​​Ещё любопытнее, чем названия одиночных струн, оказались, на мой взгляд, древние наименования сочетаний из двух струн, т. е. практически шумеро-аккадские «интервалы». Их четырнадцать, делятся они на две группы.

Первую составляют «первичные» интервалы. Сочетание 1 и 5 струн называется nīš gab(a)rîm, что можно условно перевести как «поднимающаяся с противоположной части». Далее аналогично: 2 и 6 — išartum — прямая, в правильном состоянии; 3 и 7 — embūmum — свирель; 4 и 1 — nīd qablim — низвергнутая с середины; 5 и 2 — qablītum — середина; 6 и 3 — kitmum — покрытие; 7 и 4 — pītum — открытие (раскрытие).

«Вторичные» сочетания следующие: 7 и 5 — šērum — [главная тема] песни (?); 1 и 6 — šalšatum — третья; 2 и 7 — rebûtum — четвёртая; 1 и 3 — isqum — метательная палочка, доля (?); 2 и 4 — titur qablītim — мост середины; 3 и 5 — titur išartim — мост išartum-а, 4 и 6 — ş/zerdum — перевод не установлен.

Первая группа дала название семи «настройкам» — шумер. gišZÀ.MÍ, аккад. sammûm. Каждая из настроек давала собственный звукоряд и имела определённый алгоритм, состоявший в чередовании восходящих квинт и нисходящих кварт (или наоборот), причём последний интервал (в современном значении этого слова) оказывался, по мнению древних людей, «нечистым»: он был либо тождествен известному нам тритону, либо близок к нему.

Например, išartum начинался с настройки 2 и 6 струн. Очередь была следующей: 2(9)–6–3–7–4–1(8)–5. Kitmum, соответственно, стартовал с настройки 6 и 3 струн, и далее двигался в том же порядке, заканчивая на 2-й: 7–4–1(8)–5–2(9). Embūmum начинался с 3 и 7 струн, заканчивался на 6-й и т. д. Такое «круговое» движение дало повод учёным говорить о данном алгоритме как о далёком провозвестнике кварто-квинтового круга.

Порядок квинт и кварт менялся от настройки к настройке. В некоторых случаях некая характерная деталь могла повлиять на название. Например, М. Л. Уэст указывает, что pītum — единственная настройка, начинающаяся с двух восходящих интервалов подряд (квинта и кварта), охватывающих почти весь диапазон. Чтобы исполнить их, музыканту пришлось бы максимально «раскрыть» ладонь, а такое действие как раз обозначалось глаголом petûm. Embūmum, возможно, чаще всего применялся на духовых инструментах и т. д. Учёный также обращает внимание, что голос Адада, бога шторма и дождя, звучал как pitnum — струнный инструмент. Pitnum-у соответствует nīd qablim; Уэст усмотрел здесь аналогию не со звукорядом, а именно с типом настройки, состоящим из трёх нисходящих «пиков» и графически напоминающим звук удаляющегося грома.

Велико искушение сопоставить «настройки» с ладами, однако здесь нет консенсуса: лад подразумевает чёткую иерархию звуков, а её невозможно выстроить, не имея достаточного музыкального материала. Тем не менее, можно встретить следующие сопоставления получившихся месопотамских звукорядов с более поздними греческими терминами: išartu — дорийский, embūbu — фригийский, nīd qabli — лидийский, qablītum — миксолидийский, kitmu — гиподорийский, pūtu — гипофригийский, nīš gabarî — гиполидийский.

На иллюстрации — табличка CBS 10996, содержащая все перечисленные сведения. Найти их также можно на табличке UET VII 74.

​​2 февраля 1669 (или 1671) года в Лионе родился Жан-Луи Маршан (Jean-Louis Marchand), великий французский органист и клавесинист. При жизни он считался единственным, кто мог соперничать с Франсуа Купереном во Франции и с Иоганном Себастьяном Бахом в Германии, но в истории он остался благодаря эпизоду, имеющему весьма зыбкое отношение к реальности.

