В продолжение темы раннесредневековых изделий из слоновой кости – «диптих из Рамбоны» размером 31 на 27 см. Он был изготовлен на рубеже IX–X веков в аббатстве Санта-Мария-ди-Рамбона (совр. регион Марке, Италия) и, вероятно, был частью переплета иллюминированной рукописи. Диптих интересен сочетанием христианских и языческих сюжетов: на левой створке под Распятием изображена Капитолийская волчица, кормящая Ромула и Рема. Думается, что помещая ее под крестом, автор изделия стремился показать как триумф христианства над старым языческим Римом, так и его связь с ним. Распятый Христос покоится на волчице, как христианство опирается на Вечный город. В этой системе координат основание Рима является не языческой легендой, а частью Божественного замысла и Священной истории. Хранится в Музеях Ватикана.
#decorative_art #Italy
#decorative_art #Italy
Добавлю немного исторического контекста. Аббатство Рамбона, откуда ведет свое происхождение диптих, был основан в конце IX века под покровительством Агельтруды. Ее имя, наряду с именем первого аббата Ольдерика, присутствует на правой створке диптиха. Судьба этой женщины тесно связана с политической историей Италии того времени. Агельтруда была женой лангобардского герцога Гвидо Сполетского, и вместе с ним в феврале 891 года была коронована в Риме императорской короной. За последующие семь лет ей пришлось пережить сначала смерть мужа, а затем и сына Ламберта, которого короновал императором римский папа по имени Формоз. Думаю, многие из вас вспомнят это имя и связанное с ним событие под названием «Трупный синод». Судилище над мертвым понтификом было проведено при непосредственном участии Ламберта и ее матери-императрицы и стало очередным этапом борьбы между различными партиями за господство в Италии. Она продолжится и позднее, однако уже без Агельтруды: после смерти сына в 898 году она удалилась от мирских дел и доживала свой век в аббатстве Рамбона.
#history #Italy
#history #Italy
Ну и раз весна с каждым днем все увереннее вступает в свои права, предлагаю послушать самую знаменитую весеннюю песню эпохи Средневековья. Речь о баллате (не путать с балладой) итальянского композитора XIV века Франческо Ландини Ecco la primavera («Вот и весна»). В небольшой композиции воспевается наступление весны, которая заставляет сердце человека радоваться, а природу – расцветать и наполняться ароматами. Удивительно, как слепому с детства композитору удалось передать эти эмоции в такой емкой и понятной форме.
#music #Italy
#music #Italy
YouTube
ECCO LA PRIMAVERA - Francesco Landini (ca.1330-1397) Enea Sorini, Catalina Vicens)
ECCO LA PRIMAVERA (Francesco Landini)
Ecco la primavera
che 'l cor fa rallegrare;
temp'è da 'nnamorare
e star con lieta cera.
No' vegiam l'aria e 'l tempo
che pur chiama allegreza;
in questo vago tempo
ogni cosa ha vagheza.
L'erbe con gran frescheza
e fiori…
Ecco la primavera
che 'l cor fa rallegrare;
temp'è da 'nnamorare
e star con lieta cera.
No' vegiam l'aria e 'l tempo
che pur chiama allegreza;
in questo vago tempo
ogni cosa ha vagheza.
L'erbe con gran frescheza
e fiori…
На днях прочитал несколько интересных материалов о таком архитектурном элементе, как tramezzo. Это особая поперечная перегородка, которая была наиболее распространена в церквях нищенствующих орденов в XIII–XVI веках. Она предназначалась для разделения пространства церкви на верхний неф – зону для монахов ордена, и нижний неф – зону для мирян. В верхний неф, где располагались хор, главный алтарь и трансепт, лишь иногда допускались мужчины, и практически никогда – женщины, поэтому нижний «мирской» неф также получил название chiesa delle donne, т.е. «женской церкви». Tramezzi несли в себе идею создания приватной зоны для молитвенной медитации и сосредоточения монашеской братии. На протяжении трех веков они были неотъемлемой частью храмов францисканцев и доминиканцев и важным элементом интерьера: на них проводили литургические драмы и размещали живописные образы. Радикальный отказ от перегородок произошел после Тридентского собора (1545–1563), когда католичество принялось обновляться на фоне Реформации. Сейчас, за редкими исключениями, tramezzi почти нигде не увидишь.
