​​Вечером 16 октября начинается семидневный праздник Суккот (חַג הַסֻּכֹּת ), один из важнейших для иудеев. Согласно обычаям, жить и принимать пищу в это время полагается не дома, а в «сукках», особых шалашах, покрытых ветками. Так почитается память о скитании евреев по Синайской пустыне, а также отмечается окончание земледельческих работ и сбор урожая, с чем связано другое название праздника (חַג הָאָסִיף). На столе обязательно должны присутствовать пальма (лулав), ива, мирт и цитрон (этрог): они символизируют людей и их взаимоотношения с Торой. От Суккот ведут своё происхождение христианские традиции, связанные с Пальмовым (вербным) воскресеньем, возглас «осанна» (от хошиа-на — הוֹשִׁיעָה נָּא) и даже русское «спасибо» (я уже писал об этом в этом посте и в следующем за ним).

В честь праздника мне хотелось бы поговорить об одном известном сочинении эпохи барокко, посвящённом истории евреев: Musikalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen — «Музыкальные представления некоторых библейских историй в шести сонатах для игры на клавире», проще говоря, «Библейские сонаты» (1700). Их автор — Иоганн Кунау (Johann Kuhnau, 1660–1722), писатель-сатирик, переводчик, адвокат, теоретик и музыкант, 21 год занимавший пост кантора в лейпцигской Церкви Святого Фомы (после смерти Кунау этот пост занял И. С. Бах). Между прочим, Кунау — один из первых композиторов, писавших сольные сонаты для «клавира» (если не первый) — в «оригинальных» итальянских сонатах кроме него звучал ещё по крайней мере один инструмент.

Число сонат в цикле соответствует количеству дней, в течение которых Бог, согласно Торе, сотворил мир (на седьмой, в шаббат, отдыхал). Кунау сочинял сонаты в том же ритме: по одной в день. В современной терминологии они представляют собой образец «программной» музыки: различные истории изображаются в нотах подробно и изобретательно, причём каждый музыкальный элемент сопровождается ремаркой на итальянском языке, объясняющей назначение того или иного мотива, пассажа, аккорда. Форма тоже относительно свободна и верно следует за повествованием.

В предисловии Кунау рассуждает об изобразительности в музыке и пользе подсказок, загадывает загадку и, среди прочего, объясняет выбор языка: «Слова, первоначально вставленные в музыку на итальянском языке, были сохранены отчасти потому, что немецкие буквы не слишком удачно получаются при гравировке, а также потому, что гравёр посчитал, что это потребует меньше усилий из-за несколько более краткой манеры выражения. Отчасти ещё и потому, что современные музыканты не могут не знать итальянский язык, учитывая, что самую лучшую и утончённую музыку, а также особенно выразительные фигуры можно найти именно в итальянских книгах, а не в латинских и французских. Не говоря уже о том, что на этом языке написано так много кантат и опер, что путь к интерпретации текста и воплощению аффектов должен быть достаточно ясен для тех, кто с ним знаком». А для тех, кто не знает «языка музыкальных виртуозов», Кунау сопроводил пьесы переводом на немецкий и, чтобы ни у кого не возникло сомнений в его намерениях, кратким пересказом воплощённых в сонатах историй.

«Я не первый, кто сталкивается с подобными изобретениями, если не забывать различных “Баталий” (Batailles), “Водопадов” и “Надгробий” (Tombeaus) знаменитого Фробергера и других замечательных композиторов, а также целых сонат, написанных в той же манере, в которых добавленные слова всегда были призваны помочь раскрыть намерения этих композиторов» — пишет Кунау.

Издание сопровождается довольно неожиданной гравюрой: Фрау Музыка играет на небольшом органе, глядя на расположенную слева от неё Священную Библию (Biblia sacra) как на ноты. На органе надпись Dum ludo alludo, что в переводе означает «играя, намекаю» (или «упоминая, призываю»). Слева расположен клавикорд, а за ним спрятался едва заметный клавесин.

​​Продолжаем. Кунау:
«Затем он [Давид] предстает перед могучим великаном, твердо уповая на помощь своего Бога, вооруженный пращой и несколькими тщательно подобранными камнями. Филистимляне думают: великий герой сметёт крошечного врага-человека, как пылинку, или убьёт его, как муху, тем более что он [Голиаф] гневается, осыпая Давида ужасными проклятиями за то, что тот считает его собакой, подходя к нему с пастушьим посохом, а не с оружием, достойным солдата. Но Давид не унывает. Он взывает к своему Богу и предсказывает, что его противник вскоре упадёт на землю без меча, копья или щита, лишится головы и отдаст своё тело на съедение птицам и диким зверям. Вслед за тем Давид бросается на филистимлянина и так сильно ранит его острым камнем, глубоко вонзившимся ему в лоб, что тот падает ничком. Прежде чем он [Голиаф] успел собраться с силами, Давид воспользовался прекрасной возможностью, убил великана его же собственным мечом и унёс его отрубленную голову с поля битвы в качестве трофея».

Следующий раздел сонаты — il combattere frà l’uno e l’altro e la loro contesa, поединок и словесная перепалка одного с другим. В музыкальном плане он напоминает «баталии», целый отдельный жанр, где тщательно изображаются все атрибуты сражений. Здесь можно обратить внимание на синкопы, «выбивающие» из музыки её главную опору, первую долю такта; на всеобщую оживлённость, суету, а также на две ремарки: 1) Vien tirata la selce colla frombola nella fronte del Gigante — булыжник с пращой попадает в лоб Гиганту; и 2) casca Goliath — Голиаф падает. Первая сопровождает появление «тираты», особой фигуры, быстрого пассажа, иллюстрирующего «роковой полёт» камня. Вторая — фигура Katabasis (нисходящее мелодическое движение), символизирующая последующее падение великана.

«Если раньше израильтяне всегда убегали от фырканья и ударов огромного Голиафа, то теперь бегут филистимляне, увидев победу маленького Давида и дав израильтянам возможность поспешить за ними и устлать дорогу трупами убитых беглецов».

Этот раздел — La fuga de’ Filistei, che vengono perseqvitati ed amozzati dagl’Israeliti (побег филистимлян, преследуемых и убиваемых израильтянами) — показан композитором, как несложно догадаться, в виде фуги, причём изложенной короткими, «спешащими» длительностями в быстром темпе.

«Легко представить, какой огромной должна была быть радость евреев-победителей. Об этом свидетельствовало то, что женщины выходили из городов земли Израиля встречать победителей с тимпанами, скрипками и другими музыкальными инструментами, исполняя нараспев: "Саул поразил тысячу, а Давид — десять тысяч".»

В конце сонаты звучит целый «дивертисмент», где воцаряются танцевальные ритмы, аффекты радости и триумфа, а также изображаются разные музыкальные инструменты: La gioia degl’Israeliti per la loro Vittoria (радость израильтян, вызванная победой), Il Concerto Musico delle Donne in honor di Davide (Пение женщин в честь Давида). Il Giubilo comune, ed i Balli d’allegrezza del Populo (Всеобщее ликование и весёлые танцы Народа).

