Я в прошлом посте упомянул про пристрастие Клода Торнхилла к интерпретациям классических композиций, да и канал Lost Chords как раз затронул тему смешения джаза и классики, поэтому поделюсь с вами примером подобного смешения – пожалуй, самым удачным за всю первую половину ХХ века. Кофе / Арабский танец из “Щелкунчика“ Гил Эванс адаптировал под стиль оркестра Торнхилла ещё до войны, но в своей первой инкарнации оркестр аранжировку эту почему-то проигнорировал. Записали её Торнхилл с Эвансом уже со своим послевоенным бэндом.

Не буду в очередной раз восхвалять держащееся на валторнах и 7 кларнетах звучание – думаю, что как раз эта запись лучше других демонстрирует то, как Эванс умеет создать внутреннее напряжение, и насколько богата его звуковая палитра. Ну а вишенкой на торте тут является пассаж из эллингтоновской Ko-Ko, в которую тема Чайковского, (заимствованная, кстати, из грузинской песни) неожиданно перерастает в самом конце записи.

#Y1947 #claudethornhill #gilevans #bobwalters #tedgoddard

​​Как стать настоящим "хеповым" бопером? Думаете, достаточно отрастить козлиную бородку, облачиться в модный костюм, надеть берет и круглые очки? Ха! Святая наивность! Нет, нет – главное овладеть тайным искусством секретных бибоп-приветствий! Хорошо, что пронырливые журналисты из журнала Life сумели запечатлеть Диззи Гиллеспи и Бенни Картера во время этого таинственного ритуала, не то мы бы так и пребывали в неведении.

Если серьёзно, такие вот штуки как раз и объясняют, почему именно Гиллеспи первым из представителей боп поколения добился успеха у публики. Он искусно подпитывал медиа-шумиху, созданную вокруг имиджа чёрных интеллектуалов-модернистов, с удовольствием подыгрывая роли "сумасшедшего гения от музыки". Выдуманное им дурацкое приветствие – лишь эпизод. В какой-то момент он так заигрался, что даже притворился, будто принял Ислам! Однажды его сфотографировали с расстёгнутыми пуговицами на штанах. Думаете, его осмеяли? Как бы не так – поклонники сами начали заявляться на концерты с расстёгнутой ширинкой! Жару добавлял ещё и тот факт, что Диззи не стеснялся публично отпускать колкости в адрес музыкантов старой школы. При этом самое забавное, что сам-то он, в отличие от Паркера, Монка или Пауэлла, не брезговал уходящей корнями к менестрелям традицией сугубо развлекательного афроамериканского шоу. Послушайте, например, He Beeped When He Should’ve Bopped с вокалом Элис Робертс – совершенно замечательный новелти-номер.

Напоминаю, что у канала есть Инстаграм, куда я периодически кидаю фотографии. Больше Диззи там.

#Y1947 #dizzygillespie #aliceroberts #miltjackson #johnlewis #raybrown #kennyclarke

В 1947 экраны всех чёрных кинотеатров Америки оккупировал новый хит – 57-минутный фильм Jivin’ in Be-Bop, значительную часть которого занимают выступления оркестра Диззи Гиллеспи. Вообще-то, часовое видео, документирующее шоу одного из самых важных биг-бэндов в истории, да ещё и на пике своих возможностей, должно вызывать исключительно восторг, но оно вызывает разве что недоумение.

Во-первых, совершенно в рамках менестрельной традиции каждый номер здесь предваряет шутливая сценка или диалог Диззи и некоего конферансье. Ну как, “шутливая”? Скажем так, Евгений Ваганович и Регина Игоревна обыграны на своём поле, причём обыграны в одну калитку. Во-вторых, половину номеров сопровождают разного рода танцовщики, выступающие совершенно не в кассу, а порой и просто нелепо. Бёрдовскую Ornithology (37:50) сопровождает чечётка, а Night in Tunisia (23:22) – полуэротический балет на восточную тему. На всю эту самодеятельность можно было бы закрыть глаза, если бы и сам оркестр не валял дурака, но к сожалению, почти каждое исполнение здесь на порядок уступает студийным версиям или живым выступлениям, записанным в Карнеги или Спотлайте. Исключение – отличный One Bass Hit Рэя Брауна (29:11).

#Y1947 #jazzmovie #dizzygillespie #raybrown #miltjackson #johnlewis #joeharris #jamesmoody #kennyhagood #helenhumes

Вдоволь наворчавшись по поводу внешних атрибутов славы Диззи Гиллеспи, возвращаюсь непосредственно к музыке. А тут вот уже придраться не к чему – его оркестр в 1947 находился в топ-форме и на записях звучал просто потрясающе. Вот 3 примера, которые заодно помогут лучше понять, как распределялись роли внутри коллектива.

1️⃣ Пианиста Джона Льюиса, сменившего в оркестре Монка, с Диззи познакомил Кенни Кларк – они с Льюисом вместе служили в Нормандии. Льюис стал для Гиллеспи идеальным противовесом. Броский, искрящийся стиль лидера и многих музыкантов оркестра Льюис уравновешивал интеллигентной, спокойной игрой. Вдобавок он был отличным аранжировщиком и композитором, чьи идеи идеально вписывались в репертуар бэнда. Но самое главное, в молодом и сумасшедшем бэнде скромный и уравновешенный Льюис стал голосом разума, пытавшимся (хоть и не всегда успешно) растолковывать теоретические основы бопа для остальных музыкантов. Слушаем написанную им пьесу Emanon (инверсия от No name) – удивительно спокойную и расслабленную по меркам оркестра запись.

2️⃣ Ещё один участник звёздной ритм-секции басист Рэй Браун, очевидно, неплохо умел обращаться с басом и женщинами, а эти умения, как мы знаем, редко сочетаются в одном человеке. Первое умение подтверждается тем, что в 1947 он выиграл звание лучшего басиста в опросе Esquire. Второе – его романом и последующим браком с Эллой Фицджеральд. Как раз этот роман и привёл к его разладу с остальными музыкантами, и в сентябре 1947 Диззи по явно немузыкальным причинам уволил Брауна из оркестра. Ещё до своего увольнения Браун, ранее не писавший музыки, неожиданно открыл в себе талант композитора. Ray’s Idea – самая яркая, но далеко не единственная запись, выросшая из его идей.

