1️⃣9️⃣4️⃣7️⃣ Все знают, что электрическую лампочку изобрёл Томас Эдисон. На самом деле это не так, и подобные приборы существовали задолго до появления его прототипа, но кто сейчас об этом помнит? Усовершенствования Эдисона настолько повысили функциональность лампочки, что именно его портрет по праву украшает учебники. То, что Эдисон сделал для электричества, Элла Фицджеральд сделала для скэт-вокала. Да, скэт существовал задолго до того, как к нему обратилась Элла и, как бы нам не хотелось верить в обратное, даже задолго до того, как Луис Армстронг во время записи Heebie Jeebies забыл слова и в попытке спасти запись начал голосом имитировать звук своей трубы. Но Элле первой удалось раздвинуть тесные рамки, в которых находился скэт до середины 40-х, и превратить его из декоративного, а то и вовсе новелти элемента, в полноценный художественный инструментарий.

Прежде чем обратиться к музыке, просто напомню, как развивалась карьера Фицджеральд в начале 40-х. Популярность Эллы стабильно падала, несмотря на эпизодическое присутствие её опосредованно связанных с джазом поп-шлягеров в чартах. Критики тоже настороженно относились к её фигуре, отдавая должное её вокальным способностям, но ставя под сомнение выбор репертуара. В 1946 она отправилась в турне с оркестром Диззи Гиллеспи, но многие, в том числе и некоторые музыканты, поначалу видели в этом лишь коммерческий ход – желание за счёт громкого имени из эпохи свинга на афише привлечь не самых искушённых слушателей. Элле оказалось достаточно выпустить один сингл, чтобы и музыканты, и критики, и фанаты джаза навсегда изменили своё мнение о ней. Слишком уж не соответствовал этот сингл её образу и сложившимся ожиданиям.

Ожидание. Типичная Элла 40-х поёт испытанный временем гершвиновский стандарт Lady Be Good – первую пару квадратов она исполняет сладким невинным голосом, строго следуя оригинальной мелодии, затем идёт безобидное инструментальное соло, после чего Элла выдаёт пару искусных джазовых трюков,
приближаясь к ожидаемой и комфортной кульминации.

Реальность. Уже в первом исполненном не скэтом квадрате вокал Эллы играется с ритмом, и подражает саксофону (на словах "oh lady, oh lady"). Но это только раскачка – следом слушателей ждут абсолютно боперское скэт соло с интересными гармоническими ходами и автоцитата из a-tisket, a-tasket. Ещё один сюрприз – ловкое подражание скрежещему контрабасу Слэма Стюарта (1:45), который, напомню, сам всегда мычал на октаву выше своего смычка. За ним следует уже совсем свободный от мелодических рамок оригинала скэт квадрат, заканчивающийся прямой цитатой из Гиллеспи (2:45). Скэт это почти всегда синоним импровизации, но было бы наивным предполагать, что Элла входила в студию Decca без чётко проработанной схемы – фактически вокальной аранжировки. Это невероятно тщательно продуманная работа, где нет ни одного лишнего звука, ни одной случайно выбранной гласной и согласной.

Как будто одного этого вокального tour de force было мало, на обратной стороне сингла вышла ещё и два года пылившаяся на полках версия Flying Home – тоже невероятная запись, полностью пропетая скэтом, и явно цитирующая знаменитое соло Иллинойса Жаке. В одно мгновение Фицджеральд превратилась из живого памятника эпохи жёлтых корзинок в самую передовую певицу джаза, которой первой удалось в полной мере адаптировать свой вокал к нововведениям Паркера и Гиллеспи.

#Y1947 #ellafitzgerald

Чарли Паркера мы оставили прогуливающимся в образе Адама по лобби подожжённого им отеля. Нагое дефиле, правда, оказалось непродолжительным – прибывшие на место калифорнийские копы выходку Бёрда не оценили и увезли его в неизвестном направлении. С чудовищной ясностью перед ним замаячила перспектива повторить путь Бадди Болдена и отправиться на принудительное лечение в одно из заведений, предназначенных для психопатов-преступников. Из подобных заведений, естественно, редко кто выбирался.

