#кропоткинкино
«Я ношу тебя с собой» / I carry you with me
2020, Мексика / США
⭐️⭐️⭐️⭐️
Мексиканец Иван, шеф-повар в собственном ресторане в Нью-Йорке вспоминает прошлое. Он перебрался в Америку, упорным трудом реализовал мечту, он счастлив со своим Херардо, но он не может побывать на родине и обнять сына, потому что и 20 лет спустя все еще считается нелегалом.
«Я ношу тебя с собой» — беллетризация реальных событий. Режиссёр Хейди Ювинг рассказала о своих друзьях, история любви которых началась на их родине в Мексике в 1994 году. Один, выпускник кулинарной школы поехал в США за лучшей долей, другой последовал за ним, ради чего оставил университетскую карьеру.
Документалистка не просто дала свидетельства, — прошлое Ивана и Херардо представлено как игровое кино. По количеству экранного времени «I Carry You With Me» — даже в большей степени художественный фильм, который лишь ближе к финалу дает понять, что эти взрослые мужчины рассказывают о себе, а те, что помоложе, во флэшбэках — их изображают. Бесшовное соединение фактов и их интерпретации удалось во многом благодаря динамичной камере, -— снято с плеча, создавая эффект соучастия
Работа тонкая, важная как политический жест, как вдумчивый рассказ о бедах мигрантов вообще и квир-мигрантах в частности. Картина предлагает поразмышлять и о самой природе документального кино. Она напоминает, что любой факт в изложении включает его интерпретацию, — то есть истина в конечной инстанции все равно ускользает, а понимание этого сообщает, сколь условно деление кинематографа на игровое и документальное. Уместней считать, пожалуй, что кино подобно сексуальности — это спектр.
Переведя слова в картинку, воспоминания — в их визуальный пересказ, Хейди Ювинг выиграла как повествователь: изображение воздействует сильнее, оно быстрее погружает в историю. Режиссер реконструирует первую встречу Ивана и Херардо в гей-клубе, она воспроизводит сцены из их детства, - моменты осознания собственной непохожести на других. Тяжело смотреть, как Иван вместе с подругой Сандрой, тайком пересекая границу между Мексикой и США, едва не умерли в пустыне. Ясней и чувство чуждости южан в Нью-Йорке, где, кажется, все время сыплет снег.
Работая на местности пересеченной, на рельефе кинематографически смешанном, режиссер не просто вычленяет говорящие, знаковые детали из плоти реальности, но и художественно нагружает их, пытаясь воздействовать уже как автор игрового кино: такую роль играет, например, указка-лазер, которая поначалу привлекла внимание Ивана к Херардо, а позднее, когда он прятался от пограничников, стала символом угрозы.
Интересный для киноведов, важный как публицистика, фильм все же избит как сюжет: вот мальчик, которого отец бросает ночью в поле ради перевоспитания; вот другой мальчик, который наряжается в платье, сшитое его матерью-портнихой для какой-то клиентки, вот вынужденный каминг-аут перед женой и матерью сына, вот первый поцелуй мужчин под грохот клубной музыки, вот их расставание и новая встреча, вот разговоры по скайпу с собственным сыном много лет спустя. Фильм вызывает чувство дежавю, и нужно все время встряхивать себя напоминанием, что это не сочинение — сценаристом тут выступает сама жизнь.
«Я ношу тебя с собой» / I carry you with me
2020, Мексика / США
⭐️⭐️⭐️⭐️
Мексиканец Иван, шеф-повар в собственном ресторане в Нью-Йорке вспоминает прошлое. Он перебрался в Америку, упорным трудом реализовал мечту, он счастлив со своим Херардо, но он не может побывать на родине и обнять сына, потому что и 20 лет спустя все еще считается нелегалом.
«Я ношу тебя с собой» — беллетризация реальных событий. Режиссёр Хейди Ювинг рассказала о своих друзьях, история любви которых началась на их родине в Мексике в 1994 году. Один, выпускник кулинарной школы поехал в США за лучшей долей, другой последовал за ним, ради чего оставил университетскую карьеру.
Документалистка не просто дала свидетельства, — прошлое Ивана и Херардо представлено как игровое кино. По количеству экранного времени «I Carry You With Me» — даже в большей степени художественный фильм, который лишь ближе к финалу дает понять, что эти взрослые мужчины рассказывают о себе, а те, что помоложе, во флэшбэках — их изображают. Бесшовное соединение фактов и их интерпретации удалось во многом благодаря динамичной камере, -— снято с плеча, создавая эффект соучастия
Работа тонкая, важная как политический жест, как вдумчивый рассказ о бедах мигрантов вообще и квир-мигрантах в частности. Картина предлагает поразмышлять и о самой природе документального кино. Она напоминает, что любой факт в изложении включает его интерпретацию, — то есть истина в конечной инстанции все равно ускользает, а понимание этого сообщает, сколь условно деление кинематографа на игровое и документальное. Уместней считать, пожалуй, что кино подобно сексуальности — это спектр.
Переведя слова в картинку, воспоминания — в их визуальный пересказ, Хейди Ювинг выиграла как повествователь: изображение воздействует сильнее, оно быстрее погружает в историю. Режиссер реконструирует первую встречу Ивана и Херардо в гей-клубе, она воспроизводит сцены из их детства, - моменты осознания собственной непохожести на других. Тяжело смотреть, как Иван вместе с подругой Сандрой, тайком пересекая границу между Мексикой и США, едва не умерли в пустыне. Ясней и чувство чуждости южан в Нью-Йорке, где, кажется, все время сыплет снег.
Работая на местности пересеченной, на рельефе кинематографически смешанном, режиссер не просто вычленяет говорящие, знаковые детали из плоти реальности, но и художественно нагружает их, пытаясь воздействовать уже как автор игрового кино: такую роль играет, например, указка-лазер, которая поначалу привлекла внимание Ивана к Херардо, а позднее, когда он прятался от пограничников, стала символом угрозы.
Интересный для киноведов, важный как публицистика, фильм все же избит как сюжет: вот мальчик, которого отец бросает ночью в поле ради перевоспитания; вот другой мальчик, который наряжается в платье, сшитое его матерью-портнихой для какой-то клиентки, вот вынужденный каминг-аут перед женой и матерью сына, вот первый поцелуй мужчин под грохот клубной музыки, вот их расставание и новая встреча, вот разговоры по скайпу с собственным сыном много лет спустя. Фильм вызывает чувство дежавю, и нужно все время встряхивать себя напоминанием, что это не сочинение — сценаристом тут выступает сама жизнь.
#кропоткинкино #блеватьиплакать
All Kinds of Love / Такая разная любовь
2022, США
⭐️⭐️
Макс, современный американец средних лет, жаждущий семьи старого образца, не только в любви, но и верности, расстается со своим парнем, патологическим промиском, которому чем больше любовников, тем лучше. И можно бы предаться тоске, но на пороге новый квартирант, программист, Макса заметно младше, который, как выясняется, тоже, скорее, традиционалист, нежели экспериментатор. Могли бы сразу свадебку, но режиссеру захотелось прежде сообщить, что все любови, какими бы разными ни были, имеют право на существование, и потому родители резонера Макса, практикуют межрасовую полиаморию МЖМ, а еще на горизонте временами возникает транс-художник, обозначающий, что горизонты возможного в любви куда шире и больше.
