1️⃣9️⃣5️⃣2️⃣ Charlie Parker and Dizzy Gillespie – Bird And Diz (Mercury, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Рассказ о 1952 году начнём с компиляции Bird and Diz. Вообще-то, в этом канале я стараюсь избегать различного рода компиляций, ведь зачастую их выпуск служил исключительно коммерческим целям, но для Чарли Паркера и собранного Норманом Гранцем под единой обложкой сборника студийных сессий июня 1950 года мы сделаем исключение.
На то есть ряд причин. Первую зовут Диззи Гиллеспи. Как бы хороши ни были молодые Майлз Дэвис и Ред Родни, никто их них не достиг того уровня телепатического взаимопонимания с Паркером, которым обладал Диз. Эта пара уже перевернула джаз с ног на голову своими записями середины 40-х, но если тогда Диззи и Бёрд собирались завоевывать мир, своей игрой высекали искры и делали это во многом, "потому что могли", то к 1950 году обоим уже не нужно было ничего доказывать. Это зрелое выступление зрелых мастеров, находящихся на пике творческих возможностей, и в какой-то мере переворачивающих страницу бибопа в джазе, ими же в своё время и открытую. Что интересно, стилистически и Диз и Бёрд к этому моменту уже двинулись в своих поисках дальше, но для этой записи будто бы решили вспомнить старые добрые времена джемов в Минтон’с.
Вторая причина это ритм-секция мечты. Тут, правда, есть о чём поспорить. Телониус Монк играет здесь не так ярко, как, например, на сессиях для Blue Note – считается, что его аккомпанемент порой тонет в игре ансамбля, а соло не всегда органично вписываются в настроение импровизаций солистов. Но, по-моему, Монк как раз всё делает правильно: эта запись целиком и полностью посвящена бибопу, от идей которого Монк стилистически оставался немного в стороне. Его ломаный, угловатый стиль был настолько индивидуальным, что играй он тут заметнее, всё внимание переметнулось бы на него. Не забывайте также, что в начале 50-х записи Монка не пользовались особым успехом, а Гранц в своей аннотации, так и вовсе прямо называет его "важным, но менее ярким светилом современного джаза".
Другой момент, по-прежнему вызывающий споры, это присутствие на записи протеже Гранца Бадди Рича. Джазовых пуристов до сих пор злит, что на столь значимой для бибопа записи играет он, а не Макс Роуч или Рой Хэйнс. Рич свингует, что есть мочи, то и дело норовит перетянуть одеяло на себя, но я скорее согласен с точкой зрения Харуки Мураками, который хоть и признаёт, что местами ударные Рича "бьют по ушам", но в целом видит в его избыточности особый шарм. Если бы и Монк, и басист Кёрли Расселл вдруг тоже решили лезть на передний план, то на записи воцарил хаос, а так мы получаем достаточно оригинальный ритм, который не так уж и плохо сочетается с тем водопадом нот, что обрушивают на нас солисты.
Но главная причина по сути одна – сам Бёрд. Его величие никем не ставится под сомнение, но представьте ситуацию – вас просят посоветовать один альбом для знакомства с его музыкой. С чего начнёте? Вышеупомянутые записи с Гиллеспи, ознаменовавшие рождение бопа? При всей своей дикой энергетике в них ещё чувствуется неоформленность стиля. Может, синглы из затянувшейся калифорнийской командировки со знаменитым брейком? Но там сайдмены Паркера не всегда справлялись со своей задачей, да и сам он порой оказывался не в лучшей форме. Как насчёт альбомов со струнными? В них есть своё обаяние, но сильные стороны Бёрда в них едва ли полностью раскрыты. Тогда великий концерт в Мэсси-Холле? На ней присутствуют ограничения, связанные с качеством звука. Вот и получается, что в богатом творческом наследии Бёрда нет однозначного magnum opus. Но если какой релиз и приблизился к этому статусу, так это Bird & Diz.
#Y1952 #charlieparker #dizzygillespie #theloniousmonk #buddyrich #curlyrussell
Discogs | Стриминги
Рассказ о 1952 году начнём с компиляции Bird and Diz. Вообще-то, в этом канале я стараюсь избегать различного рода компиляций, ведь зачастую их выпуск служил исключительно коммерческим целям, но для Чарли Паркера и собранного Норманом Гранцем под единой обложкой сборника студийных сессий июня 1950 года мы сделаем исключение.
На то есть ряд причин. Первую зовут Диззи Гиллеспи. Как бы хороши ни были молодые Майлз Дэвис и Ред Родни, никто их них не достиг того уровня телепатического взаимопонимания с Паркером, которым обладал Диз. Эта пара уже перевернула джаз с ног на голову своими записями середины 40-х, но если тогда Диззи и Бёрд собирались завоевывать мир, своей игрой высекали искры и делали это во многом, "потому что могли", то к 1950 году обоим уже не нужно было ничего доказывать. Это зрелое выступление зрелых мастеров, находящихся на пике творческих возможностей, и в какой-то мере переворачивающих страницу бибопа в джазе, ими же в своё время и открытую. Что интересно, стилистически и Диз и Бёрд к этому моменту уже двинулись в своих поисках дальше, но для этой записи будто бы решили вспомнить старые добрые времена джемов в Минтон’с.
Вторая причина это ритм-секция мечты. Тут, правда, есть о чём поспорить. Телониус Монк играет здесь не так ярко, как, например, на сессиях для Blue Note – считается, что его аккомпанемент порой тонет в игре ансамбля, а соло не всегда органично вписываются в настроение импровизаций солистов. Но, по-моему, Монк как раз всё делает правильно: эта запись целиком и полностью посвящена бибопу, от идей которого Монк стилистически оставался немного в стороне. Его ломаный, угловатый стиль был настолько индивидуальным, что играй он тут заметнее, всё внимание переметнулось бы на него. Не забывайте также, что в начале 50-х записи Монка не пользовались особым успехом, а Гранц в своей аннотации, так и вовсе прямо называет его "важным, но менее ярким светилом современного джаза".
Другой момент, по-прежнему вызывающий споры, это присутствие на записи протеже Гранца Бадди Рича. Джазовых пуристов до сих пор злит, что на столь значимой для бибопа записи играет он, а не Макс Роуч или Рой Хэйнс. Рич свингует, что есть мочи, то и дело норовит перетянуть одеяло на себя, но я скорее согласен с точкой зрения Харуки Мураками, который хоть и признаёт, что местами ударные Рича "бьют по ушам", но в целом видит в его избыточности особый шарм. Если бы и Монк, и басист Кёрли Расселл вдруг тоже решили лезть на передний план, то на записи воцарил хаос, а так мы получаем достаточно оригинальный ритм, который не так уж и плохо сочетается с тем водопадом нот, что обрушивают на нас солисты.
Но главная причина по сути одна – сам Бёрд. Его величие никем не ставится под сомнение, но представьте ситуацию – вас просят посоветовать один альбом для знакомства с его музыкой. С чего начнёте? Вышеупомянутые записи с Гиллеспи, ознаменовавшие рождение бопа? При всей своей дикой энергетике в них ещё чувствуется неоформленность стиля. Может, синглы из затянувшейся калифорнийской командировки со знаменитым брейком? Но там сайдмены Паркера не всегда справлялись со своей задачей, да и сам он порой оказывался не в лучшей форме. Как насчёт альбомов со струнными? В них есть своё обаяние, но сильные стороны Бёрда в них едва ли полностью раскрыты. Тогда великий концерт в Мэсси-Холле? На ней присутствуют ограничения, связанные с качеством звука. Вот и получается, что в богатом творческом наследии Бёрда нет однозначного magnum opus. Но если какой релиз и приблизился к этому статусу, так это Bird & Diz.
#Y1952 #charlieparker #dizzygillespie #theloniousmonk #buddyrich #curlyrussell
Про Бёрда и Диза мы ещё обязательно поговорим – 1952 год для обоих вышел весьма насыщенным. Ну а пока посмотрите историческую запись их единственного запечатлённого на видео совместного выступления. Паркер и Гиллеспи получают принесённые Леонардом Фезером награды ежегодного опроса журнала Downbeat, после чего исполняют прославленный ими в 40-х бибоп-боевик Hot House. Идеально!
#Y1952 #charlieparker #dizzygillespie #dickhyman
#Y1952 #charlieparker #dizzygillespie #dickhyman
YouTube
Charlie Parker & Dizzy Gillespie, "Hot House" at DuMont Television, February 24, 1952 (in color)
Broadcasted on the Earl Wilson Show 'Stage Entrance' on February 24 (or 25?), 1952.
Charlie Parker Plays with Dizzy Gillespie in the Only Footage Capturing the “Bird” in True Live Performance (Article by Mike Springer)
Here’s a historic TV broadcast of…
Charlie Parker Plays with Dizzy Gillespie in the Only Footage Capturing the “Bird” in True Live Performance (Article by Mike Springer)
Here’s a historic TV broadcast of…
Немного разовью мысль о том, что и Диззи Гиллеспи, и Чарли Паркер в своих творческих поисках к началу 50-х все дальше уходили от бибопа. Слово "поиск", впрочем, в большей степени применимо к Диззи, который в конце 40-х в массовом сознании был единоличным лидером современного джаза, а потом усилиями Нормана Гранца в одночасье оказался в тени Бёрда. Полагаю, именно поэтому Гиллеспи всеми силами стремился продемонстрировать другие грани своего таланта, что по расхожему мнению, у него вышло не сразу. Попробуем разобраться в причинах его неудач на примере 5 (!) альбомов, выпущенных им в 1952.