3️⃣ Магнетизм Гиллеспи, способного без устали генерировать сложные и продолжительные соло, а также слаженность ритм-секции, в 1947 уже выступавшей в качестве самостоятельного ансамбля и в будущем породившей The Modern Jazz Quartet, оставляли не так много пространства для солистов. Одним из немногих, кому удалось себя показать, стал тенор Джеймс Муди. Муди присоединился к Гиллеспи, едва достигнув совершеннолетия – на саксофоне он к тому времени играл всего 4 года. При этом уже на первой своей студийной сессии он удостоился чести записать "именной" номер – Moody Speaks. Эта техничная боп-скороговорка мгновенно повысила его статус в оркестре, и время для его соло находилось почти на всех последующих записях того периода.

#Y1947 #dizzygillespie #johnlewis #raybrown #jamesmoody #hankjohnson #joeharris #miltjackson #kennyclarke #sonnystitt #leoparker #kennydorham

Когда Бёрд, вернувшись в Нью-Йорк, позвал к себе в бэнд Майлза Дэвиса, среди многих критиков и ценителей джаза это вызвало определённое недоумение, потому что на вопрос "кто если не Диззи?" уже существовал почти что общепринятый ответ, и звали его Фэтс Наварро.

Наварро по прозвищу Fat Girl был одним из самых ярких представителей когорты музыкантов, прошедших школу оркестра Билли Экстайна, и сформировавших звучание конца 40-х. Его собственный стиль, особенно на ранних записях, отличал в первую очередь лиризм. Наварро не стремился к броскости, редко бомбардировал слушателей трелями из высоких нот, да и ритмически звучал более консервативно. Его первый релиз в роли лидера, так и названный Fat Girl, хорошо демонстрирует отличия его стиля от стиля того же Гиллеспи. После оригинального интро и сыгранной в унисон с Лео Паркером темы, труба Наварро возвращается лишь ближе к концу записи. Его соло, пару раз отсылающее слушателей к творчеству другого Фэтса – Уоллера, по меркам бопа звучит удивительно мелодично и расслабленно. Интересно и то, что Наварро, даром что толстяк, оставляет много пространства для остальных участников сессии. Паркер на первых записях пол руководством Наварро солирует чуть ли не больше самого Фэтса.

#Y1947 #fatsnavarro #leoparker #tadddameron #denzilbest #generamey

В начале 40-х в джазе неожиданно образовался дефицит тенор-саксофонистов. Усилиями Хокинса, Янга и Уэбстера тенор отобрал у трубы статус основного солирующего инструмента, но новых голосов почти не появлялось (на ум приходят разве что Иллинойс Жаке и Дон Байас). Дошло до того, что когда Эрл Хайнс в 1942 собирал свой экспериментальный оркестр, то роль тенор-саксофониста досталась Чарли Паркеру, прежде никогда на инструменте не игравшему. Зато во второй половине десятилетия новые талантливые тенор-саксофонисты стали появляться один за одним. Их стили разнились, но одно их объединяло – почти все они были выходцами из оркестра Экстайна. Сегодня о некоторых из них:

1️⃣ Лаки Томпсон был, кажется, самым востребованным музыкантом Голливуда. Его можно было услышать на экспериментальных записях Бёрнса и Рэйбёрна, современных номерах Мармарозы и Макги и даже ностальгических сессиях Армстронга. В 1947 Esquire выбрал его среди своих “новых звёзд”, но как-то охарактеризовать его стиль получается с трудом. Томпсон – хамелеон, ловко подстраивающийся под окружающих его музыкантов. О его собственных предпочтениях судить можно разве что по Just One More Chance – единственной записи, на которой такое окружение фактически отсутствует, и Томпсону не нужно ни на кого оглядываться. Будучи предоставлен сам себе, Лаки выдаёт явно вдохновлённое Хокинсом выступление, в котором глубина тона сочетается с лёгкостью фраз, то в два, то в четыре раза обгоняющих ритм.

2️⃣ Джаз со своими знаменитыми династиями давно опроверг тезис об отдыхе природы на детях гениев, и Джин Эммонс, сын знаменитого буги-вуги пианиста Алберта Эммонса, был одним из первых тому доказательств. Джаг, как называли Эммонса, после распада бэнда Экстайна вернулся в родной Чикаго – город, вроде бы давно утративший статус джазового места силы. Там, вдали от новых течений, Джаг играл понятный всем вневременной блюз. В какой-то момент его популярность в Чикаго приобрела такие масштабы, что ему приходилось работать в 4 клубах за ночь. Его главный хит того времени – блюз Red Top, но мне даже больше нравится его мелодичные соло в Idaho.

3️⃣ Главный артефакт эпохи, без которого не может обойтись рассказ о тенор-саксофонах, это The Chase – эпичный баттл двух друзей, бопера Декстера Гордона и последователя Преза Уорделла Грея. В течение шести с половиной минут Гордон и Грей перестреливаются симметричными, но очень разными соло. Сначала Грей догоняет Гордона, во второй же части они меняются местами. Кто вышел из битвы победителем – дело вкуса (как по мне, так Уорделл, конечно), но сколь бы увлекательными эти соло ни были, место им кажется в клубах, а не в студиях.

#Y1947 #luckythompson #geneammons #dextergordon #wardellgray

​​”Джаз не является формой популярной музыки. Джаз – не развлечение, а искусство, существующее лишь ради себя самого. Его популярность или непопулярность случайны. Музыкант, играющий, для того чтобы развлекать, в меньшей степени заслуживает порицания, чем музыкант, играющий, чтобы развлекать, и утверждающий при этом, что играет джаз.” Эти выдержки из опубликованной в 1947 году статьи для своего времени смотрятся пусть и весьма радикально, но не уникально. В конце концов риторика поколения бибопа была во многом им созвучна. Что являлось по-настоящему уникальным, так это то, что автор этой статьи – пианист Ленни Тристано – в действительности придерживался этих принципов в своём творчестве. Придерживался с религиозной фанатичностью, которая в какой-то момент сыграла против него.

