🎬 تا آنجا که بتوانم هر آنچه را که ممکن است از درام درونی منحرف شود، حذف می‌کنم. برای من سینما کاوشی در درون است، در محدوده‌ی ذهن. دوربین توان هر کاری را دارد. همواره کوشیده‌ام آنچه را که طرح خوانده می‌شود نادیده بگیرم. طرح ترفند نویسندگان است. داستان‌های دراماتیک باید دور ریخته شود، چرا که چیزی برای سینما ندارد. حس می‌کنم کسی که می‌کوشد تا با فیلم، عملی دراماتیک انجام دهد، شبیه به کسی است که تلاش می‌کند از اره به جای چکش استفاده کند. اگر هنر درام مانع نشود، سینما رسانه‌ای حیرت‌آور خواهد بود.

#روبربرسون | #فیلم | #سینما

🌐جامعه شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvcSOZ6y-bfzjA

- شما چند روز اینجا می‌مونین؟

+ نمی‌دونم. هنوز تصمیم نگرفتم. من لحظه‌ای زندگی می‌کنم. زیاد به فردا فکر نمی‌کنم. وقتی برنامه می‌چینی سفر زیاد حال نمیده، ماجراجویی از بین میره. چطوری بگم... همونطور که یه زندگیِ برنامه‌ریزی شده در اصل خودِ زندگی واقعی نیست، سفر هم به همین شکله. به قول معروف: «وقتی ما در حال برنامه‌ریزی هستیم زندگی در حالِ گذشتنه.»

"خواب زمستانی (Winter Sleep) / نوری بیلگه جیلان"

#دیالوگ #فیلم #سینما

🌐جامعه شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvcSOZ6y-bfzjA

برای من #سینما کاوشی در درون است، کاوشی در محدوده‌ی ذهن. هر آن‌چه که ممکن است این درامِ درونی را منحرف کند حذف می‌کنم. 
#روبر_برسون

🌐جامعه شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvdsjE0JsdJd3Q

🎥 سکانسی از فیلم بی نظیر "مسیر سبز" با بازی تام هنکس در نقش پل اجکام و بازیگر فقید مایکل کلارک دانکن در نقش جان کافی.
#مسیر_سبز #سینما

🌐جامعه شناسی👇
🆔 @IRANSOCIOLOGY

⁠
📝 " زن " در آثار #اینگمار_برگمان
✍️ #علی_حاتم

@IranSociology

کمتر هنرمندی مثل اینگمار برگمان، فیلمساز برجسته ی سوئدی،درآثار خود نگرشی عمیق و فلسفی به دغدغه ها و افکار زنان داشته است.دغدغه هایی که برخلاف سینمای متعارف و مرسوم، درعشق های سطحی،روابط جنسی،تصاحب مرد و یارقابت با او، وکسب پول وثروت خلاصه و تحریف نمیشود. زنان فیلم های برگمان شخصیت های هستند آگاه، حساس و پیچیده؛ همچون آینه ای که بازتاب تصویرواقعی زن اندیشمند در دوران مدرن است.مشکلات روحی و آنچه ذهن این زنان را به خود مشغول میکند،مفاهیم هستی شناسانه و روانشناختی است.چیزهایی که آزارشان میدهد عدم ارتباط صحیح انسانی،خشونت زندگی و فروپاشی روابط عاطفی دردنیایی مردسالار است.آنها به معنای هستی می اندیشند،به تنهایی انسان ها و سکوت خداوند.گاه به مراتب حساس ترو عمیق تر از مردان اطراف خود.
کارین در فیلم "همچون در یک آینه" 1961 زنی است که در آستانه فروپاشی روانی به وجود خداوند وسکوت او فکر میکند؛ اگر وجود دارد پس چرا سکوت کرده؟ روابط سرد و پیچیده او با پدر،همسر و برادرش او را دچار جنون میکند. فیلم" پرسونا" (1966) درباره ی زنی هنرپیشه به نام الیزابت است که گویی در اعتراض به هر آنچه در هستی تحمل ناپذیر است دست به سکوت زده و حاضر به گفتن هیچ کلمه ای نیست.پرسونا به معنای نقابی است که یک هنرپیشه به چهره میزند و شخصیت نمایشی او را میسازد.الیزایت از این نقاب و ایفای نقش های متعدد در زندگی(کاری که همه ما در زندگی روزمره انجام میدهیم) خسته و نا امید گشته،همان گونه که کلمات و مفاهیم روزمره نیز نقابی دیگری است که پشت آن خود را پنهان میسازیم تا با دیگران ارتباط بر قرار کنیم.