Dizzy Gillespie – Dizzy Gillespie, I & II (Dee Gee, 1952, US)
Discogs I & II | Стриминги
В начале 50-х Диззи переформатировал свой биг-бэнд в комбо, оставив в составе среди прочих Милта Джексона, Арта Блэйки, Джей Джей Джонсона и молодого Джона Колтрейна (споттед!). Следом он отважился на ещё один решительный шаг и основал в Детройте собственный лейбл, – теперь никто не мог диктовать ему, что, как и с кем записывать. Завязка – многообещающая, но конец истории вас вряд ли впечатлит. Диззи долго не мог решить, какую музыку он хочет исполнять, заигрывал с ритм-н-блюзом, зачем-то звал на записи Стаффа Смита, который своей свингующей скрипкой утяжелял современное звучание ансамбля, и в конце концов, столкнувшись с финансовыми трудностями, скатился к откровенно коммерческим вокальным номерам. Понятно, что с талантами подобного уровня на записи проскакивают интересные моменты, но они именно что проскакивают.
Dizzy Gillespie – Dizzy, Volumes I and II (Atlantic, 1952, US)
Discogs I & II | Спотифай
Разочаровавшись в идее собственного лейбла, Гиллеспи оставил своих музыкантов и укатил в Париж. Там Диззи неожиданно принялся строить из себя лирика и даже – то ли в шутку, то ли всерьёз – исполнять сатчмовские фирменные композиции. благодарная европейская публика приняла его эксперименты, а он в свою очередь записал с Доном Байасом и музыкантами бэнда Лины Хорн несколько поистине трогательных джазовых баллад. На многих из них узнать Диззи почти невозможно – он играет в непривычном для себя "прохладном" стиле и звучит в нём на удивление органично. Но и здесь общее впечатление портят записи, на которых Диззи жеманничает, похрапывает и причмокивает, или, что ещё хуже, пытается петь блюз.
Dizzy Gillespie – Dizzy Gillespie And His Operatic Strings Orchestra (Blue Star, 1952, France)
Discogs | Стриминги
А ещё благодаря французским гастролям Диззи мы узнали, что своим альбомом с Джонни Ричардсом он отнюдь не закрыл связанный с симфоническим оркестром гештальт. Вот только и новая попытка записаться со струнными – на этот раз в Париже – обернулась для Гиллеспи столкновением с теми же граблями. Для успеха подобного предприятия необходимы как минимум два компонента: во-первых, интересные аранжировки, желательно позволяющие оркестру по-настоящему взаимодействовать с солистом; во-вторых, богатый тон самого солиста, тембрально сочетающийся со звуком симфонического оркестра. Ни того, ни другого тут, к сожалению, нет, и запись вряд ли интересна вне контекста творческих исканий Гиллеспи.
#Y1952 #dizzygillespie #billgraham #johncoltrane #percyheath #aljones #artblakey #miltjackson #buddjohnson #jjjohnson #stuffsmith #donbyas #artsimmons #joebenjamin #billclark
Dizzy Gillespie – Dizzy Gillespie, I & II (Dee Gee, 1952, US)
Discogs I & II | Стриминги
В начале 50-х Диззи переформатировал свой биг-бэнд в комбо, оставив в составе среди прочих Милта Джексона, Арта Блэйки, Джей Джей Джонсона и молодого Джона Колтрейна (споттед!). Следом он отважился на ещё один решительный шаг и основал в Детройте собственный лейбл, – теперь никто не мог диктовать ему, что, как и с кем записывать. Завязка – многообещающая, но конец истории вас вряд ли впечатлит. Диззи долго не мог решить, какую музыку он хочет исполнять, заигрывал с ритм-н-блюзом, зачем-то звал на записи Стаффа Смита, который своей свингующей скрипкой утяжелял современное звучание ансамбля, и в конце концов, столкнувшись с финансовыми трудностями, скатился к откровенно коммерческим вокальным номерам. Понятно, что с талантами подобного уровня на записи проскакивают интересные моменты, но они именно что проскакивают.
Dizzy Gillespie – Dizzy, Volumes I and II (Atlantic, 1952, US)
Discogs I & II | Спотифай
Разочаровавшись в идее собственного лейбла, Гиллеспи оставил своих музыкантов и укатил в Париж. Там Диззи неожиданно принялся строить из себя лирика и даже – то ли в шутку, то ли всерьёз – исполнять сатчмовские фирменные композиции. благодарная европейская публика приняла его эксперименты, а он в свою очередь записал с Доном Байасом и музыкантами бэнда Лины Хорн несколько поистине трогательных джазовых баллад. На многих из них узнать Диззи почти невозможно – он играет в непривычном для себя "прохладном" стиле и звучит в нём на удивление органично. Но и здесь общее впечатление портят записи, на которых Диззи жеманничает, похрапывает и причмокивает, или, что ещё хуже, пытается петь блюз.
Dizzy Gillespie – Dizzy Gillespie And His Operatic Strings Orchestra (Blue Star, 1952, France)
Discogs | Стриминги
А ещё благодаря французским гастролям Диззи мы узнали, что своим альбомом с Джонни Ричардсом он отнюдь не закрыл связанный с симфоническим оркестром гештальт. Вот только и новая попытка записаться со струнными – на этот раз в Париже – обернулась для Гиллеспи столкновением с теми же граблями. Для успеха подобного предприятия необходимы как минимум два компонента: во-первых, интересные аранжировки, желательно позволяющие оркестру по-настоящему взаимодействовать с солистом; во-вторых, богатый тон самого солиста, тембрально сочетающийся со звуком симфонического оркестра. Ни того, ни другого тут, к сожалению, нет, и запись вряд ли интересна вне контекста творческих исканий Гиллеспи.
#Y1952 #dizzygillespie #billgraham #johncoltrane #percyheath #aljones #artblakey #miltjackson #buddjohnson #jjjohnson #stuffsmith #donbyas #artsimmons #joebenjamin #billclark
Чарли Паркер ни в чём не знал меры. Он не знал меры в алкоголе, он не знал меры в еде, он не знал меры в сексе. Последние два факта особенно удивительны, если учесть, что он также не знал меры и в наркотиках. Он будто выходил за пределы человеческих стандартов. Я не большой любитель объяснять стилистические особенности музыкантов деталями их биографий, но тут трудно удержаться: в музыке Паркера всегда присутствовала чрезмерность, избыточность. В ней не было ничего лишнего, в ней просто было всего намного больше, чем мог вообразить себе простой смертный.
Но в начале 50-х Паркер будто бы предпринял попытку примерить на себя жизнь этого самого простого смертного. Благодаря усилиям Нормана Гранца он наконец мог не заботиться о деньгах и перестать жить в долг. Он также не имел проблем с законом, без особого труда водя за нос нью-йоркских копов, мечтавших поймать с поличным одного из самых известных наркоманов города. Ну и наконец, он съехался с Чен Ричардсон – главной женщиной его жизни. Вместе они переехали в Ист-Вилладж (в то время еврейское гетто), где Паркер начал жить жизнью типичного "приличного гражданина": воскресные ужины с семьёй, неторопливые разговоры с соседями, игры с детьми… Бёрд был самим образцом респектабельности и размеренности. Он даже задумывался о том, чтобы завязать с героином.
И как тут удержаться от параллелей между его музыкой и биографией? Ведь записанные им в это счастливое время альбомы ни в какое сравнение не идут с его предыдущими записями. На South of the Border – очередной попытке соединить Паркера и латинские ритмы – он звучит именно что респектабельно и размеренно. Тут есть правильная ритм-секция, правильный репертуар и даже правильные сайдмены. Нет одного – правильного вдохновения. В отличие от исканий Гиллеспи, альбом не назвать прямо уж неудачным, но это по меркам человеческих стандартов, а во вселенной Бёрда всё, на чём не лежит налёт гениальности, кажется провалом.
Charlie Parker – South of the Border (Mercury, 1952, US)
Discogs | Стриминги
#Y1952 #charlieparker #maxroach #walterbishop #teddykotick #bennyharris #royhaynes #luismiranda #josemangual
Но в начале 50-х Паркер будто бы предпринял попытку примерить на себя жизнь этого самого простого смертного. Благодаря усилиям Нормана Гранца он наконец мог не заботиться о деньгах и перестать жить в долг. Он также не имел проблем с законом, без особого труда водя за нос нью-йоркских копов, мечтавших поймать с поличным одного из самых известных наркоманов города. Ну и наконец, он съехался с Чен Ричардсон – главной женщиной его жизни. Вместе они переехали в Ист-Вилладж (в то время еврейское гетто), где Паркер начал жить жизнью типичного "приличного гражданина": воскресные ужины с семьёй, неторопливые разговоры с соседями, игры с детьми… Бёрд был самим образцом респектабельности и размеренности. Он даже задумывался о том, чтобы завязать с героином.
И как тут удержаться от параллелей между его музыкой и биографией? Ведь записанные им в это счастливое время альбомы ни в какое сравнение не идут с его предыдущими записями. На South of the Border – очередной попытке соединить Паркера и латинские ритмы – он звучит именно что респектабельно и размеренно. Тут есть правильная ритм-секция, правильный репертуар и даже правильные сайдмены. Нет одного – правильного вдохновения. В отличие от исканий Гиллеспи, альбом не назвать прямо уж неудачным, но это по меркам человеческих стандартов, а во вселенной Бёрда всё, на чём не лежит налёт гениальности, кажется провалом.
Charlie Parker – South of the Border (Mercury, 1952, US)
Discogs | Стриминги
#Y1952 #charlieparker #maxroach #walterbishop #teddykotick #bennyharris #royhaynes #luismiranda #josemangual
В 1952 году Диз и Бёрд ещё раз оказались на одной сцене. Это случилось в ноябре в Карнеги-холле, где чествовали Дюка Эллингтона, отмечая его "четверть века на вершине". Помимо оркестра самого Эллингтона, вышеупомянутых Паркера и Гиллеспи, а также Стэна Гетца и Билли Холидей в программе вечера было заявлено первое концертное появление трио Ахмада Джамала.
Джамал ушёл из жизни менее двух недель назад, и написано о нём в эти дни немало. Но самые ранние шаги его творческого пути в этих статьях вспоминают редко. Между тем, сам он, оглядываясь назад на свою долгую и успешную карьеру, всегда отмечал именно этот концерт в Карнеги: впечатления 22-летнего ещё только начинающего пианиста, неожиданно попавшего в столь великую компанию, оказались настолько сильны, что не ослабели и спустя полвека. Характерно, что имя Джамала на афише было написано с ошибкой, но именно эта афиша висела у него на стене до самого конца его жизни.