Как и Арта Тэйтума – другого слепого пианиста, во многом опередившего своё время, – Тристано трудно приписать к какой-то из ветвей джазовой эволюции. Оба они самородки, состоящие из твёрдой породы, будто бы не поддающейся никакому внешнему влиянию. Правда, сама эта порода у них очень разная. Это хорошо видно на примере подхода к трио. Для Тэйтума трио это он и ещё два музыканта, которым в лучшем случае уготована роль подмастерьев, подчеркивающих его виртуозность. Для Тристано – это живой организм, в котором сам он одновременно и мозг, задающий направление, и кровеносная система, незаметно снабжающая органы кислородом.

Тристано-мозг это отказ от предсказуемости, симметрии и повторов. Гитарист трио Билли Бауэр вспоминал, что первым делом Ленни запретил ему играть мелодию и ритм. А что же мне тогда играть, недоумевал Бауэр поначалу. И лишь оторвавшись от мелодии и обретя полную свободу, он наконец понял, что с кровеносной системой этого организма играть он может в принципе что угодно. Куда бы не заводила его фантазия, всюду на помощь приходили спасительные ноты фортепиано Тристано, контрапунктом придающие гармонический смысл его фразам, и одновременно увлекающие их в совершенно новом направлении. Именно в возвращении к коллективной, а не последовательной импровизации, проявилось новаторство Тристано. Я написал “в возвращении”, но с групповым экстазом оригинального новоорлеанского контрапункта, у подхода Тристано общего было мало. Классический новоорлеанский подход во многом базировался на знании определённых штампов и умении ловко их применять. Для Тристано же такая стандартизация была неприемлема. Естественно, его собственный, допускающий куда больше свободы подход требовал и более широкого арсенала допустимых развязок, потому Тристано нередко обнаруживал себя по ту сторону привычной тональности, чего ничуть не страшился.

Проблема в том, что многие современники считали, что в этом совершенном организме трио не хватает сердца. Музыку Тристано с самого начала клеймили бесчувственной заумью, хотя сам он своей миссией видел избавление от тирании разума, а своё фортепиано называл не иначе как усилителем для чувств. Существовала и объективная причина неприятия его музыки – на фоне ритмических решений бопа она казалась непростительно одеревенелой.

Джаз – не развлечение, а искусство, и искусство Тристано – это удовольствие не для всех. Подобно Набокову, ориентирующемуся в своих книгах на несуществующего, идеального читателя, и вообще не интересующегося восприятием читателя типичного, Тристано игнорировал запросы среднего современника и двигал джаз в новом направлении. Ну а популярность или непопулярность – понятия незначительные и случайные.

Lennie Tristano Trio – S/T (Keynote, USA, 1947)

Discogs | Стриминги



#Y1947 #lennietristano #billybauer #clydelombardi #bobleininger

Ровно 120 лет назад, 4 августа 1901, на свет появился Луис Армстронг. Сам он, как известно, выдумал для себя иную дату рождения – 4 июля 1900. Сатчмо без пиетета относился к бесцветной беспристрастности фактов, и превратиться в ровесника века и соименниника Америки ему ничего не стоило. Преувеличение, приукрашивание, пропуск неудобных деталей – к этим приёмам он одинаково часто прибегал в рассказах о собственном прошлом и в своих искромётных соло.

Это приукрашивание, правда, дорого обошлось джазу. Пытаясь отмотать назад цепочку событий, приведшую к “расколу” середины 40-х, я наткнулся на любопытную деталь – цепочку эту невольно начал как раз сам Армстронг, из лучших побуждений приписавший прозябающему в бедности и забвении трубачу Банку Джонсону какие-то невероятные заслуги в изобретении джаза. После россказней Армстронга добрые музыкальные энтузиасты привезли старика Джонсона в Нью-Йорк, одели его, обули, одарили комплектом вставных зубов и превратили в идола джазовых староверов, призванного стать во главе реакции. Основным итогом всех этих революций и контрреволюций стало то, что джаз навсегда лишился статуса популярной музыки, уйдя в культурное подполье, из которого ему уже никогда не суждено было выбраться. Я не пытаюсь тут задаться вопросом о положительном или отрицательном характере этой перемены – хотя, полагаю, многим из вас легче солидаризироваться с приведённой постом выше точкой зрения Тристано, мол настоящий джаз и поп-культура несовместимы, – я всего лишь отмечаю забавную симметрию: Армстронг сначала сыграл решающую роль в обретении джазом статуса популярной музыки, а затем, пусть и невольно, но приложил руку к тому, что джаз этот статус растерял.

Самого Сатчмо в буре джазовых войн прибило к берегу традиционалистов, чему он поначалу сопротивлялся. Он даже публично осуждал ревайвал, но после нескольких нападок из лагеря модернистов сдался и стал активнее обращаться к собственному прошлому. Он по инерции ещё держал свой биг-бэнд на плаву, но всё чаще играл с малыми составами, напоминавшими о днях былой славы. Репутацию человека из прошлого закрепил выпуск фильма New Orleans, задумывавшегося как фильм об истории джаза, но превратившегося в неудачную мелодраму, использующую джаз в качестве декорации. Музыкальные номера из фильма вышли при этом не такими уж и плохими – посмотрите, как Билли Холидей ностальгирует по Новому Орлеану, в котором она никогда не жила, а коренные луизианцы Луис Армстронг, Барни Бигард и Кид Ори ей в этом помогают.

#Y1947 #jazzmovie #armstrong #billieholiday #kidory #barneybigard #zuttysingleton #redcallender #budscott #charliebeal

Житие Луиса Армстронга – максимально краткое содержание.

1️⃣ Период становления это новоорлеанские бэнды, переезд в Чикаго, первые записи с Кингом Оливером и участие в оркестре Флетчера Хендерсона. Кульминацией этого отрезка стали совместные сессии с Сидни Беше – признанным мастером того времени. Вот оно – настоящее откровение: мы впервые сталкиваемся с проблесками будущих великих деяний Сатчмо, а главное – сам он, кажется, наконец осознаёт таящуюся внутри мощь.

