1️⃣9️⃣4️⃣8️⃣ К концу 40-х боп окончательно вышел из подполья – журналы наперебой печатали статьи о самой хиповой музыке своей эпохи, а Гиллеспи и Паркер с удовольствием раздавали интервью, в которых рассказывали об истоках движения и славных минтоновских временах. Часто в этих рассказах проскакивало имя Телониуса Монка – полумифического эксцентрика, знакомого в то время лишь самым заядлым фанатам джаза. Монк в середине десятилетия выступал и даже записывался с Хокинсом, поигрывал в оркестре Гиллеспи, появлялся то тут, то там, но ни во что существенное эти начинания не произрастали. Любители “современного” джаза считали его игру недостаточно техничной – приученные к бесперебойным пулемётным очередям нот, они пасовали перед его многозначительными паузами. Традиционалистов же отталкивали его непривычные гармонические ходы и боп-мелодии.

Когда в одном из недавних постов я назвал Эллингтона самым ярким индивидуалистом джаза, ведущий одного из дружественных каналов возразил, что это звание зарезервировано для Монка. Оно, наверное, и вправду так, потому что вот он Монк образца конца 1947 – тридцатилетний пианист, чья музыка не приносит ему ни средств, ни признания; композитор, чьи произведения за редким исключением пылятся на полках; новатор, чьи изобретения принесли славу его старым товарищам, но не ему. Просто-таки готовый Уолтер Уайт из Breaking Bad. Но превратности судьбы ни на секунду не заставили его изменить своему “я”. Пусть его музыка была нужна от силе паре сотен человек, он не собирался от неё отрекаться.

К счастью, в какой-то момент среди этой пары сотен человек оказался босс Blue Note Альфред Лайон. Он не испытывал особых иллюзий по поводу коммерческого потенциала этой музыки, но был настолько в неё влюблён, что просто не мог её не выпустить на своём лейбле. Так в январе 1948 свет увидел первый диск, записанный под лидерством Монка. Записям этим явно придётся посвятить не один пост – уж слишком много среди них композиций, находящихся в самом центре джазового канона. Но начать хочется с самой первой из записанных им вещей – автопортрета Thelonious – фактически фортепианного трио, с двух концов обрамлённого обозначенной духовыми незамысловатой головной темой. Сколько же всего удалось Монку вместить в скромный хронометраж записи: тут и неожиданные паузы, и калейдоскоп ритмических пируэтов, и популяризованная Salt Peanuts фраза (2:01), и натуральнейший олдскульный страйд (1:30) в стиле Джеймса Джонсона, с которым Монк жил по соседству и которого с детства обожал. Монк вписывает себя в современный контекст, чётко обозначая основные особенности собственного стиля, заодно показывая связь с джазовой традицией, и не забывая кивнуть и в сторону бопа. При этом в записи присутствует сумасшедшее чувство свинга – стреляющему отрывистыми нотами Монку и не слезающему с райд-тарелки Арту Блэйки при среднем темпе удаётся держать какое-то ураганное ритмическое напряжение. Эта запись будто бы вбирает в себя три десятилетия джазового пианизма, и понять, почему монковские современники её в целом проигнорировали, сейчас уже невозможно.

#Y1948 #theloniousmonk #artblakey #generamey #idreessulieman #dannyquebecwest #billysmith

Ещё 6 знаковых записей Телониуса Монка, выпущенных в 1948.

1️⃣ Ruby, My Dear

Первая сессия Монка в качестве лидера настолько впечатлила владельцев лейбла Blue Note, что уже спустя 9 дней они решили организовать продолжение, сократив состав участников до трио с Джином Рэйми и Артом Блэйки. Формат идеально сочетался с материалом, и оригинальная версия знаменитой монковской баллады вышла идиллически красивой той безмятежной и внешне простой красотой, что в ту склонную к броскости эпоху встречалась особенно редко.