Он родился в Питтсбурге недалеко от того места, где рос Билли Стрэйхорн, ходил в ту же школу, которую до него посещали Додо Мармароза, Эрролл Гарнер и Мэри Лу Уилльямс, и в целом впитал в себя схожую традицию пианизма – открытую как к джазу, так и к европейской академической музыке. Имя Джамал он взял себе после того, как в 20 лет принял Ислам – достаточно распространенное среди чёрных джазистов той эпохи явление. К этому времени он уже имел за плечами пару лет опыта гастролирующего музыканта и даже обзавёлся собственным трио (термину "трио" он, впрочем, всегда предпочитал "ансамбль"). Тогда же Джамала заметил и многоопытный Джон Хаммонд, который подписал его на когда-то великий лейбл Okeh. Там трио и выпустило свои первые синглы. Послушайте Aki and Ukhtay – "брат и сестра" с арабского – и удивитесь зрелости Джамала. Ему тут ещё нет и 22 лет.
#Y1952 #ahmadjamal #raycrawford #eddiecalhoun
Джамал ушёл из жизни менее двух недель назад, и написано о нём в эти дни немало. Но самые ранние шаги его творческого пути в этих статьях вспоминают редко. Между тем, сам он, оглядываясь назад на свою долгую и успешную карьеру, всегда отмечал именно этот концерт в Карнеги: впечатления 22-летнего ещё только начинающего пианиста, неожиданно попавшего в столь великую компанию, оказались настолько сильны, что не ослабели и спустя полвека. Характерно, что имя Джамала на афише было написано с ошибкой, но именно эта афиша висела у него на стене до самого конца его жизни.
Он родился в Питтсбурге недалеко от того места, где рос Билли Стрэйхорн, ходил в ту же школу, которую до него посещали Додо Мармароза, Эрролл Гарнер и Мэри Лу Уилльямс, и в целом впитал в себя схожую традицию пианизма – открытую как к джазу, так и к европейской академической музыке. Имя Джамал он взял себе после того, как в 20 лет принял Ислам – достаточно распространенное среди чёрных джазистов той эпохи явление. К этому времени он уже имел за плечами пару лет опыта гастролирующего музыканта и даже обзавёлся собственным трио (термину "трио" он, впрочем, всегда предпочитал "ансамбль"). Тогда же Джамала заметил и многоопытный Джон Хаммонд, который подписал его на когда-то великий лейбл Okeh. Там трио и выпустило свои первые синглы. Послушайте Aki and Ukhtay – "брат и сестра" с арабского – и удивитесь зрелости Джамала. Ему тут ещё нет и 22 лет.
#Y1952 #ahmadjamal #raycrawford #eddiecalhoun
Сегодня послушаем ещё одну участницу юбилейного концерта Эллингтона – Билли Холидей. О её музыке часто говорят в контексте противопоставления её ранних успешных записей и её предсмертных работ, на которых голос Леди уже кажется лишь воспоминанием о том, чем он когда-то являлся. Получается такое линейное движение вниз от дерзкой, мощной вокалистки, смелее всех в джазе обращавшейся с акцентами и временем, до отчаявшегося и преисполненного боли призрака. Но линейным это движение, конечно же, не было, и годы, разделяющие эти два периода, вместили в себя не только предательства близких, неудачные браки, аресты, преследования властей и тщетные попытки избавиться от наркозависимости, но и массу очень неровных, при этом зачастую очень интересных пластинок.
В 40-х на Decca из Билли то пытались слепить поп-звезду, то возвращали её к джазовым корням, и хоть голос Леди и звучал на этих записях безупречно, сам материал и аранжировки порой оказывались откровенно скучными. Поэтому когда в 50-х за дело взялся Норман Гранц, он первым делом поместил Билли в условия, максимально приближенные к тем, в которых она заработала любовь слушателей в начале своей карьеры: никаких репетиций, лишь сырые заготовки аранжировок с очерёдностью соло и камерный состав, состоящий сплошь из звёзд, которые замечательно справляются со своей задачей. Про аккомпанемент Оскара Питерсона кто-то красиво написал, что он тут играет, будто устилая цветами пол под ногами Леди, и меня так и тянет добавить, что Барни Кессел своей гитарой поднимает лепестки в воздух и заставляет их кружиться вокруг Билли. Тенор-саксофонист Флип Филлипс, как и През в своё время, нежными фразами обволакивает голос Билли, словно укутывая её в мягкие и роскошные меха, а Чарли Шейверс излишне броской трубой, как бриллиантовое колье на шее, добавляет необходимого контраста к пастельным тонам остального ансамбля. Короче, получается здорово! При этом к доброй половине треков Билли обращалась и раньше, поэтому трудно удержаться от соблазна сравнить разные интерпретации одних и тех же стандартов. Первое, что обращает на себя внимание, то как повзрослел голос Леди. Из него пропали девичья звонкость и игривость, зато появилась сдержанность, связанная, как кажется, с более глубоким пониманием материала. На поздних версиях Билли по-настоящему проживает свои песни. Попробуйте послушать You Go to My Head (было ➡️ стало) или These Foolish Things (было ➡️ стало), чтобы понять, о чём я.
Конечно, глубокое проживание собственных песен связано в первую очередь с более зрелой творческой стадией Билли, а не с личными обстоятельствами её жизни, но в популярной культуре давно устоялось обратное мнение. Чего стоит одна только обложка Дэвида Стоуна Мартина! То, что творчество Билли к этому времени уже свели исключительно к образу "разбитой" неудачными связями женщины, понять ещё можно. В конце концов, какими странными не казались бы нам сейчас маркетинговые приёмы из 50-х, Гранц умел продавать свой продукт, и сами музыканты всегда доверяли его коммерческому чутью. Но и сейчас продолжать пытаться расслышать в этой музыке только лишь автобиографические детали – по-моему немного странно. Это в первую очередь начало очередной стадии большого музыканта, всё остальное вторично.
Billie Holiday – Billie Holiday Sings (Mercury, 1952, US)
Discogs | Spotify
#Y1952 #billieholiday #charlieshavers #flipphillips #oscarpeterson #barneykessel #raybrown #alvinstoller
В 40-х на Decca из Билли то пытались слепить поп-звезду, то возвращали её к джазовым корням, и хоть голос Леди и звучал на этих записях безупречно, сам материал и аранжировки порой оказывались откровенно скучными. Поэтому когда в 50-х за дело взялся Норман Гранц, он первым делом поместил Билли в условия, максимально приближенные к тем, в которых она заработала любовь слушателей в начале своей карьеры: никаких репетиций, лишь сырые заготовки аранжировок с очерёдностью соло и камерный состав, состоящий сплошь из звёзд, которые замечательно справляются со своей задачей. Про аккомпанемент Оскара Питерсона кто-то красиво написал, что он тут играет, будто устилая цветами пол под ногами Леди, и меня так и тянет добавить, что Барни Кессел своей гитарой поднимает лепестки в воздух и заставляет их кружиться вокруг Билли. Тенор-саксофонист Флип Филлипс, как и През в своё время, нежными фразами обволакивает голос Билли, словно укутывая её в мягкие и роскошные меха, а Чарли Шейверс излишне броской трубой, как бриллиантовое колье на шее, добавляет необходимого контраста к пастельным тонам остального ансамбля. Короче, получается здорово! При этом к доброй половине треков Билли обращалась и раньше, поэтому трудно удержаться от соблазна сравнить разные интерпретации одних и тех же стандартов. Первое, что обращает на себя внимание, то как повзрослел голос Леди. Из него пропали девичья звонкость и игривость, зато появилась сдержанность, связанная, как кажется, с более глубоким пониманием материала. На поздних версиях Билли по-настоящему проживает свои песни. Попробуйте послушать You Go to My Head (было ➡️ стало) или These Foolish Things (было ➡️ стало), чтобы понять, о чём я.
Конечно, глубокое проживание собственных песен связано в первую очередь с более зрелой творческой стадией Билли, а не с личными обстоятельствами её жизни, но в популярной культуре давно устоялось обратное мнение. Чего стоит одна только обложка Дэвида Стоуна Мартина! То, что творчество Билли к этому времени уже свели исключительно к образу "разбитой" неудачными связями женщины, понять ещё можно. В конце концов, какими странными не казались бы нам сейчас маркетинговые приёмы из 50-х, Гранц умел продавать свой продукт, и сами музыканты всегда доверяли его коммерческому чутью. Но и сейчас продолжать пытаться расслышать в этой музыке только лишь автобиографические детали – по-моему немного странно. Это в первую очередь начало очередной стадии большого музыканта, всё остальное вторично.
Billie Holiday – Billie Holiday Sings (Mercury, 1952, US)
Discogs | Spotify
#Y1952 #billieholiday #charlieshavers #flipphillips #oscarpeterson #barneykessel #raybrown #alvinstoller
Прежде чем со стилем отметить четверть века творческой деятельности Дюк Эллингтон записал серию Telescriptions. Тут нужно пояснить, что из себя представляли "телескрипции". Это прямые наследники "саунди" – такие же короткие музыкальные ролики, только обычно с живым, а не с наложенным звуком. Использовались они тоже немного иначе: если саунди за 10 центов демострировались в специальных видео-автоматах, то телескрипции предназначались для тв – ими телеканалы заполняли паузы в эфире.
Не секрет, что Дюк любил камеры, а камеры любили Дюка, и видео, фиксирующих различные периоды его оркестра, сохранилось, к счастью, в избытке. Но эти ролики по-своему уникальны: во-первых, отличное качество картинки и живой звук; во-вторых, почти что полноценный концерт, пусть и с упрощёнными, по сравнению с вышедшим годом ранее альбомом, аранжировками. Чем больше слушаю Эллингтона начала 50-х, тем меньше разделяю устоявшуюся точку зрения, согласно которой, этот период был одним из самых неудачных в долгой карьере Дюка.
