"Аман узнает свою судьбу"
1665 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Последние два десятилетия жизни Рембрандта были периодом его наивысших достижений как художника и глубоких человеческих прозрений. Тема Судьбы красной нитью проходит через все его произведения. Ей же посвящена и картина 1665 года, сюжет которой до сих пор вызывает споры у специалистов.
Одни видят здесь библейскую историю о царедворце Амане, казнённом после разоблачения Эсфирью перед царем-супругом. Другие настаивают, что героем картины является военачальник Урия, обреченный на гибель Давидом, влюблённым в его жену. Об этом говорится в Библии, во Второй Книге Царств. Подобные разночтения вполне объяснимы. Поздние библейские картины Рембрандта, лишённые внешнего действия, отличаются предельным лаконизмом. Художника интересуют переживания героев, их потаённые мысли и чувства, а не изображение атрибутов, позволяющих прочитать сюжет.
Главное в картине — состояние обречённого человека, идущего навстречу смерти. Он внешне сдержан, но его выдает неверная походка, жест приложенной к груди руки, глубокая тень, наплывающая на лицо, и, может быть, более всего — кипящий, словно взрывающийся красный цвет его одежды. Печальное раздумье царя и скорбь старика-свидетеля усиливают психологическую многозначность сцены.
Невольно образ главного героя, идущего к смерти, ассоциируется с самим мастером. Жизнь послала ему множество испытаний: нищету, бедность, болезнь, смерть любимого сына... Не питая иллюзий о том, что его ждет, Рембрандт писал картины до последнего дня своей жизни.
#РембрандтВанРейн #ЛитературнаяСцена #Барокко
1665 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Последние два десятилетия жизни Рембрандта были периодом его наивысших достижений как художника и глубоких человеческих прозрений. Тема Судьбы красной нитью проходит через все его произведения. Ей же посвящена и картина 1665 года, сюжет которой до сих пор вызывает споры у специалистов.
Одни видят здесь библейскую историю о царедворце Амане, казнённом после разоблачения Эсфирью перед царем-супругом. Другие настаивают, что героем картины является военачальник Урия, обреченный на гибель Давидом, влюблённым в его жену. Об этом говорится в Библии, во Второй Книге Царств. Подобные разночтения вполне объяснимы. Поздние библейские картины Рембрандта, лишённые внешнего действия, отличаются предельным лаконизмом. Художника интересуют переживания героев, их потаённые мысли и чувства, а не изображение атрибутов, позволяющих прочитать сюжет.
Главное в картине — состояние обречённого человека, идущего навстречу смерти. Он внешне сдержан, но его выдает неверная походка, жест приложенной к груди руки, глубокая тень, наплывающая на лицо, и, может быть, более всего — кипящий, словно взрывающийся красный цвет его одежды. Печальное раздумье царя и скорбь старика-свидетеля усиливают психологическую многозначность сцены.
Невольно образ главного героя, идущего к смерти, ассоциируется с самим мастером. Жизнь послала ему множество испытаний: нищету, бедность, болезнь, смерть любимого сына... Не питая иллюзий о том, что его ждет, Рембрандт писал картины до последнего дня своей жизни.
#РембрандтВанРейн #ЛитературнаяСцена #Барокко
"Возвращение блудного сына"
1668 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Во второй половине 1650-х годов Рембрандта постигла вереница неудач. Многочисленные долги разорили его, картины не приносили почти никакого дохода. Заявив о своем банкротстве, художник распродал все имущество и переехал в Амстердам. Он остался без своей коллекции, состоявшей из прекрасных предметов искусства, без верной и любящей жены Хендрикье, которая умерла, будучи отлученной от церкви за внебрачную связь с Рембрандтом, заболел чахоткой его сын Титус, а невестка умерла от отчаяния. Больной, полуослепший, всеми покинутый, не в силах удержать в руке кисть и оттого привязывавший ее бечевкой, художник пишет свой последний шедевр.
Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» была создана незадолго до смерти живописца в 1669 году. На ней изображен финал сюжета из евангельской притчи: младший сын, ушедший некогда из отцовского дома, возвратился, полный раскаяния. Упав на колени перед старым отцом, он уткнулся в его колени, надеясь на прощение. Голова ноши обрита наголо, одежда больше смахивает на рубище нищего, обувь истоптана — весь облик странника говорит о том, что ему довелось многое повидать и пройти через различные испытания.
Отец, тщательно выписанный на картине Рембрандта, склонил голову над несчастным, будто прислушиваясь к его шепоту. Он наклонился над сыном, положив ему руки на плечи; лицо старика выражает чувство печальной радости и прощения. Эти две фигуры — отца и сына — словно стали единым целым, слившись в объятии. Яркий свет падает на них и на фигуру старшего сына, стоящего поодаль и с легкой грустью взирающего на эту сцену. Для Рембрандта эти три персонажа имели свое значение: через «Возвращение блудного сына» он повествует историю собственной жизни, наполненную бурными страстями, поисками, страданиями и надеждой.
Художник неоднократно обращался к этой притче. В ранних набросках живописец по-разному обыгрывал этот сюжет, то обнажая душевные порывы сына, то демонстрируя изумление старика-отца, вызванное неожиданной встречей. В последнем варианте Рембрандта акцент сделан на фигуре отца, излучающей любовь и всепрощение. Искусствоведы полагают, что три основных персонажа картины символизируют самого художника в разные годы его жизни.
Изображенные на полотне второстепенные персонажи словно выступают из тени. Рядом со старшим братом мы видим богато одетого человека в берете, который сидит, закинув ногу на ногу, и с интересом наблюдает за происходящим — предположительно, это еще один брат. На заднем фоне виднеются едва различимые фигуры, которые могут быть слугами господина.
В 1766 году «Возвращение блудного сына» Рембрандта приобрел у герцога де Кадруса князь Голицын, выполнявший поручение Екатерины. Картина была помещена в Эрмитаж, где и находится по сей день.
Не забывайте, что комментарии находятся сверху, там где картинка.
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена
1668 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Во второй половине 1650-х годов Рембрандта постигла вереница неудач. Многочисленные долги разорили его, картины не приносили почти никакого дохода. Заявив о своем банкротстве, художник распродал все имущество и переехал в Амстердам. Он остался без своей коллекции, состоявшей из прекрасных предметов искусства, без верной и любящей жены Хендрикье, которая умерла, будучи отлученной от церкви за внебрачную связь с Рембрандтом, заболел чахоткой его сын Титус, а невестка умерла от отчаяния. Больной, полуослепший, всеми покинутый, не в силах удержать в руке кисть и оттого привязывавший ее бечевкой, художник пишет свой последний шедевр.
Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» была создана незадолго до смерти живописца в 1669 году. На ней изображен финал сюжета из евангельской притчи: младший сын, ушедший некогда из отцовского дома, возвратился, полный раскаяния. Упав на колени перед старым отцом, он уткнулся в его колени, надеясь на прощение. Голова ноши обрита наголо, одежда больше смахивает на рубище нищего, обувь истоптана — весь облик странника говорит о том, что ему довелось многое повидать и пройти через различные испытания.