#art #history #Italy
#art #history #Italy
Представить себе, как выглядели tramezzi, можно благодаря некоторым фрескам Джотто ди Бондоне из верхней церкви св. Франциска в Ассизи. В частности, фреска «Чудо в Греччо» изображает житийный сюжет о создании св. Франциском рождественского вертепа в пространстве верхнего нефа. В нем присутствуют братья-францисканцы и мужчины-миряне; женщины стоят у проема. Также виден деревянный крест, размещенный на tramezzo и обращенный лицевой стороной к мирянам.
#art #history #Italy
#art #history #Italy
Еще один интересный феномен, связанный с церквями нищенствующих орденов – это доссале. Это особый тип итальянской темперной живописи, зародившийся в Центральной Италии в середине XIII века. Доссале представляет собой одну или несколько соединенных между собой досок с изображением Богоматери в окружении святых. Такой иконографический тип также известен как «Святое Собеседование». В нем заложена идея ходатайства святых о спасении верующих, которые предстоят Богоматери как главной Заступнице перед Богом. Доссале предназначались для монашеской братии и располагались в пространстве верхнего нефа на алтарном престоле. Это предполагало и особое внимание к нюансам: положению фигур, жестам, взгляду изображенных святых. Это усиливало коммуникативную составляющую образов, что соответствовало представлению о важности молитвы и заступничества святых для индивидуального спасения верующего.
#art #history #Italy
#art #history #Italy
Выбор фигур святых для изображения мог варьироваться. Для примера – два внешне очень похожих доссале кисти живописца второй половины XIII века Гвидо да Сиена. На первом из них Богоматери предстоят апостолы Павел, Петр, Иоанн и Андрей (илл. 1). На втором по правую руку от Богоматери представлены Франциск и Иоанн Креститель, по левую – апостол Иоанн и Мария Магдалина (илл. 2). Образы этих святых встречаются наиболее часто, однако здесь не было какой-то жесткой формулы. Эта гибкость способствовала широкому распространению доссале в землях Тосканы и Умбрии и их постепенной эволюции. К XIV веку они приобретут дополнительный верхний ярус в виде готических вимпергов, как на доссале Симоне Мартини первой четверти XIV века (илл. 3). В них тоже размещали святые образы – как правило, Христа и архангелов. Дальнейшее развитие привело к превращению доссале в полноценный полиптих со множеством ярусов и фигур, как на полиптихе Тарлати кисти Пьетро Лоренцетти (илл. 4).
#art #history #Italy
#art #history #Italy
На протяжении XIV–XV вв. полиптихи господствовали в алтарных пространствах итальянских церквей. На это не повлияли даже новые ренессансные веяния, например появление в середине XV в. нового типа образа – алтарной картины. Постепенный отказ от полиптихов начинается со следующего столетия. Первой «ласточкой» стал вынос из главного алтаря Сиенского собора знаменитой «Маэсты» Дуччо (на фото), которая пребывала там без малого два столетия. С середины XVI в. это приняло характер неизбежности. Постановления Тридентского собора изменили саму концепцию алтарного пространства: теперь он должен был стать открытым, а центральное место в нем должны были занимать распятия и дарохранительницы. Это повлекло за собой уже упоминавшееся избавление от алтарных перегородок (tramezzo) и от устаревших полиптихов, которые разбирали на части и убирали в подсобки и дормитории. Их эстетическая ценность резко понизилась, что не способствовало их надлежащей сохранности в первоначальном виде.
#art #history #Italy
#art #history #Italy
Византийское влияние в ренессансной живописи Венеции: икона Божией Матери «Никопея» (нач. XII в.) и «Греческая Мадонна» Джованни Беллини (ок. 1460–1470).