#Y1952 #jazzmovie #telecription #duke #catanderson #clarkterry #williecook #raynance #williesmith #harrycarney #jimmyhamilton #paulgonsalves #russellprocope #brittwoodman #quentinjsckson #juantizol #wendellmarshall #louisbellson #jimmygrissom
Не секрет, что Дюк любил камеры, а камеры любили Дюка, и видео, фиксирующих различные периоды его оркестра, сохранилось, к счастью, в избытке. Но эти ролики по-своему уникальны: во-первых, отличное качество картинки и живой звук; во-вторых, почти что полноценный концерт, пусть и с упрощёнными, по сравнению с вышедшим годом ранее альбомом, аранжировками. Чем больше слушаю Эллингтона начала 50-х, тем меньше разделяю устоявшуюся точку зрения, согласно которой, этот период был одним из самых неудачных в долгой карьере Дюка.
#Y1952 #jazzmovie #telecription #duke #catanderson #clarkterry #williecook #raynance #williesmith #harrycarney #jimmyhamilton #paulgonsalves #russellprocope #brittwoodman #quentinjsckson #juantizol #wendellmarshall #louisbellson #jimmygrissom
YouTube
Duke Ellington Orchestra, Soundies 1952 (Colorized)
Sophisticated lady 00:00
Caravan 03:46
The mooche 07:55
VIP's boogie 12:40
Solitude 17:23
Mood Indigo 21:05
The hawk talks 25:33
Cat Anderson, Clark Terry, Willie Cook, Ray Nance (tp), Willie Smith, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Paul Gonsalves, Russell…
Caravan 03:46
The mooche 07:55
VIP's boogie 12:40
Solitude 17:23
Mood Indigo 21:05
The hawk talks 25:33
Cat Anderson, Clark Terry, Willie Cook, Ray Nance (tp), Willie Smith, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Paul Gonsalves, Russell…
В истории джаза не так уж много известных аббревиатур, но то, что за сочетанием букв MJQ стоит The Modern Jazz Quartet, известно практически каждому. А вот, что под теми же инициалами скрывался и прообраз группы – Milt Jackson Quartet, знают не все. MJQ в своей первой инкарнации – это барабанщик Кенни Кларк, басист Рэй Браун, вибрафонист Милт Джексон и пианист Джон Льюис, то есть ритм секция знаменитого биг-бэнда Диззи Гиллеспи в полном составе. Уже в конце 40-х во время представлений оркестра Диззи эта четвёрка не раз выступала в качестве самостоятельного ансамбля, заполняя паузы в середине выступления, но концепция MJQ сформировалась позже – в начале 50-х. Именно тогда квартет учредил юридическую организацию Modern Jazz Society Inc. и выпустил свои первые альбомы. Организация, в которой у всех музыкантов были равные доли, нужна была, чтобы юридически закрепить их договорённость обходиться без лидера, но равноправие отнюдь не означало равное распределение обязанностей – так, Джон Льюис определял звучание коллектива, а Милт Джексон, особенно в ранние годы существования оркестра, на правах самого раскрученного музыканта группы нередко по настоянию лейблов оказывался формальным лидером, чьё имя вынесено на обложку. Другим отличием MJQ стала их претензия на элитарность, которая выливалась как в подчёркнутую элегантность внешнего вида (вместо модных широких костюмов музыканты облачись в смокинги), так и в попытку создать традицию внимательного слушания среди публики. Амбицией MJQ с самого начала был концертный зал, а не джаз-клуб, и если вдруг аудитория начинала вести себя слишком громко, то музыканты намеренно играли всё тише и тише, пока гомон в зале не смолкал.
The Milt Jackson Quartet – The Milt Jackson Quartet (Dee Gee, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Музыкальное видение Джона Льюиса можно условно обозначить как превосходство геометрии над органикой, что на практике часто означало уход от традиционных несущих конструкций импровизационной составляющей джаза, таких как знакомые музыкантам гармонические последовательности и структуры с сыгранной ансамблем темой и последующей чередой соло. Ленни Тристано чуть раньше пытался отбросить все эти элементы ради большей свободы, Люис же, напротив, отказывался от них, чтобы добиться абсолютного контроля над музыкой. Понятно, что такой подход многим казался саботажем всего того, что и делало джаз джазом, и когда Кенни Кларк в середине 50-х покидал коллектив, он не без иронии объяснил свой уход тем, что если он продолжит играть «джаз для салонов восемнадцатого века», то вскоре разучится играть настоящий джаз. Но в своих ранних альбомах группа всё ещё тяготеет к бибопу и кулу, и в чрезмерной вычурности эту музыку уличить можно едва ли. Да, местами в ней пробивается упорядоченность будущих работ, но в целом это очень хорошо сбалансированная и нескучная музыка. Кстати, во время записи альбома Рэя Брауна в составе квартета сменил Перси Хит, который оставался бессменным басистом MJQ вплоть до окончательного роспуска в 90-х.
#Y1952 #miltjackson #johnlewis #raybrown #kennyclarke #mjq #aljones #percyheath
The Milt Jackson Quartet – The Milt Jackson Quartet (Dee Gee, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Музыкальное видение Джона Льюиса можно условно обозначить как превосходство геометрии над органикой, что на практике часто означало уход от традиционных несущих конструкций импровизационной составляющей джаза, таких как знакомые музыкантам гармонические последовательности и структуры с сыгранной ансамблем темой и последующей чередой соло. Ленни Тристано чуть раньше пытался отбросить все эти элементы ради большей свободы, Люис же, напротив, отказывался от них, чтобы добиться абсолютного контроля над музыкой. Понятно, что такой подход многим казался саботажем всего того, что и делало джаз джазом, и когда Кенни Кларк в середине 50-х покидал коллектив, он не без иронии объяснил свой уход тем, что если он продолжит играть «джаз для салонов восемнадцатого века», то вскоре разучится играть настоящий джаз. Но в своих ранних альбомах группа всё ещё тяготеет к бибопу и кулу, и в чрезмерной вычурности эту музыку уличить можно едва ли. Да, местами в ней пробивается упорядоченность будущих работ, но в целом это очень хорошо сбалансированная и нескучная музыка. Кстати, во время записи альбома Рэя Брауна в составе квартета сменил Перси Хит, который оставался бессменным басистом MJQ вплоть до окончательного роспуска в 90-х.
#Y1952 #miltjackson #johnlewis #raybrown #kennyclarke #mjq #aljones #percyheath
Угадайте музыканта по отрывку из его биографии. Поучаствовав в наиболее революционных записях своего времени и получив признание в качестве самого важного исполнителя на своём инструменте, он неожиданно перебирается из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где почти никого не знает. Собранный им на месте бэнд своими выступлениями производит настоящий фурор и получает предложение выпустить несколько записей. Для одного из его молодых сайдменов эти записи становятся дебютными: никто ещё не знает, что впереди того ждёт долгая карьера и статус легенды джаза. Идиллия завершается внезапным арестом: местные полицейские предъявляют гостю с Восточного Побережья обвинения в хранении наркотиков, и тому лишь чудом удаётся избежать длительного тюремного заключения. Правильных ответов на эту загадку два: первый – Луис Армстронг, который в начале 30-х "открыл" Лайонела Хэмптона и провёл несколько дней за решёткой; второй – Джерри Маллиган, в 1952-м первым записавшийся с Четом Бейкером, и значительно дольше просидевший в калифорнийской тюрьме. Такая вот нетривиальная симметрия в судьбе столь непохожих музыкантов.
Gerry Mulligan Quartet – Gerry Mulligan Quartet (Pacific Jazz, 1952, US)
Discogs | Стриминги
История калифорнийского квартета Джерри Маллигана начинается с клуба Хэйг, в котором Маллиган среди прочих приглашённых музыкантов играл в те дни, когда основной артист отдыхал или выступал в другом месте. В 1952 главным резидентом клуба стал Рэй Норво, который со своим трио, как вы помните, обходился без фортепиано. Воспользовавшись этим, клуб с радостью прекратил аренду дорогостоящего рояля, что создало проблему для остальных музыкантов, привыкших следовать за фортепиано. Тут-то Маллигану и пришла идея его "бесклавишного" квартета. Продумать звучание и создать аранжировки для Джерри проблемы не составляло, а вот найти подходящих музыкантов в новом для себя городе было нелегко. К счастью, его девушка – музыкант и фотограф Гейл Мэдден – знала барабанщика Чико Хэмилтона, который как раз вернулся из Франции. Она же нашла и отличного басиста Боба Уитлока, который, в свою очередь, рассказал Маллигану о соседе по комнате – молодом трубаче Чете Бейкере.
Бейкер и Маллиган встретились, но сразу найти общий язык не сумели: как только Чет принялся шумно разогреваться, Джерри отпустил в его сторону ироничное замечание и был немедленно послан куда подальше. Бейкер ушёл, так ничего и не сыграв, а вскоре судьба свела его с Бёрдом, который остался так впечатлён его стилем, что сразу же объявил, что тот с потрохами сожрёт Диззи и Майлза. Пару месяцев Паркер и Бейкер отыграли вместе (тут можно послушать, что из этого вышло), после чего Боб Уитлок к счастью уговорил Чета и Джерри встретиться снова. Со второй попытки Чету удалось никого никуда не послать, и состав квартета сформировался окончательно.
Сформировалось и фирменное звучание: во-первых, контраст ярких барабанов Чико и сдержанной игры солистов; во-вторых, акцент на ясных мелодиях, которые обычно вела труба Бейкера, а баритон-саксофон Маллигана наполнял гармоническим смыслом. Контрапункт солистов, это наверное, самая интересная составляющая этой музыки. Маллиган охотно объяснял, чем его идеи отличаются от новоорлеанских основ, но именно эти основы приходят на ум, когда сталкиваешься с этой музыкой впервые. В ней совершенно чётко можно услышать диалог – очень важную исконную составляющую джаза, которую в какой-то момент подменил обмен монологами. Маллиган говорил, что чувство лёгкости, испытанное им от взаимопонимания с Бейкером, он не ощущал ни до, ни после, и эта лёгкость спокойного разговора двух отлично друг друга чувствующих людей, слышится здесь с первой и до последней ноты.
