Записи Hot Five середины 20-х часто называют революционными, но революцию эту в момент их выхода мало кто заметил. Их успех среди слушателей был ограничен той нишей, в которой существовал джаз, да и внутри этой ниши лишь немногие оказались способны по достоинству оценить новаторство Армстронга. Другое дело – сами музыканты. Они заслушивали пластинки до дыр (иногда в буквальном смысле) и мгновенно перенимали предложенные Сатчмо новшества. Похожая история случилась с записями, выпущенными Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером 20 лет спустя. Массовый слушатель их почти не заметил, критики предпочитали писать о поведении и внешнем виде боперов, а вот коллеги сразу же осознали масштаб предложенных Дизом и Бёрдом изменений. Фрагментарно эти изменения так или иначе проскакивали на их прежних записях, но по-настоящему бибоп-пазл сложился лишь на первой послевоенной сессии.

Главным номером этой сессии стал, конечно, Salt Peanuts – построенный на простом и древнем, как сам джаз, риффе. История этого риффа, кстати, отлично описана в канале All That Swing – советую ознакомиться и заодно подписаться. С первых тактов интро барабанщика Сида Катлетта становится очевидно, что эта новая версия с записанной ранее одомашненной ничего общего не имеет. Уже задавая тему, ансамбль высекает настоящий фейерверк, а когда наступает черёд соло, то пианист Эл Хейг, Паркер и Гиллеспи своими ассиметричными фразами легко затмевают своих предшественников – скоропостижно скончавшегося в промежутке между сессиями Клайда Харта, Дона Байаса и, в случае с Диззи, себя самого образца четырёхмесячной давности. Такой значительный прогресс объясняется, вероятно, тем, что, начиная с марта, все трое каждую ночь играли вместе в составе квинтета в культовом клубе The Three Deuces. Присутствующий на записи басист Кёрли Расселл тоже часто выступал с бэндом Диззи и затруднений из-за быстрого темпа явно никаких не испытывал. А вот, как в студии оказался свинговый ударник Катлетт, до сих пор остаётся загадкой. Впрочем, картины он не испортил.

Salt Peanuts со временем превратилась чуть ли не в личный гимн Гиллеспи – её он исполнял с президентом США Картером, под неё баллотировался в президенты сам (да, и тут Канье не первый). Но на деле другие сделанные в ту ночь записи, пусть и не обладают такой же зубодробительной эффектностью, не хуже демонстрируют новизну идей бибопа. Shaw ‘Nuff – брат-близнец Salt Peanuts с той же Rhythm Changes последовательностью, тем же ураганным темпом и той же симметрией интро и коды. Hot House с ещё более очевидными диссонансами, вряд ли способными удивить знакомого с европейской академической музыкой начала прошлого века слушателя, но для джаза всё ещё очень неожиданными. И наконец, утонченная версия баллады Lover Man с вокалом молодой Сары Воан, о которой пойдёт речь в следующем посте.

#Y1945 #dizzygillespie #charlieparker #sidcatlett #sarahvaughan #alhaig #curlyrussell

1️⃣9️⃣4️⃣6️⃣ К своей первой сессии в качестве лидера, состоявшейся в конце 1945, Чарли Паркер подошёл с максимальной по собственным меркам ответственностью. Во-первых, в назначенный час он появился в студии. Во-вторых, его сознание было достаточно ясным, и более того – осталось таковым даже после того, как в середине сессии из-за проблем с саксофоном он ненадолго отлучился в город. В-третьих, он заранее озаботился подбором музыкантов. Правда, приглашённый им пианист Бад Пауэлл в студии так и не показался, вызванный ему на замену Аргон Торнтон (позже известный как Садик Хаким) из-за отсутствия профсоюзной карточки вынужден был уехать ещё до окончания записи, а 19-летний юнец Майлз Дэвис, только что вылетевший из престижной Джульярдской школы музыки, трезво оценив свой текущий уровень мастерства, вообще отказался исполнять номера в быстром темпе. Зато ритм-секция у Бёрда была хоть куда – и Кёрли Расселл, и Макс Роуч к тому времени уже хорошо чувствовали музыку Гиллеспи и Паркера.