ارتباطی که شاید از نظر الیزابت سطحی است و برای همین ترجیح داده سکوت کند.در فیلم "سکوت" 1963 برگمان رابطه دو خواهر(استر و آنا)را به تصویر میکشد.رابطه این دو آمیزه ای از عشق و نفرت است.هر دو بشدت تنها هستند و سکوتی عمیق برزندگی و روابط شان سایه افکنده است مترجم است و با وجود بیماری سعی میکند زبان بیگانه ی مردمان کشوری را که به همراه آنا و پسرش به آن سفر کرده اند بیاموزد.زبان همان های متفاوت ومتکثر عامل بیگانگی است، اما در عین حال تنها راه ارتباط با مردمانی دیگر ترجمه ی زبان است.استربا وجود همه رنج ها وسرخوردگی هایش در آستانه مرگ برای پسرکوچک آنا نامه ای مینویسد وطبق خواسته پسرک، برخی کلمات آن زبان بیگانه را برایش ترجمه میکند.او دراوج نا امیدی ودربحرانی ترین لحظات هم به عنوان یک مترجم امیدش را به ایجاد ارتباط از دست نمی دهد. برگمان بارها به خاطرنوع نگاهش به زنان و لایه های درونی شخصیت آنان مورد تحسین واقعه شد،اما خود او ادعایی در این زمینه نداشت و با تواضع گفته بود" از کار کردن با زنان لذت میبرم چون یک مرد هستم. از این رو با زنان مدرن و آگاه به مسائل اجتماعی مشکلی ندارم. درحرفه ام با زنان شاغلی برخورد دارم که کار خود را با آرامش و تسلط انجام میدهند.آزادی تدریجی و پیچیده زنان در دوران ما اتفاقی مهم و جالب است.
#سینما

🌐جامعه‌شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvd55HU6gKBynA

📝 کارگردان سرشناس فنلاندی درباره سینمای هالیوود :

@IranSociology

🔸هالیوود دلیلی‌ست برای من تا فیلم بسازم، چون از آنجا متنفرم و هرگز به آنجا نمی‌روم و وقتم را به تماشای فیلم‌های تحفه‌ی این روزها هدر نمی‌دهم. شاید فیلم بد بسازم، ولی از آن مزخرفاتی که هالیوود هر روز درست می‌کند نمی‌سازم. عاشق هالیوود قدیم‌ام ولی هالیوود جدید یک مار زنگی مرده است که حتی نمی‌داند مرده. من مثل سگم، همیشه به هالیوود پارس می‌کنم چون با قدرتی که دارد می‌تواند چندتا فیلم واقعا خوب بسازد. به جایش مردهای شصت ساله دارند فیلم‌های جوانک پسند و اکشن و کسالت بار می‌سازند؛ تجارت پیشگی احمقانه دارد سینما را نابود می‌کند. چرا مردم باید پا شوند، بروند بیرون و پول بدهند که چنین فیلم‌های بدی را ببینند، در حالی که می‌توانند توی خانه بمانند و تلویزیون بد و مفت تماشا کنند؟ من به شخصه هیچ‌گونه احترامی برای فیلم‌هایی که در آنها مردم را با تفنگ (و خیلی چیزهای دیگر) قصابی می‌کنند و اسمش را هم می‌گذارند سرگرمی، قائل نیستم.