#Y1952 #gerrymulligan #chetbaker #bobwhitlock #chicohamilton
Gerry Mulligan Quartet – Gerry Mulligan Quartet (Pacific Jazz, 1952, US)
Discogs | Стриминги
История калифорнийского квартета Джерри Маллигана начинается с клуба Хэйг, в котором Маллиган среди прочих приглашённых музыкантов играл в те дни, когда основной артист отдыхал или выступал в другом месте. В 1952 главным резидентом клуба стал Рэй Норво, который со своим трио, как вы помните, обходился без фортепиано. Воспользовавшись этим, клуб с радостью прекратил аренду дорогостоящего рояля, что создало проблему для остальных музыкантов, привыкших следовать за фортепиано. Тут-то Маллигану и пришла идея его "бесклавишного" квартета. Продумать звучание и создать аранжировки для Джерри проблемы не составляло, а вот найти подходящих музыкантов в новом для себя городе было нелегко. К счастью, его девушка – музыкант и фотограф Гейл Мэдден – знала барабанщика Чико Хэмилтона, который как раз вернулся из Франции. Она же нашла и отличного басиста Боба Уитлока, который, в свою очередь, рассказал Маллигану о соседе по комнате – молодом трубаче Чете Бейкере.
Бейкер и Маллиган встретились, но сразу найти общий язык не сумели: как только Чет принялся шумно разогреваться, Джерри отпустил в его сторону ироничное замечание и был немедленно послан куда подальше. Бейкер ушёл, так ничего и не сыграв, а вскоре судьба свела его с Бёрдом, который остался так впечатлён его стилем, что сразу же объявил, что тот с потрохами сожрёт Диззи и Майлза. Пару месяцев Паркер и Бейкер отыграли вместе (тут можно послушать, что из этого вышло), после чего Боб Уитлок к счастью уговорил Чета и Джерри встретиться снова. Со второй попытки Чету удалось никого никуда не послать, и состав квартета сформировался окончательно.
Сформировалось и фирменное звучание: во-первых, контраст ярких барабанов Чико и сдержанной игры солистов; во-вторых, акцент на ясных мелодиях, которые обычно вела труба Бейкера, а баритон-саксофон Маллигана наполнял гармоническим смыслом. Контрапункт солистов, это наверное, самая интересная составляющая этой музыки. Маллиган охотно объяснял, чем его идеи отличаются от новоорлеанских основ, но именно эти основы приходят на ум, когда сталкиваешься с этой музыкой впервые. В ней совершенно чётко можно услышать диалог – очень важную исконную составляющую джаза, которую в какой-то момент подменил обмен монологами. Маллиган говорил, что чувство лёгкости, испытанное им от взаимопонимания с Бейкером, он не ощущал ни до, ни после, и эта лёгкость спокойного разговора двух отлично друг друга чувствующих людей, слышится здесь с первой и до последней ноты.
#Y1952 #gerrymulligan #chetbaker #bobwhitlock #chicohamilton
После продолжительной паузы возвращаюсь с кратким дайджестом заметных альбомов 1952 года. Сегодня речь пойдёт о молодом поколении Восточного Побережья.
Sonny Rollins - Sonny Rollins Quartet (Prestige, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Дебютный альбом Сонни Роллинса – ещё не колосса, но уже не колоска, – записанный в недолгий период его пребывания на свободе. В 1951 году, отбыв свой первый срок за вооружённое ограбление, он присоединился к бэнду Майлза Дэвиса. В конце их первой сессии Майлз неожиданно переместился за фортепиано, оставив роль солиста Роллинсу. Результат оказался достойным, и Майлз уговорил менеджеров Prestige подписать Сонни в качестве лидера. На собственной сессии в декабре 1951 года Сонни звучал уже не так впечатляюще, хотя проблески будущей гениальности можно отыскать и здесь. Продолжения сотрудничества Роллинса и Prestige пришлось ждать ещё год, потому как спустя три дня после записи Роллинс вновь оказался на скамье подсудимых – на сей раз за хранение оружия.
Bud Powell - Piano Solos (Mercury, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Как и Роллинс, за весь 1952 год Бад Пауэлл ни разу не появился в студии. Он снова оказался в больнице, где подходить к фортепиано ему разрешали лишь раз в неделю – доктора считали, что нервное возбуждение, в которое он впадал во время игры, не идёт ему на пользу. К счастью, на полках Нормана Гранца по-прежнему хранились неизданные сокровища – в частности, второй альбом Пауэлла с трио, записанный им в начале 1950 года. Отличий от дебюта тут не так уж и много – разве что Рэя Брауна сменил Кёрли Расселл. В остальном это всё то же преисполненное фантазии, поражающее техническим исполнением и получающее громадное удовольствие от собственной игры фортепианное трио. Пауэлл в день записи явно пребывал в прекрасном расположении духа, и лирические номера в его исполнении вышли на редкость трогательными.
George Wallington – George Wallington Trio (Progressive Records, 1952, US) и George Wallington Trio (Prestige, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги
Те же Кёрли Расселл и Макс Роуч снова выступают в формате трио, но на этот раз за фортепиано вместо Пауэлла оказывается Джордж Уоллинтон. Уоллинтон, урождённый Джачинто Филья, – очень любопытный музыкант. Во времена становления бибопа он вроде бы всегда находился в самом центре событий, но при этом зачастую довольствовался второстепенными ролями. Вообще, их с Пауэллом очень интересно сравнивать. Почти ровесники (один месяц разницы), они оба были чуть ли не первыми пианистами, "взращёнными" современным джазом – Уоллингтон так и вовсе выступал с Гиллеспи и Байасом ещё в 1943 году. Про Пауэлла современники говорили, что он – фортепианная версия Бёрда, но на деле это определение куда больше подошло бы Уоллингтону (послушайте его альбом для Progressive и вам станет очевидно, насколько сильно тут влияние Паркера). Пауэлл был сколь разносторонним, столь и узнаваемым музыкантом с ярко выраженной индивидуальностью. Уоллингтон же, даром что талантливый композитор и виртуозный пианист, кажется скорее искусным последователем, любящим феерии в бешеном темпе (на некоторых треках тут создаётся впечатление, что лейблы платили ему "понотно"). Несмотря на эту периодически чрезмерную броскость, оба альбома с трио по своему замечательны, особенно в тех треках сессий для Prestige, где на басу играет барон Чарльз Мингус.
#Y1952 #jazzdigest #sonnyrollins #percyheath #royhaynes #artblakey #kennydrew #milesdavis #budpowell #curleyrussell #maxroach #georgewallington #charlesmingus #oscarpettiford #chuckwayne
Sonny Rollins - Sonny Rollins Quartet (Prestige, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Дебютный альбом Сонни Роллинса – ещё не колосса, но уже не колоска, – записанный в недолгий период его пребывания на свободе. В 1951 году, отбыв свой первый срок за вооружённое ограбление, он присоединился к бэнду Майлза Дэвиса. В конце их первой сессии Майлз неожиданно переместился за фортепиано, оставив роль солиста Роллинсу. Результат оказался достойным, и Майлз уговорил менеджеров Prestige подписать Сонни в качестве лидера. На собственной сессии в декабре 1951 года Сонни звучал уже не так впечатляюще, хотя проблески будущей гениальности можно отыскать и здесь. Продолжения сотрудничества Роллинса и Prestige пришлось ждать ещё год, потому как спустя три дня после записи Роллинс вновь оказался на скамье подсудимых – на сей раз за хранение оружия.
Bud Powell - Piano Solos (Mercury, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Как и Роллинс, за весь 1952 год Бад Пауэлл ни разу не появился в студии. Он снова оказался в больнице, где подходить к фортепиано ему разрешали лишь раз в неделю – доктора считали, что нервное возбуждение, в которое он впадал во время игры, не идёт ему на пользу. К счастью, на полках Нормана Гранца по-прежнему хранились неизданные сокровища – в частности, второй альбом Пауэлла с трио, записанный им в начале 1950 года. Отличий от дебюта тут не так уж и много – разве что Рэя Брауна сменил Кёрли Расселл. В остальном это всё то же преисполненное фантазии, поражающее техническим исполнением и получающее громадное удовольствие от собственной игры фортепианное трио. Пауэлл в день записи явно пребывал в прекрасном расположении духа, и лирические номера в его исполнении вышли на редкость трогательными.
George Wallington – George Wallington Trio (Progressive Records, 1952, US) и George Wallington Trio (Prestige, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги
Те же Кёрли Расселл и Макс Роуч снова выступают в формате трио, но на этот раз за фортепиано вместо Пауэлла оказывается Джордж Уоллинтон. Уоллинтон, урождённый Джачинто Филья, – очень любопытный музыкант. Во времена становления бибопа он вроде бы всегда находился в самом центре событий, но при этом зачастую довольствовался второстепенными ролями. Вообще, их с Пауэллом очень интересно сравнивать. Почти ровесники (один месяц разницы), они оба были чуть ли не первыми пианистами, "взращёнными" современным джазом – Уоллингтон так и вовсе выступал с Гиллеспи и Байасом ещё в 1943 году. Про Пауэлла современники говорили, что он – фортепианная версия Бёрда, но на деле это определение куда больше подошло бы Уоллингтону (послушайте его альбом для Progressive и вам станет очевидно, насколько сильно тут влияние Паркера). Пауэлл был сколь разносторонним, столь и узнаваемым музыкантом с ярко выраженной индивидуальностью. Уоллингтон же, даром что талантливый композитор и виртуозный пианист, кажется скорее искусным последователем, любящим феерии в бешеном темпе (на некоторых треках тут создаётся впечатление, что лейблы платили ему "понотно"). Несмотря на эту периодически чрезмерную броскость, оба альбома с трио по своему замечательны, особенно в тех треках сессий для Prestige, где на басу играет барон Чарльз Мингус.