2️⃣ Off Minor

Мой личный фаворит среди ранних релизов Монка – угловатая, изогнутая, странная запись. Кто-то однажды сказал, что Монк играет на фортепиано так, будто он видит инструмент впервые, и эта пьеса прекрасно иллюстрирует тезис. Нелли – супруга и муза, роман Монка с которой он на момент этой записи ещё только начинался, – вспоминала, как в начале их совместной жизни Монк вешал в их квартире настенные часы и прибил их неровно, под углом. Привыкшую к порядку Нелли это страшно раздражало, но несмотря на все споры и уговоры, Монк отказывался их перевесить. Уже потом она поняла что правильное, ровное, симметричное и её муж – понятия из разных миров. В мире Монка всё было немного под углом.

3️⃣ Well, You Needn’t

В тот же день Монк записал ещё одну свою композицию, к которой потом не раз возвращался. Это уже чистой воды бибоп – оригинальный, но при этом легко вписываемый в контекст своей эпохи. Blue Note в это время как раз начал агрессивную кампанию по продвижению Монка в качестве пионера и единоличного основателя бибопа, и Монк в этой кампании активно участвовал. Активно участвовать по монковским меркам значило появляться, где сказано, и кивать, когда надо. Кампания, кстати, поначалу возымела исключительно обратный эффект, вызвав у критиков резкое отторжение, – Монк несмотря на усилия Blue Note оставался в относительной безвестности.

4️⃣ In Walked Bud

Посвящение сами знаете кому, сами знаете почему, хотя на самом деле история о доблестном Пауэлле, ставшем на защиту Монка, – не более чем легенда. Из интересного тут соло Сахиба Шихаба – у Монка на ранних записях вообще часто играли знакомые Блэйки из нью-йоркского мусульманского братства.

5️⃣ Round Midnight

Самая часто записываемая джазовая композиция в истории (пруф), и вообще одна из самых популярных композиций в мире. Может эта ранняя версия и не может претендовать на роль лучшей, но всё, что сделало эту пьесу великой в ней уже различимо – неторопливый водоворот мелодии, атмосфера послевоенного нуара и, конечно же, интроспективная игра Монка.

6️⃣ Epistrophy

Знаменитая композиция, написанная в соавторстве с Кенни Кларком. Место Блэйки тут занимает Шедоу Уилсон, а центральная роль отходит к вибрафону Милта Джексона.

#Y1948 #theloniousmonk #artblakey #generamey #sahibshihab #miltjackson #johnsimmons #shadowwilson

Конец 40-х – время расцвета латиноамериканского джаза. Строго говоря, в ту пору латиноамериканским джазом набирающий популярность жанр никто не называл, для него нашлось более звучное название – кубоп.

Стереотипное представление об истории джаза относит зарождение кубопа к 1947 году, когда на сцене Карнеги-холла вездесущий Диззи Гиллеспи и примкнувший к нему Чано Посо исполнили Афро-кубинскую сюиту, также известную как Cubano Be Cubano Bop. В наши чувствительные к культурной апроприации времена на подобные утверждения неминуемо смотришь с определённым скепсисом – ну да, как же, рассказывайте – кубинский джаз изобрели в Нью-Йорке. Ха! Можно подумать, на Кубе джаза не было! И вот тут обнаруживается интересная историческая деталь – своего уникального джазового стиля там по сути действительно не существовало. Джаз завезли на Кубу нахлынувшие из Штатов толпы туристов, во времена сухого закона приезжавшие утолять жажду под карибским солнцем. В гаванских отелях и кабаре их развлекали либо второсортные американские дикси-бэнды, либо местные белые музыканты, имевшие доступ к нотам опубликованных в Америке джазовых композиций. Для них джаз был всего лишь одним из многочисленных танцевальных стилей – культура джемов и коллективных импровизаций в рамках устоявшихся форм была им чужда. Вдобавок, из-за существовавшего на Кубе расового барьера джаз поначалу почти не проникал в репертуар афро-кубинских ансамблей, а когда он туда наконец проник, то было уже поздно – США одновременно с Депрессией захватила волна увлечения карибскими ритмами. Румба, конга, сон и кубинское болеро прочно вошли в репертуар американских биг-бэндов, а кубинские оркестры начали массово перебираться в Нью-Йорк. Казалось бы, чем не плодородная почва для интеграции жанров? Но, как это часто бывает, избыточный коммерческий успех уничтожил в кубинских музыкантах всякое желание экспериментировать, и следующее десятилетие они снимали заморские сливочки, гоняя по кругу однотипные румбы.