Отец, тщательно выписанный на картине Рембрандта, склонил голову над несчастным, будто прислушиваясь к его шепоту. Он наклонился над сыном, положив ему руки на плечи; лицо старика выражает чувство печальной радости и прощения. Эти две фигуры — отца и сына — словно стали единым целым, слившись в объятии. Яркий свет падает на них и на фигуру старшего сына, стоящего поодаль и с легкой грустью взирающего на эту сцену. Для Рембрандта эти три персонажа имели свое значение: через «Возвращение блудного сына» он повествует историю собственной жизни, наполненную бурными страстями, поисками, страданиями и надеждой.
Художник неоднократно обращался к этой притче. В ранних набросках живописец по-разному обыгрывал этот сюжет, то обнажая душевные порывы сына, то демонстрируя изумление старика-отца, вызванное неожиданной встречей. В последнем варианте Рембрандта акцент сделан на фигуре отца, излучающей любовь и всепрощение. Искусствоведы полагают, что три основных персонажа картины символизируют самого художника в разные годы его жизни.
Изображенные на полотне второстепенные персонажи словно выступают из тени. Рядом со старшим братом мы видим богато одетого человека в берете, который сидит, закинув ногу на ногу, и с интересом наблюдает за происходящим — предположительно, это еще один брат. На заднем фоне виднеются едва различимые фигуры, которые могут быть слугами господина.
В 1766 году «Возвращение блудного сына» Рембрандта приобрел у герцога де Кадруса князь Голицын, выполнявший поручение Екатерины. Картина была помещена в Эрмитаж, где и находится по сей день.
Не забывайте, что комментарии находятся сверху, там где картинка.
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена
"Вирсавия с письмом царя Давида"
1654 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Лувр, Париж.
«Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось», – писал знаменитый искусствовед Кеннет Кларк. Он знал, о чём говорит: автору обширного исследования «Нагота в искусстве», Кларку было с кем сравнить рембрандовскую героиню. Однако именно луврскую «Вирсавию» он называет одной из величайших картин с изображением ню в истории. Тысячи художников писали обнажённую женскую плоть – Рембрандт едва ли не единственный (или, скажем осторожнее, один из немногих), кто сумел её одухотворить. Из предмета вожделения и «сосуда греха» обнажённое тело трансформируется у Рембрандта в объект сочувствия и зрительского соучастия.
Сюжет
Вторая книга Царств рассказывает о царе Давиде, который, гуляя по крыше своего дворца, увидел внизу, в купальне, обнажённую женщину. Она мылась, или, говоря высоким стилем, «совершала туалет» и пробудила у Давида немедленное желание ею обладать. Давид поинтересовался у слуг, кто она. Ему ответили: Вирсавия, дочь Елиама и жена Урии Хеттеянина, одного из самых храбрых твоих воинов. Это не смутило царя: он велел привести Вирсавию в свои покои и спал с нею, а когда она забеременела, отправил её мужа Урию на верную смерть.
«Туалет Вирсавии» – сюжет в искусстве распространённый, со своими сложившимися канонами. Обычно Вирсавию изображали в момент омовения, в окружении одной или нескольких служанок, а где-то в отдалении, на высоте и в темноте, мог скрываться подсматривающий Давид. Молодой Рембрандт 20 лет назад примерно так и трактовал этот сюжет: сейчас его ранний «Туалет Вирсавии» находится в музее Метрополитен.
Но зрелая «Вирсавия» Рембрандта рисует не этот, традиционно изображаемый, а совсем другой момент, для которого в Библии не находится места, но который легко реконструируется из логики повествования. Вирсавия уединилась в купальне с письмом царя Давида. Она беременна, она знает, что не верна мужу, а за это в её мире побивают камнями, и она влюблена. Рембрандт придаёт её лицу мечтательное выражение – выражение, как пишет Кларк, «столь сложное, что мы уходим вслед за её мыслями далеко за пределы запечатлённого момента».
Исследования холста показывают, что изначально он имел более вытянутый формат: Рембрандт урезал его примерно на 10 сантиметров слева и по крайней мере на 20 по высоте. Он стремился уменьшить холст, чтобы усилить воздействие фигуры на зрителя, а рентгенография показывает, что он еще и дополнительно наклонил голову Вирсавии, сделав её вид не только мечтательным, но и удручённым. Отвергнув всю предыдущую традицию (включая даже его кумира Рубенса), изображавшую Вирсавию кокеткой, Рембрандт показывает её страдалицей.
Прототип
Тот, кто знаком с любовной биографией Рембрандта и его женскими портретами, конечно, без труда узнает в его луврской Вирсавии другую женщину – Хендрикье Стоффельс, последнюю возлюбленную Рембрандта. Молодая хорошенькая девушка из солдатской семьи пришла наниматься в экономки к разорившемуся художнику, который был лет на 20 старше её, и осталась в его доме навсегда, разделив с Рембрандтом все невзгоды последних лет его жизни. Она знала, что Рембрандт никогда не женится на ней, ибо связан завещанием Саскии, своей покойной жены. Она старалась не замечать, как шепчутся у неё за спиной, называя подстилкой и падшей женщиной за то, что живёт в невенчанном браке с художником. Она заменила мать сыну Рембрандта Титусу. Она помогла Рембрандту сохранить остатки состояния и собственного достоинства. Будучи беременной, она пережила позорный суд, обличающий её за связь с Рембрандтом. Хендрикье Стоффельс не только подарила Вирсавии плавные очертания своего тела, но и в общих чертах повторила её поступок и её историю. Так что, конечно, луврская картина имела для Рембрандта глубоко интимный подтекст.
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена #Барокко
@pic_history
1654 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Лувр, Париж.
«Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось», – писал знаменитый искусствовед Кеннет Кларк. Он знал, о чём говорит: автору обширного исследования «Нагота в искусстве», Кларку было с кем сравнить рембрандовскую героиню. Однако именно луврскую «Вирсавию» он называет одной из величайших картин с изображением ню в истории. Тысячи художников писали обнажённую женскую плоть – Рембрандт едва ли не единственный (или, скажем осторожнее, один из немногих), кто сумел её одухотворить. Из предмета вожделения и «сосуда греха» обнажённое тело трансформируется у Рембрандта в объект сочувствия и зрительского соучастия.
Сюжет
Вторая книга Царств рассказывает о царе Давиде, который, гуляя по крыше своего дворца, увидел внизу, в купальне, обнажённую женщину. Она мылась, или, говоря высоким стилем, «совершала туалет» и пробудила у Давида немедленное желание ею обладать. Давид поинтересовался у слуг, кто она. Ему ответили: Вирсавия, дочь Елиама и жена Урии Хеттеянина, одного из самых храбрых твоих воинов. Это не смутило царя: он велел привести Вирсавию в свои покои и спал с нею, а когда она забеременела, отправил её мужа Урию на верную смерть.
«Туалет Вирсавии» – сюжет в искусстве распространённый, со своими сложившимися канонами. Обычно Вирсавию изображали в момент омовения, в окружении одной или нескольких служанок, а где-то в отдалении, на высоте и в темноте, мог скрываться подсматривающий Давид. Молодой Рембрандт 20 лет назад примерно так и трактовал этот сюжет: сейчас его ранний «Туалет Вирсавии» находится в музее Метрополитен.
Но зрелая «Вирсавия» Рембрандта рисует не этот, традиционно изображаемый, а совсем другой момент, для которого в Библии не находится места, но который легко реконструируется из логики повествования. Вирсавия уединилась в купальне с письмом царя Давида. Она беременна, она знает, что не верна мужу, а за это в её мире побивают камнями, и она влюблена. Рембрандт придаёт её лицу мечтательное выражение – выражение, как пишет Кларк, «столь сложное, что мы уходим вслед за её мыслями далеко за пределы запечатлённого момента».