Характерно, что в начале сессии Паркер обратился к своим корням – отдавая дань взрастившему его Канзас-Сити, он записал два блюза. Первый из них – Billie’s Bounce – вполне укладывается в рамки бибопа, второй же – Now’s the Time – мне представляется немного простоватым, и по меркам Паркера экономным. Фразы самого Бёрда местами даже заставляет вспомнить о Презе, а соло трубы Дэвиса (хоть он и отрицал потом, что играл на записи) кажутся весьма блеклыми и чужеродными.

#Y1946 #charlieparker #milesdavis #curlyrussell #maxroach #sadikhakim

Последним номером для своей дебютной сессии Чарли Паркер выбрал Ko-Ko – вариацию на тему знаменитого хита конца 30-х Cherokee. Решение не использовать название и мелодию оригинала было продиктовано исключительно нежеланием лейбла платить авторские отчисления. Жаль только, название Now’s the Time уже задействовали в другой записи – здесь бы оно подошло куда лучше. Про запрет на использование мелодии музыканты, кстати, поначалу тоже забыли, но в финальную версию основная тема Cherokee уже не попала.

Про важность Ko-Ko для Паркера, бибопа, да и музыки в целом, сказано и написано немало. Вы, наверняка, знакомы с изречением Бёрда о том, что Ko-Ko – это его первая успешная попытка сыграть ту "другую" музыку, которую он слышал у себя в голове, но не способен был исполнить. И в этих словах нет ни преувеличения, ни кокетства. К концу 1945 Бёрд тренировался на последовательности Cherokee уже как минимум 2-3 года, и довёл уровень своего соло до совершенного автоматизма. Автоматизм в данном контексте, конечно же, не означал отказ от импровизации. Ровно наоборот – Паркеру потребовались годы, чтобы нащупать интервалы, научиться расставлять акценты, приручить диссонансы и привыкнуть делать это в невероятно быстром темпе. Добавляла сложности и сменившаяся концепция ритма – свинг своим бессменным размером 4/4 всегда представлялся мне своеобразной прямой автострадой: как бы далеко от неё не уходили в своих импровизациях солисты, им всегда было легко вернуться на исходную дорогу. Здесь же ритм это кочковатая, извилистая тропа, способная сбить с толку не только солиста, но и слушателя.

В общем Паркер был готов приблизить наступление светлого джазового будущего, но вот его "чудесные" организационные способности, оставившие его без трубача и двух пианистов (см. пост выше), чуть было это будущее не перечеркнули. На помощь пришёл верный друг – Диззи Гиллеспи, изначально находившийся в студии в качестве моральной поддержки. На Ko-Ko Диз играет и на трубе, и на фортепиано. Даже ураганное соло Макса Роуча продиктовано исключительно необходимостью дать Гиллеспи время переключиться между инструментами перед кодой. Кстати, о коде. Понятно, что именно новаторское, технически совершенное соло Бёрда под непрекращающийся звон райда и взрывы большого барабана делает эту запись великой, но на вступление и коду тут тоже стоит обратить внимание. Во-первых, проворные фразы Диза легко объясняют, почему молодой Дэвис не решился записываться, несмотря на, казалось бы, незначительную роль трубы. Во-вторых, заметьте, как Роуч в начале записи создаёт ритмическое напряжение, щётками проходясь по малому барабану. Это всё, конечно, детали, и список их можно продолжать до бесконечности. Главное же, что из этих деталей сложилась запись, позволившая джазу совершить не шаг, а прыжок вперёд.

#Y1946 #charlieparker #dizzygillespie #maxroach #curlyrussell

К афро-кубинским ритмам обращался в это время и Чарли Паркер. На выпущенных им в 1948 Barbados и Bongo Bop он, впрочем, обошёлся без кубинских музыкантов, и номера эти к кубоп канону причислить можно едва ли. Зато на обратных сторонах этих дисков оказались две классические записи, на которых чуть ли не впервые по-настоящему открывается лиричная сторона Паркера.

