Forwarded from GurGur
Я сейчас читаю много посерийных синопсисов и начинаю замечать системные проблемки во многих работах, поэтому я что? - правильно, бегу вам рассказывать, на что обращать внимание.
Довольно распространенный случай, когда автор садится за посерийник сразу после написания/прочтения заявки, пишет красивый описательный рассказ с детальным погружением в описание персонажей и обстоятельства происходящего, штрихами обозначая общую канву повествования.
Это всё клево и здорово, но, к сожалению, такой документ нельзя назвать синопсисом сезона, это предварительный первый драфт, с которым еще предстоит поработать.
Основная же задача при составлении синопсиса сезона - это не просто продумывание общей канвы повествования, но в первую очередь придумывание и систематизация линий персонажей.
Тут механика может быть разной, есть авторы, которые слету могут накидать примерные линии по битам на каждую серию - откуда персонаж идет в начале серии/сезона и куда приходит в конце.
Но это - выдроченный навык, и такое, конечно, не сразу получается. А если не сразу получается, то прежде чем писать красивый литературный текст синопсиса, нужно проделать предварительную работу и составить чисто для себя документ по линиям героев.
На этом этапе уже понятно, работает ли ваша библия, например. Потому что каждый (почти) персонаж проходит свою арку, у каждого есть своя функция в сюжете и она должна выглядеть естественно и работать на историю, двигать её в каждом бите.
Важно, чтобы в каждый момент движения по линии у персонажей сохранялась понятная и логичная мотивация.
И вот уже когда у вас есть такой чисто длясебяшный документ с линиями, где всё выверено и соответствует характерам и мотивациям персонажей, где есть арки, начало и конец, можно переходить к следующему этапу.
Следующий этап - это где вы, зная, сколько у вас серий (допустим, 8), примерно прикидываете, какие восемь ключевых битов/поворотов у вас есть по вашей основной истории. Потому что каждая серия - это своя история, как мини-фильм, где тоже есть начало, кульминация, конец, крючок.
Есть понимание по линиям, по тому, как примерно инфа распределяется по сериям - и вот тогда уже мы начинаем писать синопсис, олитературивать текст и переплетать линии.
И самое, самое, САМОЕ главное - писать нужно действиями. Если в тексте только разговоры и эмоциональные переживания героев - это не синопсис. В кино в любом документе, будь то заявка, синопсис, тритмент, пилот - всё пишется через действия. Герои не действуют - нет истории.
Чеклист по синопсису:
• Следите за линиями, у всех персонажей они должны быть и все линии должны закрыться к концу истории.
• Следите за битами, пишите про действия.
• Действия рождают повороты, не случайности и не совпадения, - действия.
• Повороты критически важны, они должны быть в каждой линии в каждой серии.
• Следите за тем, чтобы одна серия была своего рода «одним высказыванием» с центральным событием, задающим тон всему остальному.
• Следите за характерами, мотивациями и арками персонажей, убедитесь, что всё работает.
• Делайте текст красивым и литературным после того, как проделаете вышеуказанную техническую работу над историей.
Вы справитесь 💫
#сценарное
Довольно распространенный случай, когда автор садится за посерийник сразу после написания/прочтения заявки, пишет красивый описательный рассказ с детальным погружением в описание персонажей и обстоятельства происходящего, штрихами обозначая общую канву повествования.
Это всё клево и здорово, но, к сожалению, такой документ нельзя назвать синопсисом сезона, это предварительный первый драфт, с которым еще предстоит поработать.
Основная же задача при составлении синопсиса сезона - это не просто продумывание общей канвы повествования, но в первую очередь придумывание и систематизация линий персонажей.
Тут механика может быть разной, есть авторы, которые слету могут накидать примерные линии по битам на каждую серию - откуда персонаж идет в начале серии/сезона и куда приходит в конце.
Но это - выдроченный навык, и такое, конечно, не сразу получается. А если не сразу получается, то прежде чем писать красивый литературный текст синопсиса, нужно проделать предварительную работу и составить чисто для себя документ по линиям героев.
На этом этапе уже понятно, работает ли ваша библия, например. Потому что каждый (почти) персонаж проходит свою арку, у каждого есть своя функция в сюжете и она должна выглядеть естественно и работать на историю, двигать её в каждом бите.
Важно, чтобы в каждый момент движения по линии у персонажей сохранялась понятная и логичная мотивация.
И вот уже когда у вас есть такой чисто длясебяшный документ с линиями, где всё выверено и соответствует характерам и мотивациям персонажей, где есть арки, начало и конец, можно переходить к следующему этапу.
Следующий этап - это где вы, зная, сколько у вас серий (допустим, 8), примерно прикидываете, какие восемь ключевых битов/поворотов у вас есть по вашей основной истории. Потому что каждая серия - это своя история, как мини-фильм, где тоже есть начало, кульминация, конец, крючок.
Есть понимание по линиям, по тому, как примерно инфа распределяется по сериям - и вот тогда уже мы начинаем писать синопсис, олитературивать текст и переплетать линии.
И самое, самое, САМОЕ главное - писать нужно действиями. Если в тексте только разговоры и эмоциональные переживания героев - это не синопсис. В кино в любом документе, будь то заявка, синопсис, тритмент, пилот - всё пишется через действия. Герои не действуют - нет истории.
Чеклист по синопсису:
• Следите за линиями, у всех персонажей они должны быть и все линии должны закрыться к концу истории.
• Следите за битами, пишите про действия.
• Действия рождают повороты, не случайности и не совпадения, - действия.
• Повороты критически важны, они должны быть в каждой линии в каждой серии.
• Следите за тем, чтобы одна серия была своего рода «одним высказыванием» с центральным событием, задающим тон всему остальному.
• Следите за характерами, мотивациями и арками персонажей, убедитесь, что всё работает.
• Делайте текст красивым и литературным после того, как проделаете вышеуказанную техническую работу над историей.
Вы справитесь 💫
#сценарное
Forwarded from GurGur
В истории нет жизни - часть 1
Недавно у меня была занятная дискуссия с одним автором. Он прислал мне объемную заявку, а я ему - объемный ответ, почему это всё не работает, где итогом моего спича был вывод - в этой истории нет жизни.
На что я закономерно получила лонгрид о том, что жизни-то как раз в истории дофига, и вот это на реальных событиях, и вот этот эпизод тоже, и вот тут всё из жизни, я сам лично знал людей, с которыми такое приключилось и тд.
Вот тут-то собака и зарыта. Величайший прикол рабочей драматургической истории - даже если она основана на реальных событиях, - она не может быть как в реальной жизни на 100%.
Работа сценариста в том и заключается, чтобы докручивать «реальные истории, о которых невозможно молчать» до драматургически крепкого кино, от которого невозможно оторвать глаз.
Итак, «в истории нет жизни» - что на самом деле это значит и как с этим быть.
Как правило, такая формулировка указывает на целый комплекс проблем, с которыми автору придется повозиться.
Важный момент - это касается не только и не столько историй, основанных на реальных событиях. Отсутствие жизни может произойти абсолютно в любом сценарии.
Первое, на что нужно обратить внимание в таком случае - персонажи и их характеры. Условные герои, к которым не подключаешься - как правило, базовая проблема.
Тут нужно откатиться до этапа «библии» и еще раз подумать, кто твой герой. Чтобы «оживить» персонажа, стоит начать с придумывания таких личностных характеристик героя, которые сработают на его «узнавание». То есть, когда зритель посмотрит на этого персонажа и подумает - блин, я такой же!
Например, что это может быть: герой устал пахать на работе без отпуска, хочет завести домашнее животное, но вот уже десять лет ничего с этим желанием не делает, тайно влюблен в известного человека, в чем ему стыдно признаться, тратит зарплату до последней копейки и жалеет об этом, устает от долгих разговоров с родителями и тд.
Второй момент - это чуточку противоположное. То, что делает героя необычным, не таким, как мы. То, что вызовет интерес и желание наблюдать за ним.
Например, герой виртуозно матерится, используя «детские» эвфемизмы, совершенно не запоминает имен, спит сидя, на полном серьезе верит в макаронного монстра или что-то своё, чихает, когда врет и тд.
Потому что помимо того, что у нас у всех есть много общего, у нас также есть то, что делает нас особенными) найти эту персонажную особенность - задача непростая, но стоящая. Ведь именно сочетание понятного и странного создает уникальный характер.
А характер уже задаёт герою определенные паттерны поведения и реакций на те или иные ситуации.
Но и это еще не всё. Следующая проблема, связанная с персонажем - это когда он существует в вакууме.
Да, интроверты - это жиза, но человек - существо социальное, вокруг нас всегда есть люди, есть наше отношение к этим людям и отношение этих людей к нам. И это должно быть видно в сценарии.
Тут может помочь, например, колесо жизненного баланса. Попробуйте заполнить его для своего персонажа, исключительно в качестве упражнения. Подумайте, что у вашего героя с карьерой, романтическими отношениями, друзьями, личностным развитием. Какие у него хобби и почему он ими не занимается, если он не занимается. Где его родители, почему они не участвуют в его жизни. Если они умерли - то когда и как герой к этому относится. Что у него со свиданками, хочет ли он семью, детей. О чем он мечтает и делает ли он что-то, чтобы эту мечту осуществить. И тд.
Конечно, не нужно искусственно вводить в историю друзей или хобби чтобы просто показать, что они есть - если эти штуки есть, они обязательно должны работать на сюжет. Но если вы заложите в персонажа его отношение к противоположному полу, дружбе, семье и тд, так скажем, в ДНК персонажа, кто знает, куда уведет вас сюжет и в каком сезоне это может удачно выстрелить.
Помните, герой - как луковичка, которую зритель будет потихоньку распаковывать всю историю, а хорошая луковичка еще и заставит его прослезиться.