#Y1952 #jazzdigest #sonnyrollins #percyheath #royhaynes #artblakey #kennydrew #milesdavis #budpowell #curleyrussell #maxroach #georgewallington #charlesmingus #oscarpettiford #chuckwayne
Продолжаем дайджест альбомов 1952 года. Сегодня послушаем фортепианный джаз, который иногда называют "коктейльным". Мне этот термин кажется немного уничижительным, низводящим искусство до статуса отдельного функционала, поэтому назовём этот раздел дайджеста – "мелодичные и элегантные".
Nat 'King' Cole – Penthouse Serenade (Capitol, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Нэт Кинг Коул стоял у истоков мелодичного ответвления современного камерного джаза. Его трио в начале 40-х первым нащупало точку равновесия, в которой сложное взаимодействие музыкантов сочетается с доступностью восприятия. Эта был качественный джаз с низким барьером входа, то есть музыка, которой можно было наслаждаться, как внимательно подмечая скрытые в ней замысловатые детали, так и слушая её краем уха – фоном. Но постепенно Коул стал всё дальше уходить от этого равновесия – из его музыки исчезла былая изощрённость, с каждым следующим релизом звучание становилось всё сглаженнее, при этом популярность его только росла. Классический состав с Оскаром Муром и Джонни Миллером распался в 1947, а в 1951 Коул окончательно распустил трио и сосредоточился на вокальных номерах с богатыми оркестровыми аранжировками.
Но в какой-то момент он будто бы затосковал по былым временам, по Коулу-пианисту и по тому самому равновесию, попыткой вернуть которое и кажется этот инструментальный альбом. Вот только снова войти в ту же реку у него так просто не вышло. Неожиданно оказалось, что он растерял былую уверенность за фортепиано и то и дело замирал во время игры. Что это было? Возможно, самый страшный в жизни любого художника страх – страх того, что в загадочном и священном механизме творчества произошла поломка. Но произошла ли она в действительности? По общепринятому мнению – нет: альбом получил признание современников, отлично продавался, а некоторые и сейчас считают его вершиной творчества Коула. Мне же кажется, что до альбомов середины 40-х он не дотягивает, и за всем его изяществом всё же зияют пустоты, которые и предчувствовал сам Нэт.
#Y1952 #natkingcole
Nat 'King' Cole – Penthouse Serenade (Capitol, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Нэт Кинг Коул стоял у истоков мелодичного ответвления современного камерного джаза. Его трио в начале 40-х первым нащупало точку равновесия, в которой сложное взаимодействие музыкантов сочетается с доступностью восприятия. Эта был качественный джаз с низким барьером входа, то есть музыка, которой можно было наслаждаться, как внимательно подмечая скрытые в ней замысловатые детали, так и слушая её краем уха – фоном. Но постепенно Коул стал всё дальше уходить от этого равновесия – из его музыки исчезла былая изощрённость, с каждым следующим релизом звучание становилось всё сглаженнее, при этом популярность его только росла. Классический состав с Оскаром Муром и Джонни Миллером распался в 1947, а в 1951 Коул окончательно распустил трио и сосредоточился на вокальных номерах с богатыми оркестровыми аранжировками.
Но в какой-то момент он будто бы затосковал по былым временам, по Коулу-пианисту и по тому самому равновесию, попыткой вернуть которое и кажется этот инструментальный альбом. Вот только снова войти в ту же реку у него так просто не вышло. Неожиданно оказалось, что он растерял былую уверенность за фортепиано и то и дело замирал во время игры. Что это было? Возможно, самый страшный в жизни любого художника страх – страх того, что в загадочном и священном механизме творчества произошла поломка. Но произошла ли она в действительности? По общепринятому мнению – нет: альбом получил признание современников, отлично продавался, а некоторые и сейчас считают его вершиной творчества Коула. Мне же кажется, что до альбомов середины 40-х он не дотягивает, и за всем его изяществом всё же зияют пустоты, которые и предчувствовал сам Нэт.
#Y1952 #natkingcole
Мелодичные и элегантные. Продолжение.
Oscar Peterson – Plays Pretty (Mercury, 1952, US) и Plays Jerome Kern (Clef, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2
Незалодго до записи альбома с Билли Холидей Оскар Питерсон готовил материал для своего альбома "Oscar Peterson Plays Pretty", и по странному стечению обстоятельств более половины выбранных им композиций, совпали с выбором Леди, сделанным спустя два месяца. Это совпадение даёт нам уникальную возможность внимательнее прислуашиться к гению Питерсона: на одном и том же материале он сначала выступает в качестве лидера с условной задачей "сдэлать красыво", а потом в роли аккомпаниатора при самой требовательной вокалистке, чья личность может поглотить и перемолоть даже самую своеобразную песню. И что же мы слышим? Ну во-первых, минимум повторов – некоторые приёмы, вроде вступления к These Foolish Things (которое само по себе – мини-шедевр), перекочевали на альбом Билли, но в целом Питерсон избегает штампов и автоцитат. Во-вторых, как по-разному он трактует материал: это касается и выбранных темпов, и то, насколько далеко от мелодического фарватера он готов отклоняться. Альбом композиций Джерома Керна тоже весьма любопытен – им Оскар открывает серию из пяти сонгбуков, большинство из которых вышло годом позже. К ним мы ещё здесь обязательно вернёмся.
Billy Taylor – Taylor Made Piano (Royal Roost, 1952, US) и Piano Panorama (Atlantic, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2
Как и про героя недавнего поста Джорджа Уоллингтона, про Билли Тэйлора тоже можно было сказать, что до 1952 года он всегда был неподалёку от главных событий джаза, но оставался в них на вторых ролях. Показательно, что к тому моменту, когда он "выстрелил" и выиграл звание "новый звезды" в опросе критиков журнала Down Beat, он уже имел за плечами не только десятилетний опыт выступлений на нью-йоркской клубной сцене, но и выпущенный учебник(!) по основам бибопа. Так что новым он был разве что для большинства слушателей, но никак не для самих музыкантов. Что интересно на ранних альбомах Тэйлора, так это то, как наследие традиционного джаза не отбрасывается, а органично вписывается в современный контекст. Не зря Арт Тэйтум именно Тэйлора видел главным пианистом последующего поколения.
#Y1952 #jazzdigest #oscarpeterson #irvingashby #raybrown #barneykessel #billytaylor #earlmay #jojones #chuckwayne #charliesmith #shadowwilson #almckibbon
Oscar Peterson – Plays Pretty (Mercury, 1952, US) и Plays Jerome Kern (Clef, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2
Незалодго до записи альбома с Билли Холидей Оскар Питерсон готовил материал для своего альбома "Oscar Peterson Plays Pretty", и по странному стечению обстоятельств более половины выбранных им композиций, совпали с выбором Леди, сделанным спустя два месяца. Это совпадение даёт нам уникальную возможность внимательнее прислуашиться к гению Питерсона: на одном и том же материале он сначала выступает в качестве лидера с условной задачей "сдэлать красыво", а потом в роли аккомпаниатора при самой требовательной вокалистке, чья личность может поглотить и перемолоть даже самую своеобразную песню. И что же мы слышим? Ну во-первых, минимум повторов – некоторые приёмы, вроде вступления к These Foolish Things (которое само по себе – мини-шедевр), перекочевали на альбом Билли, но в целом Питерсон избегает штампов и автоцитат. Во-вторых, как по-разному он трактует материал: это касается и выбранных темпов, и то, насколько далеко от мелодического фарватера он готов отклоняться. Альбом композиций Джерома Керна тоже весьма любопытен – им Оскар открывает серию из пяти сонгбуков, большинство из которых вышло годом позже. К ним мы ещё здесь обязательно вернёмся.
Billy Taylor – Taylor Made Piano (Royal Roost, 1952, US) и Piano Panorama (Atlantic, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2
Как и про героя недавнего поста Джорджа Уоллингтона, про Билли Тэйлора тоже можно было сказать, что до 1952 года он всегда был неподалёку от главных событий джаза, но оставался в них на вторых ролях. Показательно, что к тому моменту, когда он "выстрелил" и выиграл звание "новый звезды" в опросе критиков журнала Down Beat, он уже имел за плечами не только десятилетний опыт выступлений на нью-йоркской клубной сцене, но и выпущенный учебник(!) по основам бибопа. Так что новым он был разве что для большинства слушателей, но никак не для самих музыкантов. Что интересно на ранних альбомах Тэйлора, так это то, как наследие традиционного джаза не отбрасывается, а органично вписывается в современный контекст. Не зря Арт Тэйтум именно Тэйлора видел главным пианистом последующего поколения.
#Y1952 #jazzdigest #oscarpeterson #irvingashby #raybrown #barneykessel #billytaylor #earlmay #jojones #chuckwayne #charliesmith #shadowwilson #almckibbon
Как известно, чтобы забраться на вершину, порой нужно сначала оттолкнуться от твёрдого дна. Для Дэйва Брубека столкновение с дном оказалось не просто метафорой.
В начале 1950-х он вместе со своим трио отправился в тур по Гавайям. Тур казался Дэйву чуть ли не последней надеждой: денег на содержание семьи катастрофически не хватало, а его составы – октет и трио – хоть и соответствовали его собственным творческим стандартам, среди слушателей оставались практически незамеченными. В сердцах он даже написал своему агенту полное негодования письмо, в котором признавался, что не понимает, чего конкретно не хватает ему для успеха, и утверждал, что если его имя в самое ближайшее время не встанет в ряд топ-артистов джазовой Америки, то он готов оставить карьеру музыканта и отправиться преподавать в колледже. Но гавайский тур, который по задумке должен был продолжаться три месяца, неожиданно завершился ещё до первого шоу. Брубек отправился с детьми на пляж, неудачно нырнул, ударился о каменистое дно и повредил шейные позвонки. О выступлениях речь больше не шла – доктора беспокоились, сможет ли он вообще ходить, а разочарованные музыканты трио отправились домой в Калифорнию, где им сказали подыскивать себе нового пианиста. Так, Брубек остался без состава, без денег и практически без надежд. Скажи ему кто, что спустя три года он станет вторым после Армстронга джазовым музыкантом на обложке Time, он бы точно не поверил.