Заезженную балладу Embraceable You Бёрд видоизменил настолько значительно, что если бы не близкое к оригинальной мелодии соло Майлза Дэвиса, то запись вполне можно было бы выпускать под другим названием, выдав за оригинальную композицию. Бёрд тут сочетает импровизационную спонтанность и техническую ловкость с нетипичной для себя вдумчивой, или даже задумчивой, элегантной игрой. Велик соблазн приписать подобное стилистическое изменение какому-нибудь романтическому моменту его биографии, но скорее всего внезапное вдохновение почерпнуто им напрямую из собственной вены – каникулы в Камарилло остались позади, и старые привычки вернулись с новой силой. Проблема заключалась в том, что как только Паркер уезжал из Нью-Йорка, или же в поставках героина случались перебои, качество его выступлений и записей резко ухудшалось. Кроме того, он снова начинал чудить – портил дорогой костюм, искупавшись в нём в океане, публично мочился прямо в фойе клуба, а однажды в приступе ярости выбросил из окна отеля свой саксофон, после чего специально для него изготовили вот эту красоту.

Вторая классическая вещь – блюз Parker’s Mood. Паркер, само собой, часто обращался к блюзу, но большинство его блюзовых записей раннего периода были высокотемповыми фейерверками, а здесь мы наконец слышим блюз отсылающий к вокальной блюзовой традиции – одновременно сексуальной и душевной. Отдельно стоит отметить и фортепиано Джона Льюиса, своей легковесностью и мнимой простотой добавляющее необходимые контрасты. Эта сессия стала одной из последних для классического квинтета Паркера. Спустя несколько дней, не выдержав непрекращающихся выходок Бёрда, Макс Роуч и Майлз Дэвис одновременно покинули коллектив. Дэвис потом в своей автобиографии вспоминал, что его терпение лопнуло во время одной из совместных поездок на такси, когда в хлам упоротый Бёрд обгладывал жареную куриную ножку, запивая её львиными порциями виски, пока ему отсасывала очередная любовница. Сидевший там же на заднем сиденье Майлз не выдержал и попросил Бёрда угомониться, но тот в ответ лишь великодушно предложил ему отвернуться. Такой вот Parker’s Mood.

#Y1948 #charlieparker #milesdavis #maxroach #dukejordan #tommypotter #johnlewis #curlyrussell

Монковскую запись I Mean You из предыдущего поста Blue Note поместил на обратную сторону сингла Тэда Дэмерона. Сделано это было, конечно, из лучших побуждений – Дэмерон уже был состоявшимся музыкантом, чьи релизы неплохо продавались, и на лейбле, вероятно, рассчитывали таким образом повысить популярность Монка. Того же это только оскорбило – он хоть и находился с Дэмероном в приятельских отношениях, ровней себе его не считал.

Между тем, Дэмерон в конце 40-х давал жару и своей славы определённо заслуживал. Его резиденция в Royal Roost с еженедельными радиотрансляциями превратилась в одну из главных джазовых достопримечательностей Нью-Йорка, и не зря именно ему поступило приглашение выступить на первом послевоенном Парижском международном джазовом фестивале в мае 1949. Фестиваль, организованный заслуженным подпольщиком Шарлем Делоне, остался ярким событием в памяти каждого из участников. Для Сидни Беше это был момент триумфа – если в Америке его всё чаще списывали со счетов, то европейская публика с восхищением приветствовала его возвращение, явно предпочитая его выступления музыке модернистов. Для Чарли Паркера это был просто классный отпуск, проведённый в лучших парижских клубах, где он не без удовольствия угощался местным героином. Для Майлза Дэвиса это был момент, навсегда изменивший его восприятие себя и своей расы, и конечно же момент первой настоящей любви. “Жюльетт Греко была первой женщиной, которую я любил как равную”, – вспоминал он. Для Кенни Кларка, который уже обосновался в престижном пригороде Парижа, это был шанс убедить старых друзей сменить их преисполненную трудностей нью-йоркскую жизнь на благополучное существование экспата. Ну а для Тэда Дэмерона это был момент абсолютного признания: их с Майлзом выступление пусть и не привлекло сравнимое с концертом Беше количество зрителей, но оставило неизгладимое впечатление на ведущих французских интеллектуалов во главе с Борисом Вианом, который в своей заметке отмечал “невероятно развитое гармоническое воображение” Дэмерона.