Исследования холста показывают, что изначально он имел более вытянутый формат: Рембрандт урезал его примерно на 10 сантиметров слева и по крайней мере на 20 по высоте. Он стремился уменьшить холст, чтобы усилить воздействие фигуры на зрителя, а рентгенография показывает, что он еще и дополнительно наклонил голову Вирсавии, сделав её вид не только мечтательным, но и удручённым. Отвергнув всю предыдущую традицию (включая даже его кумира Рубенса), изображавшую Вирсавию кокеткой, Рембрандт показывает её страдалицей.
Прототип
Тот, кто знаком с любовной биографией Рембрандта и его женскими портретами, конечно, без труда узнает в его луврской Вирсавии другую женщину – Хендрикье Стоффельс, последнюю возлюбленную Рембрандта. Молодая хорошенькая девушка из солдатской семьи пришла наниматься в экономки к разорившемуся художнику, который был лет на 20 старше её, и осталась в его доме навсегда, разделив с Рембрандтом все невзгоды последних лет его жизни. Она знала, что Рембрандт никогда не женится на ней, ибо связан завещанием Саскии, своей покойной жены. Она старалась не замечать, как шепчутся у неё за спиной, называя подстилкой и падшей женщиной за то, что живёт в невенчанном браке с художником. Она заменила мать сыну Рембрандта Титусу. Она помогла Рембрандту сохранить остатки состояния и собственного достоинства. Будучи беременной, она пережила позорный суд, обличающий её за связь с Рембрандтом. Хендрикье Стоффельс не только подарила Вирсавии плавные очертания своего тела, но и в общих чертах повторила её поступок и её историю. Так что, конечно, луврская картина имела для Рембрандта глубоко интимный подтекст.
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена #Барокко
@pic_history
"Клевета"
1497 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
«Клевета» (итал. Calunnia, темпера на дереве) — это работа великого итальянского художника эпохи Ренессанса Сандро Боттичелли, которая была создана им в 1495 г.
По словам Джордже Вазари, картина написана автором для его товарища – Антонио Сеньи, а сам сюжет позаимствован у древнегреческого живописца. История самого оригинала такова: художник-конкурент обвиняет Апеллеса в плетении заговора против их покровителя, царя Египта Птоломея IV Филопатора, при дворе которого они пребывали.
Апеллеса бросили за решетку, однако один из настоящих заговорщиков указал на невиновность художника. Птолемей реабилитировал мастера и отдал ему его соперника, Антифилоса, в качестве раба. Апеллес, будучи все еще под впечатлением от несправедливости, избрал свой способ противостояния клевете с помощью художественных средств, поэтому создал картину «Клевета». Сама она не сбереглась, однако до нас дошло детальное описание этой работы у Лукиана.
Данное описание и было использовано Боттичелли при создании новой версии. По сюжету картины Боттичелли «Клевета» на троне восседает царь Мидас, «награжденный» Аполлоном ушами осла за то, что признал победителем в состязании Пана, а не его. И он прислушивается к клеветникам. Стоящие вблизи Подозрительность с Неведением шепчут что-то Мидасу на ухо, а тот обращается за поддержкой к Злобе (фигура в темной одежде). Этот персонаж, в свою очередь, ведет под руку Клевету, красивую девушку в обличье невинности, а ей плетут косу Зависть с Ложью. Клевета при этом тянет свою жертву – нагую, умоляющую о помиловании. В левой части картины мы видим фигуру Истины.
Оголенная Истина указывает в небо, однако же определить правду под силу одному лишь Раскаянию – оно изображено художником в виде сгорбленной старухи, подобной плакальщице. Аллегория художника может считаться удачной только отчасти, так как фигуры, воплощающие пороки (кроме Злобы), столь же прекрасны, как и Истина. События картины Боттичелли «Клевета» происходят в просторном помещении со сводчатыми окнами в стиле XVI века. Небольшие барельефы изображают сцены из Библии и мифологии, будто бы не относящиеся к главному сюжету.
Что интересно, ученые расходятся во мнениях при трактовке смысла произведения: некоторые полагают, что на создание картины Сандро Боттичелли «Клевета» спровоцировал наговор, от которого мучился живописец, а прочие увидели потаенную аллегорию суда над Савонаролой.
#СандроБоттичелли #ЛитературнаяСцена #Возрождение
@pic_history
1497 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
«Клевета» (итал. Calunnia, темпера на дереве) — это работа великого итальянского художника эпохи Ренессанса Сандро Боттичелли, которая была создана им в 1495 г.
По словам Джордже Вазари, картина написана автором для его товарища – Антонио Сеньи, а сам сюжет позаимствован у древнегреческого живописца. История самого оригинала такова: художник-конкурент обвиняет Апеллеса в плетении заговора против их покровителя, царя Египта Птоломея IV Филопатора, при дворе которого они пребывали.
Апеллеса бросили за решетку, однако один из настоящих заговорщиков указал на невиновность художника. Птолемей реабилитировал мастера и отдал ему его соперника, Антифилоса, в качестве раба. Апеллес, будучи все еще под впечатлением от несправедливости, избрал свой способ противостояния клевете с помощью художественных средств, поэтому создал картину «Клевета». Сама она не сбереглась, однако до нас дошло детальное описание этой работы у Лукиана.
Данное описание и было использовано Боттичелли при создании новой версии. По сюжету картины Боттичелли «Клевета» на троне восседает царь Мидас, «награжденный» Аполлоном ушами осла за то, что признал победителем в состязании Пана, а не его. И он прислушивается к клеветникам. Стоящие вблизи Подозрительность с Неведением шепчут что-то Мидасу на ухо, а тот обращается за поддержкой к Злобе (фигура в темной одежде). Этот персонаж, в свою очередь, ведет под руку Клевету, красивую девушку в обличье невинности, а ей плетут косу Зависть с Ложью. Клевета при этом тянет свою жертву – нагую, умоляющую о помиловании. В левой части картины мы видим фигуру Истины.
Оголенная Истина указывает в небо, однако же определить правду под силу одному лишь Раскаянию – оно изображено художником в виде сгорбленной старухи, подобной плакальщице. Аллегория художника может считаться удачной только отчасти, так как фигуры, воплощающие пороки (кроме Злобы), столь же прекрасны, как и Истина. События картины Боттичелли «Клевета» происходят в просторном помещении со сводчатыми окнами в стиле XVI века. Небольшие барельефы изображают сцены из Библии и мифологии, будто бы не относящиеся к главному сюжету.
Что интересно, ученые расходятся во мнениях при трактовке смысла произведения: некоторые полагают, что на создание картины Сандро Боттичелли «Клевета» спровоцировал наговор, от которого мучился живописец, а прочие увидели потаенную аллегорию суда над Савонаролой.