2️⃣ Период служения это проповедование нового музыкального языка через записи Hot Five; обретение верной и готовой распространять учение паствы в Нью-Йорке, Калифорнии и Европе; испытания проблемами с женщинами, деньгами и здоровьем; ну и гонения – куда же без них – со стороны полицейских и мафии. И в конце – преображение в Париже, вдали от глаз последователей и хулителей.

3️⃣ Следующий период это триумфальный вход Луиса в Нью-Йорк, изгнание гангстеров из джаза и последовавшее широкое признание. Закончилось оно, правда, жестоким и несправедливым судом, устроенным ему критиками нового поколения, насмехавшимися над его промахами. Ещё более болезненным для Луиса стало публичное отречение многих молодых музыкантов – от Гиллеспи до Мингуса. Армстронг-художник, выбранный провидением в качестве проводника новых идей, окончательно умер, очистив место для новых пророков и новых заповедей.

➖➖вы находитесь здесь ➖➖

4️⃣ Каким же вышло воскрешение Армстронга? Ответ не только известен, но и задокументирован в более-менее приличном качестве. 17 мая 1947 на сцену нью-йоркского Таун Холла впервые вышли его All Stars. Под этой незамысловатой вывеской Сатчмо ещё долгие годы будет выступать с малыми ансамблями. Но это всё впереди, а пока для Луиса это во многом спонтанное выступление – всего лишь единоразовое шоу, своеобразный капустник. И вот тут, кажется, впервые за всю свою карьеру он неожиданно оказывается в ситуации, когда ему ничего никому не нужно доказывать: он уже не молод, он выпал из гонки, сошёл с дистанции и осознал, что дальше джаз вперёд поведут другие. Вокруг него на сцене его друзья – многие в том же положении, что и он сам – так почему бы просто не сделать то, что он любит больше всего на свете – доставить людям радость? Вот это примирение с собой, освобождение от ожиданий слышно здесь в каждой ноте его трубы, в каждой шутке. Репертуар не привязан к какой-либо эпохе, Армстронг играет не джазовый концерт, Армстронг играет Армстронга – он развлекает зрителей и веселится сам. Видео этого шоу не существует, но оно по-моему и не требуется – тут в каждый момент времени отчётливо видишь перед собой, какая гримаса украшает сейчас лицо Сатчмо, и как высоко задран раструб его трубы. И кажется, свет, исходящий от этой трубы, тоже видишь.

Spotify | Стриминги

#Y1947 #armstrong #jackteagarden #bobbyhackett #sidcatlett #dickcary #georgewettling #bobbyhaggart

Ну и в завершение дня Луиса Армстронга позволю себе немного поразмышлять над тем, как мы с расстояния в один век воспринимаем его феномен и его персону.

Начну с личного. Есть такое понятие – Comfort Food, то есть еда, обычно знакомая с детства, со вкусом которой к нам возвращаются ощущения защищённости и уюта, и к которой мы часто прибегаем в самые тёмные минуты своих жизней. Так вот, Армстронг наравне ещё с 2-3 артистами составляет для меня Comfort Music. Если мне тяжело, если всё валится из рук и раздражает, если не получается ни на чём сосредоточиться – я включаю в наушниках Сатчмо, и это неизменно помогает мне вновь обрести себя. Это история даже не столько про духоподъёмность этой музыки, сколько про возникающие с ней личные отношения.

Но вот что я заметил – почти ни у кого больше таких отношений с Армстронгом нет, потому что его сейчас по-настоящему никто уже и не слушает. Да, прошли те времена, когда фанаты джаза относились к нему с открытым пренебрежением, такое поведение нынче – зашквар. Но вслушаться и понять что-то дальше “исторически значимых” записей Hot Five терпения хватает лишь у немногих. При этом, если посмотреть на то, как люди воспринимают другого важного гения раннего джаза – Бёрда, то тут, условно говоря, у каждого второго будет мнение по поводу того, в какой попытке Chasing the Bird Бёрд звучит уверенне в апреле 1947. Рискну предположить, что разница в современном восприятии Паркера и Армстронга связана не столько со стилистическими различиями в их музыке, сколько с их личностями. Трагический Бёрд, надменный интроверт с социопатическими наклонностями, плюющий на условности и ни во что не ставящий мнение толпы, – вот он герой, к которому приучил нас современный мир. Борьба, бескомпромиссность, жертва. Бесконфликтный Армстронг со своей вечной улыбкой и гримасничаньем, готовый угождать всем и каждому, сглаживающий углы, подстраивающийся под обстоятельства, жизнелюбивый и человеколюбивый, всегда готовый прощать – про таких людей сейчас не снимают фильмы. Вслух этого никто никогда не произнесёт, но если бы Армстронга застрелили в середине 30-х (а он в это время не раз оказывался на волосок от смерти), то сейчас бы мы уже потеряли счёт его байопикам. Но он, к счастью, прожил долгую и счастливую жизнь, и прошёл путь, который мне лично намного ближе и понятнее. Кстати во многом благодаря ему я и открыл для себя эту ловушку восприятия, когда аскеты, борцы и жертвы непременно превращаются в нашем сознании в героев, а людям, просто принимающим мир таким, какой он есть, мы часто приписываем отсутствие глубины. Да, мой герой был улыбающимся стариком, по-простецки игравшим в Квинсе с соседскими мальчишками, но разве это преуменьшает его гений?

Послушать же предлагаю перезаписанный в 1947 Jack-Armstrong Blues с верным другом Джеком Тигарденом на тромбоне и шикарными соло трубы Луиса.

#Y1947 #armstrong #jackteagarden

Дюк Эллингтон и его свидание с паппетунами. С кем? C самыми настоящими паппетунами.