🔸ببینید هر فیلمی در سایزی طراحی می‌شود. اگر همین‌طور بدون برنامه خشونت‌پردازی کنید و با مواد انفجاری بازی کنید، کمی بعد دیگر هیچ چیزی کافی نخواهد بود. قدیم‌ها یک دانه قتل داشتی و همان بس بود. الان باید سیصد هزار نفر را بکشی تا بتوانی توجه مخاطب را جلب کنی. اما اگر یک فیلم در یک سطح مینیمال تنظیم شود حتی صدای سرفه هم دراماتیک خواهد بود. در چنین فیلمی اگر شخصیت اصلی سکندری خوران توی جوی بیفتد، بیننده به همین سرعت نگران می‌شود که چه بلایی قرار است سر شخصیت بیاید، به رغم اینکه در فیلم‌های دیگر آدمها از هواپیما می‌افتند پایین و زنده می‌مانند بدون آنکه حتی یک خراش برداشته باشند....من ترجیح می‌دهم تاثیری عمیق بر یک تماشاچی بگذارم تا تاثیری مصنوعی بر دو میلیون نفر...

آکی کوریسماکی | #سینما

🌐جامعه‌شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvd55HU6gKBynA

📝 سینما به‌مثابه تجربه فلسفی
✍️ #آلن_بدیو
مترجم :محمد زرینه

@IRANSOCIOLOGY

#سینما دارای رابطه‌ای منحصربه‌فرد با #فلسفه است: می‌توانیم بگوییم مشاهده‌ای فلسفی است. دو پرسش سر برمی‌آورند. اول ، فلسفه به سینما چگونه می‌نگرد؟ دوم ، چگونه سینما فلسفه را دگرگون می‌سازد؟ رابطه میان آن‌ها رابطه‌ای از جنس دانش نیست. فلسفه نمی‌تواند به ما توانایی شناخت سینما را ببخشد.این‌یک زندگی، جوهره رابطه، یک رابطه تغییر شکل یافته شده است. سینما فلسفه را متحول می‌کند، به‌عبارت‌دیگر، سینما مبدل ساز خیالی‌ترین وجه در نسبت با ایده است.سینما به صورتی اساسی عبارت است از خلق ایده‌های جدید در خصوص آنچه یک ایده هست. با در نظر گرفتن وجهی دیگر،سینما موقعیتی فلسفی است.بیانی خیالی از موقعیتی فلسفی که رابطه میان رویکردهایی است که معمولاً رابطه‌ای با یکدیگر ندارند. یک موقعیت فلسفی برخوردی میان رویکردهایی است که خارج از یکدیگر هستند....

از متن:

عشاق در یک موقعیت فلسفی لبخند می‌زنند. برای آنکه به ما نشان دهند میان رخدادی به نام عشق و قواعد معمول زندگی – قواعد شهری و قواعد زناشویی- هیچ‌گونه پیوند متداولی وجود ندارد. حال فلسفه به ما چه خواهد گفت؟ خواهد گفت: « به رخداد بی اندیشیم.» باید به استثنا فکر کنیم. باید بدانیم که در خصوص آنچه نامعمول است باید صحبت کنیم. باید به تغییر در زندگی فکر کنیم. می‌توانیم وظایف فلسفه را در مواجهه با شرایط خلاصه کنیم. اول انتخاب‌های بنیادی بر اساس تفکر را روشن سازد. همیشه انتخابی میان آنچه مورد تمایل و آنچه عدم تمایل است وجود دارد. دوم، فاصله میان تفکر و قدرت ، فاصله میان حکومت و حقیقت را روشن سازد. یعنی مقیاس آن چیزی که فاصله است.برای دانستن آنکه می‌تواند یا نمی‌تواند محل تقاطع باشد.... متن کامل را در فایل #pdf زیر بخوانید.