Но Паркеру повезло – в лице Росса Расселла у него обнаружился ангел-хранитель. Будущий биограф Бёрда и основатель Dial Records не для того вложил в лейбл все свои капиталы, чтобы его единственный звездный артист после записи нескольких сторон отправился гнить в психушку. Он добился передачи дела Паркера известному своими либеральными взглядами судье и уговорил того отправить обвиняемого на минимальный срок в госпиталь Камарилло – просто-таки всесоюзную здравницу по сравнению с остальными вариантами. В Камарилло Бёрд быстро пошёл на поправку. Возможно, даже чересчур быстро. Сначала он огорошил знакомых тем, что принялся огородничать, а вскоре к огромному огорчению Расселла объявил, что собирается завязать с музыкой и заделаться каменщиком (не вольным). К счастью, по прошествии времени Паркер снова затосковал по сцене и к моменту своего освобождения был полностью готов возобновить покорение джазовой вершины, будто и не было 6 месяцев заточения.

Будто и не было 6 месяцев заточения, в жизнь Паркера вернулись и старые привычки. Так, перед своей последней калифорнийской студийной сессией для Dial Бёрд пропал. Его разыскивали битых два часа, пока Ховард Макги не обнаружил его мирно спящим в ванной в полном одеянии. Чарли как могли привели в чувство, и спустя какое-то время он уже был в студии. Матерясь и с трудом размыкая тяжёлые веки, он с необъяснимой лёгкостью исполнил написанный им накануне в той же ванной необычный блюз. Додо Мармароза снабдил этот блюз изобретательным вступлением, а молодой тенор Уорделл Грей – воздушным соло. Но необычным его делают не соло, а устланный барабанщиком Доном Ламондом ритм – столь непривычный, что музыканты поначалу постоянно сбивались и не могли разобраться, когда им вступить. Паркер, раздраженный медлительностью своих коллег (и для этого его будили?), даже взял бутылку вискаря и вышел из студии со словами “позовите, когда разберётесь”. Они, конечно же, разобрались и позвали, а результат получил название Past Due. Правда, под этим оригинальным названием никто эту композицию сейчас уже не знает, потому как Росс Расселл решил в отместку за доставленные неудобства увековечить огородничество Бёрда и выпустил запись под названием Relaxin’ at Camarrillo.

#Y1947 #charlieparker #howardmcghee #dodomarmarosa #wardellgray #barneykessel #redcallender #donlamond

Удивительно, но все многочисленные приключения Чарли Паркера в Калифорнии, включая его шестимесячный “отдых” в Камарилло, уместились в полуторагодичный отрезок, по истечению которого Бёрд возвратился туда, где трава зеленее, спрос на боп выше, а героин доступнее – в Нью-Йорк.

За время его отсутствия в городе многое изменилось. Его старый соратник Диззи Гиллеспи в одночасье превратился в полноценную звезду, и воссоединиться с ним Паркер теперь мог разве что в роли сайдмена. Учитывая размер бёрдовского эго, о подобном воссоединении, естественно, не могло быть и речи, поэтому он принялся собирать собственный состав. Макс Роуч был очевидным выбором на роль барабанщика, бас отошёл Томми Поттеру, а пианистом стал Дюк Джордан. Но главное, что Бёрд увёл из оркестра Гиллеспи 21-летнего Майлза Дэвиса. Майлз к тому времени уже не был тем неуверенным юнцом, что двумя годами ранее трясся от страха от одного осознания того, что рядом с ним играют Бёрд и Диз. На первых студийных сессиях квинтета, состоявшихся в мае 1947, он уже не пытается копировать Гиллеспи, и звучит намного смелее. Показательно и то, что одной из композиций, выбранных для записи Бёрдом, стала написанная Майлзом Donna Lee (авторство, правда, по ошибке было приписано Паркеру). Это типичный боп-номер, который вполне органично вписывается в репертуар Бёрда – сложный, темповый, с яркой, сыгранной в унисон темой. Ещё интереснее Майлз звучит в Chasin’ the Bird, на которой мне слышатся первые ростки его будущих кул-экспериментов.

Примечательны эти сессии ещё и тем, что Дюка Джордана в студии в тот день заменил Бад Пауэлл, для которого эти записи стали единственными совместными с Бёрдом. Заменил, само собой великолепно – времени для соло он получает совсем немного (откуда ж этому времени взяться, когда Бёрд в форме), но и то, как Пауэлл звучит позади солистов, тоже немедленно приковывает внимание.

#Y1947 #charlieparker #milesdavis #maxroach #budpowell #tommypotter

Donna Lee стала для Майлза Дэвиса не только первой собственной композицией, выпущенной на пластинке, но и поводом для знакомства с Гилом Эвансом. Эванс, услышав версию квинтета Чарли Паркера, немедленно загорелся идеей переписать номер для биг-бэнда и обратился с предложением к Майлзу. Тот ответил согласием при условии, что Эванс покажет ему партитуру своей аранжировки композиции Robbin’s Nest. Во что в итоге вылилась эта беседа, думаю, все знают – Майлз и Гил стали друзьями на всю жизнь, а крошечная квартира последнего в следующие два года превратилась в полигон для самых смелых и передовых экспериментов со звучанием, закончившихся в итоге созданием знаменитого нонета.