В середине 30-х венгерский аниматор Дьёрдь Пал, в будущем превратившийся в Джорджа Пэла, изобрёл новый метод объёмной мультипликации. Традиционно в кукольной анимации того времени было принято двигать фигуру персонажа перед каждым следующим кадром, иногда незначительно её видоизменяя. Пал пошёл дальше – для каждого кадра он изготавливал отдельную, чаще всего высеченную из дерева фигуру ручной работы. Как говорили во времена моего детства – пахал, как Папа Карло. Его метод получил название Puppetoons, и за своё изобретение он даже удостоился премии Оскар. В послевоенный период Пал несколько раз обращался к джазу – в ленте Date with Duke ожившие флаконы духов помогают Эллингтону исполнять Perfume Suite, а в Rhapsody in Woods Вуди Герман рассказывает чудесную историю создания своего кларнета. Это, конечно, далеко не первые примеры совместного появления в кадре кукол и живых актёров, но для своего времени это смотрелось примерно, как Toy Story смотрелся в 1995. Несмотря на успех, Пал вскоре после выхода своих джазовых эпизодов вынужден был закрыть производство серии – каждая короткометражка обходилась студии в полсотни тысяч долларов, и любая неудача могла обернуться для неё серьёзными потерями.

Кстати, за свой эллингтоновский мультфильм Пал Оскара так и не получил, проиграв знаменитому The Cat Concerto. С последним связана совершенно сумасшедшая детективная история, когда номинированные на Оскар эпизоды “Тома и Джерри” и “Багза Банни” повторяли друг друга чуть ли не кадр в кадр, а выяснилось это только во время самой церемонии. Кто у кого своровал, кстати, спорят по сей день. Так вот, если присмотреться, последняя пара минут Date with Duke тоже очень схожа с Cat Concerto! То ли ещё одно невероятное совпадение, то ли ещё один случай утечки и плагиата.

#Y1947 #jazzmovie #duke #woodyherman

Парадокс Дюка Эллингтона: самый яркий индивидуалист джаза, вечно остававшийся в стороне от всех массовых движений и преображений внутри жанра, и всегда стремившийся к созданию собственного уникального стиля, достиг пика в тот единственный момент своей карьеры, когда в начале 40-х неожиданно “совпал” со свинговым мейнстримом. Как только свинг остался в прошлом, Дюк снова “рассинхронизировался” с доминирующей парадигмой джаза, что обернулось для него очередным творческим кризисом. С одной стороны, его оркестр был как никогда популярен, бесконечные аншлаги в Карнеги-холле – тому подтверждение. С другой стороны, Дюк вновь увлёкся идеей создания крупных сюит и симфонических поэм, и после обновления репертуара оркестр вдруг растерял былой драйв. Сказалась и потеря ведущих солистов – Уэбстера, Стюарта, Хардвика и главного старожила бэнда Трики Сэма Нантона.

Поэтому послушать советую его работу без оркестра – фортепианный дуэт с Билли Стрэйхорном Tonk. Эту оригинальную фантазию на тему страйда Стрэйхорн создал ещё в 1940-м, но как и многие другие его сочинения, она много лет провалялась на полке, да и записана была, насколько я понял, исключительно ради исполнения контрактных обязательств с RCA Victor. Настоящее скрытое сокровище.

#Y1947 #duke #billystrayhorn

С записями, находящимися на стыке джаза и поп-музыки, всегда нелегко. Черта, отделяющая чувственность от пошлости, искренность от банальности, оказывается порой едва различимой, и прочувствовать её бывает куда легче, чем описать.

Это как раз случай квартета забытого ныне Джо Муни. При невнимательном прослушивании Муни можно принять за белого подражателя Кинга Коула, с поправкой на необычный состав инструментов – аккордеон, кларнет, бас, гитара. Те же вкрадчивые интонации, та же мягкость в аранжировках, и при этом то же техническое совершенство. Но если вслушаться, то в записях Муни обнаруживается множество любопытных деталей – начиная от авторских отклонений от заезженных текстов стандартов, своей иронией уравновешивающих присущую эпохе избыточную сентиментальность, и заканчивая необычной ролью аккордеона, вызывающего воспоминания о сплетённых вокруг голоса Билли Холидей чудесных облигато Лестера Янга.

Успех квартета Муни был краткосрочным и малозначительным. В 1947 Decca выпустила 12 записанных им сторон, которые спустя 10 лет были собраны лейблом в один альбом (стриминги). Сам Муни вскоре после их выхода забросил свой аккордеон и сосредоточился на органе, на котором он звучал, как кажется, куда менее изобретательно, но вспоминают его сейчас именно за записи квартета середины 40-х – редкие лучи света в унылом царстве послевоенного камерного вокального джаза.

#Y1947 #joemooney #andyfitzgerald #jackhotop #gaetenfrega

Дайджест альбомов 1947

Как и обещал, прежде чем продвинуться дальше по хронологии, обзор самых заметных джазовых и околоджазовых альбомов года.

Duke Ellington and His Famous Orchestra – At Carnegie Hall (Musicraft, US) // Spotify

Дюк в середине 40-х неоднократно собирал аншлаги в Карнеги, и записей этих концертов сохранилось предостаточно. Тем забавнее тот факт, что ни одна из них не попала на альбом, озаглавленный “At Carnegie Hall”. Альбом этот в целом неплохой, но у каждой отдельной композиции здесь можно при желании найти близнеца из масштабного эллингтоновского каталога, причём близнец этот окажется почти всегда чуть более интересным.


Tommy Dorsey - Tchaikovsky Melodies for Dancing (RCA Victor, US) // Стриминги

Вырванные из произведений Петра Ильича темы, превращенные в мелодии для слащавых романтических песен. Звучит это всё при этом отнюдь не так пошло, как можно предположить исходя из концепции, – всё-таки Дорси-младший был великолепным музыкантом и откровенную безвкусицу никогда не выпускал. Вокальный оркестровый свит-джаз 40-х мне, признаться, не слишком близок, но желающим составить представление о стиле могу посоветовать в качестве не самого худшего примера.


Eddie Condon – We Called It Music (Decca, US) // Стриминги

Имя Эдди Кондона к концу 40-х стало почти синонимом слова диксиленд, а сам Кондон превратился в одного из главных раздражителей для “прогрессивных” слушателей. Альбом, и в особенности его заглавная композиция, это не только ответ ненавистникам (про боперов Кондон любил говорить “they flat their fifths, while we consume ours”), но и поддержка его одноимённой книги, выпущенной в то же самое время. Вокал Джека Тигардена прилагается.