#СандроБоттичелли #ЛитературнаяСцена #Возрождение
@pic_history
Шекспировская Миранда на полотне Уотерхауса
Сюжет пьесы повествует о приключениях волшебника и герцога миланского Просперо и его дочери — юной Миранды. Благодаря родственным перипетиям и борьбе за власть, главная героиня и ее отец на много лет оказываются отшельниками на необитаемом острове. Здесь Просперо доводит свое искусство волшебства до совершенства, чтобы отомстить брату-узурпатору Алонсо. Спустя годы, Просепро насылает бурю на корабль Алонсо, и все, бывшие на судне, погибают. Сыну врага, племяннику Фердинанду удается спастись, и он встречает Миранду. Девушка и юноша влюбляются, но отец Миранды испытывает Фердинанда и скрывает тот факт, что его отец жив. Благодаря магической силе Просеперо, все недоразумения приходят к положительному завершению: брат признает его власть, сын встречается с отцом, и возлюбленные готовятся к свадьбе, благополучно вернувшись в цивилизованный мир.
Художник выбрал для живописного повествования самый трагический и трогательный момент всей пьесы: гибель корабля Алонсо. Миранда — глубоко чувствующая девушка, она поражена болью и бессилием при виде кораблекрушения и гибели людей:
О, как я страдала,
Страданья погибавших разделяя!
Корабль отважный, где, конечно, были
И честные и праведные люди,
Разбился в щепы. В сердце у меня
Звучит их вопль. Увы, они погибли!
Миранда Уотерхауса одиноко стоит на берегу бушующего моря, не в силах оказать помощь тонущему судну. В окружении скал и волн, дочь герцога возвышается, как маяк, крепко стоя на земле, словно каменные глыбы вдоль берега. Переживание и отчаяние девушки зритель видеть не может: она изображена в пол оборота. Но художник передал эмоции шекспировских строк через ее движения и колорит: Миранда удерживает развевающиеся волосы правой рукой, а левую прижимает к сердцу, там где «звучит их вопль» - вопль погибающих. Глубокий синий тон длинного средневекового платья перекликается с оттенком воды, которая бурлит, поднимая песок со дна. Край нижней юбки, манжеты и сумка на поясе резонируют с красно-рыжей копной волос, разбитой мачтой и окружающими стихию утесами. Преобладание этих двух оттенков создает осенний монохромный колорит морского пейзажа, усиливает впечатление неизбежности.
«Миранда и буря»: эволюция образа
Образ Миранды часто привлекал художников, и они иллюстрировали самые разные эпизоды повествования. Но Уотерхаус, следуя своему стремлению изображать эпические моменты, воспользовался только трагическими строками пьесы. Художник не дает зрителю надежды на счастливый конец, нет намека на то, что это не история горя и потери, а история о счастливой любви и волшебстве. Отчаяние героини при виде разбивающегося о рифы судна — единственное, что автор намерен донести и показать, используя для этого свои уникальные художественные приемы.
Шекспировские героини занимают особое место в творчестве Уотерхауса, а образ Миранды первый раз возник еще в начале его карьеры в 1875 году. Это совсем другая картина: буря окончена, и последние слабые волны неспеша накатывают на берег. Босая Миранда сидит на берегу в безвольно-меланхоличной позе, волосы ее убраны и перетянуты лентой, а руки устало сложены на коленях. Пик страданий позади, Миранда слаба и апатична. Восприятие героини на закате жизни художника меняется: на смену печальной и отрешенной нимфы приходит сильная античная богиня в кельтском одеянии с огненными волосами. Именно такой женский образ был востребован и любим зрителями и критиками Уотерхауса.
При жизни художника картина выставлялась в Королевской академии художеств. Полотно было приобретено на аукционе Sotheby's 21 ноября 1989 и находится сейчас в частной коллекции.
#ДжонУотерхаус #Прерафаэлиты #ЛитературнаяСцена
@pic_history
Сюжет пьесы повествует о приключениях волшебника и герцога миланского Просперо и его дочери — юной Миранды. Благодаря родственным перипетиям и борьбе за власть, главная героиня и ее отец на много лет оказываются отшельниками на необитаемом острове. Здесь Просперо доводит свое искусство волшебства до совершенства, чтобы отомстить брату-узурпатору Алонсо. Спустя годы, Просепро насылает бурю на корабль Алонсо, и все, бывшие на судне, погибают. Сыну врага, племяннику Фердинанду удается спастись, и он встречает Миранду. Девушка и юноша влюбляются, но отец Миранды испытывает Фердинанда и скрывает тот факт, что его отец жив. Благодаря магической силе Просеперо, все недоразумения приходят к положительному завершению: брат признает его власть, сын встречается с отцом, и возлюбленные готовятся к свадьбе, благополучно вернувшись в цивилизованный мир.
Художник выбрал для живописного повествования самый трагический и трогательный момент всей пьесы: гибель корабля Алонсо. Миранда — глубоко чувствующая девушка, она поражена болью и бессилием при виде кораблекрушения и гибели людей:
О, как я страдала,
Страданья погибавших разделяя!
Корабль отважный, где, конечно, были
И честные и праведные люди,
Разбился в щепы. В сердце у меня
Звучит их вопль. Увы, они погибли!
Миранда Уотерхауса одиноко стоит на берегу бушующего моря, не в силах оказать помощь тонущему судну. В окружении скал и волн, дочь герцога возвышается, как маяк, крепко стоя на земле, словно каменные глыбы вдоль берега. Переживание и отчаяние девушки зритель видеть не может: она изображена в пол оборота. Но художник передал эмоции шекспировских строк через ее движения и колорит: Миранда удерживает развевающиеся волосы правой рукой, а левую прижимает к сердцу, там где «звучит их вопль» - вопль погибающих. Глубокий синий тон длинного средневекового платья перекликается с оттенком воды, которая бурлит, поднимая песок со дна. Край нижней юбки, манжеты и сумка на поясе резонируют с красно-рыжей копной волос, разбитой мачтой и окружающими стихию утесами. Преобладание этих двух оттенков создает осенний монохромный колорит морского пейзажа, усиливает впечатление неизбежности.
«Миранда и буря»: эволюция образа
Образ Миранды часто привлекал художников, и они иллюстрировали самые разные эпизоды повествования. Но Уотерхаус, следуя своему стремлению изображать эпические моменты, воспользовался только трагическими строками пьесы. Художник не дает зрителю надежды на счастливый конец, нет намека на то, что это не история горя и потери, а история о счастливой любви и волшебстве. Отчаяние героини при виде разбивающегося о рифы судна — единственное, что автор намерен донести и показать, используя для этого свои уникальные художественные приемы.
Шекспировские героини занимают особое место в творчестве Уотерхауса, а образ Миранды первый раз возник еще в начале его карьеры в 1875 году. Это совсем другая картина: буря окончена, и последние слабые волны неспеша накатывают на берег. Босая Миранда сидит на берегу в безвольно-меланхоличной позе, волосы ее убраны и перетянуты лентой, а руки устало сложены на коленях. Пик страданий позади, Миранда слаба и апатична. Восприятие героини на закате жизни художника меняется: на смену печальной и отрешенной нимфы приходит сильная античная богиня в кельтском одеянии с огненными волосами. Именно такой женский образ был востребован и любим зрителями и критиками Уотерхауса.
При жизни художника картина выставлялась в Королевской академии художеств. Полотно было приобретено на аукционе Sotheby's 21 ноября 1989 и находится сейчас в частной коллекции.
#ДжонУотерхаус #Прерафаэлиты #ЛитературнаяСцена
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Миранда"
1875 г.
Джон Уильям Уотерхаус
Частная коллекция.
1875 г.
Джон Уильям Уотерхаус
Частная коллекция.