Дэвид Льюис в очередной раз расписывается в собственной профессиональной несостоятельности. В своем пятом полном метре этот американец, специализирующийся на гей-кино, убедительно доказывает, что и как сценарист нескладен, допуская сумбур в сторителлинге, и как режиссер тянет, в лучшем случае, на «удовл», организуя нечто донельзя дежурное, а ещё не имеет музыкального слуха, впуская без разбору жирные, смачные поп-баллады, призванные иллюстрировать душевные переживания, на деле же вынуждающие думать о тугоухости авторов. Он не умеет работать с актерами, те же, приговоренные самостоятельно показывать невеликость своих лицедейских талантов, не знают куда себя девать.
Ему под стать Мэтью Монтгомери, сыгравший задрота Макса. Он, любитель из вопиющих, служит живым доказательством, что в квир-кино идут, порой, те, кого из других мест погнали ссаными тряпками. Все остальные исполнители получше, но недостаточно, чтобы не вызывать у зрителя в итоге справедливый гнев: окей, вы украли мое время, но вы же еще и деньги бездарно разбазарили.
«Разные любови» изготовлены не дилетантски: каждый кадр худо-бедно выстроен, от снятых стандартной «восьмеркой» диалогов тоже не рябит в глазах. Но это ремесленничество, напрочь лишенное божьей искры. Задуманное как «feel good movie», кино паразитирует на самом представлении о «хорошем настроении», предлагая под видом оного малосъедобную бурду: наобум сваленные, кое-как сваренные ингредиенты глупого режиссера-пошляка, полагающего почему-то, что и в году 2022 еще надо доказывать зрителю (западному, в первую очередь), что не бывает «плохих» любовей, все любови хороши, выбирай на вкус.
Есть, пожалуй, только два обстоятельства, которые заслуживают в этой поделке внимания. Во-первых, Дэвид Льюис нередко и с удовольствием показывает небезобразных мужчин голыми, в чем плюс, — новому пуританству никогда не лишне указывать, что нагота может быть равна одежде. Во-вторых, необязательную роль третьего плана — транс-художника, а фактически себя — в фильме играет Marvival A Rex, перформер чудесной киногении, умудряющийся одним своим присутствием в кадре оправдывать даже самую унылую чушь.
All Kinds of Love / Такая разная любовь
2022, США
⭐️⭐️
Макс, современный американец средних лет, жаждущий семьи старого образца, не только в любви, но и верности, расстается со своим парнем, патологическим промиском, которому чем больше любовников, тем лучше. И можно бы предаться тоске, но на пороге новый квартирант, программист, Макса заметно младше, который, как выясняется, тоже, скорее, традиционалист, нежели экспериментатор. Могли бы сразу свадебку, но режиссеру захотелось прежде сообщить, что все любови, какими бы разными ни были, имеют право на существование, и потому родители резонера Макса, практикуют межрасовую полиаморию МЖМ, а еще на горизонте временами возникает транс-художник, обозначающий, что горизонты возможного в любви куда шире и больше.
Дэвид Льюис в очередной раз расписывается в собственной профессиональной несостоятельности. В своем пятом полном метре этот американец, специализирующийся на гей-кино, убедительно доказывает, что и как сценарист нескладен, допуская сумбур в сторителлинге, и как режиссер тянет, в лучшем случае, на «удовл», организуя нечто донельзя дежурное, а ещё не имеет музыкального слуха, впуская без разбору жирные, смачные поп-баллады, призванные иллюстрировать душевные переживания, на деле же вынуждающие думать о тугоухости авторов. Он не умеет работать с актерами, те же, приговоренные самостоятельно показывать невеликость своих лицедейских талантов, не знают куда себя девать.
Ему под стать Мэтью Монтгомери, сыгравший задрота Макса. Он, любитель из вопиющих, служит живым доказательством, что в квир-кино идут, порой, те, кого из других мест погнали ссаными тряпками. Все остальные исполнители получше, но недостаточно, чтобы не вызывать у зрителя в итоге справедливый гнев: окей, вы украли мое время, но вы же еще и деньги бездарно разбазарили.
«Разные любови» изготовлены не дилетантски: каждый кадр худо-бедно выстроен, от снятых стандартной «восьмеркой» диалогов тоже не рябит в глазах. Но это ремесленничество, напрочь лишенное божьей искры. Задуманное как «feel good movie», кино паразитирует на самом представлении о «хорошем настроении», предлагая под видом оного малосъедобную бурду: наобум сваленные, кое-как сваренные ингредиенты глупого режиссера-пошляка, полагающего почему-то, что и в году 2022 еще надо доказывать зрителю (западному, в первую очередь), что не бывает «плохих» любовей, все любови хороши, выбирай на вкус.
Есть, пожалуй, только два обстоятельства, которые заслуживают в этой поделке внимания. Во-первых, Дэвид Льюис нередко и с удовольствием показывает небезобразных мужчин голыми, в чем плюс, — новому пуританству никогда не лишне указывать, что нагота может быть равна одежде. Во-вторых, необязательную роль третьего плана — транс-художника, а фактически себя — в фильме играет Marvival A Rex, перформер чудесной киногении, умудряющийся одним своим присутствием в кадре оправдывать даже самую унылую чушь.
#кропоткинкино
Муж моего брата
2018, Япония
⭐️⭐️⭐️
Японцу Яичи не очень-то везёт: родители умерли, жена ушла, работы нет, на попечении дочь-школьница, а тут еще и брат-близнец в Канаде скончался, а на пороге появился его муж, —рыжий, бородатый, пузатый Майк. Яичи поначалу не в восторге, чего не скажешь о его дочери Кане, которой иностранный санта-клаус полюбился немедленно.
Снятый как через фильтры инстаграм, с избытком цвета, эмоционально монотонный, сюсюкающий, трехсерийный фильм воспроизводит на экране манга-комикс, чем в оригинале и является. «Муж моего брата» — пересказ одноимённого графического романа Генгоро Тагаме (Otôto no otto, 2015 - 2017).
Телефильм, как и его рисованный первоисточник, воспитательный посыл не скрывает: Яичи, поближе познакомившись с дружелюбным иностранцем, постепенно начинает воспринимать его как члена семьи, соглашаясь с тем, что брак соединяет людей не по признаку пола, а по любви. Его дочери это умозаключение даётся легко — у нее нет предубеждений, канадца Майка она безоговорочно считает своим дядей, знакомит его с друзьями, рассказывает о нем учителям в школе.
«Муж моего брата» сообщает, что предрассудки легко преодолимы. Небольшого усилия достаточно, чтобы взрослые поняли, что гомосексуальность не заразна и не может оказывать «дурного влияния». Дети же, божьи создания, не испытывают ни малейшего душевного дискомфорта, получив новый образ мира.
Минисериал настаивает на открытости с аккуратной внятностью. Познакомившись со школьным другом покойного мужа, канадец Майк отказывается ходить с ним по тайным гей-клубам, предложив в ответ встречу возле его дома: тебе нечего стыдиться, и незачем.
Будучи условным образом реальности, лента показывает возможности, которые есть у японского общества, если то примет перемены как неизбежность. Что меняют однополые браки? Они, как церемонно, в трогательных визуальных кодах сообщают авторы, миру только на пользу. Одно допущение цепляет за собой другое: приняв мужа брата, японец спрашивает себя, как отнесётся к тому, если его дочь, когда вырастет, приведёт в дом не мужа, а жену? Как должен поступить хороший отец?
Нелишне заметить, что «Муж моего брата» снят на деньги японских налогоплательщиков, — по заказу общественно-правовой телерадиокомпании NHK. Канадца-гея сыграл эстонец, - известный в Японии борец сумо Баруто Кайто, он же Кайдо Хевельсон (женат на этнической русской, есть сын). В Азии этот спортсмен-актер, кажется, стал новым гей-идолом — во всех отношениях весомым поводом для фанарта.