Но не будем забегать вперёд. Забежим лучше назад. Эванс, как мы помним, числился аранжировщиком в одном из самых интересных оркестров начала 40-х – коллективе Клода Торнхилла. В 1943 Торнхилла призвали под знамёна армии США, куда отправился и Эванс – правда, добровольцем. Для этого ему даже пришлось отказался от своего канадского гражданства. Возвратившись к гражданской жизни, Торнхилл немедленно собрал свой старый состав, добавив к нему несколько молодых талантов. Самого Клода тянуло к нежным, легковесным балладам, не брезговал он и интерпретацией классики (наследие бойкота общества композиторов). Эванс же был заинтригован бопом, и небезуспешно адаптировал скорострельные пассажи из импровизаций Паркера к реалиям большого оркестра.

В целом Donna Lee неплохо демонстрирует метод Эванса. Вступление с расслабленным фортепиано Торнхилла, сменяется резким, взвинченным унисоном труб, кларнетов и саксофонов, после чего наступает очередь соло, которые, к слову, редко напрямую вдохновляются оригиналом. Уникальность звучанию придают короткие оркестровые интерлюдии, опять же не всегда тематически связанные с первоисточником (в данной записи их две – одна перед соло гитариста Барри Гэлбрейта, вторая – в самом конце). Эвансу в какой-то степени повезло – когда ему требовалась глубина, в его распоряжении в дополнение к стандартным тромбонам оказывались редкие в джазе валторны и забытая с конца 20-х туба. Лёгкость же обеспечивала массивная секция кларнетов (у Торнхилла, любителя задействовать по 7 кларнетов одновременно, каждый саксофонист мог в случае чего переключиться на кларнет).

#Y1947 #gilevans #claudethornhill #leekonitz #redrodney #billbarber #dannypolo #mariorollo #barrygalbraith

Я в прошлом посте упомянул про пристрастие Клода Торнхилла к интерпретациям классических композиций, да и канал Lost Chords как раз затронул тему смешения джаза и классики, поэтому поделюсь с вами примером подобного смешения – пожалуй, самым удачным за всю первую половину ХХ века. Кофе / Арабский танец из “Щелкунчика“ Гил Эванс адаптировал под стиль оркестра Торнхилла ещё до войны, но в своей первой инкарнации оркестр аранжировку эту почему-то проигнорировал. Записали её Торнхилл с Эвансом уже со своим послевоенным бэндом.

Не буду в очередной раз восхвалять держащееся на валторнах и 7 кларнетах звучание – думаю, что как раз эта запись лучше других демонстрирует то, как Эванс умеет создать внутреннее напряжение, и насколько богата его звуковая палитра. Ну а вишенкой на торте тут является пассаж из эллингтоновской Ko-Ko, в которую тема Чайковского, (заимствованная, кстати, из грузинской песни) неожиданно перерастает в самом конце записи.

#Y1947 #claudethornhill #gilevans #bobwalters #tedgoddard

​​Как стать настоящим "хеповым" бопером? Думаете, достаточно отрастить козлиную бородку, облачиться в модный костюм, надеть берет и круглые очки? Ха! Святая наивность! Нет, нет – главное овладеть тайным искусством секретных бибоп-приветствий! Хорошо, что пронырливые журналисты из журнала Life сумели запечатлеть Диззи Гиллеспи и Бенни Картера во время этого таинственного ритуала, не то мы бы так и пребывали в неведении.

Если серьёзно, такие вот штуки как раз и объясняют, почему именно Гиллеспи первым из представителей боп поколения добился успеха у публики. Он искусно подпитывал медиа-шумиху, созданную вокруг имиджа чёрных интеллектуалов-модернистов, с удовольствием подыгрывая роли "сумасшедшего гения от музыки". Выдуманное им дурацкое приветствие – лишь эпизод. В какой-то момент он так заигрался, что даже притворился, будто принял Ислам! Однажды его сфотографировали с расстёгнутыми пуговицами на штанах. Думаете, его осмеяли? Как бы не так – поклонники сами начали заявляться на концерты с расстёгнутой ширинкой! Жару добавлял ещё и тот факт, что Диззи не стеснялся публично отпускать колкости в адрес музыкантов старой школы. При этом самое забавное, что сам-то он, в отличие от Паркера, Монка или Пауэлла, не брезговал уходящей корнями к менестрелям традицией сугубо развлекательного афроамериканского шоу. Послушайте, например, He Beeped When He Should’ve Bopped с вокалом Элис Робертс – совершенно замечательный новелти-номер.

