтрек Норта были отредактированы и заменены общим планом с совершенно другим музыкальным сопровождением.
 
Stan Kenton – Stan Kenton Presents (Capitol, 1951, US)

Discogs | Стриминги
 
Второй альбом бэнда Innovations, на котором оркестровый максимализм *Стэна Кентона* достигает своего пика.
 
Несмотря на амбициозное звучание (струнные, валторны, туба, литавры), альбом и тур с этим материалом вновь не нашли отклика у слушателей. Сам Кентон, впрочем, был настолько увлечён музыкой Innovations, что отказывался принимать тот факт, что публика не готова к его экспериментам. Лучшие треки здесь написаны специально для звёздных солистов оркестра и даже названы в их честь – Арт Пеппер, Майнерд Фергюсон, Джун Кристи и Шелли Манн. Кажется, что если оркестру чего и не хватало, так это сильных запоминающихся мелодий, ну а в их отсутствие (вполне, кстати, сознательное) всё действо выглядит немного искусственным – своеобразным памятником собственному навороченному звучанию, который способен заинтересовать, но никак не влюбить в себя.

#Y1951 #jazzdigest #ralphburns #jojones #raybrown #leekonitz #alexnorth #stankenton #artpepper #maynardferguson #junechristy #shellymanne

​​Сентябрь 1949 года. В Нью-Йорке стоит необычайная жара, но на сцене Карнеги-Холл жарко не только из-за погодных аномалий. Там выступают – не выступают даже, а рубятся – "счастливые монстры" Нормана Гранца: Гиллеспи, Рич, Фицджеральд и прочие резиденты знаменитого тура Jazz at the Philharmonic. Концерты Гранца, как всегда, преисполнены огня и идущего по восходящей напряжения, и в зале нарастают экстатические настроения. Лишь один слушатель, кажется, не разделяет всеобщей и всеобъёмлющей радости. Он сидит в первом ряду и явно нервничает, белым платком утирая со лба градом льющийся пот. Он знает кое-что, чего не знают сидящие рядом с ним фанаты джаза. Он знает, что хоть его имени и нет на афишах сегодняшнего концерта и лицо его пока незнакомо даже самым закоренелым американским фанатам джаза, именно ему предстоит подняться на сцену в конце выступления.
 
Oscar Peterson – At Carnegie (Mercury, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Норман Гранц впервые услышал выступление Оскара Питерсона в 1946 году в Монреале. Знаменитый импресарио не слишком впечатлился игрой молодого пианиста, но в последствии признал, что это был один из тех редких случаев, когда чутьё его подвело. К счастью, в конце десятилетия Гранц опять вывез JATP в Канаду, и вновь столкнувшись с игрой Питерсона, наконец в полной мере осознал масштаб его таланта. Ну уж а когда Гранц видит перед собой талант, то события начинают развиваться молниеносно. Сколько бы не сопротивлялся Питерсон, сколько бы не упоминал он об отсутствии рабочей визы и профсоюзной карточки, сколько бы не ссылался на свою неопытность и неготовность встретиться лицом к лицу с самой осведомлённой и требовательной джазовой публикой на планете, Гранца было не остановить.

И вот со сцены Карнеги он уже объявляет о "неожиданном" госте, которого он увидел среди публики и теперь приглашает присоединиться к музыкантам. Питерсон поднимается на легендарную "намоленную" сцену, где его ждёт опытный и с кем только не игравший Рэй Браун. Питерсон и Браун начинают со стандартов Fine & Dandy и I Only Have Eyes For You. Оскар явно нервничает – заминается и покашливает, но уже спустя несколько секунд обрушивает на слушателей поток нот: в обеих его руках чувствуется лёгкость, сравнимая разве что с тэйтумовской, но нью-йоркская публика устала от Тэйтума, и нового гения они встречают на ура. Интенсивность аплодисментов и одобрительных выкриков нарастает, а когда Оскар и Рэй переходят к сочинённому в тот же день блюзу, то слушатели награждают их стоячей овацией. На следующий день по всему Нью-Йорку только и разговоров, что о новой звезде из Канады, критики трубят о рождении легенды, ну а всё остальное – уже история.         