Various Artists – Saturday Night Swing Session (Vox, US) // Стриминги

Выпущенные отдельным альбомом записи двух радиотрансляций с изобилием эмоций и спонтанной радости, но недостатком смысла. На первой – в совершенно бешеном джеме Рой Элдридж, Флип Филлипс и Мел Торме орут пьяными голосами, лихо превращают How High the Moon в паркеровскую Ornithology и вообще всячески шумят. На второй – Фэтс Наварро феерит под ритм, выложенный Чабби Джексоном, Бадди Ричем и Ральфом Бёрнсом.

Earl Hines and Nat Jaffe – Fats Waller Memorial (Signature, US) // Стриминги

Очередной трибьют Фэтсу Уоллеру, чьи песни в конце 40-х переживали многочисленные перерождения в качестве боп-контрафактов. Тут, впрочем, всё чинно (даже чересчур чинно) – оригинальные мелодии остаются на месте, а импровизированные части звучат автоматизировано и не смело.

#Y1947 #duke #tommydorsey #earlhines #natjaffe #eddiecondon #jackteagarden #royeldridge #fatsnavarro #meltorme #flipphillips #chubbyjackson #buddyrich #ralphburns #jazzdigest

1️⃣9️⃣4️⃣8️⃣ К концу 40-х боп окончательно вышел из подполья – журналы наперебой печатали статьи о самой хиповой музыке своей эпохи, а Гиллеспи и Паркер с удовольствием раздавали интервью, в которых рассказывали об истоках движения и славных минтоновских временах. Часто в этих рассказах проскакивало имя Телониуса Монка – полумифического эксцентрика, знакомого в то время лишь самым заядлым фанатам джаза. Монк в середине десятилетия выступал и даже записывался с Хокинсом, поигрывал в оркестре Гиллеспи, появлялся то тут, то там, но ни во что существенное эти начинания не произрастали. Любители “современного” джаза считали его игру недостаточно техничной – приученные к бесперебойным пулемётным очередям нот, они пасовали перед его многозначительными паузами. Традиционалистов же отталкивали его непривычные гармонические ходы и боп-мелодии.

Когда в одном из недавних постов я назвал Эллингтона самым ярким индивидуалистом джаза, ведущий одного из дружественных каналов возразил, что это звание зарезервировано для Монка. Оно, наверное, и вправду так, потому что вот он Монк образца конца 1947 – тридцатилетний пианист, чья музыка не приносит ему ни средств, ни признания; композитор, чьи произведения за редким исключением пылятся на полках; новатор, чьи изобретения принесли славу его старым товарищам, но не ему. Просто-таки готовый Уолтер Уайт из Breaking Bad. Но превратности судьбы ни на секунду не заставили его изменить своему “я”. Пусть его музыка была нужна от силе паре сотен человек, он не собирался от неё отрекаться.

К счастью, в какой-то момент среди этой пары сотен человек оказался босс Blue Note Альфред Лайон. Он не испытывал особых иллюзий по поводу коммерческого потенциала этой музыки, но был настолько в неё влюблён, что просто не мог её не выпустить на своём лейбле. Так в январе 1948 свет увидел первый диск, записанный под лидерством Монка. Записям этим явно придётся посвятить не один пост – уж слишком много среди них композиций, находящихся в самом центре джазового канона. Но начать хочется с самой первой из записанных им вещей – автопортрета Thelonious – фактически фортепианного трио, с двух концов обрамлённого обозначенной духовыми незамысловатой головной темой. Сколько же всего удалось Монку вместить в скромный хронометраж записи: тут и неожиданные паузы, и калейдоскоп ритмических пируэтов, и популяризованная Salt Peanuts фраза (2:01), и натуральнейший олдскульный страйд (1:30) в стиле Джеймса Джонсона, с которым Монк жил по соседству и которого с детства обожал. Монк вписывает себя в современный контекст, чётко обозначая основные особенности собственного стиля, заодно показывая связь с джазовой традицией, и не забывая кивнуть и в сторону бопа. При этом в записи присутствует сумасшедшее чувство свинга – стреляющему отрывистыми нотами Монку и не слезающему с райд-тарелки Арту Блэйки при среднем темпе удаётся держать какое-то ураганное ритмическое напряжение. Эта запись будто бы вбирает в себя три десятилетия джазового пианизма, и понять, почему монковские современники её в целом проигнорировали, сейчас уже невозможно.

#Y1948 #theloniousmonk #artblakey #generamey #idreessulieman #dannyquebecwest #billysmith

Ещё 6 знаковых записей Телониуса Монка, выпущенных в 1948.

1️⃣ Ruby, My Dear

Первая сессия Монка в качестве лидера настолько впечатлила владельцев лейбла Blue Note, что уже спустя 9 дней они решили организовать продолжение, сократив состав участников до трио с Джином Рэйми и Артом Блэйки. Формат идеально сочетался с материалом, и оригинальная версия знаменитой монковской баллады вышла идиллически красивой той безмятежной и внешне простой красотой, что в ту склонную к броскости эпоху встречалась особенно редко.

2️⃣ Off Minor

Мой личный фаворит среди ранних релизов Монка – угловатая, изогнутая, странная запись. Кто-то однажды сказал, что Монк играет на фортепиано так, будто он видит инструмент впервые, и эта пьеса прекрасно иллюстрирует тезис. Нелли – супруга и муза, роман Монка с которой он на момент этой записи ещё только начинался, – вспоминала, как в начале их совместной жизни Монк вешал в их квартире настенные часы и прибил их неровно, под углом. Привыкшую к порядку Нелли это страшно раздражало, но несмотря на все споры и уговоры, Монк отказывался их перевесить. Уже потом она поняла что правильное, ровное, симметричное и её муж – понятия из разных миров. В мире Монка всё было немного под углом.