Результаты работы этого воображения можно услышать на записанной для Capitol Casbah. Тут и явный кивок в сторону Эллинтона в форме вокала Рэй Пёрл, и усиленная кубинскими бонгами и конгами боповая ритм-секция с Кёрли Расселлом и Кенни Кларком, и выдающийся состав духовых – к традиционно солирующему у Дэмерона Фэтсу Наварро присоединяются Кай Уиндинг, Декстер Гордон, Сахиб Шихаб, Сесил Пейн. Для продюсера записи Пита Руголо она, похоже, была пробой пера перед Birth of the Cool, а возможно и одним из кандидатов на роль, в итоге отведённую нонету Дэвиса.

Ссылки:
• Парижский концерт Дэвиса и Дэмерона
• Записи Дэмерона из Royal Roost
• Фотоматериалы с Парижского фестиваля в инстаграмме канала

#Y1949 #tadddameron #fatsnavarro #kaiwinding #sahibshihab #dextergordon #cecilpayne #curlyrussell #kennyclarke #diegoiborra #vidalbolado #raepearl

Никто не сравнится с толстой девчонкой! Ни Майлз, ни Диззи, ни кто-либо ещё! В конце 40-х Фэтс Наварро по прозвищу Fat Girl был главным трубачом джаза, и вот вам три доказательства:

1️⃣ Lady Bird c секстетом Тэда Дэмерона. Простая и красивая тема Дэмерона, по презовски чувственные саксофоны Аллена Игера и Уорделла Грея и невероятное соло Наварро. Одна из любимых записей с участием Наварро – уже несколько недель на рипите.

2️⃣ Move с собственным квинтетом. Фейерверк ради фейерверка – блистательная бибоп импровизация в сверхбыстром темпе с высекающим искры Максом Роачем. Особое удовольствие – слушать сразу после тщательно сконструированной версии нонета Майлза. Лёд и пламень!

3️⃣ Double Talk с Ховардом Макги. Два главных трубача-виртуоза обмениваются симметричными соло в духе поединков Гордона и Грея. Не буду заниматься подсчётом очков и выявлением победителя – оба звучат феерично. 5 минут чистой радости.

#Y1949 #fatsnavarro #tadddameron #wardellgray #alleneager #curlyrussell #kennyclarke #howardmcghee #erniehenry #miltjackson #donlanphere #maxroach #jimmyjohnson #lintongarner

Трое волхвов бибоп-тромбона – Джей Джей Джонсон, Кай Уиндинг и Бенни Грин в 1949 выпустили синглы на новом лейбле New Jazz. Жёлтые яблоки шеллаковых дисков New Jazz сейчас уже мало кто помнит, а всё потому, что основатель компании двадцатилетний Боб Уайншток спустя несколько месяцев запустил ещё один лейбл – небезызвестный Prestige. На нём он впоследствии и выпустил компиляцию Trombone by Three, куда вошли и ньюджазовские синглы троицы. К Prestige мы ещё обязательно вернёмся, а пока коротко о главных тромбонистах конца 40-х на примере их собственных композиций.

1️⃣ Jay Jay Johnson’s Boppers – Fox Hunt

Из всех привычных инструментов эпохи свинга тромбон казался наименее приспособленным к предложенным бибопом изменениям, и если бы не Джонсон, которому чуть ли не в одиночку удалось адаптировать инструмент к новому языку, он без сомнения превратился бы в джазовый анахронизм. Сделанные Джонсоном в 40-х записи главным образом призваны продемонстрировать возможности преодоления естественных ограничений тромбона в быстром темпе – Джей ловко группирует ноты, выдерживая типичные для бопа ритмические конструкции, и повторяет введённые в обиход Паркером и Гиллеспи мелодические приёмы. Джонсону удалось преодолеть и другое связанное с бопом препятствие – он был одним из первых музыкантов, кто сумел полностью избавиться от героиновой зависимости. В “Охоте на лис” ему помогают Сонни Роллинс, Кенни Дёрхэм, Макс Роуч, Леонард Гаскин и Джон Льюис.