#сценарное
Недавно у меня была занятная дискуссия с одним автором. Он прислал мне объемную заявку, а я ему - объемный ответ, почему это всё не работает, где итогом моего спича был вывод - в этой истории нет жизни.
На что я закономерно получила лонгрид о том, что жизни-то как раз в истории дофига, и вот это на реальных событиях, и вот этот эпизод тоже, и вот тут всё из жизни, я сам лично знал людей, с которыми такое приключилось и тд.
Вот тут-то собака и зарыта. Величайший прикол рабочей драматургической истории - даже если она основана на реальных событиях, - она не может быть как в реальной жизни на 100%.
Работа сценариста в том и заключается, чтобы докручивать «реальные истории, о которых невозможно молчать» до драматургически крепкого кино, от которого невозможно оторвать глаз.
Итак, «в истории нет жизни» - что на самом деле это значит и как с этим быть.
Как правило, такая формулировка указывает на целый комплекс проблем, с которыми автору придется повозиться.
Важный момент - это касается не только и не столько историй, основанных на реальных событиях. Отсутствие жизни может произойти абсолютно в любом сценарии.
Первое, на что нужно обратить внимание в таком случае - персонажи и их характеры. Условные герои, к которым не подключаешься - как правило, базовая проблема.
Тут нужно откатиться до этапа «библии» и еще раз подумать, кто твой герой. Чтобы «оживить» персонажа, стоит начать с придумывания таких личностных характеристик героя, которые сработают на его «узнавание». То есть, когда зритель посмотрит на этого персонажа и подумает - блин, я такой же!
Например, что это может быть: герой устал пахать на работе без отпуска, хочет завести домашнее животное, но вот уже десять лет ничего с этим желанием не делает, тайно влюблен в известного человека, в чем ему стыдно признаться, тратит зарплату до последней копейки и жалеет об этом, устает от долгих разговоров с родителями и тд.
Второй момент - это чуточку противоположное. То, что делает героя необычным, не таким, как мы. То, что вызовет интерес и желание наблюдать за ним.
Например, герой виртуозно матерится, используя «детские» эвфемизмы, совершенно не запоминает имен, спит сидя, на полном серьезе верит в макаронного монстра или что-то своё, чихает, когда врет и тд.
Потому что помимо того, что у нас у всех есть много общего, у нас также есть то, что делает нас особенными) найти эту персонажную особенность - задача непростая, но стоящая. Ведь именно сочетание понятного и странного создает уникальный характер.
А характер уже задаёт герою определенные паттерны поведения и реакций на те или иные ситуации.
Но и это еще не всё. Следующая проблема, связанная с персонажем - это когда он существует в вакууме.
Да, интроверты - это жиза, но человек - существо социальное, вокруг нас всегда есть люди, есть наше отношение к этим людям и отношение этих людей к нам. И это должно быть видно в сценарии.
Тут может помочь, например, колесо жизненного баланса. Попробуйте заполнить его для своего персонажа, исключительно в качестве упражнения. Подумайте, что у вашего героя с карьерой, романтическими отношениями, друзьями, личностным развитием. Какие у него хобби и почему он ими не занимается, если он не занимается. Где его родители, почему они не участвуют в его жизни. Если они умерли - то когда и как герой к этому относится. Что у него со свиданками, хочет ли он семью, детей. О чем он мечтает и делает ли он что-то, чтобы эту мечту осуществить. И тд.
Конечно, не нужно искусственно вводить в историю друзей или хобби чтобы просто показать, что они есть - если эти штуки есть, они обязательно должны работать на сюжет. Но если вы заложите в персонажа его отношение к противоположному полу, дружбе, семье и тд, так скажем, в ДНК персонажа, кто знает, куда уведет вас сюжет и в каком сезоне это может удачно выстрелить.
Помните, герой - как луковичка, которую зритель будет потихоньку распаковывать всю историю, а хорошая луковичка еще и заставит его прослезиться.
#сценарное
Forwarded from GurGur
В истории нет жизни - часть 2
Характеры задают поведение героев, побуждают их действовать и принимать те или иные решения.
И тут мы плавно переходим к следующей проблеме «не живого сценария» - это отсутствие действий главного героя и отсутствие его выбора.
Такое случается, когда внешние обстоятельства довлеют над героем, а он, как покорная овечка, просто вынуждено реагирует на комплекс проблем, которые сыпятся на него со всех сторон.
А на самом деле всё должно работать так, что и проблемы, с которыми сталкивается герой, и их решения - это результат его действий и его выбора.
Сложные ситуации, которые случаются с героем, не могут разрешаться просто так случайным образом. Нельзя упасть в колодец, а потом случайно обнаружить там лифт наверх (если только это не специальный комедийный гэг). Нельзя, чтобы грабители зашли в квартиру, а полицейский случайно проходил мимо, заметил открытую дверь и всех арестовал. Нельзя, чтобы герой отчаянно нуждался в деньгах, купил лотерейный билет и выиграл миллион (если это не история о том, как случайный выигрыш разрушил его жизнь, например).
Не поймите неправильно, случайности и совпадения в принципе могут быть. Но на них есть жесткий лимит, типа не больше одной случайности за серию. И то, при условии, что действия персонажа будут абсолютно эти случайности перекрывать.
Что касается выбора персонажа - в хорошей истории он у героя должен быть. Именно через выбор раскрывается характер. Поступить по совести или нет. Спасти знакомого взрослого или незнакомого ребенка. Рассказать о подслушанной страшной тайне или нет. Закончить отношения или побороться. Выбор героя - крайне недооцененная, но очень важна штука.
Еще одна вещь, связанная с персонажем - его цели и мотивации.
То, чего герой хочет, должно быть максимально понятно сформулировано. Так же как и то, почему он этого хочет.
А еще очень важно помнить о тех целях и мотивациях, которые вы задаете в истории и переодически сверяться: продвинулся ли мой герой к своей цели? Направлены ли его действия на достижение цели, или его в какой-то момент унесло заниматься вообще другим?
Да, герой может отвлекаться на ликвидацию препятствий на своем пути и устранение каких-то локальных проблем. Например, если герой ищет свою дочь, но увидел другую девочку в беде и не смог пройти мимо, помог ей. Но тут важно не заиграться с кейсом и вернуть героя обратно на путь к своей цели. Герой не может внезапно удочерить другую девочку и забить на поиски своей. А история с тем, что он кому-то помог, должна будет еще выстрелить позже, потому что что? - правильно, в сценарии всё увешано ружьями.
Короче. Если герой в сценарии бездействует и забывает о своей цели и мотивации, сценарий не выглядит живым, пропадает динамика, движение. Все стоит и глохнет, история не развивается, характеры не раскрываются и получается, что это никакой не сценарий вовсе, а просто набор рандомных сцен.
Движение - жизнь 🫡
#сценарное
Характеры задают поведение героев, побуждают их действовать и принимать те или иные решения.
И тут мы плавно переходим к следующей проблеме «не живого сценария» - это отсутствие действий главного героя и отсутствие его выбора.
Такое случается, когда внешние обстоятельства довлеют над героем, а он, как покорная овечка, просто вынуждено реагирует на комплекс проблем, которые сыпятся на него со всех сторон.
А на самом деле всё должно работать так, что и проблемы, с которыми сталкивается герой, и их решения - это результат его действий и его выбора.
Сложные ситуации, которые случаются с героем, не могут разрешаться просто так случайным образом. Нельзя упасть в колодец, а потом случайно обнаружить там лифт наверх (если только это не специальный комедийный гэг). Нельзя, чтобы грабители зашли в квартиру, а полицейский случайно проходил мимо, заметил открытую дверь и всех арестовал. Нельзя, чтобы герой отчаянно нуждался в деньгах, купил лотерейный билет и выиграл миллион (если это не история о том, как случайный выигрыш разрушил его жизнь, например).
Не поймите неправильно, случайности и совпадения в принципе могут быть. Но на них есть жесткий лимит, типа не больше одной случайности за серию. И то, при условии, что действия персонажа будут абсолютно эти случайности перекрывать.
Что касается выбора персонажа - в хорошей истории он у героя должен быть. Именно через выбор раскрывается характер. Поступить по совести или нет. Спасти знакомого взрослого или незнакомого ребенка. Рассказать о подслушанной страшной тайне или нет. Закончить отношения или побороться. Выбор героя - крайне недооцененная, но очень важна штука.
Еще одна вещь, связанная с персонажем - его цели и мотивации.
То, чего герой хочет, должно быть максимально понятно сформулировано. Так же как и то, почему он этого хочет.
А еще очень важно помнить о тех целях и мотивациях, которые вы задаете в истории и переодически сверяться: продвинулся ли мой герой к своей цели? Направлены ли его действия на достижение цели, или его в какой-то момент унесло заниматься вообще другим?
Да, герой может отвлекаться на ликвидацию препятствий на своем пути и устранение каких-то локальных проблем. Например, если герой ищет свою дочь, но увидел другую девочку в беде и не смог пройти мимо, помог ей. Но тут важно не заиграться с кейсом и вернуть героя обратно на путь к своей цели. Герой не может внезапно удочерить другую девочку и забить на поиски своей. А история с тем, что он кому-то помог, должна будет еще выстрелить позже, потому что что? - правильно, в сценарии всё увешано ружьями.
Короче. Если герой в сценарии бездействует и забывает о своей цели и мотивации, сценарий не выглядит живым, пропадает динамика, движение. Все стоит и глохнет, история не развивается, характеры не раскрываются и получается, что это никакой не сценарий вовсе, а просто набор рандомных сцен.
Движение - жизнь 🫡
#сценарное
Forwarded from GurGur
В истории нет жизни - часть 3
Да-да, и это еще не всё. Есть еще одна проблема, с которой у авторов зачастую возникают трудности. Это - конфликты.