Слушаем Cubano Be, Cubano Bop (эх, кубаночка, станица вольная, да боп раздольный). Это далеко не первый образец кубопа, но именно с этой композиции началась массовая популярность новой музыки. Начался с неё и достаточно многочисленный протест. Как ни странно, и среди музыкантов оркестра Гиллеспи, и среди его поклонников оказалось немало тех, кто видел в мистических звуках конг Чано Посо и его африканских песнопениях лишь примитивизм, умаляющий достижения бопа как интеллектуальной вершины чёрной музыки. Стыд от насмешек над “дикарскими” традициями так прочно укоренился в их подсознании, что всякое упоминание африканских корней воспринималось болезненно.

#Y1948 #dizzygillespie #chanopozo #kennyclarke #johnlewis

Вообще, ключевая фигура в рассказе о формировании латиноамериканского джаза это не Посо и не Гиллеспи, а Марио Бауса – трубач, саксофонист и композитор, вклад которого в развитие кубопа в силу его непубличности и скромности часто недооценивают. Именно он впервые воплотил идею о карибском ритме снизу и джазовых гармониях и мелодиях сверху. Бауса, взращённый в рамках кубинской танцевальной традиции, уже в 14 лет с отличием закончил гаванскую консерваторию, стал кларнетистом местной академической филармонии и вскоре отправился покорять Нью-Йорк. Бауса мог бы без особого труда добиться денег и славы, просто примкнув к легионам карибских оркестров, но не за тем он прибыл в Америку – его интересовал джаз. Как он сам говорил, он уже умел играть по-испански, и теперь должен был научиться играть по-английски. Учился он при этом у лучших – среди его наставников были Флетчер Хендерсон, Дон Редман и Чик Уэбб.

В 1938 Бауса присоединился к оркестру Кэба Кэллоуэя – самому престижному бэнду тех лет. Вскоре он хитростью привёл в оркестр и своего друга Диззи Гиллеспи, незаурядность которого в те времена могли разглядеть лишь единицы. Хитрость заключалась в том, что за считанные минуты до выступления оркестра Марио притворился больным, подстроив всё таким образом, что когда Кэллоуэй принялся в панике разыскивать замену своему ведущему солисту, то единственным “случайно” очутившимся неподалёку трубачом оказался Диззи. Тому хватило всего трёх дней, чтобы произвести на будущего босса впечатление, и к тому времени, как Бауса “выздоровел”, Кэб уже был очарован Дизом (что в итоге едва не стоило ему жизни). Чано Посо с Гиллеспи, кстати, вместе свёл Тоже Бауса, но об этом в следующий раз.

В начале 40-х Бауса наконец созрел для того, чтобы организовать свой собственный оркестр. Формальным лидером и фронтменом Марио сделал своего шурина Франциско Грилло, более известного под псевдонимом Мачито, сам же он сосредоточился на музыкальной составляющей. Репертуар оркестра поначалу был исключительно афро-кубинским, но музыка Баусы быстро эволюционировала в собственный сугубо американский жанр – ритм-секция, сохранявшая карибский колорит, разрослась, а медные и саксофоны, в основном состоявшие из местных музыкантов со свинговым опытом, постепенно подстроились под изменившийся под влиянием бопа гармонический лексикон Баусы. Как это звучало можно узнать, послушав, например, совместную с трубачом Ховардом Макги и саксофонистом Брю Муром запись Cubop City.