​​Вторая «Библейская история» — Der von David vermittelst der Music curirte Saul / Saul malinconico e trastullato per mezzo della Musica / Саул, исцелённый посредством музыки Давидом / Депрессивного Саула развлекают музыкой. Источник — I книга Царств, глава 16.

В комментарии к сонате Кунау рассуждает о физических и душевных болезнях; рассказывает, как один падуанский врач рисовал на домах пациентов собак, символизирующих различные недуги (собака, кусающая за ногу — подагру, в поясницу — колики, в почки — камни и т. д.); отмечает, что если болезни тела можно перетерпеть, то страдания, причиняемые человеку больным разумом, гораздо сильнее и страшнее. В качестве примера он приводит израильского царя Шауля (Саула) и описывает его симптоматику: вращающиеся глаза, неконтролируемые гримасы, учащённое сердцебиение, обильное выделение пены изо рта. Бог сжалился над царём и послал к нему Давида, искусного музыканта, играющего на кинноре (כינור). Только он один, с помощью правильно подобранной музыки, мог утешать Шауля и пресекать его приступы меланхолии.

В качестве защиты подобных разъяснений композитор ещё во вступлении ко всему циклу отметил любопытный аргумент: «Теперь я определённо могу представить, что многие части сонат показались бы некоторым людям сомнительными, если бы не было слов, направляющих к моим намерениям, как, например, когда во второй сонате яростный пароксизм безумия царя Саула представлен последовательно идущими квинтами, или, аналогично, его глубокая меланхолия и тяжелое настроение — кажущимися нарушениями границ лада в теме [фуги] на странице 27 и далее; а также другие отклонения от обычных правил музыки, которые, однако, можно оправдать, ведь они были написаны неспроста…»

В сонате три части:

I. La tristezza ed il furore del Rè — «Печаль и ярость Царя». Внутри части можно выделить ещё несколько чередующихся разделов, тяготеющих по характеру то к меланхолии, то к гневу. Кунау применяет здесь диссонансы, временами поражающие своей чудовищностью и, вероятно, способные доставить любителям прекрасных гармоний не меньшую боль, чем болезнь — Саулу. Обращает на себя внимание фигуры suspiratio и abruptio — т. е. паузы и «разрывы», они призваны изображать тяжёлые вздохи. Благодаря «неопределённому» тематизму, вязнущей в хроматизмах гармонии и виртуозным, но ни к чему не приводящим «вспышкам» (разнообразные пассажи мелкими длительностями, фигуры diminutio) характер музыки в целом получился каким-то «рваным», непредсказуемым и «блуждающим». Эта часть сонаты будто бы прямо выражает этимологию термина «шизофрения» — σχίζω (раскалываю) φρήν (ум).

В фуге Кунау действительно выстраивает тему по звукам, нетипичным для заявленного дорийского соль (основной лад сонаты, проще говоря — соль минор): до-диез, ля-бемоль, в середине темы встречается си-бекар. И хотя ладовую логику легко объяснить (отклонение в натуральную доминанту, затем в субдоминанту и каденция в основной тональности), мелодика, построенная в характере начального раздела и эксплуатирующая фигуру saltus duriusculus (скачок на диссонантный интервал) кажется зловеще-чудаковатой.

II. La Canzona refrigerativa dell'arpa di Davide — «Охлаждающая песнь арфы Давида». Метр здесь меняется на «священный» трёхдольный, лад — на противоположный, ритм обретает непоколебимую ровность. Конечно же, Куану подражает здесь звучанию древнего струнно-щипкового инструмента, прибегая к одному из вариантов style luthé (brisé).

III. L'animo tranquillo e contento di Saulo — «Спокойная и довольная душа Саула». Выражена в откровенно танцевальном характере музыки, торжественном «пунктирном» ритме, изящных трелях и т. д.

​​Третья «Библейская история» — Jacobs Heyrath / Il Maritaggio di Giacomo / Свадьба Иакова. Источник — 29 глава Первой книги Торы Моисея (она же — Genesis / Бытие, она же — בְּרֵאשִׁית).

Здесь Кунау с помощью музыки пересказывает широко известный факт из биографии третьего библейского патриарха, Иакова (יַעֲקֹב), получившего от Бога прозвище «Исраэль» после драки с ангелом (יִשְׂרָאֵל, букв. Боровшийся с Богом). Придя к своему дяде Лавану, Иаков встретил прекрасную девушку, Рахиль, и сразу же в неё влюбился. Лаван пообещал устроить брак при условии, если Иаков семь лет прослужит ему пастухом. По истечении срока свадьба была сыграна, но во мраке брачной ночи Лаван подменил Рахиль на свою старшую дочь, Лию, чтобы соблюсти освященную традициями очерёдность. Негодование Иакова при вскрытии обмана привело к тому, что Рахиль он в жёны тоже всё-таки получил, но за это ему предстояло служить Лавану ещё семь лет. Правда, конечно, надо понимать, что и сам Иаков ранее урвал у Исаака благословение на первородство не вполне честно: он выдал себя за своего брата-близнеца, Исава, зная о плохом зрении отца.

Я не буду подробно писать о каждом разделе сонаты, только перечислю их:

I. La gioia della famiglia di Laban per la gionta di Giacomo loro parente — «Радость семьи Лавана приходу Иакова, их родственника».

II. La servitù di Giacomo faticosa sì, alleggerita però per l'amor verso Rahel, collo scherzo degli amanti mescolatovi — «Служение Иакова, утомительное, но смягчённое любовью к Рахили; примешанное здесь же скерцо влюблённых».

III. L'epitalamio cantato dalle donzelle Compagne di Rahel — «Свадебная песнь, исполненная девушками, подругами Рахили».

IV. L'allegrezza delle nozze, e le Congratulazioni — «Радость свадьбы, поздравления».

V. L'inganno di Laban — «Обман Лавана».

VI. Lo sposo amoroso e contento — «Супруг любящий и довольный». Внутри раздела музыка меняется, следуя за ремарками: il cuore gli predice qvalche male (сердце предчувствует неприятности), si rincora (приободряется), gli vien sonno (к нему приходит сон), egli si desta (он пробуждается), si addormenta (засыпает), il dispiacer di Giacomo nel vedersi ingannato (Гнев Иакова, обнаружившего, что его обманули), а затем da capo повторяется IV часть, L'allegrezza delle nozze. Только супругой подразумевается уже Рахиль.

Кунау возвращается к Иакову в последней сонате цикла: Jacobs Tod und Begräbniß / La Tomba di Giacob / Смерть и погребение Иакова / Могила Иакова. Бытие, гл. 49. Иаков мирно умирает в возрасте 147 лет в окружении 12 сыновей — от них ведут своё происхождение «12 колен Израиля». Иосиф, под чьим покровительством семья Иакова пребывала в Египте, бальзамирует тело и торжественно везёт его в Ханаан, чтобы захоронить в «Пещере патриархов» (מְעָרַת הַמַּכְפֵּלָה).

I. Il dolore dei figlii di Giacob, assistenti al letto del loro Padre moribondo, raddolcito un poco dalla paterna benedittione — «Горе детей Иакова, собравшихся вокруг ложа их умирающего отца, немного смягченное отцовским благословением».