Конфликты - это основа построения сцен, развития взаимоотношений персонажей и вообще костяк всей истории.
И тут получается такая забавная штука. В реальной жизни люди обычно не то, чтобы супер конфликтные существа. Мы, как правило, многие вещи замалчиваем, чего-то стесняемся, где-то тушуемся, не любим заявлять свою позицию, если нам что-то не нравится, скорее улыбнемся и промолчим и о нашем недовольстве никто никогда не узнает.
В сценарии же конфликты должны быть, и должны быть ясны и понятны. Если главного героя все вокруг любят и все ему помогают - тут просто не на что смотреть.
Поэтому нужно искусственно создавать герою условия, в которых он будет проявлять свой характер и добиваться поставленных целей. Для этого нам и нужны конфликты.
Очень часто особенно болезненным этот процесс создания конфликтов становится тогда, когда мы бреемся за экранизацию чего-то, произошедшего в реальной жизни. Именно тут обычно появляются люди, которые начинают говорить, что всё было не так, мы на самом деле никогда не осуждали и всегда поддерживали, таких ссор отродясь у нас не бывало, развели тут невесть что.
Вот на это всё автору нужно смело закрывать глаза, уши и сердечко, это всё круто, но жизнь пусть остаётся в реале, а в кино нам нужны конфликты и противостояния.
У меня у самой как у автора есть такая проблема, создаю людей-лапушек потому что люблю героев и хочу, чтобы у них все получалось. Но не надо так, если вы не дадите вашему малышу трудностей, неудовлетворенностей и конфликтов - у него просто не будет характера.
Притом, это не значит, что все должны именно кричать и кидаться посудой, нет. Конфликты в данном случае это не про бурное выяснение отношений. Конфликты бывают разными. Они могут быть поколенческими, где между персонажами просто пропасть непонимания, но и нет никакой агрессии.
Конфликты могут быть из-за разного представления о воспитании детей, из-за неудовлетворенности друг другом в отношениях, из-за того, что герою не верят, из-за разного представления об идеальном отпуске, из-за желания добиться справедливости, которая, оказывается, никому не нужна, из-за методов, которые использует герой для достижения цели. И как герой будет переносить это конфликтное состояние, зависит от его характера и характеров других персонажей. Главное, чтобы мы, как зрители, считывали, что этот конфликт вообще есть.
Короче - тут огромное поле, где можно развернуться. Конфликты придают живость и яркость истории, нет конфликтов - не интересно смотреть, а значит, история мертвая и в ней нет жизни.
#сценарное
Да-да, и это еще не всё. Есть еще одна проблема, с которой у авторов зачастую возникают трудности. Это - конфликты.
Конфликты - это основа построения сцен, развития взаимоотношений персонажей и вообще костяк всей истории.
И тут получается такая забавная штука. В реальной жизни люди обычно не то, чтобы супер конфликтные существа. Мы, как правило, многие вещи замалчиваем, чего-то стесняемся, где-то тушуемся, не любим заявлять свою позицию, если нам что-то не нравится, скорее улыбнемся и промолчим и о нашем недовольстве никто никогда не узнает.
В сценарии же конфликты должны быть, и должны быть ясны и понятны. Если главного героя все вокруг любят и все ему помогают - тут просто не на что смотреть.
Поэтому нужно искусственно создавать герою условия, в которых он будет проявлять свой характер и добиваться поставленных целей. Для этого нам и нужны конфликты.
Очень часто особенно болезненным этот процесс создания конфликтов становится тогда, когда мы бреемся за экранизацию чего-то, произошедшего в реальной жизни. Именно тут обычно появляются люди, которые начинают говорить, что всё было не так, мы на самом деле никогда не осуждали и всегда поддерживали, таких ссор отродясь у нас не бывало, развели тут невесть что.
Вот на это всё автору нужно смело закрывать глаза, уши и сердечко, это всё круто, но жизнь пусть остаётся в реале, а в кино нам нужны конфликты и противостояния.
У меня у самой как у автора есть такая проблема, создаю людей-лапушек потому что люблю героев и хочу, чтобы у них все получалось. Но не надо так, если вы не дадите вашему малышу трудностей, неудовлетворенностей и конфликтов - у него просто не будет характера.
Притом, это не значит, что все должны именно кричать и кидаться посудой, нет. Конфликты в данном случае это не про бурное выяснение отношений. Конфликты бывают разными. Они могут быть поколенческими, где между персонажами просто пропасть непонимания, но и нет никакой агрессии.
Конфликты могут быть из-за разного представления о воспитании детей, из-за неудовлетворенности друг другом в отношениях, из-за того, что герою не верят, из-за разного представления об идеальном отпуске, из-за желания добиться справедливости, которая, оказывается, никому не нужна, из-за методов, которые использует герой для достижения цели. И как герой будет переносить это конфликтное состояние, зависит от его характера и характеров других персонажей. Главное, чтобы мы, как зрители, считывали, что этот конфликт вообще есть.
Короче - тут огромное поле, где можно развернуться. Конфликты придают живость и яркость истории, нет конфликтов - не интересно смотреть, а значит, история мертвая и в ней нет жизни.
#сценарное
Forwarded from GurGur
Внимание! Триггерный пост, сценарно-отрезвляющий!
Если вы идете в сценаристы ради денег - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, но боитесь рассказывать максимально честно самое сокровенное и оголять свою душу - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, потому что знаете, как правильно жить и хотите раздавать мораль - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы и при этом панически боитесь показывать свои тексты и у вас тяжелая паранойя на тему того, что их украдут - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, и рассчитываете, что вас как-нибудь самостоятельно откопают и заметят, и не нужно для этого ничего делать - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, и при этом считаете, что правы только вы, а идти на уступки и договариваться - это по-чушпански - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы с одной-единственной идеей и за рамками этой идеи/темы вы работать не можете - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, но при этом ко всему относитесь крайне серьезно и у вас напрочь отсутствует чувство иронии или хотя бы самоиронии - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы и считаете, что писать можно только под вдохновение и вообще, вы - творец, - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Такие дела. Но вы держитесь.
#сценарное
Если вы идете в сценаристы ради денег - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, но боитесь рассказывать максимально честно самое сокровенное и оголять свою душу - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, потому что знаете, как правильно жить и хотите раздавать мораль - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы и при этом панически боитесь показывать свои тексты и у вас тяжелая паранойя на тему того, что их украдут - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, и рассчитываете, что вас как-нибудь самостоятельно откопают и заметят, и не нужно для этого ничего делать - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, и при этом считаете, что правы только вы, а идти на уступки и договариваться - это по-чушпански - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы с одной-единственной идеей и за рамками этой идеи/темы вы работать не можете - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы, но при этом ко всему относитесь крайне серьезно и у вас напрочь отсутствует чувство иронии или хотя бы самоиронии - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Если вы идете в сценаристы и считаете, что писать можно только под вдохновение и вообще, вы - творец, - вы не сценарист, у вас ничего не получится.
Такие дела. Но вы держитесь.
#сценарное
Forwarded from GurGur
В эфире очередная минутка советов для сценаристов.
На этот раз я пришла к вам рассказать страшную тайну про переходный момент от поэпизодника к диалогам. А тайна в том, что ни один редактор/продюсер не хочет видеть первый драфт в диалогах, точь-в-точь повторяющий поэпизодник.
Почему? Потому что стопроцентно точное следование поэпизоднику почти гарантированно ведет к формальности текста, проседанию логики повествования, искусственному накручиванию «нужных» реплик на «нужные» события.
Когда герои живые и понятные, в диалогах они как бы сами начинают вести историю. И очень часто бывает так, что герои чутка уводят повествование от жесткой формы поэпизодника. Нет, событийная канва останется, но где-то нужно проговорить что-то чуть раньше, где-то выясняется, что не хватает конфликта, а где-то - что он искусственный и не работает. И тд.
Изменять текст на уровне диалога - это обязательное условие хорошего драфта. Менять сценографию, композицию сцен, играть с монтажностью, расширять или переигрывать диалоги. Сценарий в диалогах должен удивлять и увлекать.
Работа сценариста в том числе и в том, чтобы предлагать в сценах оригинальные и интересные решения, которые родились уже в ходе работы над материалом, когда автор услышал своих персонажей и доверился им.
#сценарное
На этот раз я пришла к вам рассказать страшную тайну про переходный момент от поэпизодника к диалогам. А тайна в том, что ни один редактор/продюсер не хочет видеть первый драфт в диалогах, точь-в-точь повторяющий поэпизодник.
Почему? Потому что стопроцентно точное следование поэпизоднику почти гарантированно ведет к формальности текста, проседанию логики повествования, искусственному накручиванию «нужных» реплик на «нужные» события.
Когда герои живые и понятные, в диалогах они как бы сами начинают вести историю. И очень часто бывает так, что герои чутка уводят повествование от жесткой формы поэпизодника. Нет, событийная канва останется, но где-то нужно проговорить что-то чуть раньше, где-то выясняется, что не хватает конфликта, а где-то - что он искусственный и не работает. И тд.
Изменять текст на уровне диалога - это обязательное условие хорошего драфта. Менять сценографию, композицию сцен, играть с монтажностью, расширять или переигрывать диалоги. Сценарий в диалогах должен удивлять и увлекать.
Работа сценариста в том числе и в том, чтобы предлагать в сценах оригинальные и интересные решения, которые родились уже в ходе работы над материалом, когда автор услышал своих персонажей и доверился им.
#сценарное
Forwarded from GurGur
В своих дневниках многие писатели пишут о том, как много времени они посвящают перечитыванию, вычитыванию и редактированию своего текста. Иногда даже кажется (а может и не кажется), что на редактирование уходит больше времени, чем на, собственно, написание.