🌐جامعه‌شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvd55HU6gKBynA

#ژیژک درباره #فیلم "تایتانیک" می گوید:

@IranSociology

«بیشترِ تماشاگران این فیلم را یک داستانِ عشقیِ سرراست می دانند و بیشترِ منتقدان به لحنِ ضد سیستمیِ آن اشاره می کنند. به اینکه مسافرانِ ثروتمند بی رحم اند در حالی که افرادِ مقیمِ عرشه پایینی همدل تر هستند. اما این فیلم بیشتر از آن که نظمِ اجتماعی را براندازد، آن را تقویت می کند. "کیت" بر عرشه کشتی، با شور و شوق آتشینی به معشوقش می‌گوید وقتی کشتی صبح فردا به نیویورک برسد، به اتفاق هم خواهند گریخت، یعنی زندگی فقیرانه همراه با عشق حقیقی را به زندگی فاسد و دروغ‌‌‌آمیز در میان ثروتمندان ترجیح خواهد داد؛ در "همین" لحظه است که کشتی به کوه یخ می‌خورد تا از وقوع آنچه بی‌تردید فاجعه حقیقی محسوب می‌شود جلوگیری کند، یعنی زندگی مشترک این زوج عاشق در نیویورک. باری، به راحتی می‌توان حدس زد که پلشتی و فلاکت زندگی روزمره به سرعت عشق آن دو را به باد فنا می‌داد. بدین اعتبار، فاجعه از آن روی رخ می‌دهد که عشق آن دو زنده بماند و این توهم تداوم یابد که اگر فاجعه روی نمی داد آن دو می‌توانستند "تا آخر عمر خوشحال و خوشبخت" در کنار هم زندگی کنند!

لحظه‌های آخرِ زندگیِ دی‌کاپریو او در آبِ سردِ دریا یخ می‌زند و جان می‌سپارد و حال ‌آنکه وینسلت، صحیح و سالم، روی تخته چوبِ بزرگی شناور می‌ماند؛ او که می‌داند یارش را لحظه‌هایی بعد از کف خواهد داد، فریاد می‌زند: "هیچ‌وقت نمی‌گذارم از پیشم بروی!" و وقتی این را می‌گوید، با دستانش او را هل می‌دهد –در لایه زیرین قصه عشقِ این دو دل داده، تایتانیک داستانِ دیگری را حکایت می‌کند؛ روایت اصلی درباره دختری متمول و تباه شده از طبقه اعیان جامعه است که دچار بحرانِ هویت شده. او به سراغِ عاشقی از طبقه پایین می رود تا سرزندگیِ خود را بیابد و تصویرِ اِگو یا منِ خویش را کامل کند. دی‌کاپریو یک‌جور "میانجیِ محوشونده ی محض" است که کارکردش بازگردانیدنِ حسِ هویت و معنای زندگی و تصویری است که دختر از خودش دارد؛ عاشق نیز عملا تابلوی وی را می کشد و همین که کار پسر تمام می‌شود، او از صحنه خارج می‌شود و به دیار باقی می‌رود. به همین سبب است که واپسین حرف‌های او -پیش از غرق گشتن در آب‌های سرد اقیانوس اطلس شمالی- نه کلماتِ عاشقی در آستانه جدایی از معشوق، بلکه واپسین پیامِ یک واعظ بالای منبر است. این یک داستانِ عشقی نیست، استثماری خون آشام گونه و خودخواهانه است.»
https://goo.gl/hPasU6
#سینما #نقد_فیلم