II. Pensano alle consequenze di questa morte — «Размышляют о последствиях этой смерти».

III. Il Viaggio d'Egitto nel Paese di Canaan — «Путешествие из Египта в Ханаан».

IV. La sepoltura d'Israele, ed il lamento dolorosissimo fatto da gli assistenti — «Погребение Исраэля и горестное оплакивание присутствующими».

V. L'animo consolato dei sopraviventi — «Утешение душ оставшихся жить».

​​В V части Третьей сонаты — L'inganno di Laban — Кунау анонсировал использование предположительно полифонической техники, имеющей идентичное название: inganno (обман, трюк, подлог). Применение её связано с «гексахордовым мышлением». Грубо говоря, все используемые в музыке Средневековья и Ренессанса звуки укладывались не в звукоряд из семи нот и тем более не в хроматическую гамму из 12-ти, а в три гексахорда, т. е. в три звукоряда по шесть нот в каждом (ἕξ — шесть, χορδή — струна). Интересно, что ut re mi fa sol la — это не только конкретные ноты, но и названия ступеней гексахордов: ut — первая, нижняя ступень, re — вторая, mi — третья и т. д.

В «натуральном гексахорде» (hexachordum naturale) названия ступеней (vox) и нот (clavis) совпадают. Ut = до, re = ре, mi = ми, fa = фа, sol = соль, la = ля. Т. н. «твёрдый гексахорд» (h. durum) строится от соль и его главная особенность — большая, «мажорная» терция соль – си-бекар (отсюда — dur, ныне известный как «мажор»): ut = соль, re = ля, mi = си, fa = до, sol = ре, la = ми. «Мягкий» гексахорд (h. molle) строится от фа и «натыкается» на си-бемоль: ut = фа, re = соль, mi = ля, fa = си-бемоль, sol = до, la = ре. Важная особенность: во всех гексахордах сохранятся интервальное соотношение между звуками. Так, mi и fa всегда дадут полутон (ми – фа в натуральном, си –до в твёрдом, ля – си-бемоль в мягком гексахордах).

Полифоническое inganno, сохранявшееся в практике на протяжении всей эпохи барокко, подразумевает, что vox всегда остаётся неизменным, а вот clavis в нужный момент берётся из другого гексахорда. Слоги буквально совпадали с нотами, как правило, в теме (пропосте), а в ответе (риспосте) и в дальнейших имитационных преобразованиях ноты могли уже свободно перемещаться между гексахордами, формально сохраняя слоговую последовательность пропосты, но фактически меняя интервальную структуру мелодии и несколько облегчая полифоническую работу.

Иными словами, тема, скажем, ut re fa mi прозвучит в пропосте в натуральном гексахорде — до ре фа ми. Но в риспосте композитор может в последних двух нотах «подложить», скажем, твёрдый гексахорд, и тогда ut re fa mi превратится в до ре до си. Мотив уже будет иным, зато, скорее всего, лучше «сольётся» с другими голосами.

Правда, обо всём этом я написал только для того, чтобы все думали, будто я умненький. Кунау же, судя по всему, называет этим словом обычную секвенцию в теме фуги, где «ядро» звучит сначала в одном ладу, а затем — в другом. Здесь — в до мажоре и тут же в ля миноре. Так что в какой-то мере это самый настоящий inganno со стороны композитора.

***

Sonata IV: Der todtkrancke und wieder gesunde Hiskias / Hiskia agonizzante e risanato / Езекия агонизирующий и исцелённый. Источник — IV Книга Царств (она же II Книга царей — סֵפֶר מְלָכִים ב׳), глава 20. Езекия, или Хизкияху (חִזְקִיָּהוּ) — иудейский царь из династии дома Давида. Он сильно заболел и пророк Исаия повелел ему готовиться к смерти. Однако царь очень истово молился об исцелении и Бог исполнил просьбу. Исаия по божественному велению приложил к нарыву пласт смокв. Знамением Божьей воли стало чудесное движение теней на 10 ступеней назад, а Езекия затем прожил ещё 15 лет. Для музыкальной иллюстрации молитвы Кунау цитирует протестантский гимн O Lamm Gottes unschuldig (Невинный агнец Божий).

I. Il lamento di Hiskia per la morte annonciatagli e le sue preghiere ardenti — «Жалоба Иезекии на предупреждение о смерти и его пламенные молитвы».

II. La di lui confidenza in Iddio — «Его доверие Богу».

III. L'allegrezza del Rè convalescente — «Радость выздоравливающего царя». Ремарки Si ricorda del male passato (вспоминает о прошлой боли) и Se ne dimentica (забывает о ней).

​​Кунау в Предисловии к Biblische Historien разместил занимательную головоломку. Если вы об этом не знали до сего момента и если сможете решить её самостоятельно, не прибегая к помощи гуглов, яндексов, музыковедов и пр., то первого, приславшего правильный ответ, обязуюсь угостить кофе с пирожными.

Кунау:
«… композиторы использовали вокальную музыку всякий раз, когда хотели определенным образом воздействовать на умы слушателей, потому что именно слова играют большую или даже главную роль в их воздействии. Ибо речь сама по себе способна на многое, а благодаря музыке она приобретает поистине неотразимую силу. Это доказывается многими церковными произведениями, написанными композиторами, действительно понимающими, что подразумевается под Musica pathetica, но не теми современными поверхностными авторами, сочиняющими, к примеру, Kyrie eleison в таком стиле, что кажется, будто крестьяне должны сплясать, дабы заслужить пумперникель. Особенно заметно, насколько преуспели мастера в выражении мыслей, аффектов и т. д. в пьесах, написанных в театральном и оперном стилях — тех, что могут быть основаны как на священных, так и на светских темах.

Безусловно, наши соотечественники, как и итальянцы, создали немало безупречных шедевров в этом жанре. Например, есть один композитор, на мой взгляд, проявивший себя особенно восхитительно. Сейчас я не хочу раскрывать его имя, чтобы другие, тоже достойные упоминания благодаря своей заслуженной славе, не держали на меня зла. Однако, если кто-то проявит любопытство и захочет узнать его имя, я предложу ему для развлечения Lusu ingenii в форме Problemus Algebraicus. (На самом деле, вся моя работа — не что иное, как Lusus, как ясно показывает Муза, выгравированная на первой странице).

Но сначала он должен знать, что я присвоил каждой букве число, соответствующее её положению в алфавите: A = 1, B = 2 и т. д. Однако я оставлю читателя в сомнении относительно того, не прибавил ли я в конце одну или две лишние буквы, чтобы он сразу не смог сделать какой-либо вывод на основании только лишь количества букв. В любом случае, имя ясно проступит после того, как будет найдено правильное решение.

Алгебраическая загадка заключается в следующем: вместе буквы складываются в определенное число. Первая буква составляла бы четверть от общего числа, если бы она [буква] была на 4 больше. Следующая буква на 8 больше, чем нужно, в противном случае она составила бы одну восьмую от общего числа. Если к третьей добавить 1, это составит одну треть от первой буквы. Если из суммы, состоящей из оставшихся букв, снова вычесть 4, то она будет иметь такое же отношение к сумме предыдущих трёх букв, как три угла треугольника к двум прямым углам. Четвертая является утроением по отношению к предыдущей. И если к сумме этих четырех букв прибавить ещё 7, то пятая будет квадратным корнем из неё. Точно так же, как шестая: если увеличить её на единицу, она будет кубическим корнем из пятой. Если отнять 2 от седьмой буквы или прибавить 2 к восьмой, то каждая из них составляет одну восьмую от общей суммы, которая была упомянута выше, но всё ещё неизвестна.