Но как быть, если после прочтения своего текста единственное, что приходит на ум: ай да Пушкин, ай да сукин сын!?
На этот случай представляю вашему вниманию сценарный чек-лист, по которому нужно пройтись при перечитывании своего текста с целью редактуры.
1. Похвалите себя. Это важно. Начните с того, что вы - справились. Позвольте себе момент удовлетворения и елейного кайфа 💃
2. Ну а тут уже челлендж посложнее. Пройдитесь по тексту целиком, пока фокусируясь не на диалогах, а на событиях. Достаточно ли вы раскрываете драматургически важные события в тексте? Не перебарщиваете ли вы с короткими и пустыми по содержанию сценами? Касательно каждой сцены в тексте спросите себя: что будет, если эту сцену я выкину из сценария? Изменится ли сюжет? Что важного пропадёт? Если ответ - «ничего» - вырезайте сцену нафиг, она нам не нужна. Если бит информации в сцене есть, но он незначительный, подумайте, можете ли вы интегрировать этот бит в другую сцену? Если да - переписывайте.
3. Проверьте, не повторяете ли вы одну и ту же информацию несколько раз. Потому что если да, и даже если таков концепт, в каждом новом повторении должно добавляться что-то свежее: чужой взгляд, другое отношение, дополнительные детали и тд. Повторять одно и то же в неизменном виде - нот гуд. Повторюшничество вырезаем.
4. Обратите внимание на монтажность сцен. Особенно, если в вашей истории есть несколько линий. Вытекает ли логически переход от одной линии к другой? Сделали ли вы подводку к новому вопросу в истории? Причем тут важны обе монтажности - смысловая, когда вы следите за смыслами написанного, где одно логически вытекает из другого, и буквальная - когда вы проверяете, как работает монтажность сцен на уровне склейки.
5. Настало время погрузиться чуть глубже и посмотреть на сцены. Обратите внимание на вход в каждую сцену и выход. Не слишком ли резкий вход? Не слишком ли затянутый выход? И наоборот. Соответствует ли то, что вы написали, вашему темпоритму, нет ли где-то ощущения провисания? Правим это дело.
6. А как насчет эмоциональных качелей в сценах? Работает ли у вас штука, когда вы входите в сцену на плюсе, выходите на минусе и наоборот? Потому что если не работает, это как раз то, чем вам следовало бы заняться.
7. Может, ваши сцены слишком долгие? Слишком разговорные и кроме диалога там - больше ничего? Сцена, длиннее трех страниц - это уже гигант. Да, большие сцены вообще могут быть, но это должно быть оправдано. Если у вас есть этот километр текста, оправдано ли это?
8. Настало время занырнуть в диалоги. И для начала - прочитайте диалоги вслух. Споткнулись? Запнулись? Сложно выговорить? - переписывайте. Слышите, что робот говорит (а должен быть человек)? - переписывайте. Внезапно бабка из села полезла (а должна быть женщина)? - переписывайте.
9. Реплика в диалоге больше 6 строк? Переписывайте. В исключительных случаях можно, но ваш - исключительный?
10. А что у нас по жанру, текст соответствует? Если комедия, есть три шутки на страницу?
Поздравляю, можно чутка выдохнуть, порадовать себя вкусняшкой. Отдохнуть. И снова за правки 🫡
#сценарное
Но как быть, если после прочтения своего текста единственное, что приходит на ум: ай да Пушкин, ай да сукин сын!?
На этот случай представляю вашему вниманию сценарный чек-лист, по которому нужно пройтись при перечитывании своего текста с целью редактуры.
1. Похвалите себя. Это важно. Начните с того, что вы - справились. Позвольте себе момент удовлетворения и елейного кайфа 💃
2. Ну а тут уже челлендж посложнее. Пройдитесь по тексту целиком, пока фокусируясь не на диалогах, а на событиях. Достаточно ли вы раскрываете драматургически важные события в тексте? Не перебарщиваете ли вы с короткими и пустыми по содержанию сценами? Касательно каждой сцены в тексте спросите себя: что будет, если эту сцену я выкину из сценария? Изменится ли сюжет? Что важного пропадёт? Если ответ - «ничего» - вырезайте сцену нафиг, она нам не нужна. Если бит информации в сцене есть, но он незначительный, подумайте, можете ли вы интегрировать этот бит в другую сцену? Если да - переписывайте.
3. Проверьте, не повторяете ли вы одну и ту же информацию несколько раз. Потому что если да, и даже если таков концепт, в каждом новом повторении должно добавляться что-то свежее: чужой взгляд, другое отношение, дополнительные детали и тд. Повторять одно и то же в неизменном виде - нот гуд. Повторюшничество вырезаем.
4. Обратите внимание на монтажность сцен. Особенно, если в вашей истории есть несколько линий. Вытекает ли логически переход от одной линии к другой? Сделали ли вы подводку к новому вопросу в истории? Причем тут важны обе монтажности - смысловая, когда вы следите за смыслами написанного, где одно логически вытекает из другого, и буквальная - когда вы проверяете, как работает монтажность сцен на уровне склейки.
5. Настало время погрузиться чуть глубже и посмотреть на сцены. Обратите внимание на вход в каждую сцену и выход. Не слишком ли резкий вход? Не слишком ли затянутый выход? И наоборот. Соответствует ли то, что вы написали, вашему темпоритму, нет ли где-то ощущения провисания? Правим это дело.
6. А как насчет эмоциональных качелей в сценах? Работает ли у вас штука, когда вы входите в сцену на плюсе, выходите на минусе и наоборот? Потому что если не работает, это как раз то, чем вам следовало бы заняться.
7. Может, ваши сцены слишком долгие? Слишком разговорные и кроме диалога там - больше ничего? Сцена, длиннее трех страниц - это уже гигант. Да, большие сцены вообще могут быть, но это должно быть оправдано. Если у вас есть этот километр текста, оправдано ли это?
8. Настало время занырнуть в диалоги. И для начала - прочитайте диалоги вслух. Споткнулись? Запнулись? Сложно выговорить? - переписывайте. Слышите, что робот говорит (а должен быть человек)? - переписывайте. Внезапно бабка из села полезла (а должна быть женщина)? - переписывайте.
9. Реплика в диалоге больше 6 строк? Переписывайте. В исключительных случаях можно, но ваш - исключительный?
10. А что у нас по жанру, текст соответствует? Если комедия, есть три шутки на страницу?
Поздравляю, можно чутка выдохнуть, порадовать себя вкусняшкой. Отдохнуть. И снова за правки 🫡
#сценарное
Forwarded from GurGur
Я очень люблю биографическое и историческое кино. Не только потому, что жизнь - лучший сценарист, но и потому, что история хранит огромное количество интереснейших событий, обстоятельств, характеров и личностей, которые достойны того, чтобы о них рассказали.
В последнее время я читаю множество разных заявок на историческое кино - и знаете, что? Впечатления в основном удручающее.
Не потому что выбраны не те персонажи. Как раз наоборот, личности найдены удивительные и крайне интересные. Но потому, что сценаристы, берущиеся за написание сценария на основе жизни какой-то известной фигуры, совершенно не понимают, как с этим чудесным материалом работать.
И потому в заявках я вижу просто пересказ биографии какого-нибудь замечательного человека - и всё. Сюжета там нет. Кино там нет.
А ведь работа с реальным историческим материалом - одна из самых сложных. Потому что, во-первых, фанаты/родственники/сочувствующие обязательно обидятся, а во-вторых потому, что нужно проделать огромную работу для того чтобы все изучить, понять, принять, отрезать лишнее и придумать недостающее.
Да-да, загвоздка в том, что оставить всё, как было - никак нельзя. Там где нет драмы - нужно ее придумать. Там где есть - довести до нужного градуса. Там где был событийный провис - это события придумать. Характер докрутить и ярко выразить. Скорее всего - добавить вымышленного персонажа, чтобы связать не связываемое.
Короче, пласт работы - колоссальный. И первое, что я могу посоветовать в работе с историческим материалом - попытаться хорошечно понять своего протагониста. Задать себе вопрос: что именно в его истории меня особенно цепляет? Какой момент его жизни больше всего во мне отзывается - не важно, восхищает, очаровывает, бесит, вызывает негодование и тд (ну, потому что бывает по-разному).
Даже если персонаж вам не нравится - полюбите его. Поймите его. Найдите в нем то, что у вас с ним общее. Иначе - просто не получится работать.
Так вы сможете найти свое «я» в истории этого человека и вам будет легче её рассказать. Потому что ваш герой - тоже в какой-то степени вы.
Далее нужно определиться с темой и идеей. Понять, о чем это кино (о взрослении, о любви, о юридической схватке, о финале жизни в безвестности и сожалении и тд). И понять, какую идею вы пытаетесь до зрителя донести (любовь сильнее смерти, справедливость побеждает, если не опускать руки, то все получится, люди не меняются и тд).
Нужно хорошечно проанализировать жизнь вашего героя. Что в его биографии, какой конкретный временной период отвечает вашим представлениям о теме и идее вашего фильма. Когда ваш персонаж достиг максимального расцвета? В чем был его триумф? Или - когда случилось его падение?
Примите и осознайте тот факт, что, скорее всего, все остальное придется вырезать или - в лучшем случае давать флешбеками.
Подумайте о характере вашего героя. Чего он хотел? А в чем на самом деле нуждался? Получил то, чего хотел? В чем нуждался? Сформулируйте для себя цель персонажа.
Осознайте, что в реальной жизни вашего героя, скорее всего, у него не было достаточных препятствий на пути к цели. Их вам нужно будет придумать и сильно усугубить. Придумать конфликты, которых в реальности могло и не быть. Сделать его путь к цели событийно насыщенным, поворотистым и интересным.