Адресованный, прежде всего, японцам, «Муж моего брата» полезен и для стороннего наблюдателя — телефильм показывает различия между Западом и Японией. Если у одних семья — дело договорное и, возможно, временное, то у других — стремится к абсолюту: сыграв свадьбу, японец раз и навсегда впускает человека в свой ближний круг, чему не помеха ни официальный развод, ни смерть. Пришлый Майк, ныне вдовый, формально никак с Японией больше не связанный, по глубинной японской сути остается родственником.
Насколько же все-таки консервативна идея однополого брака. Она не ломает институт семьи, а напротив, приближая к реальности, его укрепляет. Муж и жена, два мужа, две жены, — какая разница? Лишь бы человек был хороший.
Муж моего брата
2018, Япония
⭐️⭐️⭐️
Японцу Яичи не очень-то везёт: родители умерли, жена ушла, работы нет, на попечении дочь-школьница, а тут еще и брат-близнец в Канаде скончался, а на пороге появился его муж, —рыжий, бородатый, пузатый Майк. Яичи поначалу не в восторге, чего не скажешь о его дочери Кане, которой иностранный санта-клаус полюбился немедленно.
Снятый как через фильтры инстаграм, с избытком цвета, эмоционально монотонный, сюсюкающий, трехсерийный фильм воспроизводит на экране манга-комикс, чем в оригинале и является. «Муж моего брата» — пересказ одноимённого графического романа Генгоро Тагаме (Otôto no otto, 2015 - 2017).
Телефильм, как и его рисованный первоисточник, воспитательный посыл не скрывает: Яичи, поближе познакомившись с дружелюбным иностранцем, постепенно начинает воспринимать его как члена семьи, соглашаясь с тем, что брак соединяет людей не по признаку пола, а по любви. Его дочери это умозаключение даётся легко — у нее нет предубеждений, канадца Майка она безоговорочно считает своим дядей, знакомит его с друзьями, рассказывает о нем учителям в школе.
«Муж моего брата» сообщает, что предрассудки легко преодолимы. Небольшого усилия достаточно, чтобы взрослые поняли, что гомосексуальность не заразна и не может оказывать «дурного влияния». Дети же, божьи создания, не испытывают ни малейшего душевного дискомфорта, получив новый образ мира.
Минисериал настаивает на открытости с аккуратной внятностью. Познакомившись со школьным другом покойного мужа, канадец Майк отказывается ходить с ним по тайным гей-клубам, предложив в ответ встречу возле его дома: тебе нечего стыдиться, и незачем.
Будучи условным образом реальности, лента показывает возможности, которые есть у японского общества, если то примет перемены как неизбежность. Что меняют однополые браки? Они, как церемонно, в трогательных визуальных кодах сообщают авторы, миру только на пользу. Одно допущение цепляет за собой другое: приняв мужа брата, японец спрашивает себя, как отнесётся к тому, если его дочь, когда вырастет, приведёт в дом не мужа, а жену? Как должен поступить хороший отец?
Нелишне заметить, что «Муж моего брата» снят на деньги японских налогоплательщиков, — по заказу общественно-правовой телерадиокомпании NHK. Канадца-гея сыграл эстонец, - известный в Японии борец сумо Баруто Кайто, он же Кайдо Хевельсон (женат на этнической русской, есть сын). В Азии этот спортсмен-актер, кажется, стал новым гей-идолом — во всех отношениях весомым поводом для фанарта.
Адресованный, прежде всего, японцам, «Муж моего брата» полезен и для стороннего наблюдателя — телефильм показывает различия между Западом и Японией. Если у одних семья — дело договорное и, возможно, временное, то у других — стремится к абсолюту: сыграв свадьбу, японец раз и навсегда впускает человека в свой ближний круг, чему не помеха ни официальный развод, ни смерть. Пришлый Майк, ныне вдовый, формально никак с Японией больше не связанный, по глубинной японской сути остается родственником.
Насколько же все-таки консервативна идея однополого брака. Она не ломает институт семьи, а напротив, приближая к реальности, его укрепляет. Муж и жена, два мужа, две жены, — какая разница? Лишь бы человек был хороший.
#кропоткинкино
Дядя Фрэнк / Uncle Frank
2020, США
⭐️⭐️
В Америке 1970-х университетский профессор-словесник вынужден приехать в родную глухомань на похороны отца-гомофоба. С ним едет не только племянница-студентка, осваивающая науку личной свободы, но и любовник, витальный красавец-араб зрелых лет. Мертвый патриарх и из гроба умудряется оскорбить презираемого им старшего сына-извращенца, а у того свои грехи все еще болят, — Фрэнк не может забыть трагической любви запуганной юности.
Известный сценарист Алан Болл в своём режиссёрском дебюте отказался от какой-либо диcтанции, черпая вдохновение из собственного квир-опыта. Получилась гей-драма великолепная цветом (мед и мята, охра и лимонная желтизна) и не выдерживающая никакой критики как цельный рассказ.
В сжатом пересказе увлекательная, эта история чрезвычайно долгим и чувствительным адажио вводит в курс дела, завершается внезапным, плохо мотивированным аллегро, а в целом пережата и передавлена как в драматических эпизодах, так и в местах сентиментальных. Во время очередного торжества отец семейства сидит в кресле и обстоятельно оскорбляет сына небрежением, всем неловко, а лицо сына каменеет и, зумом разъехавшееся во весь экран, с настоянием излишним показывает, как тяжело с папашей-гомофобом сыну-гею. И так всякий раз.
«Дядя Фрэнк» — тот случай, когда зритель может почувствовать себя умней создателя. Красотой исполнения Алан Болл создаёт иллюзию сложной психологической драмы, на деле сочетая одну банальность с другой: вот муки квир-юноши, вот пытки и уловки квир-мужчины, вот понятливая сестра, вот мать, знающая все и хранящая молчание — все предсказуемо, ни на йоту не отступая от уже заведомо известного, не давая прокачанному в квир-азбуке зрителю ни разу (!) вздрогнуть в восторженном «вау».
Там можно найти удовольствия сугубо кинематографические: есть пара остроумных диалогов, и по ролям разложено почти безупречно, а некоторые эпизоды блестяще разыграны. Пол Беттани исполнил главную роль во всех переливах страдания, угрызений, отчаяния, злости. Есть и повод говорить о «feel good movie»: у страха глаза велики, сообщает автор, соучастие родных и близких не стоит недооценивать. Имеется и апдейт безусловных американских ценностей: кому как не семье следует понять квир-человека? Все там, и все — в высокопарной пустоте.
Грубая ошибка только одна, — на роль ориентального любовника Алан Болл ангажировал собственного супруга. Питер Макдисси хорош собой, сексапилен, имеет улыбку на миллион долларов и без счету чёрных кудрей, но как актер настолько бездарен, что, шевеля красивым лицом в избытке фальшивых чувств, может служить живым уроком, почему мастеру следует разделять работу и дом.
Не ебись, где работаешь, не работай, где ебешься. Эта максима уместна здесь и потому еще, что сам Алан Болл по старой кэмповой привычке не чурается пряного юмора. «Мой минет — это поэзия», — говорит дяде Фрэнку один юный стервец, имея на него виды.
Скучно, старо, предсказуемо.
Дядя Фрэнк / Uncle Frank
2020, США
⭐️⭐️
В Америке 1970-х университетский профессор-словесник вынужден приехать в родную глухомань на похороны отца-гомофоба. С ним едет не только племянница-студентка, осваивающая науку личной свободы, но и любовник, витальный красавец-араб зрелых лет. Мертвый патриарх и из гроба умудряется оскорбить презираемого им старшего сына-извращенца, а у того свои грехи все еще болят, — Фрэнк не может забыть трагической любви запуганной юности.