Тот, кто решит головоломку, может легко сойти за Эдипа, хотя уравнения не таковы, что нужно обращаться за советом к Кардано, Виету или другим алгебраистам, или к громоздким методам извлечения корней, или к параболам англичанина Тома Бэйкера и его regula centrali…»

На картинке — портрет Иоганна Кунау.

​​Дьявол не шутит! Если вы хотите пообщаться с душой умершего родственника, получить философский камень или вызвать могущественного демона и выведать у него все тайны мира, помните: вы не сможете управиться с превосходящей вас силой и последствия будут катастрофическими. Дьявол не шутит!

В Риме первой половины XVII века, на волне повального увлечения алхимией и некромантией картины с таким вот предостерегающим сюжетом были чрезвычайно востребованы. Один из множества образцов — автопортрет нидерландского живописца, чьё имя — Питер ван Лар (Pieter van Laer, 1599–1642). Он входил в общество «Перелётных птиц» — Bentvueghels, так называли себя художники с севера, приехавшие в Рим совершенствовать своё мастерство и прославившиеся среди местных жителей надоедливыми кутежами.

Питер ван Лар обладал нескладной фигурой: его даже прозвали «Карапузом» (Bamboccio) за низкий рост и чрезвычайно огромный круглый живот. Для истинного католика того времени физические несовершенства человека — достаточный аргумент в пользу того, что он как-то связан с нечистой силой. «Мизансцена» картины, по-видимому, представляет собой отсылку к печальному финалу пьесы Кристофера Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста». Обязательные атрибуты подобных картин — испуганное лицо алхимика и что-то невообразимо ужасное, надвигающееся на него, но в «кадр» не вошедшее. В данном случае мы видим тянущиеся к художнику дьявольские пальцы с длинными когтями.

Другие характерные детали жанра: человеческий череп на тлеющих углях, где закипает какая-то микстура; ритуальный нож (атам); свеча, погасшая на середине — может намекать на преждевременную смерть как наказание за «шутки» с демонами; таинственные чёрные насекомые в стакане, а также то ли ядовитый паук, то ли скорпион на переднем плане — постоянные спутники обитателей ада; красная алхимическая тинктура в чашке или чья-то кровь; безымянные (т. е. запрещённые Святой Инквизицией) книги с таинственными знаками и символами, включая перевёрнутые пентаграммы; рассыпанные семена — отсылка к библейской Притче о добром сеятеле и плевелах (…сеющий доброе семя есть Сын Человеческий; поле есть мир; доброе семя, это сыны Царствия, а плевелы – сыны лукавого; враг, посеявший их, есть диавол; жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы)…

Однако отличает эту картину от множества похожих на неё наличие музыкальной пьесы. Это трёхголосный канон (Canon a 3), он записан на одной строчке в теноровом ключе. Вступления второго и третьего голосов обозначены буквой s. и цифрой 2. В левом верхнем углу листочка, содержащего ноты, расположилась подпись художника. Скорее всего автором мелодии — а она довольно проста — был тоже он. Предполагаемый к исполнению текст — Il diavolo non burla, non burla, что в переводе с итальянского означает: Дьявол не шутит, не шутит! Прямо-таки девиз сегодняшнего светлого праздника Хэллоуина!

По ссылке внизу можно послушать одно из решений канона. Оно довольно простое и складное, хотя, судя по всему, не вполне верное. Обратить внимание нужно на две вещи: 1) в мелодическом движении можно распознать тритон (си–фа), с незапамятных времён именуемый монахами «дьяволом в музыке» (diabolus in musica); 2) буква s. над нотой соль — не s. вовсе, а «отражение» цифры 2, а это может указывать на то, что мелодию надо исполнять в «ракоходе», т. е. от конца к началу (canon cancrizans). В таком случае противоположно направленные голоса канона приобретают дополнительный символизм, ведь намерения дьявола «на 180 градусов» противоречат божественному замыслу!

Картина была создана в 30-х годах XVII века. Существует гипотеза, что автором её был не Питер, а его брат. Ныне картина хранится в Нью-Йорке, в одном из частных собраний (The Leiden Collection).

11 ноября — День святого Мартина, епископа Турского (Martinus Turonensis, 316–397), одного из наиболее почитаемых во Франции святых. Родился он в Саварии (нынешний Сомбатхей в Венгрии) в семье римского трибуна и по настоянию отца построил военную карьеру. В статусе дозорного прибыл в Галлию. В Амьене зимой 334 г. Мартин отдал свой военный плащ (хламиду) лишившемуся всего, в т. ч. одежды, прохожему. Ночью Мартину явился Христос, одетый в ту самую хламиду. Накидка с капюшоном, оставшаяся на Мартине, впоследствии стала важной реликвией: она хранилась в молельне Меровингов, чьим покровителем считался святой Мартин, и от названия плаща (лат. cappa) сама королевская молельня стала называться «капеллой», а позже термин перешёл уже на все подобные помещения.

Армию Мартин оставил и выбрал путь праведного затворника: пропагандировал христианство, распространял монашество на территории сегодняшней центральной Франции, основывал монастыри, добровольно терпел лишения и нужду, исцелял больных. Епископом Тура стал вследствие обмана местных жителей, желавших видеть его на этом месте. По легенде, когда после смерти святого его тело перевозили в Тур, на пути внезапно распустились цветы. Поэтому то, что у нас называется «бабьим летом», во Франции именуется «летом святого Мартина».

Предлагаю послушать гимн Iste Confessor, он звучит на утренних (laudes) и вечерних (vesperae) службах в дни, посвящённые исповедникам. Ранняя версия гимна датируется VIII веком, она была напрямую связана со Святым Мартином и упоминала ковчег с его останками, хранящийся в освящённой в его честь Базилике, весьма популярной у паломников.

Первоначально западная церковь бережно охраняла литургический репертуар от любых текстов, чьё происхождение не было напрямую связано со Священным Писанием: никакая «языческая» поэзия, никакие «поганые» метры в храмы не допускались, рифма тоже никого не интересовала. Единственным допустимым «островком» для «красивого пения» считались Псалмы. Однако с IV века подобные предрассудки были преодолены и строфические гимны широко распространились по всему христианскому западу. В Iste Confessor употребляется т. н. «сапфическая строфа»: три одиннадцатисложных стиха с определённой системой акцентов завершаются пятисложным «адонием».

Iste Confessor Domini sacratus,
Festa plebs cuius celebrat per orbem,
Hodie lætus meruit secreta
Scandere cæli.

Qui pius, prudens, humilis, pudicus,
Sobrius, castus fuit, et quietus,
Vita dum præsens vegetavit eius
Corporis artus.

Ad sacrum cuius tumulum frequenter,
Membra languentum modo sanitati,
Quolibet morbo fuerint gravata,
Restituuntur.