Короче - найти ключик к персонажу, определиться с темой и идеей, безжалостно отрезать все лишнее и придумать всё, чего не хватает. Всего-то!
#сценарное
В последнее время я читаю множество разных заявок на историческое кино - и знаете, что? Впечатления в основном удручающее.
Не потому что выбраны не те персонажи. Как раз наоборот, личности найдены удивительные и крайне интересные. Но потому, что сценаристы, берущиеся за написание сценария на основе жизни какой-то известной фигуры, совершенно не понимают, как с этим чудесным материалом работать.
И потому в заявках я вижу просто пересказ биографии какого-нибудь замечательного человека - и всё. Сюжета там нет. Кино там нет.
А ведь работа с реальным историческим материалом - одна из самых сложных. Потому что, во-первых, фанаты/родственники/сочувствующие обязательно обидятся, а во-вторых потому, что нужно проделать огромную работу для того чтобы все изучить, понять, принять, отрезать лишнее и придумать недостающее.
Да-да, загвоздка в том, что оставить всё, как было - никак нельзя. Там где нет драмы - нужно ее придумать. Там где есть - довести до нужного градуса. Там где был событийный провис - это события придумать. Характер докрутить и ярко выразить. Скорее всего - добавить вымышленного персонажа, чтобы связать не связываемое.
Короче, пласт работы - колоссальный. И первое, что я могу посоветовать в работе с историческим материалом - попытаться хорошечно понять своего протагониста. Задать себе вопрос: что именно в его истории меня особенно цепляет? Какой момент его жизни больше всего во мне отзывается - не важно, восхищает, очаровывает, бесит, вызывает негодование и тд (ну, потому что бывает по-разному).
Даже если персонаж вам не нравится - полюбите его. Поймите его. Найдите в нем то, что у вас с ним общее. Иначе - просто не получится работать.
Так вы сможете найти свое «я» в истории этого человека и вам будет легче её рассказать. Потому что ваш герой - тоже в какой-то степени вы.
Далее нужно определиться с темой и идеей. Понять, о чем это кино (о взрослении, о любви, о юридической схватке, о финале жизни в безвестности и сожалении и тд). И понять, какую идею вы пытаетесь до зрителя донести (любовь сильнее смерти, справедливость побеждает, если не опускать руки, то все получится, люди не меняются и тд).
Нужно хорошечно проанализировать жизнь вашего героя. Что в его биографии, какой конкретный временной период отвечает вашим представлениям о теме и идее вашего фильма. Когда ваш персонаж достиг максимального расцвета? В чем был его триумф? Или - когда случилось его падение?
Примите и осознайте тот факт, что, скорее всего, все остальное придется вырезать или - в лучшем случае давать флешбеками.
Подумайте о характере вашего героя. Чего он хотел? А в чем на самом деле нуждался? Получил то, чего хотел? В чем нуждался? Сформулируйте для себя цель персонажа.
Осознайте, что в реальной жизни вашего героя, скорее всего, у него не было достаточных препятствий на пути к цели. Их вам нужно будет придумать и сильно усугубить. Придумать конфликты, которых в реальности могло и не быть. Сделать его путь к цели событийно насыщенным, поворотистым и интересным.
Короче - найти ключик к персонажу, определиться с темой и идеей, безжалостно отрезать все лишнее и придумать всё, чего не хватает. Всего-то!
#сценарное
Forwarded from GurGur
Вчера у нас был микро питчинг для студентов МШК, ребята презентовали свои работы, а мы дружно, всем креативным составом песочили их истории 🌚.
Это ли не повод поговорить о питчингах и том, как лучше к ним подготовиться.
Расскажу про то, какие ожидания от питчингов обычно бывают и о каких моментах стоит подумать заранее.
1. Презентация. Очень многие питчинги начинаются именно с презентации. И сделать её правильно - это задача со звездочкой. А всё потому, что презентация проекта, которую вы отправляете в продакшны, например, и презентация для питчинга - это две совершенно разные вещи. Которые работают на совершенно разные задачи. И это важно учитывать.
В презентации для питчинга:
Минимум текста. Никаких синопсисов, самый длинный кусок текста - логлайн.
Обязательное представление главных героев - с дримкастом, чтобы слушатели сразу представляли себе образ.
О героях рассказываем поступательно, по мере рассказа - не делать дримкаст всех персонажей на одном слайде.
Если есть рефы по графике - они должны быть не абстрактными, но конкретными, чтобы было понятно, какого уровня графика есть конкретно в этом проекте. (То есть, если есть в сценарии превращение девочки в кошку, ищите конкретные кадры графики, например - из Гарри Поттера, но не вставляйте картинку рандомной девочки и рандомной кошки)
Сделайте слайд со стилистикой и визуальными решениями. Какой должна быть картинка, на какое кино визуально это похоже.
Используйте такую стилистику презентации, которая бы не отвлекала от главного - не нужно слишком много витиеватостей и вензелей, сложный дизайн, кричащие штуки.
Продумайте последовательность расположения картинок так, чтобы это все идеально ложилось на ваш устный рассказ - в том числе по времени.
2. Важное правило. У вас есть преза? - отлично, но помните, пока вы питчите проект, вам не следует что-то с презентации читать. Там в принципе не должно быть столько текста. Начали читать, отвернулись от зрителя, потеряли фокус. Вы должны точно знать, как вы рассказываете ваш питч, не обращаясь за помощью к презе. Более того, частенько случается так, что презы вообще лагают и приходится питчить без них. Нужно всегда быть к этому готовым.
3. Нужно готовиться. Да. Заранее прописать текст своего рассказа. Постараться выдержать его в той тональности, в каком жанре ваша история. Если комедия - шутите. Если триллер - интригуйте. Выражаете жанр вербально в своем рассказе. Естественно, делайте так, чтобы рассказ был логичен и ёмок, чтобы одно вытекало из другого и финал был логичным и ярким (но не вопросом из серии: но сможет ли герой бла-бла-бла?). Прописывая текст рассказа, убедитесь, что попадаете в тайминг - заранее узнайте, сколько у вас времени на питч.
Прописывание текста для питча - это специфическая, сложная работа. Особенно она сложна в случае, если уже есть расписанный на кучу страниц синопсис. Базово цель тут - сократить всё это до ванпейджера, чтобы сохранить ключевые биты и показать тему и идею истории, рассказать про арки и героев. Да еще и сделать это так, чтобы всё это выглядело логичным единым полотном.
#сценарное
Часть 1
Это ли не повод поговорить о питчингах и том, как лучше к ним подготовиться.
Расскажу про то, какие ожидания от питчингов обычно бывают и о каких моментах стоит подумать заранее.
1. Презентация. Очень многие питчинги начинаются именно с презентации. И сделать её правильно - это задача со звездочкой. А всё потому, что презентация проекта, которую вы отправляете в продакшны, например, и презентация для питчинга - это две совершенно разные вещи. Которые работают на совершенно разные задачи. И это важно учитывать.
В презентации для питчинга:
Минимум текста. Никаких синопсисов, самый длинный кусок текста - логлайн.
Обязательное представление главных героев - с дримкастом, чтобы слушатели сразу представляли себе образ.
О героях рассказываем поступательно, по мере рассказа - не делать дримкаст всех персонажей на одном слайде.
Если есть рефы по графике - они должны быть не абстрактными, но конкретными, чтобы было понятно, какого уровня графика есть конкретно в этом проекте. (То есть, если есть в сценарии превращение девочки в кошку, ищите конкретные кадры графики, например - из Гарри Поттера, но не вставляйте картинку рандомной девочки и рандомной кошки)
Сделайте слайд со стилистикой и визуальными решениями. Какой должна быть картинка, на какое кино визуально это похоже.
Используйте такую стилистику презентации, которая бы не отвлекала от главного - не нужно слишком много витиеватостей и вензелей, сложный дизайн, кричащие штуки.
Продумайте последовательность расположения картинок так, чтобы это все идеально ложилось на ваш устный рассказ - в том числе по времени.
2. Важное правило. У вас есть преза? - отлично, но помните, пока вы питчите проект, вам не следует что-то с презентации читать. Там в принципе не должно быть столько текста. Начали читать, отвернулись от зрителя, потеряли фокус. Вы должны точно знать, как вы рассказываете ваш питч, не обращаясь за помощью к презе. Более того, частенько случается так, что презы вообще лагают и приходится питчить без них. Нужно всегда быть к этому готовым.
3. Нужно готовиться. Да. Заранее прописать текст своего рассказа. Постараться выдержать его в той тональности, в каком жанре ваша история. Если комедия - шутите. Если триллер - интригуйте. Выражаете жанр вербально в своем рассказе. Естественно, делайте так, чтобы рассказ был логичен и ёмок, чтобы одно вытекало из другого и финал был логичным и ярким (но не вопросом из серии: но сможет ли герой бла-бла-бла?). Прописывая текст рассказа, убедитесь, что попадаете в тайминг - заранее узнайте, сколько у вас времени на питч.
Прописывание текста для питча - это специфическая, сложная работа. Особенно она сложна в случае, если уже есть расписанный на кучу страниц синопсис. Базово цель тут - сократить всё это до ванпейджера, чтобы сохранить ключевые биты и показать тему и идею истории, рассказать про арки и героев. Да еще и сделать это так, чтобы всё это выглядело логичным единым полотном.
#сценарное
Часть 1
Forwarded from GurGur
Про питчинги
4. Будьте готовы к тому, что после вашего питча вам будут задавать вопросы. А для этого нужно, во-первых, знать свою работу на зубок, а во-вторых, заранее подумать о том, где слабые места и что может вызвать вопросы.