Всё изменило одно письмо. Всё ещё прикованный к постели Брубек писал альт-саксофонисту Полу Дезмонду, с которым они часто играли в конце 40-х, предлагая тому собрать квартет. Испуганный перспективами длительного восстановления, Дэйв нуждался в партнёре, с которым он мог бы разделить обязанности солиста. Пол же как раз услышал свежую музыку трио Брубека по радио, и без раздумий согласился присоединиться к старому знакомому. Так началась история одного из самых значимых коллективов в истории джаза – Квартета Дэйва Брубека. Я намеренно не пишу об оставшихся двух музыкантах, потому что в течение первых нескольких лет басистов и барабанщиков с Брубеком и Дезмондом переиграло столько, что упомнить всех не могли и они сами. Выделить стоит, пожалуй, только Фреда Даттона, который периодически (и на удивление уместно) переключался с баса на фагот.
На музыку Брубека часто навешивают ярлык "не джаза", или обвиняют её в отсутствии свинга, но уже самые первые записи дают понять, что применительно к квартету эти упрёки вряд ли уместны. По сравнению с записями октета музыка Дэйва стала проще и доступнее, а некая тяжеловесность Брубека-пианиста с лихвой компенсируется подвижностью саксофона Десмонда. Помимо сугубо музыкальных факторов успех Брубеку принесла и необычная стратегия продвижения. Иола – его жена и соратник – подметила закономерность: чем моложе публика, тем лучше с ней резонирует музыка квартета. Воодушевлённая своим открытием, она принялась писать письма во все колледжи Западного Побережья, и спустя год выступлений для студентов, Брубек слыл среди них настоящей звездой. Вам же советую послушать все ранние релизы квартета для лейбла Fantasy – это музыка, которая только нащупала собственную самобытность и пытается развить её во что-то большее. Этим она и завораживает.
Dave Brubeck Quartet – Dave Brubeck Quartet (Fantasy, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги
#Y1952 #davebrubeck #pauldesmond #wyattruther #freddutton #herbbarman #lloyddavis
В начале 1950-х он вместе со своим трио отправился в тур по Гавайям. Тур казался Дэйву чуть ли не последней надеждой: денег на содержание семьи катастрофически не хватало, а его составы – октет и трио – хоть и соответствовали его собственным творческим стандартам, среди слушателей оставались практически незамеченными. В сердцах он даже написал своему агенту полное негодования письмо, в котором признавался, что не понимает, чего конкретно не хватает ему для успеха, и утверждал, что если его имя в самое ближайшее время не встанет в ряд топ-артистов джазовой Америки, то он готов оставить карьеру музыканта и отправиться преподавать в колледже. Но гавайский тур, который по задумке должен был продолжаться три месяца, неожиданно завершился ещё до первого шоу. Брубек отправился с детьми на пляж, неудачно нырнул, ударился о каменистое дно и повредил шейные позвонки. О выступлениях речь больше не шла – доктора беспокоились, сможет ли он вообще ходить, а разочарованные музыканты трио отправились домой в Калифорнию, где им сказали подыскивать себе нового пианиста. Так, Брубек остался без состава, без денег и практически без надежд. Скажи ему кто, что спустя три года он станет вторым после Армстронга джазовым музыкантом на обложке Time, он бы точно не поверил.
Всё изменило одно письмо. Всё ещё прикованный к постели Брубек писал альт-саксофонисту Полу Дезмонду, с которым они часто играли в конце 40-х, предлагая тому собрать квартет. Испуганный перспективами длительного восстановления, Дэйв нуждался в партнёре, с которым он мог бы разделить обязанности солиста. Пол же как раз услышал свежую музыку трио Брубека по радио, и без раздумий согласился присоединиться к старому знакомому. Так началась история одного из самых значимых коллективов в истории джаза – Квартета Дэйва Брубека. Я намеренно не пишу об оставшихся двух музыкантах, потому что в течение первых нескольких лет басистов и барабанщиков с Брубеком и Дезмондом переиграло столько, что упомнить всех не могли и они сами. Выделить стоит, пожалуй, только Фреда Даттона, который периодически (и на удивление уместно) переключался с баса на фагот.
На музыку Брубека часто навешивают ярлык "не джаза", или обвиняют её в отсутствии свинга, но уже самые первые записи дают понять, что применительно к квартету эти упрёки вряд ли уместны. По сравнению с записями октета музыка Дэйва стала проще и доступнее, а некая тяжеловесность Брубека-пианиста с лихвой компенсируется подвижностью саксофона Десмонда. Помимо сугубо музыкальных факторов успех Брубеку принесла и необычная стратегия продвижения. Иола – его жена и соратник – подметила закономерность: чем моложе публика, тем лучше с ней резонирует музыка квартета. Воодушевлённая своим открытием, она принялась писать письма во все колледжи Западного Побережья, и спустя год выступлений для студентов, Брубек слыл среди них настоящей звездой. Вам же советую послушать все ранние релизы квартета для лейбла Fantasy – это музыка, которая только нащупала собственную самобытность и пытается развить её во что-то большее. Этим она и завораживает.
Dave Brubeck Quartet – Dave Brubeck Quartet (Fantasy, 1952, US)
Discogs 1 и 2 | Стриминги
#Y1952 #davebrubeck #pauldesmond #wyattruther #freddutton #herbbarman #lloyddavis
“Скажу так: это была либо величайшая музыка, которую когда-либо исполнял мой оркестр, либо огромнейшая куча дерьма. Я и сам до сих пор не уверен,” – так много лет спустя знаменитую сюиту City of Glass описывал Стэн Кентон. Кентон, в конце 40-х сыскавший славу одного из самых радикальных и при этом успешных бэндлилеров, уже какое-то время терпел убытки со своим новым грандиозным оркестром Innovations, но вместо того чтобы под натиском публики и лейблов вернуться к более мелодичному и джазовому звучанию, он решил зайти на ещё более авангардную территорию. Так родилась сюита City of Glass – магнум опус Боба Греттингера, скрытного, пугающего молодого человека с тягой к веществам и роковым женщинам, прожившему короткую и странную жизнь и умершему в безвестности в возрасте 33 лет. Кентон считал его непонятым гением (мнение, которое помимо Кентона разделял только сам Греттингер) и ещё в 40-х пытался исполнять его музыку. Публика обычно реагировала обескураженным молчанием, а сами музыканты оркестра признавались, что вообще не понимают, что они играют. Сам Греттингер в аннотации к альбому (на Capitol справедливо потребовали объяснений от самого автора) говорил о работе как об абстракции, которая “создаёт структуры через формы музыкального звука, прозрачные и находящиеся в постоянном движении. Их контуры просвечивают внутри других структур, создавая иллюзию города подвижных стеклянных сооружений." Чтобы всё это ни значило, лично мне сюита кажется сумбурной, скучной, ничего общего не имеющей с джазом и ничего нового не привносящей в мир академической музыки.
Stan Kenton – City of Glass (Capitol, 1952, US)
Discogs | Стриминги
#Y1952 #stankenton
Stan Kenton – City of Glass (Capitol, 1952, US)
Discogs | Стриминги
#Y1952 #stankenton
Ещё четыре любопытных оркестровых записи 1952 года.
Bill Russo – A Recital In New American Music (Dee Gee, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Одним из тех, кто не стеснялся вслух критиковать City of Glass, был Билл Руссо – тромбонист оркестра Кентона и ученик Тристано, в будущем ставший видным представителем “третьего течения”. Заподозрить его в узости музыкального кругозора можно едва ли, и всё же в сюите он слышал лишь внутреннюю темноту Греттингера. Сам Руссо был устремлён в ином направлении: его сбалансированное и насыщенное деталями оркестровое звучание отсылало к временам "четырёх братьев" Германа, а как композитор он тяготел к более "тяжёлым" фразам в духе Тристано. Как его оркестр оказался на лейбле Диззи Гиллеспи – загадка, но композиции Руссо и его аранжировка Sposin’ c вокалом Шелби Дэвис точно заслуживают внимания.
Woody Herman And The New Third Herd – Dance Date On Mars (Mars, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Сам же Вуди Герман в это время в очередной раз переизобретал свой оркестр. Его "первое стадо" сумело поженить сложные элементы бибопа с доступностью свинга, "второе стадо" адаптировало прохладное звучание к возможностям биг-бэнда, а вот в чём уникальность нового "третьего стада" так сразу и не скажешь. С одной стороны бэнд черпал вдохновение в классике свинга (послушайте Stompin’ At the Savoy с Чабби Джексоном), с другой – продолжал исполнять новаторские вещи Ральфа Бёрнса (Terrissita с её кубинскими нотками – роскошь). С этим альбомом Герман выпал из числа музыкантов, двигавших джаз вперёд, но это, кажется, никогда и не являлось его задачей.
The Sauter-Finegan Orchestra – New Directions In Music (RCA Victor, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Оркестр Эдди Саутера и Билла Финегана называют одним из самых смелых экспериментальных бэндов начала 50-х, но на их первом альбоме можно услышать разве что ростки этой смелости. Саутер и Финеган, на двоих поработавшие аранжировщиками во всех значимых белых оркестрах Америки, задумывали создать студийный бэнд, неограниченный традиционной для джазовых оркестров палитрой инструментов. Финеган как раз отучился в парижской консерватории и мечтал привнести в джаз современные академические идеи, а Саутер ещё со времён работы с Бенни Гудманом демонстрировал талант к переосмыслению самых закостенелых джазовых идиом. Но боясь столкнуться с отторжением пугливой американской публики, начать они решили с менее радикального материала, и на деле их дебют оказался миксом из богато аранжированных традиционных мелодий, элементов популярной в то время полинезийской музыки и спейс-эйдж попа, а места для импровизации на нём почти не осталось. Всё это заставляет вспомнить о Рэймонде Скотте, который успешно делал всё то же самое за 15 лет до них.