#Y1951 #oscarpeterson #raybrown

​​Сегодня послушаем ещё одну участницу юбилейного концерта Эллингтона – Билли Холидей. О её музыке часто говорят в контексте противопоставления её ранних успешных записей и её предсмертных работ, на которых голос Леди уже кажется лишь воспоминанием о том, чем он когда-то являлся. Получается такое линейное движение вниз от дерзкой, мощной вокалистки, смелее всех в джазе обращавшейся с акцентами и временем, до отчаявшегося и преисполненного боли призрака. Но линейным это движение, конечно же, не было, и годы, разделяющие эти два периода, вместили в себя не только предательства близких, неудачные браки, аресты, преследования властей и тщетные попытки избавиться от наркозависимости, но и массу очень неровных, при этом зачастую очень интересных пластинок.

В 40-х на Decca из Билли то пытались слепить поп-звезду, то возвращали её к джазовым корням, и хоть голос Леди и звучал на этих записях безупречно, сам материал и аранжировки порой оказывались откровенно скучными. Поэтому когда в 50-х за дело взялся Норман Гранц, он первым делом поместил Билли в условия, максимально приближенные к тем, в которых она заработала любовь слушателей в начале своей карьеры: никаких репетиций, лишь сырые заготовки аранжировок с очерёдностью соло и камерный состав, состоящий сплошь из звёзд, которые замечательно справляются со своей задачей. Про аккомпанемент Оскара Питерсона кто-то красиво написал, что он тут играет, будто устилая цветами пол под ногами Леди, и меня так и тянет добавить, что Барни Кессел своей гитарой поднимает лепестки в воздух и заставляет их кружиться вокруг Билли. Тенор-саксофонист Флип Филлипс, как и През в своё время, нежными фразами обволакивает голос Билли, словно укутывая её в мягкие и роскошные меха, а Чарли Шейверс излишне броской трубой, как бриллиантовое колье на шее, добавляет необходимого контраста к пастельным тонам остального ансамбля. Короче, получается здорово! При этом к доброй половине треков Билли обращалась и раньше, поэтому трудно удержаться от соблазна сравнить разные интерпретации одних и тех же стандартов. Первое, что обращает на себя внимание, то как повзрослел голос Леди. Из него пропали девичья звонкость и игривость, зато появилась сдержанность, связанная, как кажется, с более глубоким пониманием материала. На поздних версиях Билли по-настоящему проживает свои песни. Попробуйте послушать You Go to My Head (было ➡️ стало) или These Foolish Things (было ➡️ стало), чтобы понять, о чём я.

Конечно, глубокое проживание собственных песен связано в первую очередь с более зрелой творческой стадией Билли, а не с личными обстоятельствами её жизни, но в популярной культуре давно устоялось обратное мнение. Чего стоит одна только обложка Дэвида Стоуна Мартина! То, что творчество Билли к этому времени уже свели исключительно к образу "разбитой" неудачными связями женщины, понять ещё можно. В конце концов, какими странными не казались бы нам сейчас маркетинговые приёмы из 50-х, Гранц умел продавать свой продукт, и сами музыканты всегда доверяли его коммерческому чутью. Но и сейчас продолжать пытаться расслышать в этой музыке только лишь автобиографические детали – по-моему немного странно. Это в первую очередь начало очередной стадии большого музыканта, всё остальное вторично.