#Y1948 #mariobauza #machito #howardmcghee #brewmoore

Каналу недавно исполнилось 4 года, и если я чему за это время и научился, так это без лишнего пиетета относиться к россказням о джазовых мучениках. Слишком уж много в раннем джазе “непризнанных гениев” – непонятых современниками и преждевременно ушедших из жизни. Про каждого второго для пущей убедительности ещё и пишут, что его записи не передают и толики того невероятного таланта, который он демонстрировал вживую. Но вот Чано Посо, приехавший в Нью-Йорк из Гаваны в 1947 и застреленный там же спустя всего полтора года, несмотря на сложившуюся вокруг него обширную мифологию, не кажется мне фигурой раздутой.

Имя Посо чаще всего упоминается в контексте его работы с Диззи Гиллеспи. Чано на своём ломаном английском любил повторять: “Dizzy no peaky pani, I no peaky engly, but boff peak African”, но даже несмотря на эту идиллическую картину их бессловесного взаимодействия, кажется, их союз в любом случае был обречён. Гиллеспи к тому времени уже превратился в прагматика и поборника дисциплины, а Посо, даром что был старше Диза, все ещё оставался диким, свободолюбивым и своевольным ребёнком. Посо появился в Нью-Йорке уже в статусе тамбореро всея Кубы, быстро стал одним из самых видных танцоров и тусовщиков в Гарлеме, и, похоже, обладал эго достаточного размера, чтобы полагать, что это город должен подстроиться под него, а не он – под город. Город, как это всегда и бывает, в итоге победил. Чано, игнорируя предостережения друзей, ввязался в драку с кем не следовало и получил пулю в лоб, но на короткий отрезок времени показалось, что побеждает именно он. Посо успел скорешиться и поиграть со всем боповским высшим светом, сантерия – исповедуемая им экзотическая религия афрокубинцев – стала набирать популярность в Америке, а его влияние в оркестре Гиллеспи было таким ощутимым, что порой казалось, что это собственный оркестр Чано. Наверное, самым удивительным качеством Посо как раз и было умение заставить других плясать под свою дудку – под свои бонги, точнее. С кем бы он ни играл за эти полтора года в Нью-Йорке, каждый музыкант адаптировался под его стиль.

Слушаем Manteca – самую знаменитую композицию Посо, к которой он фактически и аранжировку создал самостоятельно.

#Y1948 #dizzygillespie #chanopozo #kennyclarke #johnlewis

К афро-кубинским ритмам обращался в это время и Чарли Паркер. На выпущенных им в 1948 Barbados и Bongo Bop он, впрочем, обошёлся без кубинских музыкантов, и номера эти к кубоп канону причислить можно едва ли. Зато на обратных сторонах этих дисков оказались две классические записи, на которых чуть ли не впервые по-настоящему открывается лиричная сторона Паркера.

Заезженную балладу Embraceable You Бёрд видоизменил настолько значительно, что если бы не близкое к оригинальной мелодии соло Майлза Дэвиса, то запись вполне можно было бы выпускать под другим названием, выдав за оригинальную композицию. Бёрд тут сочетает импровизационную спонтанность и техническую ловкость с нетипичной для себя вдумчивой, или даже задумчивой, элегантной игрой. Велик соблазн приписать подобное стилистическое изменение какому-нибудь романтическому моменту его биографии, но скорее всего внезапное вдохновение почерпнуто им напрямую из собственной вены – каникулы в Камарилло остались позади, и старые привычки вернулись с новой силой. Проблема заключалась в том, что как только Паркер уезжал из Нью-Йорка, или же в поставках героина случались перебои, качество его выступлений и записей резко ухудшалось. Кроме того, он снова начинал чудить – портил дорогой костюм, искупавшись в нём в океане, публично мочился прямо в фойе клуба, а однажды в приступе ярости выбросил из окна отеля свой саксофон, после чего специально для него изготовили вот эту красоту.