Unde nunc noster chorus in honorem
Ipsius, hymnum canit hunc libenter,
Ut piis eius meritis iuvemur
Omne per ævum.

Sit salus illi, decus, atque virtus,
Qui supra cæli residens cacumen,
Totius mundi machinam gubernat
Trinus et unus. Amen

Приблизительный перевод:
Вот исповедник господень, чей триумф празднуют верующие по всему свету, сегодня удостоился приятного вознесения на небо;
Он был свят и благоразумен, скромен, смирен и трезв, целомудрен, его оживляла жизненная сила, текущая по телу;
К его могиле, страдая многочисленными недугами, приходили больные, и нередко к ним возвращались силы и здоровье;
Поэтому и мы хором воздаем ему почести, воспеваем его с благоговейной любовью, чтобы в его делах была доля и нам, ныне и присно.
Пусть будет спасением, украшением и добродетелью тот, кто обитает на вершине небес и управляет миром, тройной и единый. Аминь.

В XVII веке Папа Урбан VIII учинил масштабную реформу. По его приказу четыре иезуита переписали почти все гимны, адаптировав их под вкус своего времени: сломали оригинальную ритмику, перекроили строки, «улучшили» лексику — всё это не только повлекло смену смысла песнопений, но и нанесло ущерб гимну как жанру, чья особенность заключалась именно в чётком стихотворном метре. Жертвой стал и Iste Confessor, весьма щедро дополненный новыми строфами. И связываться он стал уже со всеми исповедниками и епископами, а не только со Святым Мартином. По второй ссылке можно послушать и эту версию гимна.

​​17 ноября (в некоторых местностях 19) — день памяти святой Елизаветы Венгерской и Тюрингской (1207–1231). Она вошла в историю как первая францисканская терциарка в Германии: ещё в юности познакомившись с идеями святого Франциска, Елизавета всю свою жизнь следовала его заветам, помогла бедным и нищим, строила им больницы, кормила, раздавала деньги и одежду (в т. ч. свою собственную). Само её имя стало синонимом милосердия.

Известная легенда рассказывает, что её муж, ландграф Тюрингии Людвиг IV, был недоволен щедростью супруги и выступал категорически против её добрых поступков. Однажды, когда Елизавета несла по улицам Эйзенаха спрятанный в переднике хлеб, чтобы раздать его нищим, её случайно встретил муж. На его расспросы Елизавета уверенно ответила, что несёт розы. Когда Людвиг заставил раскрыть передник, все с удивлением обнаружили, что вместо хлеба там действительно оказались цветы. С тех пор выражение «чудо святой Елизаветы» стало фразеологизмом, обозначающим немыслимую ложь, оказавшуюся правдой. Впрочем, эту историю рассказывают и о других святых. Другое чудо — превращение прокажённого ребёнка, укрытого Елизаветой в постели, в младенца Иисуса.

После ранней смерти мужа от чумы в Италии свекровь выгнала ненавистную Елизавету, «позорящую» семейство своей любовью к нищим и расточительностью. Последние годы жизни Елизавета провела в Марбурге, ни разу не изменив своим принципам, скончалась в возрасте 24 лет и уже спустя 4 года после смерти (1235) была канонизирована Папой Григорием IX.

С 1211 по 1228 гг. Елизавета жила в Вартбурге, замке, возвышавшемся над Эйзенахом. Город вошёл в историю музыки как место рождения Иоганна Себастьяна Баха, а сам замок, помимо того, что приютил в 1521–1522 гг. Мартина Лютера (здесь он перевёл Новый Завет на немецкий), ещё в Средние века прославился легендарным состязанием миннезингеров (Sängerkrieg) — певцов, поющих о любви — состоявшимся, как рассказывают, в год рождения Елизаветы (1207).

В середине XIX века певческий турнир в Вартбурге, легенды о певце Тангейзере, чуть не потерявшем душу в объятиях Венеры (т. н. Venusberg, а точнее Hörselberg, располагается здесь же, рядом с Вартбургом) и образ Елизаветы Венгерской переплавились под воздействием могучей фантазии Рихарда Вагнера в оперу Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845). К слову, в дрезденской премьере Елизавету успешно исполняла племянница Вагнера, Иоганна, и сам автор отзывался о ней очень хорошо, лишь молитва из III действия по его мнению ей не вполне удавалась.

​​22 ноября — день святой Чечилии, и я по-прежнему убеждён, что именно он должен быть главным праздником музыки (а не 1 октября). Так что поздравляю всех причастных с великим днём, желаю всем музыкантам сохранять любовь к своему делу и, что бы ни происходило в жизни, продолжать верить в своё искусство, обращать в эту веру окружающих и тщательно оберегать меломанов от абстинентного синдрома!

На иллюстрации — одно из самых знаменитых изображений святой Чечилии. Картина была создана великим художником Раффаэлло Санцио (Raffaello Sanzio, 1483–1520) и его учениками предположительно в период с 1514 по 1517 гг. по заказу болонской аристократки Елены Дульоли далл’Олио (Elena Duglioli dall'Olio). Она с детства мечтала стать монахиней и посвятить себя Богу, но по настоянию родителей вышла замуж за нотариуса, бывшего на 25 лет старше неё. По легенде, Елена так и осталась девственно чистой в браке, продолжавшемся целых 30 лет. Похожая история произошла и с Чечилией, заставившей мужа провести первую брачную ночь и все последующие в молитве, поэтому она была особо почитаема Еленой: местный папский легат даже подарил ей привезённый из Рима кусочек трупа Чечилии (костяшку пальца) в качестве святой реликвии.

Елена была прихожанкой церкви San Giovanni in Monte, где под её покровительством соорудили капеллу в честь святой Чечилии. Заказчиком картины выступил кардинал Лоренцо Пуччи, с чьим племянником Антонио, будущим епископом Пистойи, Елена была дружна. В эпоху наполеоновских войн картина переехала в Париж, где понесла некоторые потери, а затем вернулась на родину и ныне выставляется в Национальной пинакотеке Болоньи.

До Раффаэлло изображения святой Чечилии концентрировались на её статусе мученицы, после него музыкальный антураж стал преобладать. Героиня сегодняшнего дня изображена здесь в духе «Святого Собеседования». У её ног лежат сломанные музыкальные инструменты: виола да гамба, треугольник, пара флейт, бубен, барабан. Все они (кроме виолы) представляют собой «земную» музыку и ассоциируются с культом Вакха. В вышине расположен «небесный» хор ангелов. В руках Чечилия не очень крепко держит свой главный атрибут — орган-портатив (cantantibus organis...). Помимо инструментальной и вокальной здесь подразумевается ещё и «внутренняя» музыка, звучащая в душе девушки и приводящая её в экстаз.

Pingant sola alii referantque coloribus ora; Caeciliae os Raphael atque animum explicuit (Одни смогли написать красками лишь облик Чечилии, Раффаэлло показал её душу) — такое двустишие процитировал в своих «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари.