Искусствоведческий детектив
Картина, которую музей приобрёл в 1898 году, изначально приписывалась Рембрандту, но в 1969 году была «понижена» в статусе и потеряла значительную часть своего очарования. Однако в 2015 году – после восьмилетнего исследования и реставрации – эксперты вернули ей первоначальное авторство. Но в процессе анализа шедевра специалистам пришлось разгадать немало головоломок.
Искусствоведы пришли к выводу, что картина «Саул и Давид» писалась в два этапа: примерно с 1651-го по 1654-й и с 1655-го по 1658-й годы. Впервые она упоминается в записях парижского аукциона 1830 года. Затем полотно кочевало из собрания в собрание, пока более ста лет назад его не приобрёл бывший директор Маурицхёйс Абрахам Бредиус.
После его смерти в 1946 году шедевр перешёл в собственность галереи. Однако в конце 1960-х эксперт по Рембрандту Хорст Герсон поставил под сомнение авторство картины, на которой изображена сцена из Ветхого завета: царь Саул, растроганный игрой Давида на арфе, краем занавеса вытирает слезу с глаз.
В 2007 году, чтобы не зависеть от мнения одного человека, музей собрал международную команду экспертов, вооружив её всеми доступными новейшими технологиями. Специалисты пытались пойти «от обратного» и доказать, что «Саул и Давид» были написаны не Рембрандтом. Но каждый раз убеждались, что перед ними — полотно именно этого мастера.
Исследователям удалось заглянуть сквозь несколько слоёв краски, которые были наложены во время предыдущих реставраций. Установлено, что картина написана с использованием оригинальных пигментов, которыми Рембрандт писал в XVII веке. Пробы показали, что и грунт на полотне типичен для студии голландского живописца в 1650-х и 1660-х годах.
Цифровые исследования показали, что картина на протяжении многих лет была подвергнута ряду необычных и загадочных вмешательств. Например, холст был разрезан на несколько частей, затем вместе были сшиты изображения Саула и Давида, а в правый верхний угол вделан кусок совершенно другого полотна. Эксперты считают, что на исчезнувшем фрагменте мог находиться ещё один персонаж.
Полотно ещё несколько раз перекрашивали, обесцвечивали, а его первоначальные размеры в прошлом изменялись. Шедевр подвергся жестокой обработке в ходе нескольких реставрационных кампаний.
Эксперты столкнулись с рядом других сюрпризов. Заглянув сквозь краску, они выяснили, что полотно представляет собой в буквальном смысле мозаичную головоломку. Анализ выявил, что оно на самом деле состоит из 15-ти разных кусков. Это три основные части — Саул, Давид и вставка из старой картины в верхнем правом углу — плюс обрезки по всем краям. Так что это настоящее лоскутное одеяло.
#Рембрандт #Барокко #ЛитературнаяСцена
@pic_history
Картина, которую музей приобрёл в 1898 году, изначально приписывалась Рембрандту, но в 1969 году была «понижена» в статусе и потеряла значительную часть своего очарования. Однако в 2015 году – после восьмилетнего исследования и реставрации – эксперты вернули ей первоначальное авторство. Но в процессе анализа шедевра специалистам пришлось разгадать немало головоломок.
Искусствоведы пришли к выводу, что картина «Саул и Давид» писалась в два этапа: примерно с 1651-го по 1654-й и с 1655-го по 1658-й годы. Впервые она упоминается в записях парижского аукциона 1830 года. Затем полотно кочевало из собрания в собрание, пока более ста лет назад его не приобрёл бывший директор Маурицхёйс Абрахам Бредиус.
После его смерти в 1946 году шедевр перешёл в собственность галереи. Однако в конце 1960-х эксперт по Рембрандту Хорст Герсон поставил под сомнение авторство картины, на которой изображена сцена из Ветхого завета: царь Саул, растроганный игрой Давида на арфе, краем занавеса вытирает слезу с глаз.
В 2007 году, чтобы не зависеть от мнения одного человека, музей собрал международную команду экспертов, вооружив её всеми доступными новейшими технологиями. Специалисты пытались пойти «от обратного» и доказать, что «Саул и Давид» были написаны не Рембрандтом. Но каждый раз убеждались, что перед ними — полотно именно этого мастера.
Исследователям удалось заглянуть сквозь несколько слоёв краски, которые были наложены во время предыдущих реставраций. Установлено, что картина написана с использованием оригинальных пигментов, которыми Рембрандт писал в XVII веке. Пробы показали, что и грунт на полотне типичен для студии голландского живописца в 1650-х и 1660-х годах.
Цифровые исследования показали, что картина на протяжении многих лет была подвергнута ряду необычных и загадочных вмешательств. Например, холст был разрезан на несколько частей, затем вместе были сшиты изображения Саула и Давида, а в правый верхний угол вделан кусок совершенно другого полотна. Эксперты считают, что на исчезнувшем фрагменте мог находиться ещё один персонаж.
Полотно ещё несколько раз перекрашивали, обесцвечивали, а его первоначальные размеры в прошлом изменялись. Шедевр подвергся жестокой обработке в ходе нескольких реставрационных кампаний.
Эксперты столкнулись с рядом других сюрпризов. Заглянув сквозь краску, они выяснили, что полотно представляет собой в буквальном смысле мозаичную головоломку. Анализ выявил, что оно на самом деле состоит из 15-ти разных кусков. Это три основные части — Саул, Давид и вставка из старой картины в верхнем правом углу — плюс обрезки по всем краям. Так что это настоящее лоскутное одеяло.
#Рембрандт #Барокко #ЛитературнаяСцена
@pic_history
Можно все эти прекрасные картины рассматривать как иллюстрации к сказкам, и такой взгляд, во-первых, имеет право на жизнь, а во-вторых - оправдан. Иное дело, что он раскрывает далеко не всё, что важно в «Поэме семи сказок». Сюжет «Спящей царевны» базируется на «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» Пушкина и «Спящей красавице» Шарля Перро.
Как иллюстрация картина великолепна, декоративное мастерство Васнецова в ней выше всяких похвал. Какие яркие, узорные орнаменты! Как старательно и изящно расписаны ткани платья, до чего великолепен колорит. Какие сочные типажи сюда попали! Просто праздник какой-то. Правда, сюжет не радостный, но ничего, мы же знаем, что суженый красавицу поцелует, от дурного колдовского сна она очнется, дурман развеется. Подступающий ко дворцу лес трактуется как победа жизни над небытием, женский и мужской образы над спящей царевной предрекают счастливое воссоединение влюбленных.
Все это мы «прочтем» в картине, рассматривая ее как комментарий к народным сказкам и вырвав из контекста жизни художника и эпохи.
Попробуем учесть их. Сегодня мы не можем с точностью сказать, что имел ввиду Васнецов, когда ушел в свою «Поэму семи сказок», о чем так яростно пляшет его «Царевна-лягушка», что за безумие в лице Бабы-Яги, и о чем вообще эти иллюстрации, которые гораздо больше чем иллюстрации. Ступаем на зыбкую почву предположений. Васнецов резко отрицательно отнесся к революции. От эмиграции он отказался, поскольку не мыслил себя без Руси. Беда в том, что его Руси больше не было, а революционную он не принял («нерусью» называл). Васнецов ушел во внутреннюю эмиграцию – в сказки. Сегодня многие критики сходятся в том, что героиней его «Поэмы о семи сказках» стала сама Русь. Это она одурманена, заколдована, без чувств и сознания спит на скамье. И все жители ее уснули на скамьях, не чуют и не ведают, что творится вокруг них. Маленькая девочка спит на Голубиной книге – некому спросить ее о происходящем, некому услышать ответы. Справа видна палка, укутанная черной накидкой и увенчанная черепом козла (в христианстве – символ дьявола) – и его-то глаза кажутся открытыми. Слева виден уснувший стражник, некому оказалось защитить царевну. Спят старики и добры молодцы, старухи и девушки, спят дети, птицы и звери. Спит Русь. Сумрачно в этой светлице. А там, вдали видны цветные терема. При взгляде на них кажется, что жизнь там не остановилась. Придет ли той дорогой добрый молодец, расколдует ли красавицу?