🌐جامعه‌شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvd55HU6gKBynA

📝تقابل لاتاری و فراری
✍️ #سیامک_مهاجری

@IranSociology

اخیراً یاسر عرب، مستند ساز در روزهایی که انتقادها از فیلم «لاتاری» بالا گرفته است، با کمپینی در مقابل این فیلم و مافیای سینمای ایران پیشنهاد تماشای فیلم «فراری» را داده است. خارج از ذکاوتی که در این انتخاب و تقابل وجود دارد، من مایلم از منظری گفتمانی به این موضوع ورود کنم، و فیلم لاتاری و فراری را نه ساخته فیلم‌سازانشان، بلکه تولید شده دو شکل از گفتمان و نماینده دو صورت بندی گفتمانی قلمداد کنم. در حقیقت هیچ تهیه کننده و فیلم سازی قادر نیست که اثری را تولید کند که بستر گفتمانی و بستر اجتماعی آن، چه به‌صورت فروخورده و چه به‌صورت فعال وجود نداشته باشد و اگر گامی فراتر بگذاریم باید بگوییم اگرنه همه اما بخش قابل توجهی از شرایط تولید یک اثر هنری ریشه در سفارش اجتماع دارد.

دال مرکزی گفتمان فیلم‌هایی چون لاتاری، آژانس شیشه‌ای، قیصر و... رادیکالیسم است. این دال مرکزی تمایل دارد مفاهیمی چون غیرت، شجاعت، عمل گرایی و... را فرا بخواند و نظم گفتمانی را میسر کند تا از طریق آن شکلی از معنا را تولید کند. دال مرکزی این گفتمان، به طبع، مفاهیمی چون سازش، صلح، مذاکره و تأمل را پس می‌زند و یا آن را در اولویت خود قرار نمی‌دهد. حال چه این فیلم را سفارش خاص از یک نهاد قدرت بدانیم، چه آن را در سیطره مافیای سینمای ایران، در اصل مسئله تفاوتی نمی‌کند این فیلم نماینده یک گفتمان است که در سطح اجتماعی وجود دارد و عده‌ای پیرو آن هستند. هرچند چنین گفتمانی از منظر افرادی چون ناصر فکوهی یا محسن حسام مظاهری و... خطرناک باشد اما شاید بتوان از تولید یا پخش یک فیلم جلوگیری کرد اما اصل گفتمانی را که با رویکردی رمانتیک یا حتی در طیف‌های غیر رمانتیک ملی گرایی، یا قوم گرایی را ترویج می‌کند یا با حرکات غیر رادیکالیسم در سطح اجتماعی موافقتی ندارد را نمی‌توان حذف کرد. شاهد مثال آنکه اگرچه حکومت‌ها با حذف یا محدود کردن افراد اقداماتی را در عمل انجام دادند اما هرگز نتوانستند که بسترهای گفتمانی آن را از بین ببرند. در نتیجه مطالعه و نقد آنها از دل یک فهم درون گفتمانی میسر است که از موضوع این نوشتار خارج است.

اما تقابلی که یاسر عرب بین لاتاری و فراری ایجاد می‌کند، تقابل بین رادیکالیسم و مذاکره نیست، تقابل بین انتخاب صلح و جنگ نیست، تقابلی از جنس حاج کاظم و سلحشور در آژانس یا تقابل موسی و مرتضی در لاتاری نیست. در شکل کلان‌تر تقابل بین اصلاح طلبی و انقلابی گری نیست. بلکه گفتمان دیگری است که در این تقابل، نه جنگ و نه سازش بلکه «سوژه‌ی ویران گر میل» را برجسته می‌کند! در واقع فراری، محل مناقشه را تغییر می‌دهد و آن را بر شیزوفرنی میل متمرکز می‌کند. دال مرکزی گفتمانی که فراری نماینده آن است میلی فزاینده‌ای است که می‌تواند به‌مراتب ویرانگرتر از سازش کاران، رادیکال‌ها، اعراب و... باشد. میلی که به تعبیر لاکان فاقد موضوع است؛ و ماشین فراری تنها بهانه‌ای برای آن است، زیرا این خود میل است که گم شده و جستجوی سرسام آور برای یافتن آن بی‌نتیجه است. در واقع گفتمانی که پس پشتِ فراری قرار دارد سعی دارد با برجسته کردنِ عواملی که این میل را تشدید کردند، نوک پیکان انتقاد را از بی‌غیرتی و عرب ستیزی به سمت سرمایه داری ویرانگر بچرخاند.
در حقیقت این گفتمان‌ها در سپهر عمومی ما در حال نزاع هستند و هریک تلاش می‌کند با برجسته کردن دال مرکزی خود دال‌های شناور موجود را به سمت خود جذب کند. من برخلاف یاسر عرب اقبال به فیلم لاتاری و به‌وقت شام و بی‌توجهی به فراری را نه الزاماً برآمده از مافیای سینمای ایران که حاصل نظم گفتمانی در سپهر عمومی می‌دانم، به این معنا که توجه به دال مرکزی گفتمان فیلم فراری در خود بستر اجتماعی ما به نسبت گفتمان رقیب در اقلیت است. ما به تماشای لاتاری می‌رویم زیرا مقصر یک عامل بیرونی است، یک دیگری است، اما در به وجود آمدن وضعیتی که فراری به دنبال آن است دست‌های همه ما آلوده است و از سویی دیگر همه ما در جستجوی آن میلی هستیم که فانتزی فراری را ممکن می کند در نتیجه از دیدن چهره خود در آینه فیلم گریزانیم.
#نقد_فیلم
#سینما
کانال نویسنده (دیدن):
@boof60