3️⃣ Well, You Needn’t

В тот же день Монк записал ещё одну свою композицию, к которой потом не раз возвращался. Это уже чистой воды бибоп – оригинальный, но при этом легко вписываемый в контекст своей эпохи. Blue Note в это время как раз начал агрессивную кампанию по продвижению Монка в качестве пионера и единоличного основателя бибопа, и Монк в этой кампании активно участвовал. Активно участвовать по монковским меркам значило появляться, где сказано, и кивать, когда надо. Кампания, кстати, поначалу возымела исключительно обратный эффект, вызвав у критиков резкое отторжение, – Монк несмотря на усилия Blue Note оставался в относительной безвестности.

4️⃣ In Walked Bud

Посвящение сами знаете кому, сами знаете почему, хотя на самом деле история о доблестном Пауэлле, ставшем на защиту Монка, – не более чем легенда. Из интересного тут соло Сахиба Шихаба – у Монка на ранних записях вообще часто играли знакомые Блэйки из нью-йоркского мусульманского братства.

5️⃣ Round Midnight

Самая часто записываемая джазовая композиция в истории (пруф), и вообще одна из самых популярных композиций в мире. Может эта ранняя версия и не может претендовать на роль лучшей, но всё, что сделало эту пьесу великой в ней уже различимо – неторопливый водоворот мелодии, атмосфера послевоенного нуара и, конечно же, интроспективная игра Монка.

6️⃣ Epistrophy

Знаменитая композиция, написанная в соавторстве с Кенни Кларком. Место Блэйки тут занимает Шедоу Уилсон, а центральная роль отходит к вибрафону Милта Джексона.

#Y1948 #theloniousmonk #artblakey #generamey #sahibshihab #miltjackson #johnsimmons #shadowwilson

Конец 40-х – время расцвета латиноамериканского джаза. Строго говоря, в ту пору латиноамериканским джазом набирающий популярность жанр никто не называл, для него нашлось более звучное название – кубоп.

Стереотипное представление об истории джаза относит зарождение кубопа к 1947 году, когда на сцене Карнеги-холла вездесущий Диззи Гиллеспи и примкнувший к нему Чано Посо исполнили Афро-кубинскую сюиту, также известную как Cubano Be Cubano Bop. В наши чувствительные к культурной апроприации времена на подобные утверждения неминуемо смотришь с определённым скепсисом – ну да, как же, рассказывайте – кубинский джаз изобрели в Нью-Йорке. Ха! Можно подумать, на Кубе джаза не было! И вот тут обнаруживается интересная историческая деталь – своего уникального джазового стиля там по сути действительно не существовало. Джаз завезли на Кубу нахлынувшие из Штатов толпы туристов, во времена сухого закона приезжавшие утолять жажду под карибским солнцем. В гаванских отелях и кабаре их развлекали либо второсортные американские дикси-бэнды, либо местные белые музыканты, имевшие доступ к нотам опубликованных в Америке джазовых композиций. Для них джаз был всего лишь одним из многочисленных танцевальных стилей – культура джемов и коллективных импровизаций в рамках устоявшихся форм была им чужда. Вдобавок, из-за существовавшего на Кубе расового барьера джаз поначалу почти не проникал в репертуар афро-кубинских ансамблей, а когда он туда наконец проник, то было уже поздно – США одновременно с Депрессией захватила волна увлечения карибскими ритмами. Румба, конга, сон и кубинское болеро прочно вошли в репертуар американских биг-бэндов, а кубинские оркестры начали массово перебираться в Нью-Йорк. Казалось бы, чем не плодородная почва для интеграции жанров? Но, как это часто бывает, избыточный коммерческий успех уничтожил в кубинских музыкантах всякое желание экспериментировать, и следующее десятилетие они снимали заморские сливочки, гоняя по кругу однотипные румбы.

Слушаем Cubano Be, Cubano Bop (эх, кубаночка, станица вольная, да боп раздольный). Это далеко не первый образец кубопа, но именно с этой композиции началась массовая популярность новой музыки. Начался с неё и достаточно многочисленный протест. Как ни странно, и среди музыкантов оркестра Гиллеспи, и среди его поклонников оказалось немало тех, кто видел в мистических звуках конг Чано Посо и его африканских песнопениях лишь примитивизм, умаляющий достижения бопа как интеллектуальной вершины чёрной музыки. Стыд от насмешек над “дикарскими” традициями так прочно укоренился в их подсознании, что всякое упоминание африканских корней воспринималось болезненно.

#Y1948 #dizzygillespie #chanopozo #kennyclarke #johnlewis

Вообще, ключевая фигура в рассказе о формировании латиноамериканского джаза это не Посо и не Гиллеспи, а Марио Бауса – трубач, саксофонист и композитор, вклад которого в развитие кубопа в силу его непубличности и скромности часто недооценивают. Именно он впервые воплотил идею о карибском ритме снизу и джазовых гармониях и мелодиях сверху. Бауса, взращённый в рамках кубинской танцевальной традиции, уже в 14 лет с отличием закончил гаванскую консерваторию, стал кларнетистом местной академической филармонии и вскоре отправился покорять Нью-Йорк. Бауса мог бы без особого труда добиться денег и славы, просто примкнув к легионам карибских оркестров, но не за тем он прибыл в Америку – его интересовал джаз. Как он сам говорил, он уже умел играть по-испански, и теперь должен был научиться играть по-английски. Учился он при этом у лучших – среди его наставников были Флетчер Хендерсон, Дон Редман и Чик Уэбб.

В 1938 Бауса присоединился к оркестру Кэба Кэллоуэя – самому престижному бэнду тех лет. Вскоре он хитростью привёл в оркестр и своего друга Диззи Гиллеспи, незаурядность которого в те времена могли разглядеть лишь единицы. Хитрость заключалась в том, что за считанные минуты до выступления оркестра Марио притворился больным, подстроив всё таким образом, что когда Кэллоуэй принялся в панике разыскивать замену своему ведущему солисту, то единственным “случайно” очутившимся неподалёку трубачом оказался Диззи. Тому хватило всего трёх дней, чтобы произвести на будущего босса впечатление, и к тому времени, как Бауса “выздоровел”, Кэб уже был очарован Дизом (что в итоге едва не стоило ему жизни). Чано Посо с Гиллеспи, кстати, вместе свёл Тоже Бауса, но об этом в следующий раз.