2️⃣ Kai Winding Sextette – A Night on Bop Mountain

Кая Уиндинга помнят в основном благодаря его долгому сотрудничеству с Джонсоном (он даже сына своего Джеем назвал), но к моменту начала этого сотрудничества в середине 50-х, Кай и сам уже являлся состоявшимся музыкантом с опытом игры в оркестрах Гудмана и Кентона. Его исполнительский стиль в целом схож со стилем Джонсона – тот же резкий тон без вибрато. Ну разве что ранний Джей больше тяготел к эффектным скорострельным фразам, а Кай редко гнался за очередями из восьмых. На этой записи с Уиндингом играют Брю Мур, Джерри Маллиган, а ритм-секция состоит из Джорджа Уоллингтона, Кёрли Расселла и Роя Хэйнса.

3️⃣ Bennie Green and His Band – Flowing River

Бенни Грина к боперам записать можно разве что с большой натяжкой. Его стиль скорее основывался на идеалах ритм-н-блюза – обволакивающий полнокровный тон, яркие и запоминающиеся мелодичные соло с симметричными фразами. Комфорт, классика и красота, короче. Этот блюз ему помогали исполнять среди прочих Эдди Дэвис и Арт Блэйки.

#Y1949 #jjjohnson #kaiwinding #benniegreen #sonnyrollins #kennydorham #leonardgaskin #maxroach #johnlewis #brewmoore #gerrymulligan #georgewallington #curlyrussell #royhaynes #rudywilliams #tommypotter #artblakey #teddybrannon #eddiedavis #bignicknicholas

​​Знаете самого неочевидного героя начала 50-х? Лестер Янг! Причём не послевоенный Янг, собирающий полные залы и получающий гонорары, о которых он раньше и мечтать не смел, а тот самый Янг времён расцвета свинга, когда он выглядел этакой белой вороной – одиночкой на фоне десятков саксофонистов, пытающихся играть, как Хокинс. Но вот к середине века в Штатах вдруг подросло целое поколение музыкантов, стиль которых сформировался под влиянием записей Преза с оркестром Бэйси. Влияние это, кстати, не всегда было столь очевидным, как в случае с тем же Чарли Паркером, породившем когорту прямых продолжателей и подражателей.  В случае Янга можно скорее говорить о тех, кто в бессердечную эпоху сумел расслышать в звуках его саксофона теплоту и мягкость, кто мог сочувствовать его уязвимости и откликнуться на его одиночество.
 
Зут Симс, один из знаменитых "четырёх братьев" оркестра Вуди Германа, был как раз таким духовным последователем Преза, в чём охотно признавался и сам. Во "втором стаде" Германа самые заметные соло доставались Стэну Гетцу, и Зут на какое-то время оказался в тени своего "старшего брата", но вскоре настал и его черёд: в 1951 году у него вышло сразу 3 альбома.
 
Zoot Sims – Zoot Sims Quartet (Discovery, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Свой дебютный альбом в качестве лидера Зут записал в Париже, где оказался в рамках турне с оркестром Бенни Гудмана. Спонтанно образовавшийся квартет включал обосновавшегося во Франции Кенни Кларка, местного басиста Пьера Мишло и пианиста Джеральда Уиггинса, также гастролирующего по Европе в составе бэнда Лины Хорн. Первое, что нужно отметить, – это лёгкость и пластичность, с которыми молодой Симс строит свои свингующие фразы. Подобная лёгкость, ничего общего не имеющая с простотой и примитивностью, кажется естественным даром, но при более пристальном рассмотрении оказывается, что мелодический талант Симса вполне себе разбирается на многочисленные отсылки и цитаты. Отдельное удовольствие слышать, как здорово плавные фразы Симса поддерживает ведомый тарелками Клука ритм.       
 