https://goo.gl/MGqPCs

🌏جامعه‌شناسی👇
https://t.me/joinchat/AAAAADusPvd55HU6gKBynA

🔗 #سینما
🔗 #نقد

🎞 پاپ، سیاه نمی شود!(عنوان)

نام فیلم: #پاپ

کارگردان: احسان عبدی پور


🔗 #سینمای_اقلیت

🖌 #علی_سعادتمند

"پاپ" فیلمی سه اپیزودی که سعی در بومی شدن دارد، روایتگر سه قصه مجزا در بستری مشترک است، که هر سه در شب معرفی (پاپ) جدید به هم مرتبط می شوند. از نظر( فرم)، فیلم عقبتر از فیلمنامه است. فیلمساز، سرنوشت شخصیت های قصه ی خود را به انتخاب پاپ بعدی گره زده است. طنز تلخ دیالوگ ها از نکات نسبتا خوب فیلنامه محسوب می شود. به طور مثال، لحظه ای که شخصیت پدر درباره میزان اهمیت سیاه پوست بودن پاپ جدید با شور و حرارت حرف می زند، دوستش در جواب می گوید "سیاهی (اوباما) شما را رو سفید نکرد". ایده اصلی فیلم، درباره اقلیت سیاه پوست در جنوب ایران و مشکلات آنهاست. قصه ی فیلم، در سکانسی که پدر متوجه می شود که دخترش به خاطر رنگ پوستش دختر دیگری را سر قرار با پسر مورد علاقه اش می فرستد، فیلم به سمتی می رود که به جای کلیشه همیشگی "پدر" در سینمای ایران، می تواند پدری متفاوت را در ذهن مخاطب تعریف کند. کارگردان در ساخت هر اپیزود، که قصه ای مجزا، با کاراکترهایی مشترک را روایت می کند، به طور جداگانه کار کرده و این در حالی است که هر سه داستان، بستری مشترک در پایان هر اپیزود دارند. اما دوربین در راستای ساخت شخصیت ها به خصوص پدر خانواده، حساسیت و نوع ارتباط با دخترش در نماهایی با قاب بندی های بسته و تصاویر (کلوز)، نسبت به سایر تصاویر فیلم خوب کار کرده، اما در نماهای (مدیوم شات) و ساختن فضای محلی موجود در فیلم، چندان موفق نیست.
تصویربرداری با دوربین روی دست، چه در نماهای داخلی و چه در کوچه و خیابان های محله های قدیمی بوشهر، ابدا در فضاسازی از شهر و خانه ها راهگشا نیست، این در حالی است که قصه و بازی ها جلوتر هستند و فیلمبرداری درست و بهتر می توانست کمک زیادی به ساخت فیلمی اپیزودیک با ایده ای خوب کند. استفاده از بازیگران محلی به جای سلبریتی های موجود در سینمای ایران که فقط باعث فاصله افتادن میان قصه و مخاطب می شود (بر خلاف فیلم "تیک آف"، ساخته دیگر عبدی پور) نقطه قوت فیلم به حساب می آید. این نکته، اصطلاحا بازی ها را یکدست نشان می دهد و بدون خودنمایی به همراهی مخاطب با اپیزودها کمک می کند.