Harry James And His Orchestra – Soft Lights, Sweet Trumpet (Columbia, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Гарри Джеймс наконец отбрасывает ненужные заигрывания с современным джазом, модный репертуар, броских вокалисток и записывает восемь классических баллад, в которых под сладкие и ненавязчивые оркестровые аранжировки сверкает его труба. Можно сколько угодно считать Джеймса заскорузлым и нудным, но за бесподобный тон ему можно простить вообще всё.
#Y1952 #jazzdigest #billrusso #shelbydavis #woodyherman #chubbyjackson #eddiesauter #billfinegan #harryjames
Bill Russo – A Recital In New American Music (Dee Gee, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Одним из тех, кто не стеснялся вслух критиковать City of Glass, был Билл Руссо – тромбонист оркестра Кентона и ученик Тристано, в будущем ставший видным представителем “третьего течения”. Заподозрить его в узости музыкального кругозора можно едва ли, и всё же в сюите он слышал лишь внутреннюю темноту Греттингера. Сам Руссо был устремлён в ином направлении: его сбалансированное и насыщенное деталями оркестровое звучание отсылало к временам "четырёх братьев" Германа, а как композитор он тяготел к более "тяжёлым" фразам в духе Тристано. Как его оркестр оказался на лейбле Диззи Гиллеспи – загадка, но композиции Руссо и его аранжировка Sposin’ c вокалом Шелби Дэвис точно заслуживают внимания.
Woody Herman And The New Third Herd – Dance Date On Mars (Mars, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Сам же Вуди Герман в это время в очередной раз переизобретал свой оркестр. Его "первое стадо" сумело поженить сложные элементы бибопа с доступностью свинга, "второе стадо" адаптировало прохладное звучание к возможностям биг-бэнда, а вот в чём уникальность нового "третьего стада" так сразу и не скажешь. С одной стороны бэнд черпал вдохновение в классике свинга (послушайте Stompin’ At the Savoy с Чабби Джексоном), с другой – продолжал исполнять новаторские вещи Ральфа Бёрнса (Terrissita с её кубинскими нотками – роскошь). С этим альбомом Герман выпал из числа музыкантов, двигавших джаз вперёд, но это, кажется, никогда и не являлось его задачей.
The Sauter-Finegan Orchestra – New Directions In Music (RCA Victor, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Оркестр Эдди Саутера и Билла Финегана называют одним из самых смелых экспериментальных бэндов начала 50-х, но на их первом альбоме можно услышать разве что ростки этой смелости. Саутер и Финеган, на двоих поработавшие аранжировщиками во всех значимых белых оркестрах Америки, задумывали создать студийный бэнд, неограниченный традиционной для джазовых оркестров палитрой инструментов. Финеган как раз отучился в парижской консерватории и мечтал привнести в джаз современные академические идеи, а Саутер ещё со времён работы с Бенни Гудманом демонстрировал талант к переосмыслению самых закостенелых джазовых идиом. Но боясь столкнуться с отторжением пугливой американской публики, начать они решили с менее радикального материала, и на деле их дебют оказался миксом из богато аранжированных традиционных мелодий, элементов популярной в то время полинезийской музыки и спейс-эйдж попа, а места для импровизации на нём почти не осталось. Всё это заставляет вспомнить о Рэймонде Скотте, который успешно делал всё то же самое за 15 лет до них.
Harry James And His Orchestra – Soft Lights, Sweet Trumpet (Columbia, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Гарри Джеймс наконец отбрасывает ненужные заигрывания с современным джазом, модный репертуар, броских вокалисток и записывает восемь классических баллад, в которых под сладкие и ненавязчивые оркестровые аранжировки сверкает его труба. Можно сколько угодно считать Джеймса заскорузлым и нудным, но за бесподобный тон ему можно простить вообще всё.
#Y1952 #jazzdigest #billrusso #shelbydavis #woodyherman #chubbyjackson #eddiesauter #billfinegan #harryjames
Buddy DeFranco – The King Of The Clarinet (MGM, 1952, US)
Discogs | Стриминги
Кларнет – инструмент с интересной джазовой судьбой. Будучи неотъемлемой частью стандартного новоорлеанского ансамбля, он, в отличие от корнета, банджо или тубы, сохранил свою релевантность и в эру свинга. Но после войны, когда на смену свингу пришёл бибоп, кларнет начал стремительно отходить на второй план. Инструменту Бенни Гудмана, Арти Шоу и Джимми Дорси молодое поколение явно предпочитало более экспрессивный саксофон. Музыкантом, сохранившем кларнет для современного джаза, оказался обладатель громкого имени Бонифаче Фердинанд Леонард, более известный как Бадди ДеФранко.
В 40-х ДеФранко играл в нескольких больших оркестрах, но по-настоящему он раскрылся в камерных форматах – в качестве лидера и с малыми составами Каунта Бэйси. В начале 50-х ДеФранко начал записываться для MGM, и это прекрасный повод поближе познакомиться с его стилем, особенность которого очень точно описана в одной из популярных джазовых монографий. Там пишут, что его игра была настолько чиста и прозрачна, что многим слушателям она казалась слишком "холодной", и в этом заключается один из парадоксов джаза, потому что импровизации ДеФранко очевидно более чем "горячи". Но факты, как известно, никогда не тождественны их восприятию, и сам ДеФранко, оказавшийся заложником репутации своего инструмента, понимал это не хуже других.
Говоря о Чарли Паркере (а как известно, о ком бы не говорили, мы всегда на самом деле говорим о себе), он отмечал, что самой большой проблемой современного джаза является то, что чем глубже исполнитель погружается в развитие гармонии, тем дальше он оказывается от своих слушателей: лишь единицы из них наделены слухом, позволяющим не терять нить музыкальной мысли, большинству же приходиться рассчитывать исключительно на собственное чутьё. В музыке Чарли Паркере, – говорил ДеФранко, – сошлось ощущение настоящего свинга и интеллектуального подхода к джазу. Тот, кто может отделить одно от другого, получает истинное удовольствие, но и те, кто не могут уследить за мыслью Бёрда, вполне способны наслаждаться его музыкой на уровне чувств. Так какого чёрта 90% слушателей его игнорируют? – задавался вопросом он. И сам же отвечал – думаю, они просто боятся той самой "мозговой" части, которую не до конца понимают. ДеФранко тоже не до конца понимали, и к концу карьеры он от этого устал, возглавив коммерческий оркестр Гленна Миллера, но мы пока ещё в точке, в которой Бадди не оставляет надежды найти понимание слушателей: лютый свинг, яркий и кристально чистый тон, отличные сайдмены (в том числе Арт Блэйки и Кенни Дрю) и боповые соло невероятной сложности, доселе неслыханные на кларнете.
#Y1952 #buddydefranco #kennydrew #jimmyraney #teddykotick #arthurtaylor #curlyrussell #artblakey
Discogs | Стриминги
Кларнет – инструмент с интересной джазовой судьбой. Будучи неотъемлемой частью стандартного новоорлеанского ансамбля, он, в отличие от корнета, банджо или тубы, сохранил свою релевантность и в эру свинга. Но после войны, когда на смену свингу пришёл бибоп, кларнет начал стремительно отходить на второй план. Инструменту Бенни Гудмана, Арти Шоу и Джимми Дорси молодое поколение явно предпочитало более экспрессивный саксофон. Музыкантом, сохранившем кларнет для современного джаза, оказался обладатель громкого имени Бонифаче Фердинанд Леонард, более известный как Бадди ДеФранко.
В 40-х ДеФранко играл в нескольких больших оркестрах, но по-настоящему он раскрылся в камерных форматах – в качестве лидера и с малыми составами Каунта Бэйси. В начале 50-х ДеФранко начал записываться для MGM, и это прекрасный повод поближе познакомиться с его стилем, особенность которого очень точно описана в одной из популярных джазовых монографий. Там пишут, что его игра была настолько чиста и прозрачна, что многим слушателям она казалась слишком "холодной", и в этом заключается один из парадоксов джаза, потому что импровизации ДеФранко очевидно более чем "горячи". Но факты, как известно, никогда не тождественны их восприятию, и сам ДеФранко, оказавшийся заложником репутации своего инструмента, понимал это не хуже других.
Говоря о Чарли Паркере (а как известно, о ком бы не говорили, мы всегда на самом деле говорим о себе), он отмечал, что самой большой проблемой современного джаза является то, что чем глубже исполнитель погружается в развитие гармонии, тем дальше он оказывается от своих слушателей: лишь единицы из них наделены слухом, позволяющим не терять нить музыкальной мысли, большинству же приходиться рассчитывать исключительно на собственное чутьё. В музыке Чарли Паркере, – говорил ДеФранко, – сошлось ощущение настоящего свинга и интеллектуального подхода к джазу. Тот, кто может отделить одно от другого, получает истинное удовольствие, но и те, кто не могут уследить за мыслью Бёрда, вполне способны наслаждаться его музыкой на уровне чувств. Так какого чёрта 90% слушателей его игнорируют? – задавался вопросом он. И сам же отвечал – думаю, они просто боятся той самой "мозговой" части, которую не до конца понимают. ДеФранко тоже не до конца понимали, и к концу карьеры он от этого устал, возглавив коммерческий оркестр Гленна Миллера, но мы пока ещё в точке, в которой Бадди не оставляет надежды найти понимание слушателей: лютый свинг, яркий и кристально чистый тон, отличные сайдмены (в том числе Арт Блэйки и Кенни Дрю) и боповые соло невероятной сложности, доселе неслыханные на кларнете.
#Y1952 #buddydefranco #kennydrew #jimmyraney #teddykotick #arthurtaylor #curlyrussell #artblakey