Вокруг святой Чечилии, единственной, способной услышать небесную музыку, стоят христианские персонажи, тоже испытавшие в своей жизни религиозный экстаз в том или ином виде: апостол Павел, опирающийся на традиционно сопровождающий его образ меч, на бумажке в его руках когда-то виднелась несохранившаяся надпись Ad Corinth — «К коринфянам»; Иоанн Евангелист — у его ног расположена книга под лапой орла, его персонального символа; на Иоанна с другой стороны смотрит Блаженный Августин, одетый в плувиал и опирающийся на пасторский посох; и, наконец, Мария Магдалина, держащая в руках сосуд с мазью и прямо взирающая на зрителя.

По одной из интерпретаций, сломанные инструменты символизируют печаль и страдания. Подобно зову сирен, они могут обречь человеческие сердца на вечные муки. Чечилия, отворачиваясь от печальной музыки мирской суеты в сторону неба, переживает духовное перерождение и обращается к радости. Главное качество (правильной) музыки, таким образом, заключается именно в преображающей силе.

По ссылке внизу — мотет Питера Филипса (Peter Philips, ок. 1560–1628).

​​320 лет назад родился Фаринелли (1705–1782), кастрат-сопранист, один из величайших певцов в истории оперы.

Происходил он из небогатой, но благородной семьи, настоящее его имя — Карло Броски, псевдоним «Фаринелли» он взял в честь своих первых покровителей. Ученик Порпоры и Бернакки. Фаринелли быстро покорил Европу и стал звездой номер один на оперной сцене, дружил с поэтом Метастазио (они даже называли друг друга «близнецами»), 20 лет провёл в Испании, где его эксклюзивным слушателем был король Филипп V, а в старости вернулся в Италию.

Современники отмечали, что Фаринелли владел дыханием как никто другой. Одним из его наиболее эффектных вокальных «фокусов» была т. н. messa di voce: певец тихо брал звук и держал его целую минуту, при этом постепенно «раздувал» его до невероятной мощности и затем гладко возвращал к мягкому звучанию. Диапазон охватывал три октавы и поражал слушателей идеальной ровностью по всем регистрам.

В 1994 Жерар Корбьо снял знаменитый фильм о жизни певца, и несмотря на то, что сам Фаринелли и его биография трактованы весьма свободно, атмосфера театрального XVIII века, с его пышными костюмами, изобретательной сценической машинерией и страстью к наслаждениям показана блестяще.

Я не буду пересказывать детали биографии Фаринелли, но мне хотелось бы порекомендовать ознакомиться с одной рукописью, хранящейся в Вене, но доступной для скачивания на IMSLP. Это ария Quell’usignolo из «Меропы» Джакомелли.

Quell’usignolo che innamorato
Se canta solo tra fronda e fronda
Spiega del fato la crudeltà.
S’ode pietoso nel bosco ombroso
Chi gli risponda con lieto core
Di ramo in ramo cantando va.

(Этот влюбленный соловей, / Поющий между ветками, / Рассказывает о жестокости судьбы. / Если он слышит, милосердный, в тенистом лесу, / Что ему отвечают с радостным сердцем, / От ветки к ветке он летит, напевая)

В эпоху барокко публика приходила в экстаз от музыки, подражавшей звукам природы. Aria d’imitazione — непременный атрибут любой оперы: через сравнение с тем или иным природным явлением (например, с бурей на море) поэт, композитор, а вслед за ними и певец воплощали эмоциональное состояние персонажа. Особой популярностью пользовались арии, подражавшие пению птиц, особенно соловьёв. Такой материал давал отличный повод для «раскрепощения» музыкальной фантазии композиторов и певцов-виртуозов. К слову, даже вокальные педагоги советовали ученикам «подслушивать» у пернатых секреты исполнительской техники.

Набор украшений в «птичьих» ариях был довольно специфическим: акценты делались преимущественно на трелях, а также на быстром повторении одного звука (ribattimento) и на staccato. Джакомелли, зная возможности Фаринелли, уже и сам, ещё в 1734 году, «утопил» вокальную партию в немыслимом количестве трелей, мордентов, экстремальных скачков, гамм и арпеджио в подражание скрипичным фигурациям. Однако Фаринелли затем не только усложнил арию, доведя её до какого-то безумия, но и вставил в неё несколько собственных каденций — впрочем, ровно в тех местах, где «позволил» композитор: они традиционно выделены ферматами. Каждая каденция имеет свою изюминку. Первая — бесконечно длинную трель, вторая — чередование восходящих и нисходящих гамм и чрезвычайно низкое фа малой октавы, третья начинается с messa di voce, четвёртая построена на регистровых «прыжках» и т. д. Кроме того, Фаринелли начисто переписал среднюю часть арии, усилив её контраст с крайними (в том числе изменил размер с 4/4 на 3/8).

Рукопись датируется 1753 годом: она была отправлена из Мадрида в Вену в подарок императрице Марии Терезии. Вокальная партия выписана в двух вариантах, «изначальном» (чёрные чернила) и «обогащённом» Фаринелли (красные). Также тщательно записаны все фаринеллиевские каденции (голубые чернила). Если он действительно способен был демонстрировать все эти выкрутасы, то неудивительно, что его триумфы сопровождала фраза One God, one Farinelli! — «Есть только один Бог и один Фаринелли!». Говорят, будто так воскликнула одна дама на спектакле в Лондоне, а затем эти слова подхватила вся Англия.

​​Согласно древнему еврейскому обычаю, изложенному в Третьей книге Моисея «И воззвал» (וַיִּקְרָא / Левит, 12 гл.), женщина после родов считалась «нечистой» и обязана была в течение нескольких дней «сидеть, очищаясь от кровей своих; ни к чему священному не должна прикасаться и к святилищу не должна приходить». Для женщин, родивших мальчиков, срок устанавливался в 40 дней. Затем надо было прийти в храм и принести «однолетнего агнца во всесожжение и молодого голубя или горлицу в жертву за грех».

Дева Мария исполнила предписание: на 40-й день после рождения Иисуса всё святое семейство явилось в Иерусалимский храм. Иногда данный праздник так и называется: Purificatio Mariae (Очищение Марии), но более распространены названия Praesentatione Domini (Представление Господа) и Candelaria — праздник свечей, т. к. в этот день освящаются свечи, символ «Иисуса, несущего свет людям».

Впрочем, «истоки» праздника лежат не только в Израиле, но и в древнем Риме: там с 13 по 15 февраля отмечались Луперкалии — пастушеский праздник очищения и плодородия. Начинался он с жертвоприношения Фавну (=Луперку, =Фебруусу, этрусскому богу Подземного царства и дарителю очищения) козлов или собак рядом с пещерой, где, по преданию, волчица вскормила основателей Рима (собств. Луперкал, от лат. lupa — волчица). Затем мужчины резали шкуры на полоски, часть из них надевали на свои обнажённые тела, а часть превращали в плётки и хлестали ими гулявших вокруг Палатина римлянок. Считалось, что такой обряд облегчает роды. Плётка именовалась словом februa, да и глагол februo так и переводится: «очищать». Отсюда — название месяца «февраль». В V веке Папа Геласий I добился отмены античных Луперкалий, заменив их «Очищением Марии» (14 февраля), а император Юстиниан I позднее передвинул праздник на 2 число того же месяца.