Если в таком контексте рассмотреть прочие картины этого цикла, они тоже приобретают дополнительный смысл. Ей, красавице-Руси, нашептывает лживое Кащей. А как тосклив ее взгляд в образе Царевны-Несмеяны, и как уродливы все эти пляшущие и кривляющиеся вокруг нее скоморохи. На одном из эскизов к этой картине девушка изображена у зарешеченного окна. Как ей, наверное, хочется вырваться на свободу!
Что уж говорить про сравнительный анализ «Ковра-самолета». «Свободно и широко дышится счастливым героям васнецовской сказки среди этого необъятного простора», – утверждает Василий Осокин, глядя на второй «Ковер». Согласимся ли мы с ним? Неподвижен и пейзаж, и ковер. И влюбленные на нем отнюдь не кажутся такими уж счастливыми…
Засим покидаем область предположений. Но что Васнецов революцию не одобрил, а работой над «Поэмой семи сказок» с особой страстью занялся после 1917 года – вполне факты. Равно как и его удивительные сказочные картины, в которых многое сокрыто.
@pic_history
#ВикторВаснецов #ЛитературнаяСцена #Символизм
Как иллюстрация картина великолепна, декоративное мастерство Васнецова в ней выше всяких похвал. Какие яркие, узорные орнаменты! Как старательно и изящно расписаны ткани платья, до чего великолепен колорит. Какие сочные типажи сюда попали! Просто праздник какой-то. Правда, сюжет не радостный, но ничего, мы же знаем, что суженый красавицу поцелует, от дурного колдовского сна она очнется, дурман развеется. Подступающий ко дворцу лес трактуется как победа жизни над небытием, женский и мужской образы над спящей царевной предрекают счастливое воссоединение влюбленных.
Все это мы «прочтем» в картине, рассматривая ее как комментарий к народным сказкам и вырвав из контекста жизни художника и эпохи.
Попробуем учесть их. Сегодня мы не можем с точностью сказать, что имел ввиду Васнецов, когда ушел в свою «Поэму семи сказок», о чем так яростно пляшет его «Царевна-лягушка», что за безумие в лице Бабы-Яги, и о чем вообще эти иллюстрации, которые гораздо больше чем иллюстрации. Ступаем на зыбкую почву предположений. Васнецов резко отрицательно отнесся к революции. От эмиграции он отказался, поскольку не мыслил себя без Руси. Беда в том, что его Руси больше не было, а революционную он не принял («нерусью» называл). Васнецов ушел во внутреннюю эмиграцию – в сказки. Сегодня многие критики сходятся в том, что героиней его «Поэмы о семи сказках» стала сама Русь. Это она одурманена, заколдована, без чувств и сознания спит на скамье. И все жители ее уснули на скамьях, не чуют и не ведают, что творится вокруг них. Маленькая девочка спит на Голубиной книге – некому спросить ее о происходящем, некому услышать ответы. Справа видна палка, укутанная черной накидкой и увенчанная черепом козла (в христианстве – символ дьявола) – и его-то глаза кажутся открытыми. Слева виден уснувший стражник, некому оказалось защитить царевну. Спят старики и добры молодцы, старухи и девушки, спят дети, птицы и звери. Спит Русь. Сумрачно в этой светлице. А там, вдали видны цветные терема. При взгляде на них кажется, что жизнь там не остановилась. Придет ли той дорогой добрый молодец, расколдует ли красавицу?
Если в таком контексте рассмотреть прочие картины этого цикла, они тоже приобретают дополнительный смысл. Ей, красавице-Руси, нашептывает лживое Кащей. А как тосклив ее взгляд в образе Царевны-Несмеяны, и как уродливы все эти пляшущие и кривляющиеся вокруг нее скоморохи. На одном из эскизов к этой картине девушка изображена у зарешеченного окна. Как ей, наверное, хочется вырваться на свободу!
Что уж говорить про сравнительный анализ «Ковра-самолета». «Свободно и широко дышится счастливым героям васнецовской сказки среди этого необъятного простора», – утверждает Василий Осокин, глядя на второй «Ковер». Согласимся ли мы с ним? Неподвижен и пейзаж, и ковер. И влюбленные на нем отнюдь не кажутся такими уж счастливыми…
Засим покидаем область предположений. Но что Васнецов революцию не одобрил, а работой над «Поэмой семи сказок» с особой страстью занялся после 1917 года – вполне факты. Равно как и его удивительные сказочные картины, в которых многое сокрыто.
@pic_history
#ВикторВаснецов #ЛитературнаяСцена #Символизм
В год создания цикла художник познакомился со своей будущей женой – оперной певицей Надеждой Забелой. В то время она как раз исполняла партию Маргариты в опере Гуно «Фауст» в Харьковской опере, и Врубель наверняка вдохновлялся ее сценическим образом при создании центральной части триптиха. Чтобы подчеркнуть невинность девушки, ставшей жертвой соблазнения Фауста при активном содействии злого духа, он изобразил у ее ног белоснежные лилии – символ чистоты.
На левом панно изображена сцена обучения юного ученика Мефистофелем. Обстановка вокруг них зловещая и не сулит ничего доброго: чучело крокодила под потолком и череп на переднем плане создают мрачную атмосферу в кабинете алхимика. На лице юноши, заглядывающего через плечо Мефистофеля – смешанные эмоции: интерес, удивление, досада и страх. Бледность его лица и очарование юности контрастируют с резкими и угловатыми чертами облика демонического покровителя.
На правой части триптиха повзрослевший Фауст стоит у того же самого зарешеченного окна, но бросается в глаза поразительное изменение его состояния. Уставший, разочарованный в жизни, с выражением тоски и скуки на потемневшем и осунувшемся лице, он держит руку на закрытой книге, словно в отчаянной попытке обрести смысл в знаниях и науке. У его ног лежат беспорядочно разбросанные свитки, как символ лихорадочных и бесплодных поисков.
Александр Бенуа в своем выдающемся труде «История русской живописи в XIX веке», опубликованном в 1901 году, не слишком благосклонен к триптиху Врубеля о Фаусте. В своей экспрессивной манере искусствовед отмечает: «Панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера» (имеются в виду иллюстрации к Фаусту авторства немецкого художника).
Примечательно, что вину за творческие неудачи Врубеля Бенуа возлагал на плечи публики, не умевшей ценить по достоинству его работы: «Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись… Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим, и дурным, тем самым потакая его эксцентричности».
Как бы там ни было, триптих Врубеля «Фауст» – полновесное художественное высказывание с продуманной драматургией. Все его части органично дополняют друг друга сюжетно и композиционно, вызывая предчувствие неминуемой трагедии. Художнику удалось ухватить суть немецкой готики, скрестив ее с модерном, при этом оставаясь верным своей характерной технике и эмоциональной выразительности.