Billie Holiday – Billie Holiday Sings (Mercury, 1952, US)

Discogs | Spotify

#Y1952 #billieholiday #charlieshavers #flipphillips #oscarpeterson #barneykessel #raybrown #alvinstoller

​​​​В истории джаза не так уж много известных аббревиатур, но то, что за сочетанием букв MJQ стоит The Modern Jazz Quartet, известно практически каждому. А вот, что под теми же инициалами скрывался и прообраз группы – Milt Jackson Quartet, знают не все. MJQ в своей первой инкарнации – это барабанщик Кенни Кларк, басист Рэй Браун, вибрафонист Милт Джексон и пианист Джон Льюис, то есть ритм секция знаменитого биг-бэнда Диззи Гиллеспи в полном составе. Уже в конце 40-х во время представлений оркестра Диззи эта четвёрка не раз выступала в качестве самостоятельного ансамбля, заполняя паузы в середине выступления, но концепция MJQ сформировалась позже – в начале 50-х. Именно тогда квартет учредил юридическую организацию Modern Jazz Society Inc. и выпустил свои первые альбомы. Организация, в которой у всех музыкантов были равные доли, нужна была, чтобы юридически закрепить их договорённость обходиться без лидера, но равноправие отнюдь не означало равное распределение обязанностей – так, Джон Льюис определял звучание коллектива, а Милт Джексон, особенно в ранние годы существования оркестра, на правах самого раскрученного музыканта группы нередко по настоянию лейблов оказывался формальным лидером, чьё имя вынесено на обложку. Другим отличием MJQ стала их претензия на элитарность, которая выливалась как в подчёркнутую элегантность внешнего вида (вместо модных широких костюмов музыканты облачись в смокинги), так и в попытку создать традицию внимательного слушания среди публики. Амбицией MJQ с самого начала был концертный зал, а не джаз-клуб, и если вдруг аудитория начинала вести себя слишком громко, то музыканты намеренно играли всё тише и тише, пока гомон в зале не смолкал.
 
The Milt Jackson Quartet – The Milt Jackson Quartet (Dee Gee, 1952, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Музыкальное видение Джона Льюиса можно условно обозначить как превосходство геометрии над органикой, что на практике часто означало уход от традиционных несущих конструкций импровизационной составляющей джаза, таких как знакомые музыкантам гармонические последовательности и структуры с сыгранной ансамблем темой и последующей чередой соло. Ленни Тристано чуть раньше пытался отбросить все эти элементы ради большей свободы, Люис же, напротив, отказывался от них, чтобы добиться абсолютного контроля над музыкой. Понятно, что такой подход многим казался саботажем всего того, что и делало джаз джазом, и когда Кенни Кларк в середине 50-х покидал коллектив, он не без иронии объяснил свой уход тем, что если он продолжит играть «джаз для салонов восемнадцатого века», то вскоре разучится играть настоящий джаз. Но в своих ранних альбомах группа всё ещё тяготеет к бибопу и кулу, и в чрезмерной вычурности эту музыку уличить можно едва ли. Да, местами в ней пробивается упорядоченность будущих работ, но в целом это очень хорошо сбалансированная и нескучная музыка. Кстати, во время записи альбома Рэя Брауна в составе квартета сменил Перси Хит, который оставался бессменным басистом MJQ вплоть до окончательного роспуска в 90-х. 

#Y1952 #miltjackson #johnlewis #raybrown #kennyclarke #mjq #aljones #percyheath
 

​​Мелодичные и элегантные. Продолжение.
 
Oscar Peterson – Plays Pretty (Mercury, 1952, US) и Plays Jerome Kern (Clef, 1952, US)
 
Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2
 
Незалодго до записи альбома с Билли Холидей Оскар Питерсон готовил материал для своего альбома "Oscar Peterson Plays Pretty", и по странному стечению обстоятельств более половины выбранных им композиций, совпали с выбором Леди, сделанным спустя два месяца. Это совпадение даёт нам уникальную возможность внимательнее прислуашиться к гению Питерсона: на одном и том же материале он сначала выступает в качестве лидера с условной задачей "сдэлать красыво", а потом в роли аккомпаниатора при самой требовательной вокалистке, чья личность может поглотить и перемолоть даже самую своеобразную песню. И что же мы слышим? Ну во-первых, минимум повторов – некоторые приёмы, вроде вступления к These Foolish Things (которое само по себе – мини-шедевр), перекочевали на альбом Билли, но в целом Питерсон избегает штампов и автоцитат. Во-вторых, как по-разному он трактует материал: это касается и выбранных темпов, и то, насколько далеко от мелодического фарватера он готов отклоняться. Альбом композиций Джерома Керна тоже весьма любопытен – им Оскар открывает серию из пяти сонгбуков, большинство из которых вышло годом позже. К ним мы ещё здесь обязательно вернёмся.
 