Икона оказалась в Венеции после разграбления Константинополя 1204 г. и с тех пор хранится в соборе Сан-Марко. Она стала одной из главных святынь города и выставлялась на всеобщее обозрение по большим церковным праздникам.
Картина Беллини хранилась в другом архитектурном символе Венеции – Дворце Дожей. Сейчас экспонируется в миланской Пинакотеке Брера, в которой оказалась после Наполеоновских войн.
#art #Italy
Икона оказалась в Венеции после разграбления Константинополя 1204 г. и с тех пор хранится в соборе Сан-Марко. Она стала одной из главных святынь города и выставлялась на всеобщее обозрение по большим церковным праздникам.
Картина Беллини хранилась в другом архитектурном символе Венеции – Дворце Дожей. Сейчас экспонируется в миланской Пинакотеке Брера, в которой оказалась после Наполеоновских войн.
#art #Italy
Шесть рыцарей Круглого стола во главе с королем Артуром штурмуют замок, чтобы вызволить королеву Гвиневру (Winlogee) из плена злодея Малеаганта (Mardoc). Горельеф на архивольте Порта делла Пешерия («Рыбный портал»), собор Модены, Италия, первая половина XII в.
#architecture #sculpture #Italy #England
#architecture #sculpture #Italy #England
Страницы «Романа о Трое» (фр. Le Roman de Troie), написанного Бенуа де Сен-Мором в середине XII века. Роскошная рукопись была изготовлена в середине XIV века в Италии. Стихотворный текст в более чем 30 тысяч строк сопровождается 343 миниатюрами. Сейчас рукопись хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге, шифр Fr. F.v.XIV № 3.
#miniatures #literature #Italy
#miniatures #literature #Italy
Раз уж я снабжал недавние посты миниатюрами из итальянских рукописей «Романа о Трое», будет уместно рассказать и о популярном итальянском произведении, посвященном гомеровскому эпосу. Это «История разрушения Трои» (лат. Historia destructionis Troiae), написанная ок. 1287 года сицилийским нотарием Гвидо де Колумна. Его принято идентифицировать с придворным поэтом императора Фридриха II Гогенштауфена и представителем «сицилийской школы» Гвидо делле Колонне.
«История разрушения Трои» напрямую связана с произведением Бенуа де Сен-Мора и является его прозаическим переложением на латынь с некоторыми авторскими сокращениями или интерпретациями. Последние связаны с попыткой итальянского автора придать своему произведению характер исторического труда, что следует и из его названия. Это уже не роман на античный сюжет, где коллективным героем выступает «древнее рыцарство», а чтение для образованных людей, которые изучают словесность и могли бы по достоинству оценить и язык, и стиль, и риторические приемы Гвидо. В своем труде он как бы претендует на собирание исторической истины о Троянской войне, и идея о неразрывной связи античных героев с европейским рыцарством, которая красной нитью проходит через текст «Романа о Трое», здесь отходит на второй план.
Сам Гвидо в тексте «Истории…» не упоминает роман XII века, а ссылается на два позднеантичных пересказа «Илиады» Дареса Фригийца и Диктиса Критского. В Средневековье этих вымышленных персонажей считали реальными участниками Троянской войны, и потому их произведения были авторитетнее гомеровских поэм. Вновь заметно стремление к истинности, которое должно было убедить читателя, что перед ним – историческое повествование, а не роман для развлечения. С этой же целью Гвидо наделил свой труд элементами античной традиции. Автор включает в повествование пространные речи героев на античный манер, полемизирует с Вергилием и Овидием, описывает и разоблачает языческие верования и идолопоклонство древних. Благодаря этому он как бы восстанавливает границу между той и своей эпохой, которая в романе Бенуа де Сен-Мора оказывается практически стертой. Все это также придавало труду Гвидо характер исторического повествования – в его средневековом понимании, конечно же.