Вторая классическая вещь – блюз Parker’s Mood. Паркер, само собой, часто обращался к блюзу, но большинство его блюзовых записей раннего периода были высокотемповыми фейерверками, а здесь мы наконец слышим блюз отсылающий к вокальной блюзовой традиции – одновременно сексуальной и душевной. Отдельно стоит отметить и фортепиано Джона Льюиса, своей легковесностью и мнимой простотой добавляющее необходимые контрасты. Эта сессия стала одной из последних для классического квинтета Паркера. Спустя несколько дней, не выдержав непрекращающихся выходок Бёрда, Макс Роуч и Майлз Дэвис одновременно покинули коллектив. Дэвис потом в своей автобиографии вспоминал, что его терпение лопнуло во время одной из совместных поездок на такси, когда в хлам упоротый Бёрд обгладывал жареную куриную ножку, запивая её львиными порциями виски, пока ему отсасывала очередная любовница. Сидевший там же на заднем сиденье Майлз не выдержал и попросил Бёрда угомониться, но тот в ответ лишь великодушно предложил ему отвернуться. Такой вот Parker’s Mood.

#Y1948 #charlieparker #milesdavis #maxroach #dukejordan #tommypotter #johnlewis #curlyrussell

Вот вам ещё одна из выходок Бёрда – вполне, впрочем, безобидная. Одним ранним утром, в предрассветный час, пианист Тэд Дэмерон проснулся от того, что кто-то названивал в дверной звонок его гарлемской квартиры. Взглянув в глазок, Дэмерон увидел разъярённого Паркера, требующего открыть дверь. Когда же сонный хозяин наконец справился с замками, то Паркер, так и оставшись стоять на пороге, медленно достал сигарету и спокойно спросил, не найдётся ли огоньку. Ошеломлённый Дэмерон нащупал в темноте своей квартиры спички и протянул их Бёрду. Тот, как ни в чем не бывало, прикурил, молча кивнул на прощание, да и был таков.

Дэмерон был интересной фигурой в раннем бопе – он всегда вроде бы находился в гуще событий, но оказывался тем, чьё имя историки перечисляют через запятую. И он там был, мёд, пиво пил, ну и так далее. Это отчасти объясняется его собственным сознательным выбором: не будучи выдающимся пианистом, Дэмерон мечтал построить карьеру независимого боп композитора и аранжировщика. Мечтам не суждено было сбыться – Диззи Гиллеспи, лидер единственного на тот момент платёжеспособного боп коллектива, быстро дал Дэмерону понять, что не намерен платить за идеи, до которых тот без наставничества Диззи никогда бы не додумался. Так Дэмерон вынужден был всё-таки основать собственный бэнд.

С лёгкой руки Декстера Гордона Дэмерона часто называют главным романтиком бопа, имея в виду мелодичность и доступность его пьес. В этом эпитете, конечно, подразумевается и противопоставление остальным боперам – мол, те были в основном сосредоточены на сугубо технических ухищрениях, жертвуя эмоциональной составляющей и не заботясь о цельности композиции. Это, конечно же, не так, и если кто и грешил в это время трюкачеством, так это сам Гордон. Хотя мелодии у Дэмерона действительно запоминающиеся, чего уж там. Попробуйте послушать темы The Squirrel или Our Delight и не напевать их потом весь день! Помимо очевидного таланта мелодиста и аранжировщика Дэмерон обладал ещё одним важным качеством – он умел разглядеть в молодых исполнителях готовый расцвести гений. На ранних записях для Blue Note с ним играют Фэтс Наварро, который, как я всё больше убеждаюсь, был главным трубачом конца 40-х, и тенор саксофонист Чарли Рауз, для которого эти записи вообще стали дебютными.

#Y1948 #tadddameron #fatsnavarro #charlierouse #erniehenry #shadowwilson #nelsonboyd

Есть вещи поважнее славы, денег и удовлетворения творческих амбиций. В конце 1946 Вуди Герман на самом пике популярности неожиданно для всех распустил один из самых успешных оркестров в истории – своё “первое стадо”. Об истинных мотивах своего решения он тогда широко не распространялся, но в отличие от Бенни Гудмана, Гарри Джеймса, Томми Дорси и прочих бэндлидеров, в то же самое время ликвидировавших свои коллективы, Германа на этот шаг сподвигли не экономические причины, а личные. Пока Вуди со своим оркестром колесил по стране, разрываясь между гламурным Голливудом и вычурным Нью-Йорком, его жена Шарлотт, стремительно скатывалась вниз, проигрывая в борьбе с зависимостями от алкоголя и веществ. Осознав масштаб надвигающейся катастрофы, Вуди немедленно оставил шоу-бизнес, что в ту немилостивую по отношению к биг-бэндам пору выглядело карьерным самоубийством.
Тем не менее весь следующий год он провёл рядом с Шарлотт.