Биография Маршана полна противоречий. Одни свидетельствуют, что он, будучи сыном посредственного органиста, быстро превзошёл отца и уже в 14 лет занял солидный пост в кафедральном соборе города Невера, в 24 года — в Осере, а когда чуть позже он приехал в Париж, то перед ним буквально раскрылись все двери, а поклонники толпами шествовали за ним от церкви к церкви, лишь бы не пропустить выступления. Другие находят доказательства тому, что в Париже музыкант очутился гораздо раньше, в возрасте 22 лет женился на парижанке Марии Анжелике Дени (Marie Angélique Denis), дочери известного клавесинного мастера, и к этому времени уже служил в местной иезуитской церкви, причём сами иезуиты уверяли, будто «подобрали» Маршана на улице. Так или иначе, в 1708 году он стал одним из четырёх органистов короля.

Ещё больше, чем музыкальному таланту, Маршан был обязан славой крутому, непредсказуемому и даже гадкому нраву. Впрочем, спустя столько времени не всегда можно разобраться, какие истории произошли в действительности, а какие оказались выдуманными. Например, рассказывают, что Маршан, нанял 16-летнюю беременную девушку и велел ей заявить, будто отцом ребенка был Пьер Дандриё, органист-священник, чьё место Маршан сам хотел бы занять. Куперена он обвинил в том, что тот выдал якобы его, Маршана, Les bergeries за своё собственное сочинение. Говорят, что Маршан бил жену — та добилась развода и, в качестве компенсации, 50 процентов от всех будущих заработков бывшего мужа. Однажды в Королевской капелле Версаля, в присутствии короля Луи (Людовика) XIV, Маршан демонстративно встал со своего места прямо посредине мессы и ушёл, аргументировав поступок тем, что раз он вынужден получать только половину оплаты, то не видит причин выполнять больше, чем половину работы. В другой раз на обидное замечание Луи XIV о руках Маршана тот ответил оскорблением в адрес ушей короля, после чего музыканту было «настоятельно рекомендовано» добровольно отправиться в изгнание.

Маршан действительно провёл несколько лет в поездке по Германии и успешно выступал для имперской знати. Самый знаменитый исторический анекдот относится именно к этому периоду: в 1717 году в Дрездене было объявлено музыкальное состязание Маршана и Баха, но француз, узнав о гениальности немецкого коллеги, будто бы трусливо сбежал из города утром в день «дуэли».

История приводится только в немецких источниках, причём в основном теми, кто в тот год ещё не родился, никаких документальных подтверждений не существует (что, впрочем, не мешает, например, перепечатывать её из года в год в учебниках музыкальной литературы как «истину»). Её главная цель — приукрасить биографию Баха (хотя его гениальность в таких украшениях, конечно, не нуждается). Вероятнее всего, Маршан просто не захотел связываться со двором курфюрста, где ему, по слухам, должны были предложить должность, но все музыканты оказались враждебно настроены и принялись устраивать интриги.

В отличие от Куперена и Баха Маршан, надо признать, не был великим и плодотворным композитором. Сохранилось не так много его музыки, причём в основном ранней: пара изданных галантных сюит для клавесина, несколько органных произведений в версальских манускриптах, вокальная кантата Alcione, а также краткий учебник по композиции (Règles de la composition).

В честь дня рождения Луи Маршана предлагаю послушать два его коротких произведения. Ссылки внизу: первая — пьеса для клавесина La vénitienne, вторая — эксцентричная в плане тональности и гармонии пьеса для органа Fond d’orgue.

​​Пожалуй, вернусь ещё ненадолго к древнейшей шумеро-аккадской музыке, и, в связи с этим, предложу вам послушать… Шестую, «Пасторальную» симфонию Бетховена. Я уже писал, что в Междуречье существовало семь способов настройки струн, предполагавшие индивидуальный порядок восходящих и нисходящих квинт и кварт, что давало семь разных звукорядов. М. Л. Уэст, исходя из интерпретации имеющихся данных (а здесь ведь можно говорить лишь о достоверной интерпретации того, что поддаётся расшифровке, но никак не о «точном знании»), предложил таблицу, приложенную мною к данному посту.

Среди них есть настройка, чья схема похожа на череду нисходящих «пиков»: звукоряд №5, nīd qablim. По версии Уэста, «пики» могут напоминать звуки удаляющегося грома во время грозы. Nīd qablim применялся на струнном инструменте под названием pitnum, и известно, что древние считали, будто голос Адада, бога шторма и дождя, «звучит как pitnum».