Написанная в конце XIII века, в последующие три века «История разрушения Трои» обрела огромную популярность в Европе. На рубеже XV–XVI веков ее перевели даже на Руси. На нее ссылался Иван Грозный и при нем же включили в Лицевой летописный свод. А в середине XVII века, проплывая через Гибралтар на пути в Италию, мой любимый русский посол Иван Чемоданов увидел «столп каменной велик, а сказывают про него, что тот столп поставил богатырь Гергулес, а пишет об нем в Трое». Такая вот связь западноевропейского Средневековья и русской позднесредневековой культуры.
#literature #culture #Italy #Русь
«История разрушения Трои» напрямую связана с произведением Бенуа де Сен-Мора и является его прозаическим переложением на латынь с некоторыми авторскими сокращениями или интерпретациями. Последние связаны с попыткой итальянского автора придать своему произведению характер исторического труда, что следует и из его названия. Это уже не роман на античный сюжет, где коллективным героем выступает «древнее рыцарство», а чтение для образованных людей, которые изучают словесность и могли бы по достоинству оценить и язык, и стиль, и риторические приемы Гвидо. В своем труде он как бы претендует на собирание исторической истины о Троянской войне, и идея о неразрывной связи античных героев с европейским рыцарством, которая красной нитью проходит через текст «Романа о Трое», здесь отходит на второй план.
Сам Гвидо в тексте «Истории…» не упоминает роман XII века, а ссылается на два позднеантичных пересказа «Илиады» Дареса Фригийца и Диктиса Критского. В Средневековье этих вымышленных персонажей считали реальными участниками Троянской войны, и потому их произведения были авторитетнее гомеровских поэм. Вновь заметно стремление к истинности, которое должно было убедить читателя, что перед ним – историческое повествование, а не роман для развлечения. С этой же целью Гвидо наделил свой труд элементами античной традиции. Автор включает в повествование пространные речи героев на античный манер, полемизирует с Вергилием и Овидием, описывает и разоблачает языческие верования и идолопоклонство древних. Благодаря этому он как бы восстанавливает границу между той и своей эпохой, которая в романе Бенуа де Сен-Мора оказывается практически стертой. Все это также придавало труду Гвидо характер исторического повествования – в его средневековом понимании, конечно же.
Написанная в конце XIII века, в последующие три века «История разрушения Трои» обрела огромную популярность в Европе. На рубеже XV–XVI веков ее перевели даже на Руси. На нее ссылался Иван Грозный и при нем же включили в Лицевой летописный свод. А в середине XVII века, проплывая через Гибралтар на пути в Италию, мой любимый русский посол Иван Чемоданов увидел «столп каменной велик, а сказывают про него, что тот столп поставил богатырь Гергулес, а пишет об нем в Трое». Такая вот связь западноевропейского Средневековья и русской позднесредневековой культуры.
#literature #culture #Italy #Русь
Элементом оформления многих европейских соборов является изображение Лабиринта. До нашего времени дожили не все из них, и один из них находится в соборе св. Мартина в тосканской Лукке. Чаще всего лабиринты располагались на полу, а этот притаился справа от входа в собор, на примыкающем к колокольне пилоне. Нетипичны и его размеры – в интернете я их не нашел, но по многочисленным фото кажется, что там максимум метр на метр с небольшим. Изображение сопровождается надписью Hic quem Creticus edit Daedalus est laberinthus de quo nullus vadere quivit qui fuit intus ni Theseus gratis Ariane stamine jutus – «Это тот лабиринт, устроенный критянином Дедалом, из которого никому из вошедших не выйти, кроме Тесея, благодаря нити Ариадны».
#art #architecture #Italy
#art #architecture #Italy
В Средние века Лукка прославилась своими тканями из шелка. В этом небольшом городе в 20 км от приморской Пизы впервые в Центральной Италии стали развивать производство дорогого и изысканного сукна. Процесс начался в конце XII века благодаря выходцам с Востока: грекам и евреям. Уже в следующем XIII веке Лукка стала экспортировать свою продукцию по всей Италии и за ее пределами. Ее мастера были желанными и востребованными в других городах, куда их приглашали и заманивали выгодными контрактами. Впрочем, и сами луккские предприниматели и ремесленники искали возможности выйти на новые рынки, и делали это вполне успешно.
#history #Italy
#history #Italy