Как только семейные дела пошли на поправку, Вуди собрал новый оркестр – своё "второе стадо". Этот оркестр ещё называют бэндом четырёх братьев в честь выдающейся секции саксофонов, состоявшей из баритона Серджа Чалоффа и 3 теноров – Зута Симса, Стэна Гетца и Херби Стюарда. Концепцию "братьев" во многом придумал Джимми Джуффри (подробно о нём совсем недавно писал Джазист), чья композиция Four Brothers стала в 1948 большим хитом. В аранжировках Джуффри почти всегда находилось место для саксофонного ансамбля и четырёх саксофонных соло, что сильно контрастировало с предыдущим репертуаром Германа, в котором традиционно доминировали медные и кларнет. Звучание оркестра стало более воздушным и лёгким ещё и потому, что вся четвёрка саксофонистов явно вдохновлялась довоенным стилем Лестера Янга. С новым бэндом Герману за каких-то несколько месяцев удалось вернуть себе былые позиции и среди критиков, и среди рядовых слушателей, а Шарлотт с тех пор и почти до самой смерти всюду сопровождала его в многочисленных поездках.

#Y1948 #woodyherman #jimmygiuffre #stangetz #zootsims #sergechaloff #herbiesteward #shortyrogers #ralphburns #donlamond

В 1948 в музыкальной индустрии произошло важное событие – Columbia ввела в оборот Longplay, формат вмещающий до 23 минут музыки на каждой из сторон. Попытки внедрить долгоиграющие пластинки предпринимались ещё в начале 30-х, но тогда Великая Депрессия и хрупкость использовавшихся материалов не позволили вытеснить с рынка шеллаковые диски на 78 оборотов.

Woody Herman – Sequence in Jazz (1948, US, Columbia)

Стриминги | Discogs

Одним из первых джазовых LP стал альбом Вуди Германа Sequence in Jazz, по сути оказавшийся шоукейсом Ральфа Бёрнса, одного из самых интересных аранжировщиков 40-х. Бёрнс, пусть и не стеснялся порой напрямую заимствовать у Эллингтона, уже обладал весьма узнаваемым стилем, который можно охарактеризовать как осовремененный свинг – типичный ритм 4/4 плюс яркие и нередко ассиметричные ансамблевые секции. Когда дело касалось гармонических последовательностей Бёрнс звучал не так радикально, как некоторые его современники, но при этом бибоп-соло идеально умещались даже в ранних его аранжировках.

В 1946 Бёрнс создал сразу две масштабные работы. Первая – таинственная и изящная Lady McGowan’s Dream – увековечила историю невероятной аферы, свидетелем которой Бёрнс оказался в Чикаго. В отеле, в котором несколько ночей подряд выступал оркестр Германа, поселилась некая леди Макгауэн. Она сразу привлекла внимание тем, что вела себя, как привычная к роскоши аристократка, заняла сьют и ещё несколько комнат, где разместился её многочисленный багаж. Каждый вечер она посещала выступления оркестра, а в последнюю ночь закатила для музыкантов гигантскую вечеринку с икрой и шампанским. Наутро же её и след простыл – бессчётные чемоданы оказались пустыми, а многотысячные счёта остались неоплаченными. Естественно, вскоре выяснилось, что никакой леди Макгауэн в природе не существует.