فیلم، سرشار از لحظاتی شیطنت آمیز و احساسی است که عامل پیشبرنده آن، یک عکس خاص و نسبت شخصیت ها با آن عکس است. به طوری که بیم وامید، آرزو وعشق کاراکترها با تعلق خاطرشان به یک عکس بخصوص، برای مخاطب روشن می شود، بی آنکه نیازی به توضیح و انتقال اطلاعات از طریق گفتگوهای طولانی و دیالوگ داشته باشد. به عنوان مثال شباهت جالب پدر خانواده به پوستر بزرگی از (مورگان فریمن) یا تصویر دختر قایقران بر دیوار اتاق پسر خانواده که می خواهد به هر قیمتی شده خود را از راه دریا به عشقش برساند و آلبوم شخصی عکس پدر خانواده که در آن عکس (مارتین لوتر کینگ) در کنار (بخشو) نوحه خوان مشهور ناحیه بوشهر دیده می شود، از نمونه های کارکرد عکس در فیلم است. در همین راستا، در فیلمبرداری هم نماهای "اینسرت" اکستریم کلوز درست و به جا از عکس ها در راستای داستان فیلم و کارکرد عکس ها گرفته شده است. در نماهای «مدیوم شات» داخلی در خانه هم، عکس های روی دیوار در قاب بندی، کارکرد نسبتا خوبی دارد.
در سکانس انتخاب پاپ جدید واتیکان که فصل مشترک هر سه اپیزود در فیلم است، عناصر صحنه کارکرد دراماتیک دارند. تنظیم تلویزیون در شلوغی حیاط موقعیت طنزی ایجاد می کند که به شکل گیری کامل سکانس کمک می کند.

پاپ فیلمنامه ای جلوتر از کارگردانی دارد. نقاط ضعف کارگردانی باعث شده که فیلم (فضا) نسازد، دکوپاژ متفاوتی از فیلمساز در حرکت های دوربین و قاب بندی و نماها شاید می توانست به جنس و بافت محلی فیلم کمک زیادی کند، و کارگردانی با دوربین و تصاویر بهتر، به ساخته شدن فرم و فضای رئال قصه کمک بیشتری کند. در نهایت "پاپ" که محصول سال ۱۳۹۲ است، از ساخته ی بعدی فیلمساز "تیک آف" جلوتر است، و در قصه، بهتر عمل کرده است. اما اینکه چرا ساخته ی بعدی فیلمساز به فیلمی مثل "تیک آف" می رسد که نه قصه دارد و نه فرم، مسئله اصلی است. سیر نزولی فیلمساز در ساخت فیلم سومش که در آن نه از بافت قدیمی جنوب خبری هست و نه از بازیگران محلی، (در حالی که این فیلم هم در جنوب ساخته شده است) و فیلمنامه ای که ابدا قصه ندارد، حاکی از این است که عبدی پور هم شاید نتوانست خود را جدای از فیلم های تجاری مرسوم این روزهای سینمای ایران نگه دارد و راه خودش را برود. "پاپ"، علی رغم نکات مثبتی که در خود جای داده، به علت گم نامی، حتی چند سال بعد از ساخت، در زمان اکران مهجور مانده است. پاپ" فیلمی است درباره ی اقلیت، که خود نیز مشمول همین اقلیت شده است.

https://ibb.co/nJ120z

🌐 جامعه‌شناسی
🆔 @IRANSOCIOLOGY