И вот тут Уэст находит любопытнейшую параллель: мелодика в четвёртой части Пасторальной симфонии Бетховена, которая так и называется — Gewitter, Sturm (Гроза, буря) — тоже строится «пикообразно». Конечно, вряд ли венский классик был знаком с шумерскими струнами и их особенностями, но ведь интересно, что на «надсознательном» уровне он мог воспринять нечто такое, что недоступно для обычных людей? Некую тайну музыки, известную древним, но утерянную с течением веков?

​​Наконец, предлагаю познакомиться с древнейшей известной музыкой лично. С тех далёких времён осталось как минимум одно «полноценное» произведение и одно — не очень.

Начну со второго. Оно датируется серединой XX века до Р. Х. (или XIX, т. к. существуют разные системы летоисчисления) и связано с Гимном в честь царя Шумера и Аккада из I династии Исина. Его имя — Липит-Иштар (дар [богини] Иштар).

В историю царь вошёл в первую очередь благодаря своему знаменитому кодексу — своду законов, считающемуся одним из древнейших в истории человечества (ещё более знаменитый Кодекс Хаммурапи появился примерно на сто лет позже).

Гимн, сохранившийся на табличках N3354-3355, найденных в Ниппуре, содержит нечто вроде «инструкции»: её сложно назвать настоящим музыкальным произведением, однако существуют и попытки её «озвучить».

Текст складывается из уже известных нам названий струн и интервалов, а также из слов, транскрибируемых как zennum и gennum. Учёные предлагают переводить их как «настроить» и «проверить».

Иными словами, выглядит это примерно так:

dLi-pí-it-eš4-tár [(x x)]
ri-bi uh-ri-im ze-[en-nu-um]
ki-it-mu-um ze-e[n-nu-um]
[ṣ]e-⌈er⌉-du-um g[e-en-nu-um]
…
(Липит-Иштару: шестая струна, настроить / kitmum, настроить / zerdum, проверить и т. д.)

​​Наиболее «цельное» музыкальное произведение, сохранившееся с древнейших времён — Хурритский гимн №6. Коллекция гимнов была найдена в 1950-х в руинах царского дворца в Угарите, Шестой гимн — единственный, где можно восстановить музыкальную нотацию (в остальных она тоже просматривается, но расшифровке почти не поддаётся из-за плохой сохранности). Точный перевод сделать невозможно, но на основании отдельных распознанных слов считается, что текст гимна — молитва бесплодной женщины, обращающейся к богине Никкаль, «Великой Госпоже». Примерная датировка — 1400–1200 гг. до Р. Х. Номера табличек: RS 15.30+15.49+17.387, h. 6. Они объединены, фотография обеих сторон приложена к посту.

Первые четыре строки до двойной черты и на обороте — словесный текст песни, остальные строки на лицевой стороне — «нотный». Предполагаемое имя автора музыки — Urḫiya, а писца, оставившего текст, звали Ammurabi. Нотация состоит из наименования «интервала» (в диалектальной форме) и цифры. Например, первая «нотная» строчка (по общему счёту строка №5, сразу после двойной черты) в транскрипции выглядит так:

kab-li-te 3 ir-bu-te 1 kab-li-te 2? X-X-X [ti]-mi-šar-te 10 uš-ta-ma-a-ri…

Но расшифровать текст — не значит проникнуть в смысл: понять, как именно это звучало — самая трудная, но и интересная задача, с которой каждый учёный справляется по-своему. Принципиальных пунктов, к которым можно свести материал, здесь два (не считая тех вопросов, что связаны с ритмом, с совмещением текста и мелодии, наконец, с самой нотацией — там тоже нет однозначного консенсуса). 1) Обозначенные звуки интервала исполнялись по очереди или одновременно? 2) Что означают цифры?

Возможных расшифровок, не имеющих ничего общего между собой, существует столько же, сколько учёных, занимавшихся этим вопросом. Их число, даже если ограничиться самыми важными именами, перевалило за десяток — для одной мелодии это очень много — и никто никогда не сможет ни подтвердить, ни опровергнуть чью-либо правоту.

Я предлагаю познакомиться с парой вариантов и сравнить их (ссылки внизу).

Первый — одноголосный. Учёный Ричард Дамбрилл считает, что мелодика строится из нисходящих пятиступенных отрезков звукоряда и из восходящих трёхступенных, а цифры обозначают продолжительность последней ноты в мотиве. Например, kablite в его интерпретации означает мотив из пяти нот, спускающийся от ля к ре, irbute — восходящий от ре к фа, [ti]mišarte — восходящий от фа к ля и т. д.