Billy Taylor – Taylor Made Piano (Royal Roost, 1952, US) и Piano Panorama (Atlantic, 1952, US)
 
Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2

Как и про героя недавнего поста Джорджа Уоллингтона, про Билли Тэйлора тоже можно было сказать, что до 1952 года он всегда был неподалёку от главных событий джаза, но оставался в них на вторых ролях. Показательно, что к тому моменту, когда он "выстрелил" и выиграл звание "новый звезды" в опросе критиков журнала Down Beat, он уже имел за плечами не только десятилетний опыт выступлений на нью-йоркской клубной сцене, но и выпущенный учебник(!) по основам бибопа. Так что новым он был разве что для большинства слушателей, но никак не для самих музыкантов. Что интересно на ранних альбомах Тэйлора, так это то, как наследие традиционного джаза не отбрасывается, а органично вписывается в современный контекст. Не зря Арт Тэйтум именно Тэйлора видел главным пианистом последующего поколения.
 
#Y1952 #jazzdigest #oscarpeterson #irvingashby #raybrown #barneykessel #billytaylor #earlmay #jojones #chuckwayne #charliesmith #shadowwilson #almckibbon

К своему сорокалетию Бен Уэбстер подошёл так, как и полагается каждому уважающему себя мужчине – с разбитыми надеждами. Его возлюбленная вышла замуж за его лучшего друга, вторая попытка стать звездой оркестра Дюка Эллингтона оказалась ещё неудачнее первой и закончилась их очередной ссорой, а найти работу в Нью-Йорке ему становилось всё труднее. Последнее объясняется как плохой репутацией самого Уэбстера, так и изменившимися после войны вкусами слушателей, которые тенорам-тяжеловесам предпочитали либо модернистский бибоп, либо лёгкие горизонтальные партии Преза. И если другой тяжеловес Коулмен Хокинс, поняв это, как сейчас принято говорить, переобулся и осовременил свою манеру игры, то Уэбстер новые веяния будто бы отказывался замечать. В какой-то момент он просто собрал вещи и отправился жить к маме в Канзас-сити.

В родном городе, который к тому времени уже растерял былой статус одной из джазовых столиц, Уэбстер занимался тем, что у него получалось лучше всего: он пил как не в себя, орал на всех подряд, умудрялся разругаться в пух и прах даже с самыми спокойными из музыкантов (дошло до того, что прямо во время выступления он пырнул ножом пианиста Фредди Слэка) и играл нежнейшие воздушные баллады. Одну из них – старую ирландскую мелодию Danny Boy – слушатели полюбили особенно сильно. Её просили исполнить по три-четыре раза за вечер, над ней проливали слёзы, после неё растроганные слушатели заказывали выпивку всему заведению – короче, Уэбстер своим исполнением явно трогал не только уши, но и души. Поэтому когда Бен вернулся в Нью-Йорк, он сразу же записал её в студии.

Это фантастическая запись. Мой любимый Гюнтер Шуллер во второй части своей джазовой монографии, которая вообще-то покрывает период до 1945 года, уделяет этой записи 1953 года добрые полстраницы, заканчивая своё описание так: "в этом выступлении Уэбстер демонстрирует, доводя до совершенства, одну из своих уникальных фишек: тот потрясающий хриплый звук, в котором тона и высоты ровно столько, сколько ему требуется, чтобы не развалиться на куски. А порой это и вовсе один лишь вибрирующий воздух, создающий иллюзию высоты". Я для себя это определяю проще – никто не умеет шептать саксофоном так, как это делает Уэбстер.

#Y1953 #benwebster #oscarpeterson #barneykessel #raybrown #jcheard