Известный сценарист Алан Болл в своём режиссёрском дебюте отказался от какой-либо диcтанции, черпая вдохновение из собственного квир-опыта. Получилась гей-драма великолепная цветом (мед и мята, охра и лимонная желтизна) и не выдерживающая никакой критики как цельный рассказ.
В сжатом пересказе увлекательная, эта история чрезвычайно долгим и чувствительным адажио вводит в курс дела, завершается внезапным, плохо мотивированным аллегро, а в целом пережата и передавлена как в драматических эпизодах, так и в местах сентиментальных. Во время очередного торжества отец семейства сидит в кресле и обстоятельно оскорбляет сына небрежением, всем неловко, а лицо сына каменеет и, зумом разъехавшееся во весь экран, с настоянием излишним показывает, как тяжело с папашей-гомофобом сыну-гею. И так всякий раз.
«Дядя Фрэнк» — тот случай, когда зритель может почувствовать себя умней создателя. Красотой исполнения Алан Болл создаёт иллюзию сложной психологической драмы, на деле сочетая одну банальность с другой: вот муки квир-юноши, вот пытки и уловки квир-мужчины, вот понятливая сестра, вот мать, знающая все и хранящая молчание — все предсказуемо, ни на йоту не отступая от уже заведомо известного, не давая прокачанному в квир-азбуке зрителю ни разу (!) вздрогнуть в восторженном «вау».
Там можно найти удовольствия сугубо кинематографические: есть пара остроумных диалогов, и по ролям разложено почти безупречно, а некоторые эпизоды блестяще разыграны. Пол Беттани исполнил главную роль во всех переливах страдания, угрызений, отчаяния, злости. Есть и повод говорить о «feel good movie»: у страха глаза велики, сообщает автор, соучастие родных и близких не стоит недооценивать. Имеется и апдейт безусловных американских ценностей: кому как не семье следует понять квир-человека? Все там, и все — в высокопарной пустоте.
Грубая ошибка только одна, — на роль ориентального любовника Алан Болл ангажировал собственного супруга. Питер Макдисси хорош собой, сексапилен, имеет улыбку на миллион долларов и без счету чёрных кудрей, но как актер настолько бездарен, что, шевеля красивым лицом в избытке фальшивых чувств, может служить живым уроком, почему мастеру следует разделять работу и дом.
Не ебись, где работаешь, не работай, где ебешься. Эта максима уместна здесь и потому еще, что сам Алан Болл по старой кэмповой привычке не чурается пряного юмора. «Мой минет — это поэзия», — говорит дяде Фрэнку один юный стервец, имея на него виды.
Скучно, старо, предсказуемо.
#кропоткинкино
Persona
1966, Швеция
Медсестре Альме, молодой, недавно обручившейся шведке, досталась необычная пациентка, — актриса Элизабет Фоглер впала в апатию и прекратила разговаривать. Добросердечная сиделка заботится о лицедейке то в больнице, то в летнем домике у моря. Все больше проникаясь симпатией, Альма делится «стыдным» секретом: однажды она стала участницей оргии, и ей понравилось. Что думает об этом Элизабет? Какое лицо скрывает эта маска?
Исследованный вдоль и поперек, экспериментальный фильм-саспенс 1966 года считается одним из главных в фильмографии Ингмара Бергмана. Он же — в наибольшей степени queer. Смысловая ось картины — взаимоотношения Альмы и Элизабет, доверчивой «служанки» и загадочной «госпожи». Тяга одной женщины к другой, с изысканным благородством снятая оператором-гением Свеном Нюквистом, размыта до привязанности пара-эротической. И в том, пожалуй, не осознанное желание показать волшебство сугубо женской любви, но хищное следование самой логике сильного чувства.
Режиссера, сына пастора, сильно тяготили церковные догмы, преодолевая которые, он любил заходить в сферы трансгрессивные. В дневнике он называл себя «лесбийским мужчиной»; в «Персоне» же, придуманной во время болезни и снятой с чувством последнего фильма, Бергман попробовал вывести на чистую воду себя через обозначение summa summarum двух женщин, — возлюбленной актуальной (Биби Андерссон / Альма) и будущей (Лив Ульман / Элизабет).
Красавицы-актрисы волновали его, вуайериста от бога, он же, осознавая эротизирующую силу слов, сделал соучастником зрительское воображение в поворотной сцене признания Альмы. Медсестра рассказывает, как, оказавшись на пляже с полузнакомой девушкой, стала участницей группового секса: один парень смотрел, другой же овладел (да простит мне мнимый боженька этот высокий штиль) вначале одной, а затем другой.
Это нечто большее, нежели сладострастие хозяина съемочной площадки. Бергман ищет границу между «понять другого» и «стать другим». Альма — душа — ищет отклика в молчаливой личине Элизабет и, вдумывая близость, оказывается где-то на грани тождества.
Знатоки шведской драматургии поминают Августа Стриндберга («Игра снов», 1902), но «Персону» в ее первой, конвенциональной в нарративе части, можно назвать и «Ловушкой для Золушки» для изысканных, — как и в знаменитом детективе Жапризо, фильм в размышлении о подлинном и мнимом предлагает головоломку. Влюбляется ли Альма в Элизабет или хочет быть ею?
Часть вторая, изобразительно еще более насыщенная, норовит окончательно сбить с толку: уж не отличить, где, как и почему действуют эти две женщины, все более друг на друга похожие, и даже сошедшиеся в одно, ставшее каноническим, устрашающее лицо (см. в комментариях). Никакого вывода из этого не следует, — Ингмар Бергман не из тех, кто отвечает на вопросы. Он из тех, кто вопросы задает.
Двойничество, — лицо и маска, реальное и воображаемое, человек и его роль, — тропы классической драматургии у Бергмана достроены мотивами фрейдистскими: у фильма тяжеловесный пролог о тяге сына к недостижимой матери, что можно понять и как (тщетное) стремление режиссера постичь магию самого кинематографа, — силу в выражении женскую, но сгенерированную мужчиной. Мимолетный хуй, до сих пор вызывающий споры киноведов, прилагается.
Красиво, чувственно и, как любое сложное размышление, несколько анемично.
#неочевидноквир #квирканон
Persona
1966, Швеция
Медсестре Альме, молодой, недавно обручившейся шведке, досталась необычная пациентка, — актриса Элизабет Фоглер впала в апатию и прекратила разговаривать. Добросердечная сиделка заботится о лицедейке то в больнице, то в летнем домике у моря. Все больше проникаясь симпатией, Альма делится «стыдным» секретом: однажды она стала участницей оргии, и ей понравилось. Что думает об этом Элизабет? Какое лицо скрывает эта маска?
Исследованный вдоль и поперек, экспериментальный фильм-саспенс 1966 года считается одним из главных в фильмографии Ингмара Бергмана. Он же — в наибольшей степени queer. Смысловая ось картины — взаимоотношения Альмы и Элизабет, доверчивой «служанки» и загадочной «госпожи». Тяга одной женщины к другой, с изысканным благородством снятая оператором-гением Свеном Нюквистом, размыта до привязанности пара-эротической. И в том, пожалуй, не осознанное желание показать волшебство сугубо женской любви, но хищное следование самой логике сильного чувства.