@pic_history
#МихаилВрубель #ЛитературнаяСцена #Символизм
На левом панно изображена сцена обучения юного ученика Мефистофелем. Обстановка вокруг них зловещая и не сулит ничего доброго: чучело крокодила под потолком и череп на переднем плане создают мрачную атмосферу в кабинете алхимика. На лице юноши, заглядывающего через плечо Мефистофеля – смешанные эмоции: интерес, удивление, досада и страх. Бледность его лица и очарование юности контрастируют с резкими и угловатыми чертами облика демонического покровителя.
На правой части триптиха повзрослевший Фауст стоит у того же самого зарешеченного окна, но бросается в глаза поразительное изменение его состояния. Уставший, разочарованный в жизни, с выражением тоски и скуки на потемневшем и осунувшемся лице, он держит руку на закрытой книге, словно в отчаянной попытке обрести смысл в знаниях и науке. У его ног лежат беспорядочно разбросанные свитки, как символ лихорадочных и бесплодных поисков.
Александр Бенуа в своем выдающемся труде «История русской живописи в XIX веке», опубликованном в 1901 году, не слишком благосклонен к триптиху Врубеля о Фаусте. В своей экспрессивной манере искусствовед отмечает: «Панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера» (имеются в виду иллюстрации к Фаусту авторства немецкого художника).
Примечательно, что вину за творческие неудачи Врубеля Бенуа возлагал на плечи публики, не умевшей ценить по достоинству его работы: «Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись… Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим, и дурным, тем самым потакая его эксцентричности».
Как бы там ни было, триптих Врубеля «Фауст» – полновесное художественное высказывание с продуманной драматургией. Все его части органично дополняют друг друга сюжетно и композиционно, вызывая предчувствие неминуемой трагедии. Художнику удалось ухватить суть немецкой готики, скрестив ее с модерном, при этом оставаясь верным своей характерной технике и эмоциональной выразительности.
@pic_history
#МихаилВрубель #ЛитературнаяСцена #Символизм
Как и многие прерафаэлиты, Бёрн-Джонс выбрал длинное и узкое полотно вертикального формата. Прекрасная нищенка сидит выше короля – очень наглядное напоминание о грядущем повышении её статуса. Бледная кожа девушки контрастирует с более тёмными тонами остальной картины, концентрируя внимание зрителя на тонкой, эфирной фигуре, столь типичной для героинь Бёрн-Джонса.
Учёные отметили сходство девушки-нищенки с женой художника Джорджианой, которая вышла за него в 1860 году. Она была одной из четырёх знаменитых сестёр Макдональд (три другие также вступили в браки с выдающимися мужчинами того времени), а позже стала биографом своего супруга. Впрочем, их союз не всегда был безоблачным. Роман живописца с моделью Марией Замбако вызвал скандал, когда та, потеряв рассудок под конец их отношений, публично пригрозила покончить жизнь самоубийством.
Интересно, что один цветок на картине «Король Кофетуа и нищенка» – это анемон, который в викторианской Англии считался символом отвергнутой любви. Это чувство явно не соответствует легенде, но, возможно, было значимым для самого художника. Учёные также указывают, что тема любви, побеждающей классовые и финансовые предрассудки, соответствует идеям, которые высказывал Уильям Моррис – убеждённый социалист и один из ближайших друзей Бёрн-Джонса.
Для короля Кофетуа позировал художник по металлу Уильям Бенсон. Он же, как пишут биографы Бёрн-Джонса, изготовил корону, которую его герой держит в руке, поскольку автор картины стремился к точному воспроизведению всех предметов и писал их натуры. Интересное решение было найдено для одеяния нищенки. В стихотворении сказано, что она предстала перед королём в «сером и добродетельном» платье, которое Бёрн-Джонс посчитал, по его выражению, «неаппетитным». И всё же он не стал менять образ, описанный поэтом, но одел свою героиню в почти прозрачную тёмно-серую тунику.
Бёрн-Джонс начал писать «Короля Кофетуа и нищенку» в 1861/62 годах. Спустя 12 лет он разработал новую композицию, а к исходному полотну вернулся в 1881 году. В апреле 1884-го художник объявил об окончании работы.
Весной 1884 года полотно «Король Кофетуа и нищенка» было выставлено в галерее Гросвенор и очень хорошо принято публикой. Сентиментальность темы и счастливый конец истории, несомненно, освежающе поздействовали на аудиторию XIX века, которая привыкла в основном к повествованиям с печальным финалом. The Art Journal объявил работу «картиной года», а The Times пошла дальше и назвала её «не только самым прекрасным произведением, которое когда-либо писал мистер Бёрн-Джонс, но одной из лучших картин, когда-либо написанных англичанином». Пять лет спустя шедевр был представлен на Всемирной выставке в Париже, а его автор получил орден Почетного легиона. Жена художника Джорджиана утверждала, что «в этой картине больше личных черт Эдварда, чем в любой другой из созданных им».
@pic_history
#ЭдвардБёрнДжонс #ЛитературнаяСцена #Прерафаэлиты
Учёные отметили сходство девушки-нищенки с женой художника Джорджианой, которая вышла за него в 1860 году. Она была одной из четырёх знаменитых сестёр Макдональд (три другие также вступили в браки с выдающимися мужчинами того времени), а позже стала биографом своего супруга. Впрочем, их союз не всегда был безоблачным. Роман живописца с моделью Марией Замбако вызвал скандал, когда та, потеряв рассудок под конец их отношений, публично пригрозила покончить жизнь самоубийством.
Интересно, что один цветок на картине «Король Кофетуа и нищенка» – это анемон, который в викторианской Англии считался символом отвергнутой любви. Это чувство явно не соответствует легенде, но, возможно, было значимым для самого художника. Учёные также указывают, что тема любви, побеждающей классовые и финансовые предрассудки, соответствует идеям, которые высказывал Уильям Моррис – убеждённый социалист и один из ближайших друзей Бёрн-Джонса.
Для короля Кофетуа позировал художник по металлу Уильям Бенсон. Он же, как пишут биографы Бёрн-Джонса, изготовил корону, которую его герой держит в руке, поскольку автор картины стремился к точному воспроизведению всех предметов и писал их натуры. Интересное решение было найдено для одеяния нищенки. В стихотворении сказано, что она предстала перед королём в «сером и добродетельном» платье, которое Бёрн-Джонс посчитал, по его выражению, «неаппетитным». И всё же он не стал менять образ, описанный поэтом, но одел свою героиню в почти прозрачную тёмно-серую тунику.
Бёрн-Джонс начал писать «Короля Кофетуа и нищенку» в 1861/62 годах. Спустя 12 лет он разработал новую композицию, а к исходному полотну вернулся в 1881 году. В апреле 1884-го художник объявил об окончании работы.
Весной 1884 года полотно «Король Кофетуа и нищенка» было выставлено в галерее Гросвенор и очень хорошо принято публикой. Сентиментальность темы и счастливый конец истории, несомненно, освежающе поздействовали на аудиторию XIX века, которая привыкла в основном к повествованиям с печальным финалом. The Art Journal объявил работу «картиной года», а The Times пошла дальше и назвала её «не только самым прекрасным произведением, которое когда-либо писал мистер Бёрн-Джонс, но одной из лучших картин, когда-либо написанных англичанином». Пять лет спустя шедевр был представлен на Всемирной выставке в Париже, а его автор получил орден Почетного легиона. Жена художника Джорджиана утверждала, что «в этой картине больше личных черт Эдварда, чем в любой другой из созданных им».