В храме Иосифа, Марию и её сына встретил старец Симеон, праведный учёный и переводчик, чья жизнь была продлена Святым Духом до 300 лет, чтобы он мог увидеть Господа. Согласно Евангелию от Луки, Симеон, держа младенца на руках, произнёс молитву, ставшую «Песнью Симеона Богоприимца»: Nunc dimittis servum tuum, Domine… (Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка…). Один из «григорианских» вариантов можно послушать здесь для насыщения благодатью. А для удовольствия…

В горячо обожаемом мною цикле Х. Бибера Rosenkranzsonaten празднику посвящена IV соната. Это чакона, состоящая из 12 вариаций. Скордатура строится из двух кварт (ля-ре-ля-ре) — т. о. акустически усиливаются тоника и доминанта ре минора, а символически пара ассоциируется с двумя голубиными птенцами, принесёнными в жертву (вместо агнца). Сам выбор тональности объясняется «пророчеством» Симеона: «И Тебе Самой оружие пройдет душу…». Также любители нумерологии заметили, что в басу звучат 156 нот, а в партии скрипки — 1560. Цифровая упорядоченность в сочетании с «архитектурно» выстроенной темой остинато может служить воплощением в нотах здания Храма.

Мне показалась любопытной интерпретация одного исследователя, показавшего на примере начала сонаты триаду Р. Хаттена: жест + эмоция + действие = смысл. В данном случае жест — восходящее тоническое арпеджо (ля-ре-фа), уравновешенное нисходящим полутоном (фа-ми). Затем жест изменяется контурно и подвергается ритмическому «ускорению», но сохраняет своё главное зерно — нисходящее движение, «выпирающее» на сильную долю следующего такта (ля-фа). Исследователь считает, что эмоция, воплощённая таким жестом — это страх ожидания, а действие — ощущение неуверенной ходьбы, подчёркнутое не вполне ритмически равномерной сменой гармонии и выбором жанра: т. е. Иосиф и Мария идут в Храм, а слова Симеона и ещё одной свидетельницы, Анны Пророчицы, вселяют в душу Марии страх.

Хотя, по-моему, помимо очевидных библейских аллюзий, изображения голоса Симеона, скажем, в 7-й вариации, а в следующей — сдержанной радости старой вдовы Анны, соната может нести и другие образы, например, те же древнеримские удары очищающими плётками (Presto и далее). Да и вообще, весь цикл Бибера, возможно, написан совсем не о том, о чём все привыкли думать. Но об этом — как-нибудь в другой раз.

​​Вчера я вновь наведался в «Зарядье», где продолжается фестиваль «Московское барокко». Программа была посвящена целиком произведениям Джованни Баттисты Перголези (1710–1736). Я уже писал прежде о пении трёх царивших на сцене в этот вечер певиц. Диляра Идрисова — прекрасная вокалистка, Яна Дьякова — ещё и артистка великолепная, а Галина Круч хоть и уступает обеим, но честно старается выступать достойно и усилия её даром не пропадают. Сопровождал их ансамбль солистов La voce strumentale — «нижегородцев» я вообще люблю, часто с радостью хожу на их концерты, и в этот раз тоже получил от их выступления огромное удовольствие.

Программа концерта в «Зарядье» вызывала особый интерес. Я бы даже назвал её изысканной, потому что произведения эти, будучи маленькими шедеврами, звучат редко. В «центре» расположились четыре светские кантаты, а обрамлены они были двумя мотетами Salve Regina. Первый, ля-минорный — одно из ранних творений Перголези, а второй, до- или фа-минорный (в версии для низкого голоса) был написан уже на смертном одре, одновременно с непревзойдённой Stabat Mater.

Возможно, на создание столь возвышенных и трогательно печальных партитур композитора вдохновил собственный жизненный опыт. Калабрийский музыковед Франческо Флоримо (1800–1888), изучив личные документы, вывел на свет душераздирающую историю.

Перголези давал уроки музыки представителям богатых аристократических семей. Так его ученицей стала Мария Спинелли, молодая, нежная и хрупкая девушка. С первых же уроков она почувствовала в талантливом, чутком и обходительном юноше родственную душу и без памяти в него влюбилась. Но Мария — отпрыск знатного рода, она принадлежала к высшему обществу Неаполя. А Перголези — воспитанник (букв.) Консерватории бедных Иисуса Христа (Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo). Какая тут может быть «любовь»?

Три брата Марии решили положить конец позорным отношениям. Однажды они окружили сестру и достали из ножен мечи: либо она через три дня выходит замуж за достойного жениха, либо все три лезвия вонзятся в тело её «любимого музыкантишки». По истечении срока Мария торжественно объявила братьям, что нашла себе супруга: таковым стал сам Бог, потому что она удаляется в монастырь. Попросила девушка только об одном: чтобы мессой в день её посвящения дирижировал Перголези.

Чувство Марии было взаимным: Джанбаттиста глубоко переживал расставание и, не обладая сильным здоровьем с самого рождения, быстро стал чахнуть. Герцог Маддалони, покровитель композитора, организовал ему переезд в Рим, чтобы «разогнать» меланхолию, но цели не добился: не очень успешная премьера оперы L'Olimpiade нанесла уже больному Перголези новый удар: кто-то даже запустил ему в голову апельсином, в результате чего опечаленный композитор разразился очередным приступом кровохарканья прямо на представлении.

Перголези вернулся в Неаполь. 11 марта 1735 он руководил погребальной мессой: Мария Спинелли не пережила разлуки с любимым и скончалась от горя, пробыв монахиней всего лишь год. Смерть любимой, вероятно, сыграла ключевую роль в том, что ещё через год сам Перголези, обессиленный и прикованный к кровати в резиденции герцога в Поццуоли, отдал Богу душу.

Впрочем, никаких документальных свидетельств существования Марии Спинелли не обнаружено, а «личных бумаг», на которые ссылается Флоримо, кажется, никто кроме него самого не видел. Но всё равно история красивая. Она вполне созвучна прекрасной Salve Regina, уникальному «бриллианту» неаполитанской церковной музыки, скандально смешивающей несочетаемые элементы. Ликование (Salve, вообще-то, радостный гимн) сплавляется здесь с горем (в частности, Перголези использует риторические фигуры, ассоциирующиеся со скорбными образами), духовное беспардонно соседствует с мирским, а торжественный старинный полифонический стиль, освоенный ведущими музыкантами Неаполя на примерах великого Палестрины, «пускается в пляс» с элегантной и деликатной чувственностью, соблазняющей легковерные уши в оперных театрах.

По ссылкам ниже — трансляция концерта и, отдельно, мотет Salve Regina.

​​Всего кантат, уверенно приписываемых Перголези, сохранилось шесть. Четыре самые знаменитые, как раз вошедшие в программу концерта в «Зарядье», были собраны и изданы контрабасистом Королевской Капеллы Неаполя Джоаккино Бруно «для развлечения любителям музыки» вскоре после смерти композитора и подарены испанскому послу. Идентифицировать авторов стихов исследователям не удалось.

Кантата в данном случае — светский жанр камерной вокальной музыки, широко распространённый в итальянских аристократических домах в XVII–XVIII веках, прежде всего в Венеции, Риме и Неаполе. Предназначался он преимущественно для одного голоса в сопровождении continuo и струнных инструментов. «Сюжеты» произведений связаны с любовными переживаниями и пасторальным антуражем. Мифология и история уходили на второй план.