Zoot Sims – Swingin' With Zoot Sims (Prestige, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Роль случайности в джазе велика, как ни в каком другом направлении популярной музыки. Альбом, содержащий две продолжительные импровизации, стал следствием ошибки: Симс собирался записать стандартный трёхминутный блюз для сингла в 78 оборотов, но чересчур увлёкся своим неторопливым и расслабленным кружением и упустил момент, когда ему следовало уступить место для соло фортепиано. Инженеры Prestige жестом попросили Симса продолжать, и тот в результате выдал одно из самых вдохновенных и изящных своих выступлений, получившее название Zoot Swings The Blues. Ну другую сторону попала 11-минутная версия баллады East of the Sun, преисполненная мягкости и красоты.
 
Zoot Sims – Tenor Sax Favorites (Prestige, 1951, US)
 
Discogs | Стриминги
 
На другом альбоме для Prestige Зут Симс как никогда близко подобрался к чувственности Лестера Янга, что особенно сильно ощущается в треках, записанных с Джоном Льюисом. Но при всей теплоте тона и плавности фраз в игре Симса нет того изысканного одиночества, даже болезненности, которыми отмечены лучшие соло Преза. Не ислючено, что образ Янга уже настолько трудно отделить от его исполнительского стиля, что и в его записях мне слышатся эмоциональные слои, которых там на самом деле нет, но всё-таки на каком-то иррациональном уровне музыка Симса кажется намного более светлой и бесконфликтной, и в этом кажется и кроется её главное очарование.
 
#Y1951 #zootsims #geraldwiggins #pierremichelot #kennyclarke #harrybiss #clydelombardi #artblakey #johnlewis #curlyrussell #donlamond

​​1️⃣9️⃣5️⃣2️⃣ Charlie Parker and Dizzy Gillespie – Bird And Diz (Mercury, 1952, US)
 
Discogs | Стриминги
 
Рассказ о 1952 году начнём с компиляции Bird and Diz. Вообще-то, в этом канале я стараюсь избегать различного рода компиляций, ведь зачастую их выпуск служил исключительно коммерческим целям, но для Чарли Паркера и собранного Норманом Гранцем под единой обложкой сборника студийных сессий июня 1950 года мы сделаем исключение.
 
На то есть ряд причин. Первую зовут Диззи Гиллеспи. Как бы хороши ни были молодые Майлз Дэвис и Ред Родни, никто их них не достиг того уровня телепатического взаимопонимания с Паркером, которым обладал Диз. Эта пара уже перевернула джаз с ног на голову своими записями середины 40-х, но если тогда Диззи и Бёрд собирались завоевывать мир, своей игрой высекали искры и делали это во многом, "потому что могли", то к 1950 году обоим уже не нужно было ничего доказывать. Это зрелое выступление зрелых мастеров, находящихся на пике творческих возможностей, и в какой-то мере переворачивающих страницу бибопа в джазе, ими же в своё время и открытую. Что интересно, стилистически и Диз и Бёрд к этому моменту уже двинулись в своих поисках дальше, но для этой записи будто бы решили вспомнить старые добрые времена джемов в Минтон’с.
 
Вторая причина это ритм-секция мечты. Тут, правда, есть о чём поспорить. Телониус Монк играет здесь не так ярко, как, например, на сессиях для Blue Note – считается, что его аккомпанемент порой тонет в игре ансамбля, а соло не всегда органично вписываются в настроение импровизаций солистов. Но, по-моему, Монк как раз всё делает правильно: эта запись целиком и полностью посвящена бибопу, от идей которого Монк стилистически оставался немного в стороне. Его ломаный, угловатый стиль был настолько индивидуальным, что играй он тут заметнее, всё внимание переметнулось бы на него. Не забывайте также, что в начале 50-х записи Монка не пользовались особым успехом, а Гранц в своей аннотации, так и вовсе прямо называет его "важным, но менее ярким светилом современного джаза". 