Самые частые вопросы на питчингах:
О чем это кино? - тут важно понимать тему и идею, что я хочу сказать и как я хочу это сделать.
Почему это сериал, а не полный метр? - вопрос на засыпку, нужно заранее понимать, как структурно работает ваша история .
Какая арка у героя? - изменяется ли он и почему да/нет?
В чем цель героя? - вопрос с подковырочкой, нужно иметь ввиду, что цель бывает внутренняя и внешняя, понимать для себя разницу в том, чего герой хочет, и чего ему нужно.
Как структурно будет выстроена история? - особенно важно, если сложная история. Есть ли флешбеки, какая последовательность событий, сколько линий и тд.
Что по правам? - вопрос для всех историй, связанных с реальными событиями/людьми, а также если в истории ключевую роль играют какие-то известные штуки (песни, фильмы, игры, картины - что угодно).
5. Ну и самое главное. Смотрите на тех, кому рассказываете вашу историю. Поддерживайте зрительный контакт, не бойтесь его. Будьте открыты к взаимодействию. Сначала выслушайте, потом высказывайтесь и спорьте. Но что бы вы ни сказали, старайтесь оставаться дружелюбными и открытыми к диалогу.
Бонус - универсальный совет на все времена: относитесь к этому как к игре. Главное, чтобы всем участникам процесса было увлекательно и весело)
#сценарное
Часть 2
4. Будьте готовы к тому, что после вашего питча вам будут задавать вопросы. А для этого нужно, во-первых, знать свою работу на зубок, а во-вторых, заранее подумать о том, где слабые места и что может вызвать вопросы.
Самые частые вопросы на питчингах:
О чем это кино? - тут важно понимать тему и идею, что я хочу сказать и как я хочу это сделать.
Почему это сериал, а не полный метр? - вопрос на засыпку, нужно заранее понимать, как структурно работает ваша история .
Какая арка у героя? - изменяется ли он и почему да/нет?
В чем цель героя? - вопрос с подковырочкой, нужно иметь ввиду, что цель бывает внутренняя и внешняя, понимать для себя разницу в том, чего герой хочет, и чего ему нужно.
Как структурно будет выстроена история? - особенно важно, если сложная история. Есть ли флешбеки, какая последовательность событий, сколько линий и тд.
Что по правам? - вопрос для всех историй, связанных с реальными событиями/людьми, а также если в истории ключевую роль играют какие-то известные штуки (песни, фильмы, игры, картины - что угодно).
5. Ну и самое главное. Смотрите на тех, кому рассказываете вашу историю. Поддерживайте зрительный контакт, не бойтесь его. Будьте открыты к взаимодействию. Сначала выслушайте, потом высказывайтесь и спорьте. Но что бы вы ни сказали, старайтесь оставаться дружелюбными и открытыми к диалогу.
Бонус - универсальный совет на все времена: относитесь к этому как к игре. Главное, чтобы всем участникам процесса было увлекательно и весело)
#сценарное
Часть 2
Forwarded from GurGur
Все мы, сценаристы, знаем, в сценарии стоит избегать как слишком коротких сцен, так и слишком длинных. А больше 3 страниц - это уже длинная сцена. Но что делать, если сюжетно просто необходима большущая сцена с диалогами и большим объемом информации, и никак ничем её не заменить?
Вот пара лайфхаков на эту тему:
1. Если ну никак нет возможности разбить большую сцену на несколько, может помочь склейка. Когда действие происходит в том же месте, в то же время, это всё тот же разговор, просто вы пропускаете какой-то не очень интересный или повторяющийся кусок информации. Например, кто-то из героев уходит из комнаты чтобы что-то принести - склейка - герой уже в комнате с тем, что он принёс и все остальные это рассматривают. Или герой говорит: я всё узнал и щас как расскажу (но мы уже видели что он расскажет в сценах ранее) - склейка - возвращаемся в реакции тех, кому он рассказал. С этим приемом частить не нужно, он не всегда поможет, но иногда может быть полезен.
2. Выпишите себе отдельно на листочек список вопросов/битов информации, которые ваши герои должны обсудить в сцене. И следите за тем, как вписываете это всё в диалог. Помните, что в разговоре информация должна идти поступательно и не всё сразу в одной реплике, сначала поговорили про одно - закрыли тему, логически перешли к другому, потом к третьему и тд. Не нужно скакать по смыслам или пытаться впихнуть всё в одну реплику. Следите за тем, чтобы не повторять сказанную ранее информацию.
3. Выделите персонажа, который будет направлять беседу в нужное русло. Задавать уточняющие, наводящие вопросы. Выводить на нужные темы.
4. Беседа людей - это всегда активное живое взаимодействие, где не просто кто-то один говорит, но другие члены разговора активно реагируют, комментируют, подшучивают и проявляют себя согласно своему характеру.
5. Старайтесь не делать реплики большими и громоздкими, как правило 7 строк это максимум (конечно, в исключительных случаях может быть больше, но ключевое тут - в исключительных). Подрезайте местоимения, например, в живой речи мы не часто их используем. В принципе, проговаривайте текст вслух чтобы понять, насколько легко его произнести. Если спотыкаетесь - переформулируйте.
6. Добавьте героям действий. Нет ничего унылие, чем сцена, где персонажи просто сидят/стоят и говорят. Это всегда плохо. Ищите, чем героев можно занять, одновременно проявляя таким образом их характер. Причем, это не обязательно сложные действия типа резать капусту или чинить машину. Кто-то во время разговора рисует карукили, кто-то складывает салфетку, кто-то играет в кенди краш, кто-то сковыривает пылинки с футболки, кто-то высматривает чужие пылинки на чужих футболках. Отсюда плавно перетекаем к следующему пункту…
7. Всегда помните про подтексты. Все герои, попавшие в эту конкретную диалоговую сцену, до этого прожили целую жизнь. И сейчас они могут быть голодными, не выспавшимися, радостными, влюбленными, обиженными и тд - все это, даже если это не связано с конкретным диалогом в этой сцене, должно присутствовать в нём подтекстом. Это, по сути, как тема и рема. Где тема - это состояние героя в вашей истории глобально, его характер, то, что мы тащим с каждым героем через всю историю. А рема - это то новое, что происходит с героем в каждой новой сцене, внешние события, которые считываются первыми, поверхностный пласт повествования. В каждой сцене нужно помнить о том, что Рема присутствует само собой и двигает сюжет, но и темой нужно обязательно пронизывать всё повествование.
8. Это тоже относится к подтекстам, но выделю это в отдельный пункт. У каждого персонажа в ходе диалога будет какое-то своё отношение к каждому другому участнику этой беседы. С кем-то герой согласен, кто-то его бесит, кому-то он не может возразить из-за зависимого положения, кого-то он может легко поставить на место. Всё зависит от характеров и отношений, выстроенных ранее или выстраивающихся в сцене сейчас. И то, какие именно слова, какие формулировки выбирает герой в речи - отражает это его отношение к происходящему. Поэтому подбор точных слов тоже важен.
#сценарное
Вот пара лайфхаков на эту тему:
1. Если ну никак нет возможности разбить большую сцену на несколько, может помочь склейка. Когда действие происходит в том же месте, в то же время, это всё тот же разговор, просто вы пропускаете какой-то не очень интересный или повторяющийся кусок информации. Например, кто-то из героев уходит из комнаты чтобы что-то принести - склейка - герой уже в комнате с тем, что он принёс и все остальные это рассматривают. Или герой говорит: я всё узнал и щас как расскажу (но мы уже видели что он расскажет в сценах ранее) - склейка - возвращаемся в реакции тех, кому он рассказал. С этим приемом частить не нужно, он не всегда поможет, но иногда может быть полезен.
2. Выпишите себе отдельно на листочек список вопросов/битов информации, которые ваши герои должны обсудить в сцене. И следите за тем, как вписываете это всё в диалог. Помните, что в разговоре информация должна идти поступательно и не всё сразу в одной реплике, сначала поговорили про одно - закрыли тему, логически перешли к другому, потом к третьему и тд. Не нужно скакать по смыслам или пытаться впихнуть всё в одну реплику. Следите за тем, чтобы не повторять сказанную ранее информацию.
3. Выделите персонажа, который будет направлять беседу в нужное русло. Задавать уточняющие, наводящие вопросы. Выводить на нужные темы.
4. Беседа людей - это всегда активное живое взаимодействие, где не просто кто-то один говорит, но другие члены разговора активно реагируют, комментируют, подшучивают и проявляют себя согласно своему характеру.
5. Старайтесь не делать реплики большими и громоздкими, как правило 7 строк это максимум (конечно, в исключительных случаях может быть больше, но ключевое тут - в исключительных). Подрезайте местоимения, например, в живой речи мы не часто их используем. В принципе, проговаривайте текст вслух чтобы понять, насколько легко его произнести. Если спотыкаетесь - переформулируйте.
6. Добавьте героям действий. Нет ничего унылие, чем сцена, где персонажи просто сидят/стоят и говорят. Это всегда плохо. Ищите, чем героев можно занять, одновременно проявляя таким образом их характер. Причем, это не обязательно сложные действия типа резать капусту или чинить машину. Кто-то во время разговора рисует карукили, кто-то складывает салфетку, кто-то играет в кенди краш, кто-то сковыривает пылинки с футболки, кто-то высматривает чужие пылинки на чужих футболках. Отсюда плавно перетекаем к следующему пункту…
7. Всегда помните про подтексты. Все герои, попавшие в эту конкретную диалоговую сцену, до этого прожили целую жизнь. И сейчас они могут быть голодными, не выспавшимися, радостными, влюбленными, обиженными и тд - все это, даже если это не связано с конкретным диалогом в этой сцене, должно присутствовать в нём подтекстом. Это, по сути, как тема и рема. Где тема - это состояние героя в вашей истории глобально, его характер, то, что мы тащим с каждым героем через всю историю. А рема - это то новое, что происходит с героем в каждой новой сцене, внешние события, которые считываются первыми, поверхностный пласт повествования. В каждой сцене нужно помнить о том, что Рема присутствует само собой и двигает сюжет, но и темой нужно обязательно пронизывать всё повествование.