Вторая работа – четырёхчастная сюита Summer Sequence – пусть и не имела такого увлекательного контекста, с музыкальной точки зрения представляет больший интерес. Это вообще едва ли не лучшее из всех крупномасштабных джазовых произведений первой половины века. Интересно, что записывали его фактически два разных оркестра. Поначалу сюита состояла из трёх частей – их Герман записал ещё со своим “первым стадом”, четвёртую же часть Бёрнс добавил уже сильно позже, имея в своём распоряжении “четырёх братьев”. Именно эта часть придала произведению цельность, а невероятной красоты соло Стэна Гетца в самом конце композиции отлично зарифмовало драматизм первой части, завершающейся соло тромбона Билла Харриса. Последнюю часть Бёрнс с Германом год спустя переработали в отдельную композицию Early Autumn – она имела невероятный успех у слушателей и фактически дала начало широкой популярности Гетца, но слушать я бы рекомендовал не её, а именно оригинальную 11-минутную сюиту.

#Y1948 #woodyherman #ralphburns #stangetz #donlamond #shortyrogers #herbiesteward #sergechaloff #zootsims #billharris

​​Lionel Hampton – New Movements In Be-Bop (1948, Decca, Us)

Стриминги | Discogs

На протяжении нескольких лет, начиная с середины 40-х, журнал The Billboard в своих рецензиях на альбомы использовал весьма любопытную систему – Jukes and Jocks. Смысл этой системы заключался в том, чтобы посмотреть на материал с точки зрения его пригодности для использования в музыкальных автоматах (jukes) и радио диджеями (jocks), в том числе специализирующимися на конкретном музыкальном направлении. В обобщённом смысле эту систему можно интерпретировать как взгляд глазами (ну или вслух ушами) непосвящённой публики против погруженных в тему гиков. Лайонел Хэмптон был одним из тех немногих, кто был одинаково привлекателен и для jukes, и для jocks. Хэпмтон прилежно следовал вкусам широкой аудитории, сделав буги-вуги и джамп-блюз основой своего репертуара. При этом он никогда не забывал одним глазом поглядывать (ну или одним ухом послухивать) на то, что происходит в джазовом мейнстриме, периодически забираясь на территорию современного джаза.

То, что к его оркестру в это время присоединился Чарльз Мингус, как раз во многом объясняется
желанием Хэмпа не упускать из виду стремительное развитие джазовой традиции. Мингус к тому времени уже успел зарекомендовать себя в качестве композитора следующего поколения, чьи работы позволяли отнести его скорее к условной школе прогрессивного джаза, чем к бибопу. При этом он почти религиозно исследовал записи Чарли Паркера, обнаружив в них “чистоту, которая присуща лишь классической музыке”. Этот альбом как раз и документирует первые результаты изысканий Мингуса, и если его Zoo-Baba-Da-Oo-Ee ещё можно отнести к типичному оркестровому бопу, то открывающая альбом композиция Mingus Fingers, где уже в первых нескольких тактах тревожная фраза флейты прерывается оркестровом хаосом, явно выдаёт почерк автора, а возможно и его душевное состояние в ту пору. Запись балансирует где-то на грани между атональными работами Рэйбёрна и Ray’s Idea Гиллеспи, и на фоне остального репертуара Хэмптона выглядит белой вороной. Другие треки с альбома по меркам Хэмптона тоже звучат весьма экспериментально. Re-Bop’s Turning Blue пытается поженить ритм-энд-блюз с современным джазом, а Cherokee, на котором гостит мой любимец Додо Мармароза, оказывается типичным высокотемповым бопом для малого состава – если и не фейерверком, то по крайней мере бенгальским огнём.

В целом, New Movements In Be-Bop это никакие не “новые движения”, а просто попытка Хэмпа усидеть разом на двух стульях. Альбому явно не хватает цельности, и полностью реализовать обозначенный в первом треке потенциал ему не удаётся. Но если думать о Хэмптоне и Мингусе как о двух постоянно движущихся огромных небесных телах, в орбиту которых кого только не затягивало, то этот документ, запечатлевший кратковременный момент пересечения их траекторий, обойти стороной, конечно, нельзя.

#Y1948 #lionelhampton #charlesmingus #dodomarmarosa