Другой момент, по-прежнему вызывающий споры, это присутствие на записи протеже Гранца Бадди Рича. Джазовых пуристов до сих пор злит, что на столь значимой для бибопа записи играет он, а не Макс Роуч или Рой Хэйнс. Рич свингует, что есть мочи, то и дело норовит перетянуть одеяло на себя, но я скорее согласен с точкой зрения Харуки Мураками, который хоть и признаёт, что местами ударные Рича "бьют по ушам", но в целом видит в его избыточности особый шарм. Если бы и Монк, и басист Кёрли Расселл вдруг тоже решили лезть на передний план, то на записи воцарил хаос, а так мы получаем достаточно оригинальный ритм, который не так уж и плохо сочетается с тем водопадом нот, что обрушивают на нас солисты.
 
Но главная причина по сути одна – сам Бёрд. Его величие никем не ставится под сомнение, но представьте ситуацию – вас просят посоветовать один альбом для знакомства с его музыкой. С чего начнёте? Вышеупомянутые записи с Гиллеспи, ознаменовавшие рождение бопа? При всей своей дикой энергетике в них ещё чувствуется неоформленность стиля. Может, синглы из затянувшейся калифорнийской командировки со знаменитым брейком? Но там сайдмены Паркера не всегда справлялись со своей задачей, да и сам он порой оказывался не в лучшей форме. Как насчёт альбомов со струнными? В них есть своё обаяние, но сильные стороны Бёрда в них едва ли полностью раскрыты. Тогда великий концерт в Мэсси-Холле? На ней присутствуют ограничения, связанные с качеством звука. Вот и получается, что в богатом творческом наследии Бёрда нет однозначного magnum opus. Но если какой релиз и приблизился к этому статусу, так это Bird & Diz.

#Y1952 #charlieparker #dizzygillespie #theloniousmonk #buddyrich #curlyrussell

​​Buddy DeFranco – The King Of The Clarinet (MGM, 1952, US)
 
Discogs | Стриминги

Кларнет – инструмент с интересной джазовой судьбой. Будучи неотъемлемой частью стандартного новоорлеанского ансамбля, он, в отличие от корнета, банджо или тубы, сохранил свою релевантность и в эру свинга. Но после войны, когда на смену свингу пришёл бибоп, кларнет начал стремительно отходить на второй план. Инструменту Бенни Гудмана, Арти Шоу и Джимми Дорси молодое поколение явно предпочитало более экспрессивный саксофон. Музыкантом, сохранившем кларнет для современного джаза, оказался обладатель громкого имени Бонифаче Фердинанд Леонард, более известный как Бадди ДеФранко.
 
В 40-х ДеФранко играл в нескольких больших оркестрах, но по-настоящему он раскрылся в камерных форматах – в качестве лидера и с малыми составами Каунта Бэйси. В начале 50-х ДеФранко начал записываться для MGM, и это прекрасный повод поближе познакомиться с его стилем, особенность которого очень точно описана в одной из популярных джазовых монографий. Там пишут, что его игра была настолько чиста и прозрачна, что многим слушателям она казалась слишком "холодной", и в этом заключается один из парадоксов джаза, потому что импровизации ДеФранко очевидно более чем "горячи". Но факты, как известно, никогда не тождественны их восприятию, и сам ДеФранко, оказавшийся заложником репутации своего инструмента, понимал это не хуже других.
 
Говоря о Чарли Паркере (а как известно, о ком бы не говорили, мы всегда на самом деле говорим о себе), он отмечал, что самой большой проблемой современного джаза является то, что чем глубже исполнитель погружается в развитие гармонии, тем дальше он оказывается от своих слушателей: лишь единицы из них наделены слухом, позволяющим не терять нить музыкальной мысли, большинству же приходиться рассчитывать исключительно на собственное чутьё. В музыке Чарли Паркере, – говорил ДеФранко, – сошлось ощущение настоящего свинга и интеллектуального подхода к джазу. Тот, кто может отделить одно от другого, получает истинное удовольствие, но и те, кто не могут уследить за мыслью Бёрда, вполне способны наслаждаться его музыкой на уровне чувств. Так какого чёрта 90% слушателей его игнорируют? – задавался вопросом он. И сам же отвечал – думаю, они просто боятся той самой "мозговой" части, которую не до конца понимают. ДеФранко тоже не до конца понимали, и к концу карьеры он от этого устал, возглавив коммерческий оркестр Гленна Миллера, но мы пока ещё в точке, в которой Бадди не оставляет надежды найти понимание слушателей: лютый свинг, яркий и кристально чистый тон, отличные сайдмены (в том числе Арт Блэйки и Кенни Дрю) и боповые соло невероятной сложности, доселе неслыханные на кларнете.
 