Напоминаю, что у канала есть Инстаграм, куда я периодически кидаю фотографии. Больше Диззи там.

#Y1947 #dizzygillespie #aliceroberts #miltjackson #johnlewis #raybrown #kennyclarke

В 1947 экраны всех чёрных кинотеатров Америки оккупировал новый хит – 57-минутный фильм Jivin’ in Be-Bop, значительную часть которого занимают выступления оркестра Диззи Гиллеспи. Вообще-то, часовое видео, документирующее шоу одного из самых важных биг-бэндов в истории, да ещё и на пике своих возможностей, должно вызывать исключительно восторг, но оно вызывает разве что недоумение.

Во-первых, совершенно в рамках менестрельной традиции каждый номер здесь предваряет шутливая сценка или диалог Диззи и некоего конферансье. Ну как, “шутливая”? Скажем так, Евгений Ваганович и Регина Игоревна обыграны на своём поле, причём обыграны в одну калитку. Во-вторых, половину номеров сопровождают разного рода танцовщики, выступающие совершенно не в кассу, а порой и просто нелепо. Бёрдовскую Ornithology (37:50) сопровождает чечётка, а Night in Tunisia (23:22) – полуэротический балет на восточную тему. На всю эту самодеятельность можно было бы закрыть глаза, если бы и сам оркестр не валял дурака, но к сожалению, почти каждое исполнение здесь на порядок уступает студийным версиям или живым выступлениям, записанным в Карнеги или Спотлайте. Исключение – отличный One Bass Hit Рэя Брауна (29:11).

#Y1947 #jazzmovie #dizzygillespie #raybrown #miltjackson #johnlewis #joeharris #jamesmoody #kennyhagood #helenhumes

Вдоволь наворчавшись по поводу внешних атрибутов славы Диззи Гиллеспи, возвращаюсь непосредственно к музыке. А тут вот уже придраться не к чему – его оркестр в 1947 находился в топ-форме и на записях звучал просто потрясающе. Вот 3 примера, которые заодно помогут лучше понять, как распределялись роли внутри коллектива.

1️⃣ Пианиста Джона Льюиса, сменившего в оркестре Монка, с Диззи познакомил Кенни Кларк – они с Льюисом вместе служили в Нормандии. Льюис стал для Гиллеспи идеальным противовесом. Броский, искрящийся стиль лидера и многих музыкантов оркестра Льюис уравновешивал интеллигентной, спокойной игрой. Вдобавок он был отличным аранжировщиком и композитором, чьи идеи идеально вписывались в репертуар бэнда. Но самое главное, в молодом и сумасшедшем бэнде скромный и уравновешенный Льюис стал голосом разума, пытавшимся (хоть и не всегда успешно) растолковывать теоретические основы бопа для остальных музыкантов. Слушаем написанную им пьесу Emanon (инверсия от No name) – удивительно спокойную и расслабленную по меркам оркестра запись.

2️⃣ Ещё один участник звёздной ритм-секции басист Рэй Браун, очевидно, неплохо умел обращаться с басом и женщинами, а эти умения, как мы знаем, редко сочетаются в одном человеке. Первое умение подтверждается тем, что в 1947 он выиграл звание лучшего басиста в опросе Esquire. Второе – его романом и последующим браком с Эллой Фицджеральд. Как раз этот роман и привёл к его разладу с остальными музыкантами, и в сентябре 1947 Диззи по явно немузыкальным причинам уволил Брауна из оркестра. Ещё до своего увольнения Браун, ранее не писавший музыки, неожиданно открыл в себе талант композитора. Ray’s Idea – самая яркая, но далеко не единственная запись, выросшая из его идей.

3️⃣ Магнетизм Гиллеспи, способного без устали генерировать сложные и продолжительные соло, а также слаженность ритм-секции, в 1947 уже выступавшей в качестве самостоятельного ансамбля и в будущем породившей The Modern Jazz Quartet, оставляли не так много пространства для солистов. Одним из немногих, кому удалось себя показать, стал тенор Джеймс Муди. Муди присоединился к Гиллеспи, едва достигнув совершеннолетия – на саксофоне он к тому времени играл всего 4 года. При этом уже на первой своей студийной сессии он удостоился чести записать "именной" номер – Moody Speaks. Эта техничная боп-скороговорка мгновенно повысила его статус в оркестре, и время для его соло находилось почти на всех последующих записях того периода.