8. Это тоже относится к подтекстам, но выделю это в отдельный пункт. У каждого персонажа в ходе диалога будет какое-то своё отношение к каждому другому участнику этой беседы. С кем-то герой согласен, кто-то его бесит, кому-то он не может возразить из-за зависимого положения, кого-то он может легко поставить на место. Всё зависит от характеров и отношений, выстроенных ранее или выстраивающихся в сцене сейчас. И то, какие именно слова, какие формулировки выбирает герой в речи - отражает это его отношение к происходящему. Поэтому подбор точных слов тоже важен.
#сценарное
Forwarded from GurGur
Меня тут на днях спросили, а как понять, что надо уходить с проекта. Вопрос занятный, потому что, как мне кажется, универсального ответа тут нет.
Все-таки все люди разные, у всех разные приоритеты и ожидания от работы. Для кого-то важнее атмосфера в коллективе, и как только проявляются токсичные вайбы, человек не в силах это вытерпеть.
Для кого-то самое важное - адекватная оценка труда, и материальная, и эмоциональная, чтобы за переработки платили, а за достижения… ну как минимум похлопывали по плечу и говорили: ну ты ваще молодец.
Есть и те, кому принципиально что-то кому-то доказать, может даже себе, и пока не получится, на всё остальное по барабану.
Причин уйти может быть много. Но при этом важно понимать, что вообще с тобой в процессе работы происходит. Вот ты ноешь потому, что это действительно невыносимо, или просто потому, что столкнулся с первой/десятой/двадцатой трудностью, и на самом деле ты просто тварь дрожащая, не способная ко взрослой жизни?
Меня эти экзистенциальные вопросы, конечно же, тоже беспокоят) И у меня на сто бед один ответ - составить список условных «плюсов» проекта и «минусов». Тут надо быть честным с собой и писать прям как сердечко просит. Что перевесит, туда и двигай.
Меня вот, например, какой-то токсичностью не напугать, я понимаю, что люди все разные, и все действуют исключительно из лучших на их взгляд побуждений (охеренно, да?) Кто ж виноват, что чеечик выражает мысль как может? Дихотомия контроля в помощь, переживать надо только о том, на что ты можешь повлиять. На стиль поведения других людей - вряд ли, так что whatever.
Отдельно хочу передать привет всем тем, кто воспринимает «твой текст хуйня» как личное оскорбление - потому что это не так, надо бы отделять себя как личность от результатов своего труда, который, увы, хуёвым быть может. И это не повод грустить, а повод поработать над тем, что делаешь.
Проблемка с переработками? Скорее всего, тут дело не в том, что тебя нагружают чем-то неподъемным, а в том, что ты сам не можешь грамотно выстроить свои границы, твердо сказать, что тебе нужна оплата за экстра усилия или что ты физически не вывозишь то, что от тебя просят. Сначала стоит попробовать обозначить свои границы и возможности - без наезда, грубостей и непотребства. В доверительном диалоге. Если в наниматели совсем дундуки - ну уволят. Ну и что, мы же и так об этом задумываемся?
Но что для меня абсолютный «ред флаг» в работе - это когда я пишу, переписываю, переписываю, и переписываю по правкам будь то редактора, режа или продюсера, а с каждым новым драфтом история становится все хуже, хуже и хуже. И вот уже я смотрю на первый драфт и думаю: хоспаде, как же идеально тут всё решено. Каким жеж тугоумистым, прости господи, надо быть, чтобы из моей конфеты сделать вот это говно.
Чесслово, со мной такое не часто происходит) Я не из тех, кто верит, что первый драфт - он лучший самый. Напротив, я убеждена, что второй точно лучше первого, хороший редактор фигни не посоветует, талантливый реж сделает всё точнее, ярче, интереснее, а актеры на читке вдохнут в реплики жизнь. И на своих проектах я была тому свидетелем, как проходя новый круг обновления все становится лучше и лучше. Начинает работать, появляются детали, нюансы, юмор, очарование.
Так что я вообще не залупаюсь на тему правок и с радостью признаю, что какие-то решения были придуманы коллективно и они - классные. Но если в процессе работы такого понимания нет, и после правок есть полное ощущение, что ты делаешь какую-то куцую, неодушевленную, не интересную тебе хуйню… ну тут сто проц надо валить, я считаю.
#сценарное
Все-таки все люди разные, у всех разные приоритеты и ожидания от работы. Для кого-то важнее атмосфера в коллективе, и как только проявляются токсичные вайбы, человек не в силах это вытерпеть.
Для кого-то самое важное - адекватная оценка труда, и материальная, и эмоциональная, чтобы за переработки платили, а за достижения… ну как минимум похлопывали по плечу и говорили: ну ты ваще молодец.
Есть и те, кому принципиально что-то кому-то доказать, может даже себе, и пока не получится, на всё остальное по барабану.
Причин уйти может быть много. Но при этом важно понимать, что вообще с тобой в процессе работы происходит. Вот ты ноешь потому, что это действительно невыносимо, или просто потому, что столкнулся с первой/десятой/двадцатой трудностью, и на самом деле ты просто тварь дрожащая, не способная ко взрослой жизни?
Меня эти экзистенциальные вопросы, конечно же, тоже беспокоят) И у меня на сто бед один ответ - составить список условных «плюсов» проекта и «минусов». Тут надо быть честным с собой и писать прям как сердечко просит. Что перевесит, туда и двигай.
Меня вот, например, какой-то токсичностью не напугать, я понимаю, что люди все разные, и все действуют исключительно из лучших на их взгляд побуждений (охеренно, да?) Кто ж виноват, что чеечик выражает мысль как может? Дихотомия контроля в помощь, переживать надо только о том, на что ты можешь повлиять. На стиль поведения других людей - вряд ли, так что whatever.
Отдельно хочу передать привет всем тем, кто воспринимает «твой текст хуйня» как личное оскорбление - потому что это не так, надо бы отделять себя как личность от результатов своего труда, который, увы, хуёвым быть может. И это не повод грустить, а повод поработать над тем, что делаешь.
Проблемка с переработками? Скорее всего, тут дело не в том, что тебя нагружают чем-то неподъемным, а в том, что ты сам не можешь грамотно выстроить свои границы, твердо сказать, что тебе нужна оплата за экстра усилия или что ты физически не вывозишь то, что от тебя просят. Сначала стоит попробовать обозначить свои границы и возможности - без наезда, грубостей и непотребства. В доверительном диалоге. Если в наниматели совсем дундуки - ну уволят. Ну и что, мы же и так об этом задумываемся?
Но что для меня абсолютный «ред флаг» в работе - это когда я пишу, переписываю, переписываю, и переписываю по правкам будь то редактора, режа или продюсера, а с каждым новым драфтом история становится все хуже, хуже и хуже. И вот уже я смотрю на первый драфт и думаю: хоспаде, как же идеально тут всё решено. Каким жеж тугоумистым, прости господи, надо быть, чтобы из моей конфеты сделать вот это говно.
Чесслово, со мной такое не часто происходит) Я не из тех, кто верит, что первый драфт - он лучший самый. Напротив, я убеждена, что второй точно лучше первого, хороший редактор фигни не посоветует, талантливый реж сделает всё точнее, ярче, интереснее, а актеры на читке вдохнут в реплики жизнь. И на своих проектах я была тому свидетелем, как проходя новый круг обновления все становится лучше и лучше. Начинает работать, появляются детали, нюансы, юмор, очарование.
Так что я вообще не залупаюсь на тему правок и с радостью признаю, что какие-то решения были придуманы коллективно и они - классные. Но если в процессе работы такого понимания нет, и после правок есть полное ощущение, что ты делаешь какую-то куцую, неодушевленную, не интересную тебе хуйню… ну тут сто проц надо валить, я считаю.
#сценарное
Forwarded from GurGur
Когда нужно уходить с проекта часть 2.
В принципе, это взаимозависимые вещи, но, пожалуй, стоит выделить это в отдельную категорию - тупые правки. Но как же понять, что тупые - правки, а не ты? Наверное, у каждого автора свои представления, но у меня вот какие:
• Вы пишете: «Петр глядит по сторонам», вам редактор исправляет «не глядит, наверное, а уж смотрит» - совершенно бессмысленный доеб, мой текст - мои правила. Хочу, чтобы Петр глядел, а не смотрел. И как автор имею право задавать своему тексту мои интонации.
• Вы пишете реплику персонажа: «Я за ихними делами не слежу, у меня своих хоть отбавляй», редактор исправляет «нет такого слова «ихний», их». Тут мы имеем дело, увы, с необразованным редактором, который не понимает, что речь персонажей не должна быть правильной, она должна быть живой. Большинство людей в речи допускают ошибки, потому что в реальной жизни это не то, на чем мы зациклены. Не говоря уже о том, что бэкграунд персонажа, возраст, образование и тд будут влиять на речевые характеристики. Персонажи могут говорить неправильно, важно, чтобы у каждого персонажа речь была разной! Редакторы, это база!
• Вместо комментария типа «ну не, это выглядит неправдоподобно» редактор оставляет вам комментарий типа: «пффф». Сочувствую, что так тяжело и в лом делать свою работу, но мне как автору чёт не очень хочется гадать эти шарады.
• Редактор режет в вашем сценарии вообще весь юмор, не сюжетные подколы/реплики/сцены и превращает текст в уёбистый сухарь. У вашего редактора нет насмотренности, начитанности и банально вкуса. Как говорится, слава богу, мне Бог дал хороший вкус, но не всем же в жизни так везет.