#Y1952 #buddydefranco #kennydrew #jimmyraney #teddykotick #arthurtaylor #curlyrussell #artblakey

​​Продолжая тему предыдущего поста, вот вам ещё 3 интересных альбома из серии New Faces New Sounds, которую лейбл Blue Note запустил в 1953 году.

Elmo Hope – New Faces New Sounds (Blue Note, 1953, US)

Стриминги | Discogs

Спустя 9 дней после сессий с Брауном и Дональдсоном ритм-секция в полном составе снова собралась в студии, на этот раз для того, чтобы в формате трио записать альбом под лидерством пианиста Элмо Хоупа. Хоуп – пианист с непростой судьбой, в которой присутствовал весь стандартный набор бибоповых бед: героин, смерть сына и полученная от полицейского случайная пуля, после которой он недели провёл в больнице, а как только выписался, то сразу оказался на скамье подсудимых по выдуманному обвинению в грабеже. Но что, наверное, ещё важнее, это то, что рос Хоуп рядом с Бадом Пауэллом, а потому всегда оставался в его тени. А между тем, он кажется фигурой сильно недооценённой и как пианист, и как композитор. Когда я впервые слушал этот альбом, я поймал себя на мысли, что почти каждый гармонический поворот фортепиано Хоупа не совпадает с внутренним предсказанием, которое по меру прослушивания развивается у меня в сознании. При этом тут нет каких-то уж совсем изощрённых экзотических гармоний и режущих слух диссонансов: Хоуп отходит от привычного совсем на чуть-чуть, но поскольку делает он это регулярно, то это становиться отличительной чертой его стиля.

Lou Donaldson – New Faces New Sounds (Blue Note, 1953, US)

Стриминги | Discogs

Ну а про альбом ещё одного участника описанных в прошлой заметке сессий Лу Дональдсона можно сказать то же самое, что и про альбом Хоупа, но с точностью до наоборот. Дональдсон, который нынче в свои 97 лет находится в отличной форме, всегда держался подальше от наркотиков и с юности был воплощением профессионализма. Но вот слушать его дебютную пластинку невероятно скучно: Лу всюду хорош, обладает замечательным блюзовым саундом, выводит технически трудные загогулины, но в чём его индивидуальность, понять так и не выходит. Уж слишком с большим уважением он относится к пусть молодой, но уже устоявшейся бибоп-традиции, и потому растворяется в числе подражателей Бёрда.

Horace Silver – New Faces New Sounds (Blue Note, 1953, US)

Стриминги | Discogs

Хорас Силвер, получивший известность благодаря участию в группе Стэна Гетца, свой первый альбом записал в формате трио. Три четверти материала на нём это его оригинальные композиции, в которых помимо присущей ему внешней простоты и мелодичности, слышатся ещё и влияния Монка (это точно подмечает Леонард Фезер в своей аннотации). Силвер плавно переходит от одного мотива к другому, не пытаясь поразить слушателя техникой и играя максимально последовательно, а Арт Блэйки точечно помогает с акцентами, под конец исполняя короткие соло. Где тут заканчивается композиция, и начинается импровизация, отследить получается отнюдь не всегда, но кажется, что всему этому действу не хватает какой-то игривости – неожиданного гармонического поворота или выбивающегося из логики мелодии хука. Без этих контрастов запись слушается немного рутинно.

#Y1953 #elmohope #percyheath #phillyjoejones #loudonaldson #generamey #artblakey #arturtaylor #horacesilver #curlyrussell