Режиссера, сына пастора, сильно тяготили церковные догмы, преодолевая которые, он любил заходить в сферы трансгрессивные. В дневнике он называл себя «лесбийским мужчиной»; в «Персоне» же, придуманной во время болезни и снятой с чувством последнего фильма, Бергман попробовал вывести на чистую воду себя через обозначение summa summarum двух женщин, — возлюбленной актуальной (Биби Андерссон / Альма) и будущей (Лив Ульман / Элизабет).
Красавицы-актрисы волновали его, вуайериста от бога, он же, осознавая эротизирующую силу слов, сделал соучастником зрительское воображение в поворотной сцене признания Альмы. Медсестра рассказывает, как, оказавшись на пляже с полузнакомой девушкой, стала участницей группового секса: один парень смотрел, другой же овладел (да простит мне мнимый боженька этот высокий штиль) вначале одной, а затем другой.
Это нечто большее, нежели сладострастие хозяина съемочной площадки. Бергман ищет границу между «понять другого» и «стать другим». Альма — душа — ищет отклика в молчаливой личине Элизабет и, вдумывая близость, оказывается где-то на грани тождества.
Знатоки шведской драматургии поминают Августа Стриндберга («Игра снов», 1902), но «Персону» в ее первой, конвенциональной в нарративе части, можно назвать и «Ловушкой для Золушки» для изысканных, — как и в знаменитом детективе Жапризо, фильм в размышлении о подлинном и мнимом предлагает головоломку. Влюбляется ли Альма в Элизабет или хочет быть ею?
Часть вторая, изобразительно еще более насыщенная, норовит окончательно сбить с толку: уж не отличить, где, как и почему действуют эти две женщины, все более друг на друга похожие, и даже сошедшиеся в одно, ставшее каноническим, устрашающее лицо (см. в комментариях). Никакого вывода из этого не следует, — Ингмар Бергман не из тех, кто отвечает на вопросы. Он из тех, кто вопросы задает.
Двойничество, — лицо и маска, реальное и воображаемое, человек и его роль, — тропы классической драматургии у Бергмана достроены мотивами фрейдистскими: у фильма тяжеловесный пролог о тяге сына к недостижимой матери, что можно понять и как (тщетное) стремление режиссера постичь магию самого кинематографа, — силу в выражении женскую, но сгенерированную мужчиной. Мимолетный хуй, до сих пор вызывающий споры киноведов, прилагается.
Красиво, чувственно и, как любое сложное размышление, несколько анемично.
#неочевидноквир #квирканон
#кропоткинкино
«Почти ничего» / Presque rien
2000, Франция
⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
18-летний Матье, приехавший отдыхать к морю с семьей, знакомится с Седриком, ровесником, торговцем мороженым, который не скрывает эротического интереса, — так главный герой осознаёт свою гомосексуальность, что неизбежно меняет всю его жизнь. Вернувшись к морю зимой, спустя полтора года, Матье находит простую работу, что, вероятно, фиксирует процесс душевной пересборки, — довольно быстро становится ясно и то, что он пережил попытку суицида. Звучит как трагедия, но ею не является.
Если описать режиссёрский дебют Себастьена Лифшица в игровом кино облаком тегов, то там не будет ничего, что принципиально отличало бы это кино от множества других, посвящённых вступлению во взрослую жизнь с неизбежными драмами. Но форма здорово меняет восприятие — опущенные фрагменты зритель восстанавливает по своему разумению. Повествование нелинейно — «лето любви» сочтено с «зимней печалью» в манере вольной, и тут на помощь приходит сама архетипичность ситуации — ясно, что составляет ядро сюжета.
Заранее сообщив финал, Себастьен Лифшиц виртуозно втягивает зрителя в сопереживание: красивый, самоуверенный Седрик рассказывает Матье достаточно, чтобы, глядя со стороны, было заведомо ясно, что никаких долгосрочных отношений из их связи получиться не может. Но любовь слепа, - эта банальность показана в сверхкрупных приближениях повышенной достоверности. Матье влюблён в Седрика, Седрик любит как может, — и, наверное, естественно, что оба хотят, чтобы это не кончалось.
История заходит дальше, чем обычно бывает с «курортными романами», — можно сказать, что фильм отвечает на вопрос, можно ли путать ПМЖ с туризмом. Что будет, если первого вообразить единственным? На этот вопрос Себастьен Лифшиц дает неудовлетворительный ответ.
Можно сказать, что фильм посвящён похоронам любви. Матье рассматривает трупик воробья; прежде у него умер младший брат, а мать, впав в депрессию, теперь сама похожа на живой труп. Мертвой стоит считать и мать Седрика, — она бросила его в младенчестве. «Встречей одиночеств» однако стал следующий фильм Лифшица, Wild side, в «Почти ничего» поступки героев диктует эгоизм юности, все, что за пределами кокона любви, интересует их постольку-поскольку. Летняя романтическая влюблённость представлена в символике настолько чистой, что ценность ее кажется безусловной, а позднейшие события выглядят более-менее неизбежной платой за беззаботное переживание первого сильного чувства
Объясняя фильм, Себастьен Лифшиц признавался, что в своё время был очарован «Зелёной комнатой» Трюффо о человеке, пытающемся продлить жизнь мертвых. Сейчас куда очевидней его беседа с Франсуа Озоном, звезда которого в начале 2000-х только-только восходила. В этом хочется видеть требование диалога: оба актера, сыгравшие у Лифшица, работали прежде у Озона. Жереми Элькайм, исполнитель главной роли, пришёл в «Почти ничего» из экспериментальных короткометражек Озона, а Стефан Ридо, сыгравший красавца-мороженщика, прежде отметился в «Крысятнике». Французское квир-кино устроено как грибница, — все тот же Ридо, сексапильный регбист, был открыт Андре Тешине в 1994-м, исполнив в «Диком тростнике» почти идентичный образ: глуповатый объект гей-вожделения.
Кажется, что Себастьен Лифшиц, в будущем блестящий документалист, больше пересобрал чужое кино, нежели сделал его своим. Двадцать лет спустя зрительское восприятие делает обратный кульбит: драма «Почти ничего» выглядит синонимичной «Лету 85», — в фильме 2020 года уже Франсуа Озон смотрит на Лифшица. Эти страдающие геи если не близнецы, то точно родственники. Эмоционально схожи и финалы. Итог, заявленный в начале картины, оказывается ложным занавесом, — первая любовь прекрасна тем, что первая. Какой бы ни была, она еще и числительное — за первой будут другие.
«Почти ничего» / Presque rien
2000, Франция
⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
18-летний Матье, приехавший отдыхать к морю с семьей, знакомится с Седриком, ровесником, торговцем мороженым, который не скрывает эротического интереса, — так главный герой осознаёт свою гомосексуальность, что неизбежно меняет всю его жизнь. Вернувшись к морю зимой, спустя полтора года, Матье находит простую работу, что, вероятно, фиксирует процесс душевной пересборки, — довольно быстро становится ясно и то, что он пережил попытку суицида. Звучит как трагедия, но ею не является.
Если описать режиссёрский дебют Себастьена Лифшица в игровом кино облаком тегов, то там не будет ничего, что принципиально отличало бы это кино от множества других, посвящённых вступлению во взрослую жизнь с неизбежными драмами. Но форма здорово меняет восприятие — опущенные фрагменты зритель восстанавливает по своему разумению. Повествование нелинейно — «лето любви» сочтено с «зимней печалью» в манере вольной, и тут на помощь приходит сама архетипичность ситуации — ясно, что составляет ядро сюжета.