Второй вариант в своё время стал едва ли не самым «революционным»: исследовательница Энн Килмер предполагала, что интервалы исполнялись «гармонически» (одновременно), а значит, уже 3500 лет назад в музыке существовало более или менее развитое двухголосие! Верхний голос теоретически мог исполняться певцом, нижний — инструментом, при этом интервал повторялся несколько раз — на количество повторений как раз могла указывать следовавшая за ним цифра.

​​Мария Боккуцци (Boccuzzi) родилась 8 октября 1920 года в Калабрии, в безнадёжной крестьянской нищете. Когда ей исполнилось 9, она вместе с семьёй, стремившейся к лучшей жизни, переехала в Милан. В 14 лет Мария устроилась работать на табачную фабрику, влюбилась в безответственного студента и сбежала с ним от семьи. Однако романтика быстро кончилась, и брошенная возлюбленным девушка осталась без жилья, работы и денег.

Преисполненная веры в будущее, Мария начала карьеру танцовщицы в варьете под псевдонимом Мэри Пиримпо. Вскоре она стала любовницей некоего Луиджи Читти, бывшего танцора, известного в миланских ночных заведениях как Джимми. Тот «слил» её другу, сутенёру Карло Сорези (Карлоне). С тех пор, в перерыве между бесконечными угрозами, унижениями и избиениями, Мария работала проституткой в Турине, Флоренции, Милане. Она жаловалась на плохое с ней обращение коллегам, копила деньги, мечтала сбежать, вернуться к семье и открыть свой магазин.

Ночью 28 января 1953 года, на берегу реки Олона между Миланом и Ро в Марию шесть раз выстрелили из револьвера и, ещё живую, выбросили в воду. Около полудня её тело нашли собравшиеся поиграть с мячом мальчишки.

В день убийства свидетели видели неподалёку тёмный форд, внутри которого находились неизвестный мужчина за рулём и девушка, отчаянно кричавшая и пытавшаяся вырваться. Джимми и Карлоне попали под подозрение, но доказательств их вины найдено не было. Пятна крови в машине Джимми, как было доказано, принадлежали ему самому (шла кровь носом), а в чёрном форде Карлоне оказалось иное расположение руля. Преступление остаётся нераскрытым.

Фабрицио де Андре (Fabrizio De André, 1940–1999), будучи ещё подростком, прочитал об этой истории в газетах и был настолько ею взволнован, что решил «переписать» жизнь героини и «смягчить» её смерть в сочинённой им песне. Так в 1962 году родилась La canzone di Marinella (Песня Маринеллы), одна из самых известных в его наследии. Сегодня предлагаю немного отвлечься от «классики» и послушать эту сказочную песню (я вообще с большой любовью отношусь к творчеству Де Андре).

Questa di Marinella è la storia vera
Che scivolò nel fiume a primavera
Ma il vento che la vide così bella
Dal fiume la portò sopra una stella

Sola senza il ricordo di un dolore
Vivevi senza il sogno d'un amore
Ma un re senza corona e senza scorta
Bussò tre volte un giorno alla tua porta

Bianco come la luna il suo cappello
Come l'amore rosso il suo mantello
Tu lo seguisti senza una ragione
Come un ragazzo segue l'aquilone

E c'era il sole e avevi gli occhi belli
Lui ti baciò le labbra ed i capelli
C'era la luna e avevi gli occhi stanchi
Lui pose le sue mani sui tuoi fianchi

Furono baci e furono sorrisi
Poi furono soltanto i fiordalisi
Che videro con gli occhi delle stelle
Fremere al vento e ai baci la tua pelle

Dicono poi che mentre ritornavi
Nel fiume, chissà come, scivolavi
E lui che non ti volle creder morta
Bussò cent'anni ancora alla tua porta

Questa è la tua canzone, Marinella
Che sei volata in cielo su una stella
E come tutte le più belle cose
Vivesti solo un giorno, come le rose

(Это правдивая история Маринеллы, соскользнувшей в реку весной, но ветер счёл её настолько красивой, что вознёс с реки на звезду.

Ты жила одна, не помня боли и не мечтая о любви, но однажды король без короны и свиты три раза постучал в твою дверь.