#Y1947 #dizzygillespie #johnlewis #raybrown #jamesmoody #hankjohnson #joeharris #miltjackson #kennyclarke #sonnystitt #leoparker #kennydorham

Когда Бёрд, вернувшись в Нью-Йорк, позвал к себе в бэнд Майлза Дэвиса, среди многих критиков и ценителей джаза это вызвало определённое недоумение, потому что на вопрос "кто если не Диззи?" уже существовал почти что общепринятый ответ, и звали его Фэтс Наварро.

Наварро по прозвищу Fat Girl был одним из самых ярких представителей когорты музыкантов, прошедших школу оркестра Билли Экстайна, и сформировавших звучание конца 40-х. Его собственный стиль, особенно на ранних записях, отличал в первую очередь лиризм. Наварро не стремился к броскости, редко бомбардировал слушателей трелями из высоких нот, да и ритмически звучал более консервативно. Его первый релиз в роли лидера, так и названный Fat Girl, хорошо демонстрирует отличия его стиля от стиля того же Гиллеспи. После оригинального интро и сыгранной в унисон с Лео Паркером темы, труба Наварро возвращается лишь ближе к концу записи. Его соло, пару раз отсылающее слушателей к творчеству другого Фэтса – Уоллера, по меркам бопа звучит удивительно мелодично и расслабленно. Интересно и то, что Наварро, даром что толстяк, оставляет много пространства для остальных участников сессии. Паркер на первых записях пол руководством Наварро солирует чуть ли не больше самого Фэтса.

#Y1947 #fatsnavarro #leoparker #tadddameron #denzilbest #generamey

В начале 40-х в джазе неожиданно образовался дефицит тенор-саксофонистов. Усилиями Хокинса, Янга и Уэбстера тенор отобрал у трубы статус основного солирующего инструмента, но новых голосов почти не появлялось (на ум приходят разве что Иллинойс Жаке и Дон Байас). Дошло до того, что когда Эрл Хайнс в 1942 собирал свой экспериментальный оркестр, то роль тенор-саксофониста досталась Чарли Паркеру, прежде никогда на инструменте не игравшему. Зато во второй половине десятилетия новые талантливые тенор-саксофонисты стали появляться один за одним. Их стили разнились, но одно их объединяло – почти все они были выходцами из оркестра Экстайна. Сегодня о некоторых из них:

1️⃣ Лаки Томпсон был, кажется, самым востребованным музыкантом Голливуда. Его можно было услышать на экспериментальных записях Бёрнса и Рэйбёрна, современных номерах Мармарозы и Макги и даже ностальгических сессиях Армстронга. В 1947 Esquire выбрал его среди своих “новых звёзд”, но как-то охарактеризовать его стиль получается с трудом. Томпсон – хамелеон, ловко подстраивающийся под окружающих его музыкантов. О его собственных предпочтениях судить можно разве что по Just One More Chance – единственной записи, на которой такое окружение фактически отсутствует, и Томпсону не нужно ни на кого оглядываться. Будучи предоставлен сам себе, Лаки выдаёт явно вдохновлённое Хокинсом выступление, в котором глубина тона сочетается с лёгкостью фраз, то в два, то в четыре раза обгоняющих ритм.

2️⃣ Джаз со своими знаменитыми династиями давно опроверг тезис об отдыхе природы на детях гениев, и Джин Эммонс, сын знаменитого буги-вуги пианиста Алберта Эммонса, был одним из первых тому доказательств. Джаг, как называли Эммонса, после распада бэнда Экстайна вернулся в родной Чикаго – город, вроде бы давно утративший статус джазового места силы. Там, вдали от новых течений, Джаг играл понятный всем вневременной блюз. В какой-то момент его популярность в Чикаго приобрела такие масштабы, что ему приходилось работать в 4 клубах за ночь. Его главный хит того времени – блюз Red Top, но мне даже больше нравится его мелодичные соло в Idaho.

3️⃣ Главный артефакт эпохи, без которого не может обойтись рассказ о тенор-саксофонах, это The Chase – эпичный баттл двух друзей, бопера Декстера Гордона и последователя Преза Уорделла Грея. В течение шести с половиной минут Гордон и Грей перестреливаются симметричными, но очень разными соло. Сначала Грей догоняет Гордона, во второй же части они меняются местами. Кто вышел из битвы победителем – дело вкуса (как по мне, так Уорделл, конечно), но сколь бы увлекательными эти соло ни были, место им кажется в клубах, а не в студиях.

#Y1947 #luckythompson #geneammons #dextergordon #wardellgray