Заранее сообщив финал, Себастьен Лифшиц виртуозно втягивает зрителя в сопереживание: красивый, самоуверенный Седрик рассказывает Матье достаточно, чтобы, глядя со стороны, было заведомо ясно, что никаких долгосрочных отношений из их связи получиться не может. Но любовь слепа, - эта банальность показана в сверхкрупных приближениях повышенной достоверности. Матье влюблён в Седрика, Седрик любит как может, — и, наверное, естественно, что оба хотят, чтобы это не кончалось.
История заходит дальше, чем обычно бывает с «курортными романами», — можно сказать, что фильм отвечает на вопрос, можно ли путать ПМЖ с туризмом. Что будет, если первого вообразить единственным? На этот вопрос Себастьен Лифшиц дает неудовлетворительный ответ.
Можно сказать, что фильм посвящён похоронам любви. Матье рассматривает трупик воробья; прежде у него умер младший брат, а мать, впав в депрессию, теперь сама похожа на живой труп. Мертвой стоит считать и мать Седрика, — она бросила его в младенчестве. «Встречей одиночеств» однако стал следующий фильм Лифшица, Wild side, в «Почти ничего» поступки героев диктует эгоизм юности, все, что за пределами кокона любви, интересует их постольку-поскольку. Летняя романтическая влюблённость представлена в символике настолько чистой, что ценность ее кажется безусловной, а позднейшие события выглядят более-менее неизбежной платой за беззаботное переживание первого сильного чувства
Объясняя фильм, Себастьен Лифшиц признавался, что в своё время был очарован «Зелёной комнатой» Трюффо о человеке, пытающемся продлить жизнь мертвых. Сейчас куда очевидней его беседа с Франсуа Озоном, звезда которого в начале 2000-х только-только восходила. В этом хочется видеть требование диалога: оба актера, сыгравшие у Лифшица, работали прежде у Озона. Жереми Элькайм, исполнитель главной роли, пришёл в «Почти ничего» из экспериментальных короткометражек Озона, а Стефан Ридо, сыгравший красавца-мороженщика, прежде отметился в «Крысятнике». Французское квир-кино устроено как грибница, — все тот же Ридо, сексапильный регбист, был открыт Андре Тешине в 1994-м, исполнив в «Диком тростнике» почти идентичный образ: глуповатый объект гей-вожделения.
Кажется, что Себастьен Лифшиц, в будущем блестящий документалист, больше пересобрал чужое кино, нежели сделал его своим. Двадцать лет спустя зрительское восприятие делает обратный кульбит: драма «Почти ничего» выглядит синонимичной «Лету 85», — в фильме 2020 года уже Франсуа Озон смотрит на Лифшица. Эти страдающие геи если не близнецы, то точно родственники. Эмоционально схожи и финалы. Итог, заявленный в начале картины, оказывается ложным занавесом, — первая любовь прекрасна тем, что первая. Какой бы ни была, она еще и числительное — за первой будут другие.
#кропоткинкино
Wild Side
2004, Франция
⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
Узнав, что мать при смерти, Стефани уезжает из Парижа на родину, во французскую глушь. Следом отправляются Михаил и Джамель, — кто они? Сожители? Мужья? Стефани — транс-персона, с ее обнаженного тела и начинается фильм, снятый камерой ласкающей, любующейся: не только грудь и член, но и бархатистая кожа, изгибы талии и бёдер.
Из реплик прямых, из указаний косвенных, резкой сменой перспектив, мы узнаём, что все трое героев «Wild side» — отверженные, обитатели социального «дна». Стефани совсем юной сбежала в Париж и работает уличной проституткой. Михаил — из Одессы, он — дезертир, моет посуду в ресторане. Джамель — из семьи алжирских мигрантов, живущих в бедном квартале Парижа, он торгует собой на вокзале.
Себастьен Лифшиц — мастер ассоциативных нарративов, он создаёт квир квира, будучи причудливым уже на уровне формы. Автор режет сюжет на фрагменты и их взбалтывает, так возникает двойной эффект: сбитая логика истории становится развитием чувства, — от устья к истоку, от следствия к причине.
В начале фильма — целый музыкальный номер, этот пролог — отмычка: о любви к мертвому мальчику поёт трансгендерная певица Энони. Все три персонажа — люди с «прошлым», с которым они так или иначе порвали, но в том месте все еще болит.«Ты думаешь, я всегда буду любить только тебя?» — спрашивает Стефани бывшего товарища по детским играм, с которым встречается после многолетнего перерыва. Михаил звонит матери и слушает ее голос. Джамель, встречаясь с братом, расспрашивает о родных.
Вначале мы узнаём, что они живут вместе, затем мы понимаем, как они нашли друг друга. Что скрепило этот союз, как он возник? «Ты любишь меня? — спрашивает Стефани Джамеля и, получив утвердительный ответ, добавляет, — А почему ты позволяешь, чтобы я занималась этим?». Эта дилемма никак не решается. Себастьен Лифшиц дает понять, что выбор транс-человека небогат: на что в большом, чужом городе может рассчитывать транс-девушка? Логичны и другие вопросы. Какие шансы на счастье у гея из арабских мигрантов? Как найти себя нелегалу, который едва говорит по-французски?
Все диалоги — импровизация в предлагаемых обстоятельствах. Логично, что режиссер нашел себя и в документальном кино — у него поразительное чутьё на правду, что особенно заметно в сценах, где говорят только по-русски и нет ни слова фальши. Транс-женщина «Стефани» —Стефани Микелини, французский транс-человек. «Михаилом» стал Эдуард Никитин, боксёр из Херсона (сейчас живет на севере Франции). Профессиональный актер в этом трио только один — Ясмин Бельмади, звезда французского квир-кино, которому после фильма осталось жить всего пять лет, он разбился на мотоцикле.
Себастьен Лифшиц симпатизирует своим героям, но их не идеализирует. Его социальная критика ненавязчива и вырастает из самой ткани истории: они торгуют собой не от хорошей жизни, это неприятно, грязно, не имеет ничего общего с удовольствием. Их мужчины (и иногда женщины), их клиенты — часть существования. Здесь они, трое, там же — другие, требовательные, безымянные, чужие.
Чья же сторона «дикая»?
Wild Side
2004, Франция
⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
Узнав, что мать при смерти, Стефани уезжает из Парижа на родину, во французскую глушь. Следом отправляются Михаил и Джамель, — кто они? Сожители? Мужья? Стефани — транс-персона, с ее обнаженного тела и начинается фильм, снятый камерой ласкающей, любующейся: не только грудь и член, но и бархатистая кожа, изгибы талии и бёдер.
Из реплик прямых, из указаний косвенных, резкой сменой перспектив, мы узнаём, что все трое героев «Wild side» — отверженные, обитатели социального «дна». Стефани совсем юной сбежала в Париж и работает уличной проституткой. Михаил — из Одессы, он — дезертир, моет посуду в ресторане. Джамель — из семьи алжирских мигрантов, живущих в бедном квартале Парижа, он торгует собой на вокзале.
Себастьен Лифшиц — мастер ассоциативных нарративов, он создаёт квир квира, будучи причудливым уже на уровне формы. Автор режет сюжет на фрагменты и их взбалтывает, так возникает двойной эффект: сбитая логика истории становится развитием чувства, — от устья к истоку, от следствия к причине.
В начале фильма — целый музыкальный номер, этот пролог — отмычка: о любви к мертвому мальчику поёт трансгендерная певица Энони. Все три персонажа — люди с «прошлым», с которым они так или иначе порвали, но в том месте все еще болит.«Ты думаешь, я всегда буду любить только тебя?» — спрашивает Стефани бывшего товарища по детским играм, с которым встречается после многолетнего перерыва. Михаил звонит матери и слушает ее голос. Джамель, встречаясь с братом, расспрашивает о родных.