Его шляпа белая, как луна; его мантия красная, как любовь. Ты, не раздумывая, пошла за ним, как юноша за аквилоном.

И солнце сияло, и глаза твои были красивы, он поцеловал твои губы и волосы; сияла луна и глаза твои были уставшие, он положил руки тебе на талию.

Последовали поцелуи и улыбки. А потом — только васильки, наблюдавшие глазами звёзд трепет твоей кожи от ветра и от поцелуев.

Говорят, что потом, возвращаясь, ты, неизвестно как, соскользнула в реку. И он, не желая верить в твою смерть, ещё сто лет стучался в твою дверь.

Вот твоя песня, Маринелла, вознёсшаяся в небо, на звезду. Как и всё самое прекрасное, ты прожила всего один день, подобно розе).

Любите женщин и берегите их!

​​По западному календарю сегодня Dies Passionis Domini. В цикле Хайнриха Бибера Rosenkranzsonaten (я говорил о нём ранее и возможно ещё несколько раз буду возвращаться на канале) Скорбным тайнам, связанным с событиями Страстной недели, посвящены центральные пять сонат, с Шестой по Десятую. Уверен, что нет смысла пересказывать здесь евангельские истории, поэтому ограничусь лишь советом послушать подходящую по теме красивую музыку и вкратце расскажу, на что следует обратить внимание.

Соната X — Распятие — состоит всего из двух частей, Прелюдии и Арии с вариациями. Скордатура ограничивается изменением только верхней струны, вместо ми она перестраивается на ре, что делает более объёмным звучание главной тональности, соль минора.

Прелюдия начинается с проведения, вероятно, самого известного музыкального символа, мотива Креста. Правда, немного не в той форме, что получила широкую известность в творчестве Баха (сравните с началом Фуги до-диез минор из Первого тома ХТК). Контуры креста Бибера «накладываются» на тоническое трезвучие: нисходящая октава соль (по записи — ля) – соль ассоциируется с вертикальной линией, восходящая терция си-бемоль – ре — с пересекающей её горизонтальной.

За этим мотивом следуют агрессивные аккорды, «увенчанные» короткой и легко «вбивающейся» в уши ритмической формулой: восьмая с точкой – шестнадцатая – восьмая. Такой ритм тоже хорошо знаком музыкантам: он издавна ассоциируется с молотком кузнеца — можете для сравнения вот здесь послушать ритм, сопровождающий работу нибелунгов в «Золоте Рейна» Вагнера. В контексте сонаты Бибера данный мотив наверняка выражает пригвождение Иисуса к Кресту.

Музыканты, исполнявшие цикл, обратили также внимание на то, что у креста практически явно присутствует Мария, мать Иисуса — её выдает цитата из Сонаты III, посвящённой Рождеству. Скорбное Adagio (третья вариация) воплощает непосредственно последний момент жизни Иисуса, его обращение к Отцу (אֵלִי אֵלִי לְמָה שְׁבַקְתָּנִי) и смерть. Четвёртая изображает разорванную завесу в Храме (быстрые нисходящие пассажи), а пятая — землетрясение (традиционная для таких случаев ритмическая фигурация, которую, не вдаваясь в детали, спокойно можно назвать tremolo — букв. «дрожь»).

​​Возвращаясь после небольшой паузы, предлагаю ненадолго переместиться в Древний Египет. Тема древнейшей музыки (начало здесь) сильно заинтересовала меня в последнее время: сведений, позволяющих легко делать однозначные выводы, у нас нет, поэтому погружение в эту область эффективно пробуждает фантазию. По крайней мере, у меня.

Многочисленные сохранившиеся изображения и археологические находки свидетельствуют, что музыка в Египте звучала практически «всегда и везде». Собственно «богом музыки» и покровителем музыкантов считался Айхи (Ихи), юный сын Хатхор, не расстававшийся с систром, но музыкальным талантом обладали и другие боги: Осирис, Исида, та же Хатхор, Амон и т. д. Сохранились легенды о том, как боги являлись людям, принимая обличие певцов и танцоров: так, Исида, Нефтида, Хекат, Месхенет и Хнуму по велению Ра пришли к Реджедет, жене жреца в Сахебу, и представились странствующими музыкантами. Им предстояло помочь ей родить трёх будущих царей. Боги изготовили для младенцев короны и спрятали их в том же доме, в зерне. Впоследствии служанка Реджедет обнаружила, что оттуда исходит праздничная музыка, восхваляющая царей.