В начале 40-х Бауса наконец созрел для того, чтобы организовать свой собственный оркестр. Формальным лидером и фронтменом Марио сделал своего шурина Франциско Грилло, более известного под псевдонимом Мачито, сам же он сосредоточился на музыкальной составляющей. Репертуар оркестра поначалу был исключительно афро-кубинским, но музыка Баусы быстро эволюционировала в собственный сугубо американский жанр – ритм-секция, сохранявшая карибский колорит, разрослась, а медные и саксофоны, в основном состоявшие из местных музыкантов со свинговым опытом, постепенно подстроились под изменившийся под влиянием бопа гармонический лексикон Баусы. Как это звучало можно узнать, послушав, например, совместную с трубачом Ховардом Макги и саксофонистом Брю Муром запись Cubop City.

#Y1948 #mariobauza #machito #howardmcghee #brewmoore

Каналу недавно исполнилось 4 года, и если я чему за это время и научился, так это без лишнего пиетета относиться к россказням о джазовых мучениках. Слишком уж много в раннем джазе “непризнанных гениев” – непонятых современниками и преждевременно ушедших из жизни. Про каждого второго для пущей убедительности ещё и пишут, что его записи не передают и толики того невероятного таланта, который он демонстрировал вживую. Но вот Чано Посо, приехавший в Нью-Йорк из Гаваны в 1947 и застреленный там же спустя всего полтора года, несмотря на сложившуюся вокруг него обширную мифологию, не кажется мне фигурой раздутой.

Имя Посо чаще всего упоминается в контексте его работы с Диззи Гиллеспи. Чано на своём ломаном английском любил повторять: “Dizzy no peaky pani, I no peaky engly, but boff peak African”, но даже несмотря на эту идиллическую картину их бессловесного взаимодействия, кажется, их союз в любом случае был обречён. Гиллеспи к тому времени уже превратился в прагматика и поборника дисциплины, а Посо, даром что был старше Диза, все ещё оставался диким, свободолюбивым и своевольным ребёнком. Посо появился в Нью-Йорке уже в статусе тамбореро всея Кубы, быстро стал одним из самых видных танцоров и тусовщиков в Гарлеме, и, похоже, обладал эго достаточного размера, чтобы полагать, что это город должен подстроиться под него, а не он – под город. Город, как это всегда и бывает, в итоге победил. Чано, игнорируя предостережения друзей, ввязался в драку с кем не следовало и получил пулю в лоб, но на короткий отрезок времени показалось, что побеждает именно он. Посо успел скорешиться и поиграть со всем боповским высшим светом, сантерия – исповедуемая им экзотическая религия афрокубинцев – стала набирать популярность в Америке, а его влияние в оркестре Гиллеспи было таким ощутимым, что порой казалось, что это собственный оркестр Чано. Наверное, самым удивительным качеством Посо как раз и было умение заставить других плясать под свою дудку – под свои бонги, точнее. С кем бы он ни играл за эти полтора года в Нью-Йорке, каждый музыкант адаптировался под его стиль.

Слушаем Manteca – самую знаменитую композицию Посо, к которой он фактически и аранжировку создал самостоятельно.

#Y1948 #dizzygillespie #chanopozo #kennyclarke #johnlewis

К афро-кубинским ритмам обращался в это время и Чарли Паркер. На выпущенных им в 1948 Barbados и Bongo Bop он, впрочем, обошёлся без кубинских музыкантов, и номера эти к кубоп канону причислить можно едва ли. Зато на обратных сторонах этих дисков оказались две классические записи, на которых чуть ли не впервые по-настоящему открывается лиричная сторона Паркера.

Заезженную балладу Embraceable You Бёрд видоизменил настолько значительно, что если бы не близкое к оригинальной мелодии соло Майлза Дэвиса, то запись вполне можно было бы выпускать под другим названием, выдав за оригинальную композицию. Бёрд тут сочетает импровизационную спонтанность и техническую ловкость с нетипичной для себя вдумчивой, или даже задумчивой, элегантной игрой. Велик соблазн приписать подобное стилистическое изменение какому-нибудь романтическому моменту его биографии, но скорее всего внезапное вдохновение почерпнуто им напрямую из собственной вены – каникулы в Камарилло остались позади, и старые привычки вернулись с новой силой. Проблема заключалась в том, что как только Паркер уезжал из Нью-Йорка, или же в поставках героина случались перебои, качество его выступлений и записей резко ухудшалось. Кроме того, он снова начинал чудить – портил дорогой костюм, искупавшись в нём в океане, публично мочился прямо в фойе клуба, а однажды в приступе ярости выбросил из окна отеля свой саксофон, после чего специально для него изготовили вот эту красоту.

Вторая классическая вещь – блюз Parker’s Mood. Паркер, само собой, часто обращался к блюзу, но большинство его блюзовых записей раннего периода были высокотемповыми фейерверками, а здесь мы наконец слышим блюз отсылающий к вокальной блюзовой традиции – одновременно сексуальной и душевной. Отдельно стоит отметить и фортепиано Джона Льюиса, своей легковесностью и мнимой простотой добавляющее необходимые контрасты. Эта сессия стала одной из последних для классического квинтета Паркера. Спустя несколько дней, не выдержав непрекращающихся выходок Бёрда, Макс Роуч и Майлз Дэвис одновременно покинули коллектив. Дэвис потом в своей автобиографии вспоминал, что его терпение лопнуло во время одной из совместных поездок на такси, когда в хлам упоротый Бёрд обгладывал жареную куриную ножку, запивая её львиными порциями виски, пока ему отсасывала очередная любовница. Сидевший там же на заднем сиденье Майлз не выдержал и попросил Бёрда угомониться, но тот в ответ лишь великодушно предложил ему отвернуться. Такой вот Parker’s Mood.

#Y1948 #charlieparker #milesdavis #maxroach #dukejordan #tommypotter #johnlewis #curlyrussell