Вначале мы узнаём, что они живут вместе, затем мы понимаем, как они нашли друг друга. Что скрепило этот союз, как он возник? «Ты любишь меня? — спрашивает Стефани Джамеля и, получив утвердительный ответ, добавляет, — А почему ты позволяешь, чтобы я занималась этим?». Эта дилемма никак не решается. Себастьен Лифшиц дает понять, что выбор транс-человека небогат: на что в большом, чужом городе может рассчитывать транс-девушка? Логичны и другие вопросы. Какие шансы на счастье у гея из арабских мигрантов? Как найти себя нелегалу, который едва говорит по-французски?
Все диалоги — импровизация в предлагаемых обстоятельствах. Логично, что режиссер нашел себя и в документальном кино — у него поразительное чутьё на правду, что особенно заметно в сценах, где говорят только по-русски и нет ни слова фальши. Транс-женщина «Стефани» —Стефани Микелини, французский транс-человек. «Михаилом» стал Эдуард Никитин, боксёр из Херсона (сейчас живет на севере Франции). Профессиональный актер в этом трио только один — Ясмин Бельмади, звезда французского квир-кино, которому после фильма осталось жить всего пять лет, он разбился на мотоцикле.
Себастьен Лифшиц симпатизирует своим героям, но их не идеализирует. Его социальная критика ненавязчива и вырастает из самой ткани истории: они торгуют собой не от хорошей жизни, это неприятно, грязно, не имеет ничего общего с удовольствием. Их мужчины (и иногда женщины), их клиенты — часть существования. Здесь они, трое, там же — другие, требовательные, безымянные, чужие.
Чья же сторона «дикая»?
#кропоткинкино
«Маковое поле» / Câmp de maci / Poppy Field
2020, Румыния
⭐️⭐️⭐️
24 часа из жизни румынского полицейского. Сначала Кристи уединяется с любовником, приехавшим в Бухарест из Парижа. Затем идёт на работу, а потом с работы возвращается. Кристи — закрытый гей, о чем его коллеги если и знают, то не говорят. По долгу службы ему приходится усмирять несогласных, как тех, так и других. Кристи едет в кинотеатр, где религиозные ортодоксы сорвали показ лесби-фильма; лезет в драку; оказывается в пустом кинотеатре, куда по одиночке входят не просто коллеги-жандармы, а типажи, которые одновременно и модели поведения.
«Маковое поле» построено на умолчаниях, намеках, многозначительных взглядах, обозначающих второе дно. Эта психологическая драма поначалу называлась «Изнутри», но театральный режиссёр Эуджен Жебеляну для своего кинодебюта предпочёл более метафоричное «Маковое поле»: его напоминают красные кресла пустого кинотеатра (еще, по словам автора, это отсылка к цветам французских импрессионистов, да и мак — цветок, который и слаб, и на свой лад силён).
Точкой отсчета стал инцидент с американским фильмом «Детки в порядке», — в Бухаресте был сорван показ ленты о современной лесби-семье. Позднее скандалы с участием агрессивных ортодоксов сопровождали национальные премьеры других квир-лент, что только добавляло актуальности этой картине.
Кино, скорее, общественно-политическое (👉 показательная цитата). Однако ж создатели попытались не только представить противостояние сторон, но и оценить состояние тех, кто, желая «просто жить», оказывается в это противоборство вовлечён.
Как квир-история «Маковое поле» даёт мало, — герои таковы, какими мы их не раз видели. Но оно даёт чуть больше как род действа, работающего с действительностью в непосредственной близости, продолжающего традиции парадокументального «синема верите», — довольно уверенное представление модной сейчас «новой волны» румынского кино.
Сверхкрупные планы, из которых по большинству фильм составлен, показывают Кристи вблизи. Это близкое к клаустрофобическому состояние человека, очутившегося меж миров. Главному герою нигде нет покоя (что здорово показал оператор Мариус Пандуру, большая величина в новом румынском кино), не вполне присутствуя, от сцены, к сцене, норовящих слепиться в ком, на уровне физическом передаёт дискомфорт человека не в своей тарелке, каким бы непроницаемым ни казалось лицо (отличная работа румынского актёра Конрада Мерикоффера).
Там мало что происходит, но есть чувство, — слепок состояния, знакомого каждому квир-человеку, вынужденному играть в прятки.
Не ново, визуально интересно. Селяви.
«Маковое поле» / Câmp de maci / Poppy Field
2020, Румыния
⭐️⭐️⭐️
24 часа из жизни румынского полицейского. Сначала Кристи уединяется с любовником, приехавшим в Бухарест из Парижа. Затем идёт на работу, а потом с работы возвращается. Кристи — закрытый гей, о чем его коллеги если и знают, то не говорят. По долгу службы ему приходится усмирять несогласных, как тех, так и других. Кристи едет в кинотеатр, где религиозные ортодоксы сорвали показ лесби-фильма; лезет в драку; оказывается в пустом кинотеатре, куда по одиночке входят не просто коллеги-жандармы, а типажи, которые одновременно и модели поведения.
«Маковое поле» построено на умолчаниях, намеках, многозначительных взглядах, обозначающих второе дно. Эта психологическая драма поначалу называлась «Изнутри», но театральный режиссёр Эуджен Жебеляну для своего кинодебюта предпочёл более метафоричное «Маковое поле»: его напоминают красные кресла пустого кинотеатра (еще, по словам автора, это отсылка к цветам французских импрессионистов, да и мак — цветок, который и слаб, и на свой лад силён).
Точкой отсчета стал инцидент с американским фильмом «Детки в порядке», — в Бухаресте был сорван показ ленты о современной лесби-семье. Позднее скандалы с участием агрессивных ортодоксов сопровождали национальные премьеры других квир-лент, что только добавляло актуальности этой картине.
Кино, скорее, общественно-политическое (👉 показательная цитата). Однако ж создатели попытались не только представить противостояние сторон, но и оценить состояние тех, кто, желая «просто жить», оказывается в это противоборство вовлечён.
Как квир-история «Маковое поле» даёт мало, — герои таковы, какими мы их не раз видели. Но оно даёт чуть больше как род действа, работающего с действительностью в непосредственной близости, продолжающего традиции парадокументального «синема верите», — довольно уверенное представление модной сейчас «новой волны» румынского кино.
Сверхкрупные планы, из которых по большинству фильм составлен, показывают Кристи вблизи. Это близкое к клаустрофобическому состояние человека, очутившегося меж миров. Главному герою нигде нет покоя (что здорово показал оператор Мариус Пандуру, большая величина в новом румынском кино), не вполне присутствуя, от сцены, к сцене, норовящих слепиться в ком, на уровне физическом передаёт дискомфорт человека не в своей тарелке, каким бы непроницаемым ни казалось лицо (отличная работа румынского актёра Конрада Мерикоффера).
Там мало что происходит, но есть чувство, — слепок состояния, знакомого каждому квир-человеку, вынужденному играть в прятки.
Не ново, визуально интересно. Селяви.
#кропоткинкино
«Необычный день» / Una giornata particolare
1977, Италия
6 мая 1938 года в Риме пустеет многоквартирный дом. Все пошли участвовать в массовом ликовании, — с визитом прибыл главный союзник тогдашней Италии, немецкий лидер Гитлер. Антониетта осталась дома, у нее, вечно невыспавшейся матери шестерых детей, и без фюрера хватает забот. Был бы день, как день, но комментаторы по радио кричат, какое важное историческое событие переживают римляне. А еще улетел ручной скворец.