Много сведений о египетской музыке можно почерпнуть в поздней античной литературе, однако надо иметь в виду, что греки и римляне застали лишь «агонию» грандиозной культуры. Показателен и тот факт, что греки воспринимали египетских богов как греческих, эмигрировавших в долины Нила от Тифона и в целях маскировки превратившихся в животных. Так, Гермес, например, обрёл облик ибиса (отсюда его идентификация с Тотом). Однажды, гуляя по берегу после разлива реки, Гермес споткнулся о панцирь черепахи. Её тело уже высохло на солнце, но оставшиеся хрящи и нервы от удара произвели красивый звук, и это, если верить легенде, натолкнуло бога на мысль изготовить из черепашьих останков первую на свете лиру. Струн у неё было три, в соответствии с египетскими представлениями о временах года: высокий звук ассоциировался с влажной погодой, низкий — с засухой, а средний — с «переходным» сезоном.

В наследии Плутарха сохранилось описание трубы, правда, он сообщал, что в некоторых городах ею не пользовались, потому что звук напоминал рёв осла, животного нечистого и колдовского, «слуги Сета». Той трубе, видимо, были доступны два «крепких» звука, условно до и фа-диез, и менее устойчивый си-бемоль.

Инструментом, наиболее полно выражавшим египетскую «идентичность», был систр, особый род трещотки (букв. «то, что встряхивают»). Он символизировал сотрясение всего сущего и пробуждение ото сна, а его звук должен был отпугивать Сета. Состоял систр из дуги, охватывающей три или четыре металлических прута с подвешенными колокольчиками. Узкая часть дуги, к которой прикреплялась ручка, нередко украшалась ликом Хатхор, а «венцом» систра могла служить кошачья голова богини Бастет (впрочем, разновидностей систров великое множество). Апулей в «Метаморфозах» отмечал, что систр — непременный атрибут поклонения Исиде. Это единственный инструмент, который дозволялось вносить в святилище, а исполняемый ритм обычно состоял из трёх взмахов.

Музыканты ансамбля De Organographia собрали и озвучили в альбоме Music Of The Ancient Sumerians, Egyptians & Greeks буквально всю музыку древнего мира, доступную для гипотетической реконструкции (рекомендую!). В частности, там можно услышать звук трубы «по Плутарху» (1-я ссылка внизу) и звук систра «по Апулею» (2-я ссылка).

В XIX веке композиторы вспомнили о древнем систре. Цыганский танец в «Кармен» Жоржа Бизе начинается со слов Les tringles des sistres tintaient (звенели прутья систров): не зря же цыган считали «фараоновым племенем».

Луи-Эктор Берлиоз включил сам систр в партитуру «Троянцев»: его звучание с характерным ритмом можно услышать во второй сцене, где жители Трои празднуют, как им кажется, долгожданную победу. В постановке Гардинера (видеозапись доступна в VK) даже использовались подлинные систры из частной коллекции, причём владелец попросил в качестве платы за аренду лишь «одну копию DVD» (3-я ссылка).

​​Уникальным артефактом музыкальной культуры Древнего Египта стала маленькая статуэтка, датируемая 305–30 гг. до Р. Х. Она изображает мужчину и его огромный, «приаповский» φαλλός, на конце которого комфортно расположилась женщина с арфой в руках. Мужчина держит перед собой табличку с загадочными линиями и палочками.

Учёные предполагают, что табличка эта — не что иное, как древнеегипетская «партитура», где горизонтальная линия выражает самую низкую ноту в звуковысотной системе, а вертикальные палочки — интервалы, из которых выстраивается музыка. Мужчина, чья правая рука не сохранилась, явно показывал арфистке направление мелодии жестами.

Древнеегипетская музыкальная иконография даёт исследователям полное право утверждать, что в Египте существовала целая система условных знаков — хейрономия (хирономия). Специально обученный человек с помощью определённых жестов указывал музыкантам и певцам, куда «двигать голос», или какую ноту извлекать на инструменте. По сути ту же функцию сегодня выполняют дирижёры.