Строится такая кантата по типичной оперной схеме: речитатив-ария-речитатив-ария (RARA). В речитативе рассказывается о некоем событии. В арии воплощается определённый аффект — «эмоция», вызванная описанным событием. Музыкальная форма арии — стандартная трёхчастная структура Da capo (где третья часть — варьированное исполнителем повторение первой). В двух ариях кантаты, как правило, задействуются разные аффекты. Иногда композиторы (и поэты) обходились без начального речитатива (ARA), чтобы не переутомлять публику.

Перголези не отходит от канонов жанра, но можно обратить внимание, например, на то, как свободно он обращается со средними частями арий, превращая их в царство мрачных гармоний и колючих диссонансов, на «драматургическое» построение речитативов, ничем не отличающееся по масштабу от оперных сцен, и на характерную для композитора мелодическую щедрость.

Адресат первой кантаты, La lontananza (Разлука) — нимфа с необычным именем: Дальсигре. По-видимому, цель такого странного выбора — рифма со словом tigre (тигр). С «бесчеловечным» зверем сравнивается злая судьба, «вырвавшая» нимфу из объятий её возлюбленного и унёсшая её далеко от уютного леса. Тоскующий влюблённый обращается к деревьям, свидетелям их прежней искренней и страстной любви, чтобы они рассказали Дальсигре о его мучениях и убедили её вернуться. Есть основания предполагать, что автор намекает на некую, вероятно, действительно существовавшую певицу (canoro cigno — «поющий лебедь»), оставившую поэта и спокойную сельскую жизнь ради городской роскоши.

Вторая кантата — L’addio (Прощание) — по сюжету в целом схожа с первой, но здесь поэта покидает Филлида, а сам он утешает себя тем, что если возлюбленная хранит ему верность, то ничего страшного в разлуке нет.

Подчёркнутая театральность роднит последние две кантаты, что и стало, вероятно, причиной их большой популярности. В Il segreto tormento (Тайные мучения) отсутствует первый речитатив, но взамен довольно сложно устроен третий номер, сочетающий в себе ариозо (Largo), оба вида речитатива (secco и accompagnato) и собственно арию с подчёркнутым контрастом между частями. Поэт обращается к возлюбленной по имени Ника, но та не только отвергает его, но и жестоко высмеивает.

Четвёртая кантата — Orfeo (Орфей), вдохновлена историей знаменитого фракийского музыканта. Возможно, заказчицей была Барбара Браганса, ученица Д. Скарлатти и будущая королева Испании. Пасторальные мотивы уступают место мифологическим топосам. Второй речитатив, например, демонстрирует незаурядную начитанность поэта: здесь упоминаются притаившаяся в шипах змея и тигры из гирканских лесов (со времён Вергилия — символ кровожадной жестокости), а в «бледной дружеской толпе» проступают силуэты Евадны (бросилась в погребальный костер своего мужа, Капанея), Федры (покончила с собой из-за любви к пасынку Ипполиту) и Лаодамии (добилась от богов встречи с тенью мужа, погибшего под стенами Трои, и проследовала за ним в царство мёртвых).

Орфей понимает, что у него есть только два пути: либо он вернёт Эвридику, либо умрёт на берегу Ахерона. Первая часть второй арии необычна тем, что сама состоит из двух контрастных разделов: быстрого и решительного, рисующего желаемый вариант развития событий, и медленного, словно «застывшего», возвещающего мрачную альтернативу.

​​2 апреля 1696 года в Парме родилась великая певица генделевской эпохи, Франческа Куццони. Современники описывали её как низкорослую женщину с нескладной фигурой, отмечали следы оспы на безобразном лице, упрекали в неумении выбирать наряды и не уставали смаковать особенности характера, называя её алчной, истеричной, взбалмошной и к тому же глупой.

Широко известна история о том, как, раскапризничавшись, Куццони отказалась петь арию Falsa immagine в опере Генделя «Оттон» (1723), то ли потому, что изначально ария была написана для другой певицы, то ли из-за большого количества виртуозных пассажей, на что Гендель заявил: Oh! Madame, je sçais bien que Vous êtes une véritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables (О, мадам, я знаю, что вы настоящая дьяволица, но я вам сейчас покажу, что я — Вельзевул, владыка дьяволов!) Условие было поставлено жёстко: либо Куццони поёт арию, либо тотчас покидает театр, причём Гендель указал ей не на дверь, а на окно (по другой версии — схватил и собрался выбросить её лично).

Захватывающее соперничество Куццони с Фаустиной Бордони (1727) тоже навсегда останется одной из самых ярких страниц в истории оперы.

Все причуды характера и недостатки внешности, как водится, отступали на задний план, стоило ей начать петь. Её голос называли ангельским за нежный тембр, идеальную выровненность и мягкое, проникновенное вибрато. Особо восхваляли Куццони за интонационную точность: видимо, чистое пение в те времена было явлением не столь широко распространённым. Также современники ценили Франческу за способность органично, с безупречным вкусом украшать музыку трелями, сравнивали певицу с соловьём и превозносили за выразительнейшую кантилену. Стоит также отметить, что обретение славы всемирно известной примадонны в те времена уже само по себе могло бы свидетельствовать о незаурядных вокальных способностях певицы: публика сходила с ума от кастратов, а женщина на оперной сцене была едва ли не диковинкой.

К слову, ария Falsa immagine стала коронным номером певицы. В опере Куццони исполняла роль Феофано (Teofane), дочери византийского василевса. Ей предстояло выйти замуж за римского императора Оттона II, которого она знала исключительно по миниатюрному портрету. В результате задержки Оттона на пути в Рим к невесте и интриг других претендентов на трон, в качестве будущего супруга ей «подсунули» Адальберта. Под именем Оттона он должен был жениться на Феофано и захватить власть. Несчастная девушка, не увидев сходства «жениха» с портретом, адресует изображению горький укор (послушать можно по ссылке внизу):

Falsa immagine, m’ingannasti,
mi mostrasti un volto amabile;
e quel volto m’allettò.
Or cessato il dolce inganno,
trovo orrore, e trovo affanno
ove gioie il cor sperò.

(Лживый портрет, ты обманул меня, ты показал мне милое лицо, и оно меня привлекло. Теперь сладкий обман прекратился, я нахожу ужас и печаль там, где сердце надеялось на радость).

Скандал — то, что сопровождает любую порядочную примадонну, а шире — каждую сколько-нибудь приличную «звезду». Иногда его виновницей становилась сама Куццони, но порой ей приписывали всякие ужасы совершенно несправедливо. Так, один из лондонских журналов в 1741 году опубликовал «новость» о том, что Куццони напоила мужа (композитора Сандони) ядом и осуждена за убийство. На самом деле, пусть её личная жизнь и не могла считаться образцом для подражания, певица, конечно, никого не убивала. Хотя в тюрьму она всё же попадала, и не один раз, но за долги: в последние годы карьера её развалилась и жизнь Франческа окончила в нищете, в одном из болонских приютов для бедных, где отрабатывала еду изготовлением пуговиц.