• При работе с редактором у вас есть четкое ощущение, что он чёта от вас хочет, но чего - вообще не понятно. А когда вы делаете один, два, три варианта, редактор продолжает гнуть, что всё не то и всё не так. Поздравляю, вам достался полупокер автор. Это такой тип редактора, который очень хочет быть сценаристом, но никак не может состояться в профессии. Поэтому вместо того, чтобы доверить вам вашу работу, он сам себе четатам придумал и просто ждёт, пока вы это всё нащупаете. Редактор, кстати, из такого еще хуже, чем автор.
• Редактор не может объяснить, почему то, что написано в тексте не работает, и почему это нужно поправить. Когда ты Олег Тиньков (иноагент), ты можешь себе позволить сказать «я так чувствую», когда ты какой-то там редактор - не можешь, сорян. Прямая обязанность редактора видеть структуру, арки, конфликты, характеры и тд. И понимать как все это взаимосвязано. Если редактор не может обосновать свою правку - это вкусовщина и тут всё зависит только от того, дал ли Бог вашему редактору хороший вкус. (Что в целом означает, что такие правки могут быть, но только если автору нравится то, что делает редактор и его вкус)
• Редактор не понимает, что главное, а что второстепенное. Тут сложно привести конкретный пример, потому что все зависит от конкретного текста. Но для меня в 90% случаев главное - это человеческие отношения в истории, а все остальное - детектив, аттракционы, приключения, побочные линии - это дело второе. Да, там тоже всё должно быть хорошо, но если это в истории становится важнее отношений - кино не получится.
• И еще кое-что. Когда редактор очень буквально воспринимает всё, что написано в поэпизоднике или любом другом документе до диалогов. Важно понимать, что всё, что идет до диалогов - это гайдлайн к драфту, а не жесткая обязательная нерушимая истина. На диалогах может поменяться примерно всё. И пример плохой работы автора как раз в том, когда в диалогах все один в один как в поэпе. Нет, такого быть не должно, автор идет за героями, что-то может работать в ПП и не работать в тексте. Понимать текст как живой организм - круто, натягивать сову на глобус - деструктивная долбоебистика.
А как у вас дела обстоят, что для вас - тупые правки?
#сценарное
В принципе, это взаимозависимые вещи, но, пожалуй, стоит выделить это в отдельную категорию - тупые правки. Но как же понять, что тупые - правки, а не ты? Наверное, у каждого автора свои представления, но у меня вот какие:
• Вы пишете: «Петр глядит по сторонам», вам редактор исправляет «не глядит, наверное, а уж смотрит» - совершенно бессмысленный доеб, мой текст - мои правила. Хочу, чтобы Петр глядел, а не смотрел. И как автор имею право задавать своему тексту мои интонации.
• Вы пишете реплику персонажа: «Я за ихними делами не слежу, у меня своих хоть отбавляй», редактор исправляет «нет такого слова «ихний», их». Тут мы имеем дело, увы, с необразованным редактором, который не понимает, что речь персонажей не должна быть правильной, она должна быть живой. Большинство людей в речи допускают ошибки, потому что в реальной жизни это не то, на чем мы зациклены. Не говоря уже о том, что бэкграунд персонажа, возраст, образование и тд будут влиять на речевые характеристики. Персонажи могут говорить неправильно, важно, чтобы у каждого персонажа речь была разной! Редакторы, это база!
• Вместо комментария типа «ну не, это выглядит неправдоподобно» редактор оставляет вам комментарий типа: «пффф». Сочувствую, что так тяжело и в лом делать свою работу, но мне как автору чёт не очень хочется гадать эти шарады.
• Редактор режет в вашем сценарии вообще весь юмор, не сюжетные подколы/реплики/сцены и превращает текст в уёбистый сухарь. У вашего редактора нет насмотренности, начитанности и банально вкуса. Как говорится, слава богу, мне Бог дал хороший вкус, но не всем же в жизни так везет.
• При работе с редактором у вас есть четкое ощущение, что он чёта от вас хочет, но чего - вообще не понятно. А когда вы делаете один, два, три варианта, редактор продолжает гнуть, что всё не то и всё не так. Поздравляю, вам достался полу
• Редактор не может объяснить, почему то, что написано в тексте не работает, и почему это нужно поправить. Когда ты Олег Тиньков (иноагент), ты можешь себе позволить сказать «я так чувствую», когда ты какой-то там редактор - не можешь, сорян. Прямая обязанность редактора видеть структуру, арки, конфликты, характеры и тд. И понимать как все это взаимосвязано. Если редактор не может обосновать свою правку - это вкусовщина и тут всё зависит только от того, дал ли Бог вашему редактору хороший вкус. (Что в целом означает, что такие правки могут быть, но только если автору нравится то, что делает редактор и его вкус)
• Редактор не понимает, что главное, а что второстепенное. Тут сложно привести конкретный пример, потому что все зависит от конкретного текста. Но для меня в 90% случаев главное - это человеческие отношения в истории, а все остальное - детектив, аттракционы, приключения, побочные линии - это дело второе. Да, там тоже всё должно быть хорошо, но если это в истории становится важнее отношений - кино не получится.
• И еще кое-что. Когда редактор очень буквально воспринимает всё, что написано в поэпизоднике или любом другом документе до диалогов. Важно понимать, что всё, что идет до диалогов - это гайдлайн к драфту, а не жесткая обязательная нерушимая истина. На диалогах может поменяться примерно всё. И пример плохой работы автора как раз в том, когда в диалогах все один в один как в поэпе. Нет, такого быть не должно, автор идет за героями, что-то может работать в ПП и не работать в тексте. Понимать текст как живой организм - круто, натягивать сову на глобус - деструктивная долбоебистика.
А как у вас дела обстоят, что для вас - тупые правки?
#сценарное
Forwarded from GurGur
А сегодня я пришла вам напомнить, что с точкой на финальном предложении ваша работа над драфтом не заканчивается. Куа-куа-куа-куа(
Да, отдохнуть, выдохнуть, дернуть чего вкусненького можно, а отправлять заказчику - нельзя.
Потому что нужно еще раз со свежим взглядом пройтись по тексту и проверить себя вот на что:
1. Нет ли лишних сцен, которые не двигают сюжет? Есть? - вырезаем.
2. Сцена больше 3 стр? - сокращаем. Не получается - думаем, как ужать. Если концептуально важная сцена - можно оставить, но если таких сцен много, надо что-то делать.
3. Проверяем сцены на эмоциональный переход с плюса на минус и наоборот, в сцене должна быть эмоциональная динамика, изменение состояния.
4. Смотрим на смысловые и монтажные склейки, насколько одно следует из другого и как вообще работают логические связи.
5. Чекаем характеры персонажей, насколько они соблюдены в каждой сцене, насколько речь соответствует героям, не кажется ли, что все реплики произносит один и тот же герой.
6. Читаем реплики вслух и проверяем, можно ли это в принципе выговорить. Если сложно, язык заплетается - переформулируем.
7. Не слишком ли длинные реплики? Если долго и часто реплики больше 6 строк - режем.
8. Внимательно перечитываем описания, всё ли понятно и детально прописано, нет ли повторов, которые потом будут проговорены в диалогах (типа: «Петя отвечает Васе», а ниже - сама реплика ответа) и тд.
9. В целом проверяем диалоги на повторы, нет ли такого, что мы случайно даем одну и ту же информацию несколько раз.
10. А попадаем ли мы в жанр? Достаточно ли шутеек/саспенса/слезовыжималки? Если чего-то не хватает - правим.
В общем, тут еще целая большая работа зарыта. Но имхо особенно важно не браться за нее сразу после дописывания. Нужно чутка пожить, подышать, отпуститься, успокоиться. И только потом - опять за долбанные правки.
Но мы справимся, да?
#сценарное
Да, отдохнуть, выдохнуть, дернуть чего вкусненького можно, а отправлять заказчику - нельзя.
Потому что нужно еще раз со свежим взглядом пройтись по тексту и проверить себя вот на что:
1. Нет ли лишних сцен, которые не двигают сюжет? Есть? - вырезаем.
2. Сцена больше 3 стр? - сокращаем. Не получается - думаем, как ужать. Если концептуально важная сцена - можно оставить, но если таких сцен много, надо что-то делать.
3. Проверяем сцены на эмоциональный переход с плюса на минус и наоборот, в сцене должна быть эмоциональная динамика, изменение состояния.
4. Смотрим на смысловые и монтажные склейки, насколько одно следует из другого и как вообще работают логические связи.
5. Чекаем характеры персонажей, насколько они соблюдены в каждой сцене, насколько речь соответствует героям, не кажется ли, что все реплики произносит один и тот же герой.
6. Читаем реплики вслух и проверяем, можно ли это в принципе выговорить. Если сложно, язык заплетается - переформулируем.
7. Не слишком ли длинные реплики? Если долго и часто реплики больше 6 строк - режем.
8. Внимательно перечитываем описания, всё ли понятно и детально прописано, нет ли повторов, которые потом будут проговорены в диалогах (типа: «Петя отвечает Васе», а ниже - сама реплика ответа) и тд.
9. В целом проверяем диалоги на повторы, нет ли такого, что мы случайно даем одну и ту же информацию несколько раз.
10. А попадаем ли мы в жанр? Достаточно ли шутеек/саспенса/слезовыжималки? Если чего-то не хватает - правим.
В общем, тут еще целая большая работа зарыта. Но имхо особенно важно не браться за нее сразу после дописывания. Нужно чутка пожить, подышать, отпуститься, успокоиться. И только потом - опять за долбанные правки.
Но мы справимся, да?
#сценарное