Более того, сам процесс, именуемый нами «пением», в Древнем Египте обозначался выражением «производить рукой музыку» — ḥś.t в транскрипции. Ему соответствовал иероглиф, где ключевым знаком становилась согнутая в локте рука.

Статуэтка хранится в Бруклине (Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 58.34). Посмотреть другие фотографии можно здесь (осторожно, контент 18+!). Музыканты ансамбля De Organographia тоже не прошли стороной, их варианты «озвучки» вертикальных палочек можно услышать, пройдя по ссылкам внизу.

​​Египтолог Ханс Хикман, исследовавший связь жестикуляции на древнеегипетских изображениях с музыкой, обращал внимание, что египтяне стремились к максимально точному воспроизведению всего, что должно было сопровождать загробную жизнь: даже музыканты на рисунках располагают пальцы на струнах и на отверстиях духовых инструментов не произвольно, а в соответствии с определённым тоном, дабы усопший мог слушать «там» приятную музыку, а не случайный набор звуков.

В качестве примера исследователь разобрал рисунок, обнаруженный в Сахаре, в гробнице судьи и жреца Некаухора и его жены Секхемхатхор. Датируется 2563–2423 гг. до Р. Х., хранится в музее Метрополитен.

На рисунке изображены шесть музыкантов: арфист, флейтист, кларнетист, певец (он касается уха, что, как считается, «улучшает» и усиливает звук) и два «дирижёра». Названия инструментов, разумеется, условны, никаких «кларнетов» в современном понимании тогда ещё не существовало, арфы и флейты тоже сильно отличаются от хорошо известных нам «потомков».

Арфа имеет характерную для времён Древнего царства форму «лопаты»: она состоит из дуги с колками для шести струн вверху и из резонатора с двумя «крылами» в нижней части инструмента. Обычно на подобных рисунках арфист извлекает некий интервал. Однако в данном случае, как предполагает Хикман, арфист исполняет один звук, тот, что указывает жестом расположенный напротив него «дирижёр».

Изображённая флейта — длинная и широкая, без дополнительных отверстий. Она производила низкий, слабый, но приятный звук. Кларнет, как может показаться, шире флейты, но на самом деле так изображался инструмент с двойным корпусом, причём каждая из трубок имела четыре отверстия. Такие детали, как линия, где соединяются два корпуса, или, скажем, струны арфы, прорисовывались очень тонко и до наших дней не сохранились.

Избежать ошибок при идентификации инструментов позволяют иероглифы, буквально разъясняющие значение рисунка: «играть на арфе» над арфистом, и далее соответственно «играть на флейте», «играть на двойном кларнете» над инструменталистами; над остальными — «указывать музыку арфисту», «указывать музыку флейтисту», «воспевать божественного спутника» — т. е. «хозяина» гробницы.

Хикман, основываясь на собственном опыте изучения множества других подобных изображений, предлагает реконструкцию зашифрованного «созвучия», переводя её в современные ноты. По его мнению, в Древнем Египте уже существовали представления о главном, фундаментальном звуке лада, по значению схожим с тоникой, и о его «противовесе», отстоящем на квинту, подобно доминанте. Главный звук выражался жестом с соединёнными большим и указательным пальцами, «доминантовый» — плоской ладонью. На других изображениях иные ступени показывались с помощью разного угла сгиба локтя и его расстояния от колена.

Отметим также: многие учёные настаивают, что в Древнем Египте применялась пентатоника — ладовая система из пяти ступеней (в соответствии с пятью известными в Египте планетами), правда, вопрос применения в ней полутонов остается открытым.

Возвращаясь к жестам «дирижёров», исследователь отмечает, что двойной кларнет исполняет вероятнее всего «фундаментальный» тон, флейта дублирует его октавой выше, а арфист концентрируется на «квинте». Исходя из длины найденных кларнетов можно предположить, что самый низкий звук, доступный для извлечения на тех инструментах, был близок к современному ля малой октавы. Если гипотеза верна, то флейта могла тянуть ля первой октавы, а арфа — исполнять в определённом ритме ми первой октавы, давая в итоге созвучие ля-ми-ля.

Действуя в соответствии с данной системой, музыканты ансамбля De Organographia тоже попытались «расшифровать» и исполнить музыку со знаменитого изображения трапезы, найденного в Фивах, в гробнице писца Небамуна (ок. XIV в. до Р. Х.). Ссылка внизу.