Птица, вырвавшаяся из клетки, и становится поводом для знакомства: прямо напротив, через колодец внутреннего двора, живет, оказывается, Габриэле, одинокий, импозантный итальянец ее, Антониетты, средних лет. Так начинается день, — для него последний свободный, а для нее первый опыт свободы.
Режиссер Этторе Скола хотел снять шедевр. Он очень постарался, — тщательно выстроенные декорации, охристый в сепию цвет кадра, бесконечно долгие планы, две суперзвезды: Софи Лорен и Марчелло Мастроянни, ранее уже не раз изображавшие пару, а теперь составившие дуэт возможно-невозможный.
Речь о родстве душ, телесное второстепенно. Антониетта, неграмотная фашистка по мужу, томится в семейной клетке. Габриэле же светит клетка реальная, — вначале мы узнаем от докучливой консьержки, что он антифашист, потом, — в разговоре с Антониеттой, — что его выгнали из радиодикторов, а далее названа и причина остракизма, — гомосексуальность, которую он тщетно пытался скрыть.
Все в фильме сообщает о желании шедевра, — и актеры ведут себя так, словно бредут в киселе: замедленные движения, величавые позы, символически перегруженные слова. Фильму не хватает темпа, а от того искусственной кажется и сама коллизия — гетеросексуальная женщина и гей проживают высокую романтику длиной в один день.
Меж тем, это сюжет, в котором много подспудного гнева и боли, — как минимум, один из сценаристов (Руджеро Маккари) был геем, и этим, возможно, объясняется поразительное для кино того времени знание, как жил и как выживал гомосексуал в фашистской Италии. Причем, знание с пафосом нам понятным, и новым для Западной Европы 1970-х — его именуют обычно гордостью, но мне кажется, уместней говорить о достоинстве. Достоверности на пользу и актерское чутье Марчелло Мастроянни, мужчины-стрейта, который с деликатной точностью обозначает гомосексуальность своего героя.
Софи Лорен, получившая эту роль не без вмешательства мужа-продюсера Карло Понти, рисует образ не раз ею сыгранный — простой, замордованной итальянки, как было еще со времен принесшей ей «Оскар» «Чочары». Следуя, вероятно, режиссерским указаниям, она выдает столько торжественности, что даже странно, что, поговорив о тяготах женщины, которой не повезло жить при фашистах, не исполняет оперную арию. Это, в общем, фильм-опера, — с той лишь разницей, что не поют.
Софи Лорен признавалась в любви к этому фильму в своих мемуарах, и, хотя касса и критика его были, скорей, умеренными, в смысле высшем она была права. Замысел фильма, его месседж не просто опережали свое время, но, апеллируя к гуманизму, поместили картину как бы вне своей эпохи, над нею.
Спустя сорок с лишним лет после премьеры символика камерной драмы стала даже глубже, рассказывая зрителю нынешнему, знакомому с системной гомофобией и дискриминацией женщин, не просто о людях, которые хотели свободы в несвободное время, но и цене за нее. Вечером того дня Антониетта не хочет идти к мужу в постель, чтобы делать ради государственной премии седьмого ребенка (привет, путинская биополитика), — она читает по совету нового знакомого «Трех мушкетеров». Габриэле же уводят прочь какие-то безлицые государственные люди, — говорят, что на Сардинию, куда итальянские фашисты ссылали геев, но нам, отравленным страшными знаниями, понятно, что это дорога смерти. «Сардиния» — эвфемизм концлагеря. Или ГУЛАГа. Или путинских застенков, один же черт.
Марчелло Мастроянни посвящается. Он, актер от Бога, родился сегодня, сто лет тому назад.
«Необычный день» / Una giornata particolare
1977, Италия
6 мая 1938 года в Риме пустеет многоквартирный дом. Все пошли участвовать в массовом ликовании, — с визитом прибыл главный союзник тогдашней Италии, немецкий лидер Гитлер. Антониетта осталась дома, у нее, вечно невыспавшейся матери шестерых детей, и без фюрера хватает забот. Был бы день, как день, но комментаторы по радио кричат, какое важное историческое событие переживают римляне. А еще улетел ручной скворец.
Птица, вырвавшаяся из клетки, и становится поводом для знакомства: прямо напротив, через колодец внутреннего двора, живет, оказывается, Габриэле, одинокий, импозантный итальянец ее, Антониетты, средних лет. Так начинается день, — для него последний свободный, а для нее первый опыт свободы.
Режиссер Этторе Скола хотел снять шедевр. Он очень постарался, — тщательно выстроенные декорации, охристый в сепию цвет кадра, бесконечно долгие планы, две суперзвезды: Софи Лорен и Марчелло Мастроянни, ранее уже не раз изображавшие пару, а теперь составившие дуэт возможно-невозможный.
Речь о родстве душ, телесное второстепенно. Антониетта, неграмотная фашистка по мужу, томится в семейной клетке. Габриэле же светит клетка реальная, — вначале мы узнаем от докучливой консьержки, что он антифашист, потом, — в разговоре с Антониеттой, — что его выгнали из радиодикторов, а далее названа и причина остракизма, — гомосексуальность, которую он тщетно пытался скрыть.
Все в фильме сообщает о желании шедевра, — и актеры ведут себя так, словно бредут в киселе: замедленные движения, величавые позы, символически перегруженные слова. Фильму не хватает темпа, а от того искусственной кажется и сама коллизия — гетеросексуальная женщина и гей проживают высокую романтику длиной в один день.
Меж тем, это сюжет, в котором много подспудного гнева и боли, — как минимум, один из сценаристов (Руджеро Маккари) был геем, и этим, возможно, объясняется поразительное для кино того времени знание, как жил и как выживал гомосексуал в фашистской Италии. Причем, знание с пафосом нам понятным, и новым для Западной Европы 1970-х — его именуют обычно гордостью, но мне кажется, уместней говорить о достоинстве. Достоверности на пользу и актерское чутье Марчелло Мастроянни, мужчины-стрейта, который с деликатной точностью обозначает гомосексуальность своего героя.
Софи Лорен, получившая эту роль не без вмешательства мужа-продюсера Карло Понти, рисует образ не раз ею сыгранный — простой, замордованной итальянки, как было еще со времен принесшей ей «Оскар» «Чочары». Следуя, вероятно, режиссерским указаниям, она выдает столько торжественности, что даже странно, что, поговорив о тяготах женщины, которой не повезло жить при фашистах, не исполняет оперную арию. Это, в общем, фильм-опера, — с той лишь разницей, что не поют.
Софи Лорен признавалась в любви к этому фильму в своих мемуарах, и, хотя касса и критика его были, скорей, умеренными, в смысле высшем она была права. Замысел фильма, его месседж не просто опережали свое время, но, апеллируя к гуманизму, поместили картину как бы вне своей эпохи, над нею.
Спустя сорок с лишним лет после премьеры символика камерной драмы стала даже глубже, рассказывая зрителю нынешнему, знакомому с системной гомофобией и дискриминацией женщин, не просто о людях, которые хотели свободы в несвободное время, но и цене за нее. Вечером того дня Антониетта не хочет идти к мужу в постель, чтобы делать ради государственной премии седьмого ребенка (привет, путинская биополитика), — она читает по совету нового знакомого «Трех мушкетеров». Габриэле же уводят прочь какие-то безлицые государственные люди, — говорят, что на Сардинию, куда итальянские фашисты ссылали геев, но нам, отравленным страшными знаниями, понятно, что это дорога смерти. «Сардиния» — эвфемизм концлагеря. Или ГУЛАГа. Или путинских застенков, один же черт.
Марчелло Мастроянни посвящается. Он, актер от Бога, родился сегодня, сто лет тому назад.