@pic_history
#ЭдвардБёрнДжонс #ЛитературнаяСцена #Прерафаэлиты
Уильям Моррис скончался в октябре 1896 года. Спустя два года, как свидетельствуют документы, Бёрн-Джонс начал ощущать нехватку времени. Его раздражали вынужденные перерывы в работе – в том числе приглашение на юбилейные торжества королевы Виктории, куда он отправился неохотно и пробыл недолго. Он отказывался отвлекаться на новости о начале войны между Америкой и Испанией или тревожащие политические слухи: «Я пропустил это. Я пропущу очень многое. Я должен [сделать это], если хочу добраться до Авалона».
В середине июня 1898 года Бёрн-Джонс считал, что картина будет завершена через два месяца. Но в ночь на 17-е число он вызвал к себе в спальню Джорджиану и умер от сердечного приступа. Так и не законченный «Последний сон короля Артура в Авалоне» был выставлен в Королевской академии в 1916 году. Он стал одним из центров бурного возрождения рыцарского духа, который должен был сплотить войска и прославлять павших в Первой мировой войне. Такая упрощённая интерпретация шедевра наверняка разозлила бы художника.
В апреле 1963 года грандиозное полотно оказалось на аукционе Christie's. Его приобрёл Луис Ферре, основатель Музея искусств Понсе и будущий губернатор Пуэрто-Рико. К тому времени работы прерафаэлитов вышли из моды, и потому британское правительство дало разрешение на экспорт, несмотря на некоторые возражения. Теперь «Последний сон…» является жемчужиной коллекции пуэрториканского музея – наряду с шедевром «Пылающий июнь» Фредерика Лейтона, современника Бёрн-Джонса.
@pic_history
#ЭдвардБёрнДжонс #ЛитературнаяСцена #Прерафаэлиты
В середине июня 1898 года Бёрн-Джонс считал, что картина будет завершена через два месяца. Но в ночь на 17-е число он вызвал к себе в спальню Джорджиану и умер от сердечного приступа. Так и не законченный «Последний сон короля Артура в Авалоне» был выставлен в Королевской академии в 1916 году. Он стал одним из центров бурного возрождения рыцарского духа, который должен был сплотить войска и прославлять павших в Первой мировой войне. Такая упрощённая интерпретация шедевра наверняка разозлила бы художника.
В апреле 1963 года грандиозное полотно оказалось на аукционе Christie's. Его приобрёл Луис Ферре, основатель Музея искусств Понсе и будущий губернатор Пуэрто-Рико. К тому времени работы прерафаэлитов вышли из моды, и потому британское правительство дало разрешение на экспорт, несмотря на некоторые возражения. Теперь «Последний сон…» является жемчужиной коллекции пуэрториканского музея – наряду с шедевром «Пылающий июнь» Фредерика Лейтона, современника Бёрн-Джонса.
@pic_history
#ЭдвардБёрнДжонс #ЛитературнаяСцена #Прерафаэлиты
Telegram
История одной картины
"Пылающий июнь"
1895 г.
Сэр Фредерик Лейтон
Музей искусств Понсе.
На создание самого знаменитого полотна Лейтона вдохновила его модель, которая однажды просто уснула в мастерской. Художника поразила гибкость тела, и та замысловатая поза, которую приняла…
1895 г.
Сэр Фредерик Лейтон
Музей искусств Понсе.
На создание самого знаменитого полотна Лейтона вдохновила его модель, которая однажды просто уснула в мастерской. Художника поразила гибкость тела, и та замысловатая поза, которую приняла…
Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» была создана незадолго до смерти живописца в 1669 году. На ней изображен финал сюжета из евангельской притчи: младший сын, ушедший некогда из отцовского дома, возвратился, полный раскаяния. Упав на колени перед старым отцом, он уткнулся в его колени, надеясь на прощение. Голова юноши обрита наголо, одежда больше смахивает на рубище нищего, обувь истоптана — весь облик странника говорит о том, что ему довелось многое повидать и пройти через различные испытания.
Отец, тщательно выписанный на картине Рембрандта, склонил голову над несчастным, будто прислушиваясь к его шепоту. Он наклонился над сыном, положив ему руки на плечи; лицо старика выражает чувство печальной радости и прощения. Эти две фигуры — отца и сына — словно стали единым целым, слившись в объятии. Яркий свет падает на них и на фигуру старшего сына, стоящего поодаль и с легкой грустью взирающего на эту сцену. Для Рембрандта эти три персонажа имели свое значение: через «Возвращение блудного сына» он повествует историю собственной жизни, наполненную бурными страстями, поисками, страданиями и надеждой.
Художник неоднократно обращался к этой притче. В ранних набросках живописец по-разному обыгрывал этот сюжет, то обнажая душевные порывы сына, то демонстрируя изумление старика-отца, вызванное неожиданной встречей. В последнем варианте Рембрандта акцент сделан на фигуре отца, излучающей любовь и всепрощение. Искусствоведы полагают, что три основных персонажа картины символизируют самого художника в разные годы его жизни.
Изображенные на полотне второстепенные персонажи словно выступают из тени. Рядом со старшим братом мы видим богато одетого человека в берете, который сидит, закинув ногу на ногу, и с интересом наблюдает за происходящим — предположительно, это еще один брат. На заднем фоне виднеются едва различимые фигуры, которые могут быть слугами господина.
В 1766 году «Возвращение блудного сына» Рембрандта приобрел у герцога де Кадруса князь Голицын, выполнявший поручение Екатерины. Картина была помещена в Эрмитаж, где и находится по сей день.
@pic_history
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена
Отец, тщательно выписанный на картине Рембрандта, склонил голову над несчастным, будто прислушиваясь к его шепоту. Он наклонился над сыном, положив ему руки на плечи; лицо старика выражает чувство печальной радости и прощения. Эти две фигуры — отца и сына — словно стали единым целым, слившись в объятии. Яркий свет падает на них и на фигуру старшего сына, стоящего поодаль и с легкой грустью взирающего на эту сцену. Для Рембрандта эти три персонажа имели свое значение: через «Возвращение блудного сына» он повествует историю собственной жизни, наполненную бурными страстями, поисками, страданиями и надеждой.
Художник неоднократно обращался к этой притче. В ранних набросках живописец по-разному обыгрывал этот сюжет, то обнажая душевные порывы сына, то демонстрируя изумление старика-отца, вызванное неожиданной встречей. В последнем варианте Рембрандта акцент сделан на фигуре отца, излучающей любовь и всепрощение. Искусствоведы полагают, что три основных персонажа картины символизируют самого художника в разные годы его жизни.
Изображенные на полотне второстепенные персонажи словно выступают из тени. Рядом со старшим братом мы видим богато одетого человека в берете, который сидит, закинув ногу на ногу, и с интересом наблюдает за происходящим — предположительно, это еще один брат. На заднем фоне виднеются едва различимые фигуры, которые могут быть слугами господина.
В 1766 году «Возвращение блудного сына» Рембрандта приобрел у герцога де Кадруса князь Голицын, выполнявший поручение Екатерины. Картина была помещена в Эрмитаж, где и находится по сей день.
@pic_history
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена