Вторая гравюра Гройтера передаёт события второй половины первого акта и второго акта целиком. Буквами E и F обозначены Испания и Португалия (Лузитания), окружённые 17 юношами. Они танцуют и поют, но с мечами в руках. В первой ссылке ниже — их хор, где они, оставаясь колонизаторами Нового света, отказываются от оружия и предлагают завоевать мир иным образом: с помощью прыжков «воинов»-танцоров, отбивающих ритм ногами. Сразу за этим номером следует танец. G — трофеи испанцев.
H — португальский корабль, доставивший Франциска Ксаверия в Индию. I — Индия и «её» 17 юношей: каждый держит в руках лук и стрелы и носит в качестве головного убора чучело птицы. По второй ссылке — соло Индии. Вместе с юношами она приносит на алтарь Франциска Ксаверия дар в виде благородных жемчужин, созревших в «богатых водах Понта» (топоним Pontus многозначен в исторической перспективе, иногда он обозначал любые земли, расположенные за Чёрным морем). Франциску приписывается роль «успокоения» местного населения, всегда готового проявить послушание при виде того, кто приходит к ним с именем христианского Бога, хотя в реальности, конечно, дела обстояли гораздо сложнее. Вероятно, здесь имеется в виду эпизод, описанный Франциском в одном из писем как освобождение бедного рыбацкого народа параваров от агрессивных налётов моголов португальцами под руководством Мартина Афонсу де Соузы.
K — представители страдающей Палестины, тоже с луками и стрелами. При этом индусы одеты скорее как индейцы, а евреи — как турки. L — глобус, сооружённый из индийских луков. M — корабль, подаренный Игнатию палестинцами. Считается, что Иерусалим вместе с его обитателями был наказан за распятие Иисуса сначала римским завоеванием, затем арабским, поэтому еврейская Палестина представлена в виде рабыни.
«Иерусалим, некогда достойный почитания и наделённый благословенными атрибутами власти, оказался не готов к тому, чтобы вынести такое великое бедствие. Некогда осквернённый столь жестоким убийством, Иерусалим теперь учится нести суровое ярмо на своей закованной в цепи шее» — так рассказывает о себе Палестина в своём первом монологе (третья ссылка внизу). Капсбергер намеренно «сгущает» краски, использует минор, нисходящие риторические фигуры, характерные для плачей, и терпкие (по тем временам) диссонансы, ассоциирующиеся со страданием.
В ещё одном небольшом монологе (четвёртая ссылка) героиня обращается к арабам, называя их, впрочем, весьма политкорректно «юношами». Характер музыки меняется: мелодия становится подвижной и чётко структурированной, её сопровождает «шагающий» бас — позже Капсбергер вновь опубликовал этот номер с итальянским текстом в IV сборнике своих вилланелл. Юноши под такую изящную музыку спешат принести с палестинских полей фимиам на алтарь в честь Игнатия и затем все пускаются в пляс. Такая вот музыкальная «европеизация». К слову, сам Игнатий де Лойола посетил Святую Землю в сентябре 1523 года и даже хотел там остаться навсегда, чтобы обращать местных жителей в христианство, но францисканцы — кустоды святынь — ему этого не позволили.
Z — статуи святых Игнатия и Франциска Ксаверия, возносившиеся наверх во время представления.
H — португальский корабль, доставивший Франциска Ксаверия в Индию. I — Индия и «её» 17 юношей: каждый держит в руках лук и стрелы и носит в качестве головного убора чучело птицы. По второй ссылке — соло Индии. Вместе с юношами она приносит на алтарь Франциска Ксаверия дар в виде благородных жемчужин, созревших в «богатых водах Понта» (топоним Pontus многозначен в исторической перспективе, иногда он обозначал любые земли, расположенные за Чёрным морем). Франциску приписывается роль «успокоения» местного населения, всегда готового проявить послушание при виде того, кто приходит к ним с именем христианского Бога, хотя в реальности, конечно, дела обстояли гораздо сложнее. Вероятно, здесь имеется в виду эпизод, описанный Франциском в одном из писем как освобождение бедного рыбацкого народа параваров от агрессивных налётов моголов португальцами под руководством Мартина Афонсу де Соузы.
K — представители страдающей Палестины, тоже с луками и стрелами. При этом индусы одеты скорее как индейцы, а евреи — как турки. L — глобус, сооружённый из индийских луков. M — корабль, подаренный Игнатию палестинцами. Считается, что Иерусалим вместе с его обитателями был наказан за распятие Иисуса сначала римским завоеванием, затем арабским, поэтому еврейская Палестина представлена в виде рабыни.
«Иерусалим, некогда достойный почитания и наделённый благословенными атрибутами власти, оказался не готов к тому, чтобы вынести такое великое бедствие. Некогда осквернённый столь жестоким убийством, Иерусалим теперь учится нести суровое ярмо на своей закованной в цепи шее» — так рассказывает о себе Палестина в своём первом монологе (третья ссылка внизу). Капсбергер намеренно «сгущает» краски, использует минор, нисходящие риторические фигуры, характерные для плачей, и терпкие (по тем временам) диссонансы, ассоциирующиеся со страданием.
В ещё одном небольшом монологе (четвёртая ссылка) героиня обращается к арабам, называя их, впрочем, весьма политкорректно «юношами». Характер музыки меняется: мелодия становится подвижной и чётко структурированной, её сопровождает «шагающий» бас — позже Капсбергер вновь опубликовал этот номер с итальянским текстом в IV сборнике своих вилланелл. Юноши под такую изящную музыку спешат принести с палестинских полей фимиам на алтарь в честь Игнатия и затем все пускаются в пляс. Такая вот музыкальная «европеизация». К слову, сам Игнатий де Лойола посетил Святую Землю в сентябре 1523 года и даже хотел там остаться навсегда, чтобы обращать местных жителей в христианство, но францисканцы — кустоды святынь — ему этого не позволили.
Z — статуи святых Игнатия и Франциска Ксаверия, возносившиеся наверх во время представления.
Наконец, третья гравюра, акты с 3 по 5. По тексту разбросаны поэтические намеки на события из жизни святых. N — Франция, преподносящая Игнатию Сену. Река представлена богом Нептуном (O). Здесь сообщается, что Игнатий однажды остудил в Сене любовную необузданность чрезмерно "горячего" мужчины (первая ссылка).
P — Япония, её подарок — корона (Q) и пальмовые ветки (в память о мучениках). Она рассказывает, как дух Франциска Ксаверия усмирил морскую бурю, ставившую под угрозу прибытие в Рим японской делегации. Другое чудо случилось при жизни Франциска: он обратил солёную морскую воду в пресную, чтобы напоить моряков (вторая ссылка). Японская земля, прежде бесплодная, теперь по-райски цветёт: причиной тому орошение земли кровью святого, что, вероятно, следует понимать метафорически (третья ссылка). Интересно, что первоначально действительно успешное обращение японцев в иную веру к 1622 году осталось в прошлом: Сегунат Токугава не только запретил распространение христианской литературы (1614 г.), но и умертвил многих иезуитов вместе с обращёнными японцами (1617). Христианская община численностью в полмиллиона человек превратилась в небольшую подпольную секту.
R — Италия дарит цветы и травы. S — Китай, преподносящий шёлк. T — сооружение китайцами Великой стены, предназначенной, для защиты от татар. Вера китайцев в её надёжность отражена в амбициозном хоре и танцах (четвёртая ссылка и следующий номер). V — пламя итальянцев. Священный огонь Игнатия, как верили, должен был защитить итальянцев лучше, чем китайцев — их легендарная стена, причём латинское ignis (пламя) считалось однокоренным словом с именем Ignatius. «Затронутый огнем Игнатия, нечистый огонь удаляется» — так поётся в опере чуть раньше.
X — Рим приходит и возглавляет поджог языческого храма (пятая ссылка). Люди разных наций должны были таким образом объединиться под эгидой римской церкви и победить язычество. За пожаром последовало землетрясение, а затем и небеса разверзлись, Игнатий и Франциск Ксаверий провозгласили своё покровительство Святой Церкви, благословили Папу Григория XV и исчезли, оставив людей в праздничном настроении.
Apotheosis sive Consecratio SS Ignatii et Francisci Xaverii был исполнен в Риме ещё пять раз. Как мы уже отмечали, «Апофеозу» свойственна жанровая неопределённость: от оперы и от оратории его отличает отсутствие внятного сюжета (если не относить на этот счёт сооружение и разрушение храма), но в то же время богатое театральное оформление наоборот, сближает его с ними (оратории были разными, некоторые ставились подобно операм и отличались от них лишь меньшим количеством персонажей и упрощённой сюжетной интригой). В «Апофеозе» отмечены характерные для каждого экзотического народа достижения: арабские масла, индийские жемчуга, китайский шёлк и т. д., но при этом все народы одеты в воинскую одежду и нет даже намёка на то, что у них были какие-то свои верования. Все они радостно приветствуют огонь христианской веры, и никакой другой интерпретации в Риме, да ещё и в иезуитском колледже, в те годы, разумеется, возникнуть и не могло. Да и «музыкально», впрочем, разные народы говорят на одном, европейском «языке». Но несмотря на это, Apotheosis, по-моему, очень любопытный «документ» своего времени.
P — Япония, её подарок — корона (Q) и пальмовые ветки (в память о мучениках). Она рассказывает, как дух Франциска Ксаверия усмирил морскую бурю, ставившую под угрозу прибытие в Рим японской делегации. Другое чудо случилось при жизни Франциска: он обратил солёную морскую воду в пресную, чтобы напоить моряков (вторая ссылка). Японская земля, прежде бесплодная, теперь по-райски цветёт: причиной тому орошение земли кровью святого, что, вероятно, следует понимать метафорически (третья ссылка). Интересно, что первоначально действительно успешное обращение японцев в иную веру к 1622 году осталось в прошлом: Сегунат Токугава не только запретил распространение христианской литературы (1614 г.), но и умертвил многих иезуитов вместе с обращёнными японцами (1617). Христианская община численностью в полмиллиона человек превратилась в небольшую подпольную секту.
R — Италия дарит цветы и травы. S — Китай, преподносящий шёлк. T — сооружение китайцами Великой стены, предназначенной, для защиты от татар. Вера китайцев в её надёжность отражена в амбициозном хоре и танцах (четвёртая ссылка и следующий номер). V — пламя итальянцев. Священный огонь Игнатия, как верили, должен был защитить итальянцев лучше, чем китайцев — их легендарная стена, причём латинское ignis (пламя) считалось однокоренным словом с именем Ignatius. «Затронутый огнем Игнатия, нечистый огонь удаляется» — так поётся в опере чуть раньше.
X — Рим приходит и возглавляет поджог языческого храма (пятая ссылка). Люди разных наций должны были таким образом объединиться под эгидой римской церкви и победить язычество. За пожаром последовало землетрясение, а затем и небеса разверзлись, Игнатий и Франциск Ксаверий провозгласили своё покровительство Святой Церкви, благословили Папу Григория XV и исчезли, оставив людей в праздничном настроении.
Apotheosis sive Consecratio SS Ignatii et Francisci Xaverii был исполнен в Риме ещё пять раз. Как мы уже отмечали, «Апофеозу» свойственна жанровая неопределённость: от оперы и от оратории его отличает отсутствие внятного сюжета (если не относить на этот счёт сооружение и разрушение храма), но в то же время богатое театральное оформление наоборот, сближает его с ними (оратории были разными, некоторые ставились подобно операм и отличались от них лишь меньшим количеством персонажей и упрощённой сюжетной интригой). В «Апофеозе» отмечены характерные для каждого экзотического народа достижения: арабские масла, индийские жемчуга, китайский шёлк и т. д., но при этом все народы одеты в воинскую одежду и нет даже намёка на то, что у них были какие-то свои верования. Все они радостно приветствуют огонь христианской веры, и никакой другой интерпретации в Риме, да ещё и в иезуитском колледже, в те годы, разумеется, возникнуть и не могло. Да и «музыкально», впрочем, разные народы говорят на одном, европейском «языке». Но несмотря на это, Apotheosis, по-моему, очень любопытный «документ» своего времени.
Однажды в Неаполе, в 1738 году, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти отдыхал у себя дома и, вероятно, сочинял какие-то свои очередные оперы. Грустил. Рядом с ним облизывался, играл и мяукал огромный чёрный (но с белым хвостом) кот. По вечерам он очень любил слушать, как маэстро играет на арфе: печальные звуки погружали его в меланхолию и Скарлатти, дабы утешить питомца, брал его на руки и начинал ласково гладить. Кличка кота — Понто. Была у него и вредная привычка: забираться на спину композитора, когда тот был занят работой, и отвлекать его, размахивая хвостом. Раздражённый маэстро в результате нередко ставил кляксы в своих нотах.
По воскресеньям к ним в гости заглядывал гость из Германии, тоже известный композитор, молодой весельчак Иоганн Адольф Хассе. Понто его не любил: Хассе забавлялся тем, что привязывал к хвосту кота колокольчик, лапки совал в обувь для новорождённых, а на голову животного напяливал цветы. А кроме того, гость притаскивал с собой собаку по кличке Трулав.
Итак, однажды в воскресенье, когда расстроенный Скарлатти никак не мог сочинить ни одну мелодию, Хассе было предложено «развлечься» самостоятельно, результатом чего стала его попытка надеть на Понто очки и парик. Затем Хассе увёл животных в комнату с клавесином и начал играть яростную «Пляску ведьм». Трулав перевозбудился от такой «зажигательной» музыки и бросился на спину Понто, у того кончилось терпение и он попытался ответить собаке тем же, а затем они принялись бегать друг за другом по комнате, круша всё на своём пути. Хассе угомонить их не смог. В надежде докричаться до хозяина, Понто запрыгнул на клавиатуру, стал бегать по ней туда-сюда и орать как сумасшедший. В окне показалось радостное лицо Скарлатти: «Иди ко мне, котяра, ты нашёл её!».
На следующее утро Алессандро Скарлатти гордо демонстрировал ученику свою свежайшую Katzenfuge (Фугу кота): темой её стали те самые ноты, что Понто извлекал, бегая по клавиатуре: поднимающиеся по странному звукоряду соль – си-бемоль – ми-бемоль – фа-диез – си-бемоль – до-диез – ре. По законам тональности в эпоху барокко такая последовательность — совершенная бессмыслица, и если бы не история создания фуги, то можно было бы подумать, что композитор просто произвольно налепил ноты одну к другой без какой-либо логики.
Правда, эта история, рассказанная спустя полтора столетия американским писателем, имеет некоторые неточности. Во-первых, автор её явно перепутал арфу (Harp) и клавесин (Harpsichord), на котором композитор действительно играл. Во-вторых, кличка у кота была не Понто, а Пульчинелла. В-третьих, название фуге дал не автор, а Муцио Клементи, и произошло это спустя 76 лет после описываемых событий. Наконец, автор перепутал двух Скарлатти: автором фуги был не Алессандро, а его сын, тоже великий композитор, Доменико (Essercizio K.30).
Впрочем, произведение Скарлатти-младшего уже в годы своего появления приобрело популярность, а в XIX веке так и вообще стало одним из самых «репертуарных», причём именно с названием Katzenfuge. 8 августа — Международный кошек, так что хороший повод послушать «Кошачью фугу» и почитать такие вот симпатичные истории.
По воскресеньям к ним в гости заглядывал гость из Германии, тоже известный композитор, молодой весельчак Иоганн Адольф Хассе. Понто его не любил: Хассе забавлялся тем, что привязывал к хвосту кота колокольчик, лапки совал в обувь для новорождённых, а на голову животного напяливал цветы. А кроме того, гость притаскивал с собой собаку по кличке Трулав.
Итак, однажды в воскресенье, когда расстроенный Скарлатти никак не мог сочинить ни одну мелодию, Хассе было предложено «развлечься» самостоятельно, результатом чего стала его попытка надеть на Понто очки и парик. Затем Хассе увёл животных в комнату с клавесином и начал играть яростную «Пляску ведьм». Трулав перевозбудился от такой «зажигательной» музыки и бросился на спину Понто, у того кончилось терпение и он попытался ответить собаке тем же, а затем они принялись бегать друг за другом по комнате, круша всё на своём пути. Хассе угомонить их не смог. В надежде докричаться до хозяина, Понто запрыгнул на клавиатуру, стал бегать по ней туда-сюда и орать как сумасшедший. В окне показалось радостное лицо Скарлатти: «Иди ко мне, котяра, ты нашёл её!».
На следующее утро Алессандро Скарлатти гордо демонстрировал ученику свою свежайшую Katzenfuge (Фугу кота): темой её стали те самые ноты, что Понто извлекал, бегая по клавиатуре: поднимающиеся по странному звукоряду соль – си-бемоль – ми-бемоль – фа-диез – си-бемоль – до-диез – ре. По законам тональности в эпоху барокко такая последовательность — совершенная бессмыслица, и если бы не история создания фуги, то можно было бы подумать, что композитор просто произвольно налепил ноты одну к другой без какой-либо логики.
Правда, эта история, рассказанная спустя полтора столетия американским писателем, имеет некоторые неточности. Во-первых, автор её явно перепутал арфу (Harp) и клавесин (Harpsichord), на котором композитор действительно играл. Во-вторых, кличка у кота была не Понто, а Пульчинелла. В-третьих, название фуге дал не автор, а Муцио Клементи, и произошло это спустя 76 лет после описываемых событий. Наконец, автор перепутал двух Скарлатти: автором фуги был не Алессандро, а его сын, тоже великий композитор, Доменико (Essercizio K.30).
Впрочем, произведение Скарлатти-младшего уже в годы своего появления приобрело популярность, а в XIX веке так и вообще стало одним из самых «репертуарных», причём именно с названием Katzenfuge. 8 августа — Международный кошек, так что хороший повод послушать «Кошачью фугу» и почитать такие вот симпатичные истории.
3 сентября Католическая церковь чтит память Григория I (ок. 540–604). Поскольку его имя долго имело священное значение для европейской музыки, привожу краткий отрывок из другого своего текста:
«…Григорий часто именуется Великим, а идеологическими врагами католицизма из более поздних эпох был даже прозван «последним хорошим папой». Он происходил из богатой семьи и не жалел личных денег на учреждение новых монастырей, обладал незаурядными дипломатическими способностями и служил посланником своего предшественника, папы Пелагия II в Константинополе.
В 590 году Рим переживал один из многочисленных черных периодов своей истории. На него обрушились три большие беды: чума, нашествие лангобардов и голод. Григорий возглавил крестный ход по опустевшему городу, называемый историками не иначе как «похоронами Рима». Когда процессия из его истощенных болезнями и недоеданием жителей, начавшаяся в разных кварталах и потом объединившаяся на пути к Ватикану, дошла до мавзолея императора Адриана, на вершине этого каменного исполина им явился архангел Михаил. Небесный «турист» вложил в ножны «пылающий меч», исчез, и чума волшебным образом прекратилась. Григорий получил убедительный аргумент для того, чтобы стать папой, а усыпальница Адриана — новое название: замок Святого Ангела, и, спустя какое-то время, сменяющие друг друга статуи архангела Михаила с мечом.
Григория избрали папой единогласно, но он был настолько скромным человеком, что посчитал себя недостойным выпавшей на его долю высокой чести, написал византийскому императору Маврикию письмо с просьбой не допускать его до Святого Престола и сбежал из города. Один из приближенных Григория подменил письмо на другое, где содержалась просьба прямо противоположная, а местонахождение избранника выдал сам Шеф, указав римлянам на убежище своего протеже лучом яркого света.
Прозвище «Великий» Григорий, очевидно, получил за то, что систематически истреблял античное наследие, в то время еще остававшееся в Риме в более крупных масштабах, нежели сейчас. Он также вошел в историю благодаря тому, что официально положил начало почитанию мученичества, написал много книг, создал архив Римской Церкви, придумал и сформулировал концепцию чистилища (лат. ignis purgatorium — очистительный огонь).
Согласно легенде, «свои» песнопения Григорий диктовал монаху, спрятавшись за занавеской. Между сеансами передовой средневековой «звукозаписи» Григорий делал длинные таинственные паузы, пагубно сказывавшиеся на воображении скучающего подопечного. В какой-то момент любопытство преодолело всякий страх, и монах заглянул за занавеску. Его
взору предстал блаженствующий папа, на плече которого сидел белый голубь, шептавший ему что-то на ухо. Хоралы, таким образом, происходят не от кого-нибудь, а от самого Святого Духа.
Песнопения эти были собраны в книгу под названием «Антифонарий», первый экземпляр которой привязали золотой цепью к алтарю собора Святого Петра. Считается, что оригинальный, «надиктованный Святым Духом» «Антифонарий» Григория исчез в ходе дальнейших варварских набегов на Рим.
На самом деле версий возникновений хоралов несколько. По одной из них Григорий просто собрал и установил последовательность исполнения уже имевшихся литургических песнопений. По другой — все-таки является автором хоралов, но других, неожиданно раскопанных в архивах уже в конце XIX века и записанных в более поздних версиях (манускрипты датируются XI–XIII вв.). Возможно, эти найденные «подлинные григорианские» песнопения на самом деле представляют собой более древние (но переработанные) римские напевы, а то, что сейчас называется римскими григорианскими хоралами, на самом деле — франкские мелодии, созданные спустя два века после жизни папы Григория. Они, скорее всего, стали результатом попытки каролингских императоров унифицировать обряды Римской и Каролингской Церквей под эгидой рождавшейся Священной Римской империи, а безусловному авторитету верующих, папе Григорию с секретничающим голубем, они были приписаны, чтобы никто не посмел сопротивляться навязыванию этих хоралов...»
«…Григорий часто именуется Великим, а идеологическими врагами католицизма из более поздних эпох был даже прозван «последним хорошим папой». Он происходил из богатой семьи и не жалел личных денег на учреждение новых монастырей, обладал незаурядными дипломатическими способностями и служил посланником своего предшественника, папы Пелагия II в Константинополе.
В 590 году Рим переживал один из многочисленных черных периодов своей истории. На него обрушились три большие беды: чума, нашествие лангобардов и голод. Григорий возглавил крестный ход по опустевшему городу, называемый историками не иначе как «похоронами Рима». Когда процессия из его истощенных болезнями и недоеданием жителей, начавшаяся в разных кварталах и потом объединившаяся на пути к Ватикану, дошла до мавзолея императора Адриана, на вершине этого каменного исполина им явился архангел Михаил. Небесный «турист» вложил в ножны «пылающий меч», исчез, и чума волшебным образом прекратилась. Григорий получил убедительный аргумент для того, чтобы стать папой, а усыпальница Адриана — новое название: замок Святого Ангела, и, спустя какое-то время, сменяющие друг друга статуи архангела Михаила с мечом.
Григория избрали папой единогласно, но он был настолько скромным человеком, что посчитал себя недостойным выпавшей на его долю высокой чести, написал византийскому императору Маврикию письмо с просьбой не допускать его до Святого Престола и сбежал из города. Один из приближенных Григория подменил письмо на другое, где содержалась просьба прямо противоположная, а местонахождение избранника выдал сам Шеф, указав римлянам на убежище своего протеже лучом яркого света.
Прозвище «Великий» Григорий, очевидно, получил за то, что систематически истреблял античное наследие, в то время еще остававшееся в Риме в более крупных масштабах, нежели сейчас. Он также вошел в историю благодаря тому, что официально положил начало почитанию мученичества, написал много книг, создал архив Римской Церкви, придумал и сформулировал концепцию чистилища (лат. ignis purgatorium — очистительный огонь).
Согласно легенде, «свои» песнопения Григорий диктовал монаху, спрятавшись за занавеской. Между сеансами передовой средневековой «звукозаписи» Григорий делал длинные таинственные паузы, пагубно сказывавшиеся на воображении скучающего подопечного. В какой-то момент любопытство преодолело всякий страх, и монах заглянул за занавеску. Его
взору предстал блаженствующий папа, на плече которого сидел белый голубь, шептавший ему что-то на ухо. Хоралы, таким образом, происходят не от кого-нибудь, а от самого Святого Духа.
Песнопения эти были собраны в книгу под названием «Антифонарий», первый экземпляр которой привязали золотой цепью к алтарю собора Святого Петра. Считается, что оригинальный, «надиктованный Святым Духом» «Антифонарий» Григория исчез в ходе дальнейших варварских набегов на Рим.
На самом деле версий возникновений хоралов несколько. По одной из них Григорий просто собрал и установил последовательность исполнения уже имевшихся литургических песнопений. По другой — все-таки является автором хоралов, но других, неожиданно раскопанных в архивах уже в конце XIX века и записанных в более поздних версиях (манускрипты датируются XI–XIII вв.). Возможно, эти найденные «подлинные григорианские» песнопения на самом деле представляют собой более древние (но переработанные) римские напевы, а то, что сейчас называется римскими григорианскими хоралами, на самом деле — франкские мелодии, созданные спустя два века после жизни папы Григория. Они, скорее всего, стали результатом попытки каролингских императоров унифицировать обряды Римской и Каролингской Церквей под эгидой рождавшейся Священной Римской империи, а безусловному авторитету верующих, папе Григорию с секретничающим голубем, они были приписаны, чтобы никто не посмел сопротивляться навязыванию этих хоралов...»
4 сент. 1894 на западе Российской империи, в городе Александрия родился удивительный музыкант, Шолом Секунда. В 1907 г. вся его семья была вынуждена бежать из России в США, спасаясь от волны еврейских погромов. Шолом, служивший кантором в синагоге, ещё на родине проявил себя талантливым юношей. В Нью-Йорке он продолжил заниматься музыкой, выступал в еврейских театрах, получил хорошее образование (Institute of Musical Art, ныне — Джульярдская школа) и сделал неплохую карьеру: руководил музыкальными коллективами, делал различные аранжировки и сочинял песни для мюзиклов на идише.
Меня в творчестве Секунды восхищает умение создавать шлягеры. Сочинить мелодию, которую будет знать и напевать буквально каждая дворняжка — особый и редкий дар. А вот удивляет меня то, что имя композитора старательно забывали: либо стыдливо не упоминали его, либо усиленно делали вид, что «автор неизвестен», либо вовсе приписывали авторство иным людям. Сейчас уже всё «расставлено по местам», но я предлагаю и на своём канале немного повосстанавливать справедливость и отметить 130-летие композитора прослушиванием трёх его песен.
Самая знаменитая — בײַ מיר ביסטו שײן (Для меня ты красива). Она была написана для мюзикла I Would if I Could в 1932 г.: по сюжету сотрудник обувной фабрики, уволенный за чрезмерную профсоюзную активность, объясняется в любви дочери хозяина фабрики. В финале они, преодолев все препятствия, женятся. Мюзикл быстро забыли, а вот песня с новым текстом, исполненная чуть позже сёстрами Эндрюз (Bei Mir Bist Du Schön), прославила и трио, и мелодию: песню стали петь во всём мире все, кому не лень. «Взрывная» популярность принесла кучу денег многим людям, но не композитору, дёшево продавшему права издателю. Говорят, мать Шолома решила, будто Господь покарал его так за грехи и 25 лет, пока права не вернулись к сыну, ходила в синагогу вымаливать прощение.
В России песня была известна с разными текстами и даже без них, при этом на пластинках писали «Музыка И. Жака». Одна из версий — «Моя красавица», исполненная Л. Утёсовым. В разных статьях стихи именуются «ироническими» и «пародийными». Может, это действительно так, хотя мне они показались довольно противными и унизительными. Ничего забавного и веселого я в них не увидел (Красива, как свинья […] / Танцует, как чурбан, / Поёт, как барабан...). Позже, в разгар войны, тот же Утёсов исполнил ту же песню с текстом «Барон фон дер Пшик», высмеивающим немцев. Ну, наверное, это и впрямь было очень смешно, мне такого не понять. Ещё один вариант стихов на эту же мелодию придумал в 1940 г. питерский школьник Павел Гандельман (В кейптаунском порту).
Вторая знаменитая песня Секунды, которую мне хотелось бы отметить — דאָס קעלבל (Теленок). Там рассказывается, как телёнка ведут на убой. Она же — Don(n)a, Don(n)a. Само это слово может происходить: а) из польских песен, где оно ничего не означает, но используется в припевах; b) от возгласа, которым «подгоняли» нагруженных тяжестями лошадей; c) от тюркского слова, означающего как раз «телёнок». Самая трогательная «обработка», на мой взгляд, сделана французом Клодом Франсуа: в его версии поётся о мальчишке, мечтавшем поскорее вырасти, но, познакомившись со взрослой жизнью, с грустью вспоминавшем о безоблачном детстве (Il était une fois un petit garçon).
Третья — מיין יידישע מיידלע (Моя еврейская девушка), 1922 г. Тоже из мюзикла: русский офицер Гриша влюбился в молодую еврейку Анюту, но её строгий отец уже спланировал ей брак со старым евреем. Потом выясняется, что и мать Гриши была еврейкой, просто он об этом не знал, т. к. она сошла с ума и отец её бросил. Заканчивается всё happy end-ом: влюблённые женятся и переезжают в Палестину.
Мелодия песни получила большое распространение в среде русских, сбежавших от революции, но с другим текстом, перечислявшим то, по чему эмигранты тосковали. До сих пор она в России более известна как «Москва златоглавая», и многие даже сейчас бессовестно называют её «русской народной».
Ссылки на YouTube, надеюсь, с замедлением все уже научились справляться. Наслаждайтесь!
Меня в творчестве Секунды восхищает умение создавать шлягеры. Сочинить мелодию, которую будет знать и напевать буквально каждая дворняжка — особый и редкий дар. А вот удивляет меня то, что имя композитора старательно забывали: либо стыдливо не упоминали его, либо усиленно делали вид, что «автор неизвестен», либо вовсе приписывали авторство иным людям. Сейчас уже всё «расставлено по местам», но я предлагаю и на своём канале немного повосстанавливать справедливость и отметить 130-летие композитора прослушиванием трёх его песен.
Самая знаменитая — בײַ מיר ביסטו שײן (Для меня ты красива). Она была написана для мюзикла I Would if I Could в 1932 г.: по сюжету сотрудник обувной фабрики, уволенный за чрезмерную профсоюзную активность, объясняется в любви дочери хозяина фабрики. В финале они, преодолев все препятствия, женятся. Мюзикл быстро забыли, а вот песня с новым текстом, исполненная чуть позже сёстрами Эндрюз (Bei Mir Bist Du Schön), прославила и трио, и мелодию: песню стали петь во всём мире все, кому не лень. «Взрывная» популярность принесла кучу денег многим людям, но не композитору, дёшево продавшему права издателю. Говорят, мать Шолома решила, будто Господь покарал его так за грехи и 25 лет, пока права не вернулись к сыну, ходила в синагогу вымаливать прощение.
В России песня была известна с разными текстами и даже без них, при этом на пластинках писали «Музыка И. Жака». Одна из версий — «Моя красавица», исполненная Л. Утёсовым. В разных статьях стихи именуются «ироническими» и «пародийными». Может, это действительно так, хотя мне они показались довольно противными и унизительными. Ничего забавного и веселого я в них не увидел (Красива, как свинья […] / Танцует, как чурбан, / Поёт, как барабан...). Позже, в разгар войны, тот же Утёсов исполнил ту же песню с текстом «Барон фон дер Пшик», высмеивающим немцев. Ну, наверное, это и впрямь было очень смешно, мне такого не понять. Ещё один вариант стихов на эту же мелодию придумал в 1940 г. питерский школьник Павел Гандельман (В кейптаунском порту).
Вторая знаменитая песня Секунды, которую мне хотелось бы отметить — דאָס קעלבל (Теленок). Там рассказывается, как телёнка ведут на убой. Она же — Don(n)a, Don(n)a. Само это слово может происходить: а) из польских песен, где оно ничего не означает, но используется в припевах; b) от возгласа, которым «подгоняли» нагруженных тяжестями лошадей; c) от тюркского слова, означающего как раз «телёнок». Самая трогательная «обработка», на мой взгляд, сделана французом Клодом Франсуа: в его версии поётся о мальчишке, мечтавшем поскорее вырасти, но, познакомившись со взрослой жизнью, с грустью вспоминавшем о безоблачном детстве (Il était une fois un petit garçon).
Третья — מיין יידישע מיידלע (Моя еврейская девушка), 1922 г. Тоже из мюзикла: русский офицер Гриша влюбился в молодую еврейку Анюту, но её строгий отец уже спланировал ей брак со старым евреем. Потом выясняется, что и мать Гриши была еврейкой, просто он об этом не знал, т. к. она сошла с ума и отец её бросил. Заканчивается всё happy end-ом: влюблённые женятся и переезжают в Палестину.
Мелодия песни получила большое распространение в среде русских, сбежавших от революции, но с другим текстом, перечислявшим то, по чему эмигранты тосковали. До сих пор она в России более известна как «Москва златоглавая», и многие даже сейчас бессовестно называют её «русской народной».
Ссылки на YouTube, надеюсь, с замедлением все уже научились справляться. Наслаждайтесь!
В прежние времена в музыке царствовала полифония, а наиболее распространённым «строительным материалом» партитур были каноны — разнообразнейшие формы имитации, где мелодия сливалась в контрапункте со своей же точной «копией» или «модификацией». Любопытно, что композиторы отнюдь не всегда указывали, как именно должна преобразоваться мелодия, чтобы получилась задуманная пьеса. Они часто «шифровали» в заумных загадках интервал вступления голосов, величину длительностей, направление и расположение мелодии, или придумывали нестандартный способ нотации. 14 сентября — Exaltatio Sancti Crucis (Воздвижение святого Креста), праздник, посвящённый обнаружению в IV веке около Голгофы остатков креста, на котором был распят Иисус. И сегодня хотелось бы отметить, что многие музыканты прибегали к священной форме креста при записи канонов!
Вот один пример, известный по нескольким источникам (самый ранний — 1591 г.). Автор — баварец Адам Гумпельцхаймер (Adam Gumpelzhaimer, 1559–1625). На приведённой иллюстрации содержатся даже два произведения: Quatuor evangelistae (Четыре евангелиста) для восьми голосов и Crux Christi (Крест Христа) для шести. «Нотный крест» сопровождается картинками, изображающими Моление о чаше в Гефсиманском саду, приход солдат во главе с Иудой, Голгофу, терновый венец и т. д.
Quatuor evangelistae зашифрован в 4-х «медальонах»: нотные строки «кружатся» вокруг символов евангелистов — ангела (Матфей, cantus), крылатого льва (Марк, altus), такого же быка (Лука, tenor) и орла (Иоанн, bassus). Текст — возглас преступника, распятого рядом с Иисусом: Domine, memento mei cum veneris in regnum tuum (помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое!; Лк. 23:42).
Подсказка к расшифровке канонов — фраза из 84 Псалма: Misericordia et Veritas obviaverunt sibi (Милость и истина сретятся). Она означает, что один из голосов исполняет мелодию «как написано», а второй — одновременно её же, но в обратном движении, от конца к началу. В середине мелодии оба голоса «сретятся». Таким образом каждая мелодия из «медальонов» должна быть исполнена одновременно по часовой стрелке и против, что в сумме даёт канон из восьми голосов. Здесь же заключается символизм Христа как «начала и конца», «Альфы и Омеги» и т. д.
Текст Crux Christi — Ecce lignum Crucis in quo Salus mundi pependit. Venite adoremus (Вот дерево креста, на котором висел Спаситель мира. Придите и поклонимся). Канон сопровождается «подсказками» из того же Псалма: Iusticia et Pax osculatae sunt (правда и мир облобызаются) вверху; Veritas de terra orta est (истина возникнет из земли), причём написана фраза по направлению от основания креста вверх; Iusticia de Caelo prospexit (правда приникнет с небес) — эта фраза наоборот, «спускается» вдоль креста. Идея та же, что и в Quatuor evangelistae: каждая строчка исполняется двумя голосами, двигающимися в противоположных направлениях.
Два оставшихся голоса, судя по всему, громко «тянут» октаву ми-ми. На это указывают два «ключа». 1) Цитата Clama ne cesses (Взывай громко, не удерживайся; Ис. 58:1). 2) Необычное расположение фразы Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарянин, Царь Иудейский): она приводится дважды, причём оба раза на нотном стане, как раз там, где в скрипичном ключе располагаются ноты ми. При этом слово «канон» размещено прямо на солнце.
Внизу расположена эпиграмма (subscriptio) Quem prece sollicito, seu Sol, seu Luna coruscet, / CHRISTE fer auxilium, Cruce qui peccata luisti (Христос, которого я умоляю, светит ли солнце или луна, помоги мне, ты, избавивший от греха на кресте). Она отражает общую идею как музыкального произведения, так и необычного способа нотации: раскаявшись в душе, необходимо обращаться к Иисусу на кресте и умолять его о милосердном прощении. Такое вот единение изображения, текста и музыки.
Вот один пример, известный по нескольким источникам (самый ранний — 1591 г.). Автор — баварец Адам Гумпельцхаймер (Adam Gumpelzhaimer, 1559–1625). На приведённой иллюстрации содержатся даже два произведения: Quatuor evangelistae (Четыре евангелиста) для восьми голосов и Crux Christi (Крест Христа) для шести. «Нотный крест» сопровождается картинками, изображающими Моление о чаше в Гефсиманском саду, приход солдат во главе с Иудой, Голгофу, терновый венец и т. д.
Quatuor evangelistae зашифрован в 4-х «медальонах»: нотные строки «кружатся» вокруг символов евангелистов — ангела (Матфей, cantus), крылатого льва (Марк, altus), такого же быка (Лука, tenor) и орла (Иоанн, bassus). Текст — возглас преступника, распятого рядом с Иисусом: Domine, memento mei cum veneris in regnum tuum (помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое!; Лк. 23:42).
Подсказка к расшифровке канонов — фраза из 84 Псалма: Misericordia et Veritas obviaverunt sibi (Милость и истина сретятся). Она означает, что один из голосов исполняет мелодию «как написано», а второй — одновременно её же, но в обратном движении, от конца к началу. В середине мелодии оба голоса «сретятся». Таким образом каждая мелодия из «медальонов» должна быть исполнена одновременно по часовой стрелке и против, что в сумме даёт канон из восьми голосов. Здесь же заключается символизм Христа как «начала и конца», «Альфы и Омеги» и т. д.
Текст Crux Christi — Ecce lignum Crucis in quo Salus mundi pependit. Venite adoremus (Вот дерево креста, на котором висел Спаситель мира. Придите и поклонимся). Канон сопровождается «подсказками» из того же Псалма: Iusticia et Pax osculatae sunt (правда и мир облобызаются) вверху; Veritas de terra orta est (истина возникнет из земли), причём написана фраза по направлению от основания креста вверх; Iusticia de Caelo prospexit (правда приникнет с небес) — эта фраза наоборот, «спускается» вдоль креста. Идея та же, что и в Quatuor evangelistae: каждая строчка исполняется двумя голосами, двигающимися в противоположных направлениях.
Два оставшихся голоса, судя по всему, громко «тянут» октаву ми-ми. На это указывают два «ключа». 1) Цитата Clama ne cesses (Взывай громко, не удерживайся; Ис. 58:1). 2) Необычное расположение фразы Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарянин, Царь Иудейский): она приводится дважды, причём оба раза на нотном стане, как раз там, где в скрипичном ключе располагаются ноты ми. При этом слово «канон» размещено прямо на солнце.
Внизу расположена эпиграмма (subscriptio) Quem prece sollicito, seu Sol, seu Luna coruscet, / CHRISTE fer auxilium, Cruce qui peccata luisti (Христос, которого я умоляю, светит ли солнце или луна, помоги мне, ты, избавивший от греха на кресте). Она отражает общую идею как музыкального произведения, так и необычного способа нотации: раскаявшись в душе, необходимо обращаться к Иисусу на кресте и умолять его о милосердном прощении. Такое вот единение изображения, текста и музыки.
1 октября — Международный день музыки. Я обычно не отмечаю подобные «канцелярские» праздники, и День музыки для меня — 22 ноября. Но пусть и сегодня здесь будет небольшой пост «для настроения».
На картинке — чудесная «Троица» Андрея Закирзянова (2006) из коллекции «Эрарты», великолепной галереи современного искусства, где я наконец-то побывал этим летом (впервые, но лучше поздно, чем никогда) и откуда вынес массу самых ярких впечатлений. В каталоге «Троица» сопровождается стихотворением о музыке. Автор — основательница музея, Марина Варварина, хотя по сети оно гуляет без упоминания её фамилии.
Слова с поклоном расступились,
Застыли по углам Дела —
Все двери настежь отворились,
И плавно Музыка вошла.
И сразу вдруг сердца забились
В едином ритме, а потом
Все берега соединились
Волшебной радугой–мостом.
Казалось, в воздухе парили
Небесных ангелов крыла…
И все о времени забыли.
И только Музыка плыла
В потоке радостных желаний,
Запрятав в шелк своих одежд
И золото воспоминаний,
И нежный перламутр надежд.
Когда я разглядывал картину и читал стихотворение, в сознании почему-то сразу повеяло «Заповедями блаженства» Владимира Мартынова. Причём не хоровой, а инструментальной версией в исполнении Кронос-квартета, многим знакомой благодаря фильму Паоло Соррентино La grande bellezza (послушать можно по ссылке внизу). Мне показалась, что она вполне созвучна колориту картины и настроению стихотворения: все три произведения объединяет удивительная атмосфера умиротворённости, ангельской бесплотности, парения в небесах и, конечно же, ностальгии: для одних — по утраченному раю и вере, для других — по классико-романтической музыкальной культуре и старинному изобразительному искусству, для третьих — по ушедшему из жизни счастью.
Мартынов здесь, как и во многих других своих произведениях, обращается к минималистическому стилю в его американской версии (так же работают Стивен Райх, Филип Гласс и др.): главный и относительно простой мотив звучит множество раз с небольшими вариациями. Тем самым он напоминает мантру, оказывая на слушателей гипнотический, даже наркотический эффект. Или бесконечную молитву, доводящую до религиозного экстаза. В данном случае мотивом становится русская народная колыбельная, записанная Мартыновым во время фольклорной экспедиции в Ярославской области. В «программе» пьесы, что, впрочем, явствует из названия, заложен текст Евангелия от Матфея (5:3–12): Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся…
Любите искусство, смотрите картины, читайте стихи, слушайте музыку, мечтайте, вдохновляйтесь и блаженствуйте!
На картинке — чудесная «Троица» Андрея Закирзянова (2006) из коллекции «Эрарты», великолепной галереи современного искусства, где я наконец-то побывал этим летом (впервые, но лучше поздно, чем никогда) и откуда вынес массу самых ярких впечатлений. В каталоге «Троица» сопровождается стихотворением о музыке. Автор — основательница музея, Марина Варварина, хотя по сети оно гуляет без упоминания её фамилии.
Слова с поклоном расступились,
Застыли по углам Дела —
Все двери настежь отворились,
И плавно Музыка вошла.
И сразу вдруг сердца забились
В едином ритме, а потом
Все берега соединились
Волшебной радугой–мостом.
Казалось, в воздухе парили
Небесных ангелов крыла…
И все о времени забыли.
И только Музыка плыла
В потоке радостных желаний,
Запрятав в шелк своих одежд
И золото воспоминаний,
И нежный перламутр надежд.
Когда я разглядывал картину и читал стихотворение, в сознании почему-то сразу повеяло «Заповедями блаженства» Владимира Мартынова. Причём не хоровой, а инструментальной версией в исполнении Кронос-квартета, многим знакомой благодаря фильму Паоло Соррентино La grande bellezza (послушать можно по ссылке внизу). Мне показалась, что она вполне созвучна колориту картины и настроению стихотворения: все три произведения объединяет удивительная атмосфера умиротворённости, ангельской бесплотности, парения в небесах и, конечно же, ностальгии: для одних — по утраченному раю и вере, для других — по классико-романтической музыкальной культуре и старинному изобразительному искусству, для третьих — по ушедшему из жизни счастью.
Мартынов здесь, как и во многих других своих произведениях, обращается к минималистическому стилю в его американской версии (так же работают Стивен Райх, Филип Гласс и др.): главный и относительно простой мотив звучит множество раз с небольшими вариациями. Тем самым он напоминает мантру, оказывая на слушателей гипнотический, даже наркотический эффект. Или бесконечную молитву, доводящую до религиозного экстаза. В данном случае мотивом становится русская народная колыбельная, записанная Мартыновым во время фольклорной экспедиции в Ярославской области. В «программе» пьесы, что, впрочем, явствует из названия, заложен текст Евангелия от Матфея (5:3–12): Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся…
Любите искусство, смотрите картины, читайте стихи, слушайте музыку, мечтайте, вдохновляйтесь и блаженствуйте!
Хильдегарда Бингенская (Hildegard von Bingen, ок. 1098–1179) — скромная монахиня со сверхъестественными талантами: Учитель Церкви, богослов и реформатор, советник Пап и королей, мудрая врачевательница, грамотная руководительница, а заодно пророчица, поэтесса и композитор. Пожалуй, самое знаменитое её произведение — Scivias (Познай пути [Domini/Господни]): книга, где собраны рисунки, запечатлевшие её видения, их авторское толкование и музыкальные произведения — антифоны и респонсории, сгруппированные попарно.
Музыкальному стилю Хильдегарды присуща неслыханная для XII века свобода, хотя «экзистенциальную» зависимость музыкальной структуры от текста она не нарушает. Впрочем, сама монахиня говорила, что слышит небесную музыку в виде длинных бессловесных мелодий, а текстом сопровождает их лишь для облегчения восприятия. Диапазон песнопений часто «разливается» на две октавы, важные слова выделяются «безумными» регистровыми скачками и бесконечными мелизмами. Форму, как правило, образует одно мелодическое «ядро», периодически повторяющееся, но получающее всякий раз новое, непредсказуемое «развёртывание». Иногда Хильдегарда цитирует по ходу развития песнопения определённые музыкальные фразы, возможно, чтобы «зашифровать» некий тайный смысл, а иногда «прячет» в своих мелодиях отсылки к другим христианским песнопениям.
Свет, по интерпретации Хильдегарды, был создан одновременно с ангелами и прямо идентифицируется с ними. Большой известностью пользуется картинка из Scivias, где изображён Хор ангелов (I.6): он состоит из девяти концентрических кругов, выстроенных в соответствии с ангельской иерархией.
В респонсории O vos angeli Хильдегарда перечисляет ангельские чины и в тексте трактата описывает их символическое значение. Так, внешняя пара хоров указывает на то, что тело и душа должны служить Богу. Первый хор — ангелы, второй — архангелы:
O vos angeli / О, ангелы, вы,
qui custoditis populos, / кто охраняете народы,
quorum forma fulget / чей облик отражается вспышкой
in facie vestra, / на вашем лице
et o vos archangeli / О, архангелы, вы,
qui suscipitis / кто оказывает свою помощь
animas iustorum, / праведным душам
Далее следуют пять хоров, ассоциирующиеся с пятью человеческими чувствами, очищенными пятью ранами Иисуса:
et vos virtutes, / И вы, Силы,
potestates, / Власти,
principatus, / Начала,
dominationes et troni, / Господства и Престолы,
qui estis computati / что складываетесь
in quintum secretum numerum, / в мистическую пятёрку,
Последние ангельские хоры символизируют двойную любовь, к Богу и к ближнему. В центре ангельской музыки, воспевающей волшебными гармониями чудеса, творимые Богом в святых душах, расположена «тайна Бога», но она скрыта от взора белым пятном, потому что смертным не дано постичь её в полной мере, и лишь те бесплотные существа, что расположены ближе к центру, способны её воспринимать.
et o vos / И вы,
cherubin / Херувимы
et seraphin, / и Серафимы,
sigillum secretorum Dei / Печать на тайнах Бога
Sit laus vobis / Хвала вам,
qui loculum antiqui cordis / заглянувшим в тайник древнего сердца
in fonte asspicitis / внутри найденного источника
[...]
Песнопение охватывает «экстремальный» диапазон в две с половиной октавы: от соль малой до ре третьей. Исследователи предполагают, что исполнялось произведение не одним хором монахинь со «сверхчеловеческими» музыкальными данными, а поочерёдно группами, с учётом тесситуры, от высокой (сопрано) к низкой (контральто). В этом же песнопении применяется совершенно «чудовищный» по тем временам скачок на сексту, да ещё и в высоком регистре: от ми второй октавы к до третьей (на слове principatus). Также респонсорий знаменит своей рекордно протяжённой мелизмой на слове asspicitis. Она насчитывает 80 нот — случай поистине уникальный в истории средневековой музыки.
Ах да, 2 октября — День Ангела-Хранителя.
Музыкальному стилю Хильдегарды присуща неслыханная для XII века свобода, хотя «экзистенциальную» зависимость музыкальной структуры от текста она не нарушает. Впрочем, сама монахиня говорила, что слышит небесную музыку в виде длинных бессловесных мелодий, а текстом сопровождает их лишь для облегчения восприятия. Диапазон песнопений часто «разливается» на две октавы, важные слова выделяются «безумными» регистровыми скачками и бесконечными мелизмами. Форму, как правило, образует одно мелодическое «ядро», периодически повторяющееся, но получающее всякий раз новое, непредсказуемое «развёртывание». Иногда Хильдегарда цитирует по ходу развития песнопения определённые музыкальные фразы, возможно, чтобы «зашифровать» некий тайный смысл, а иногда «прячет» в своих мелодиях отсылки к другим христианским песнопениям.
Свет, по интерпретации Хильдегарды, был создан одновременно с ангелами и прямо идентифицируется с ними. Большой известностью пользуется картинка из Scivias, где изображён Хор ангелов (I.6): он состоит из девяти концентрических кругов, выстроенных в соответствии с ангельской иерархией.
В респонсории O vos angeli Хильдегарда перечисляет ангельские чины и в тексте трактата описывает их символическое значение. Так, внешняя пара хоров указывает на то, что тело и душа должны служить Богу. Первый хор — ангелы, второй — архангелы:
O vos angeli / О, ангелы, вы,
qui custoditis populos, / кто охраняете народы,
quorum forma fulget / чей облик отражается вспышкой
in facie vestra, / на вашем лице
et o vos archangeli / О, архангелы, вы,
qui suscipitis / кто оказывает свою помощь
animas iustorum, / праведным душам
Далее следуют пять хоров, ассоциирующиеся с пятью человеческими чувствами, очищенными пятью ранами Иисуса:
et vos virtutes, / И вы, Силы,
potestates, / Власти,
principatus, / Начала,
dominationes et troni, / Господства и Престолы,
qui estis computati / что складываетесь
in quintum secretum numerum, / в мистическую пятёрку,
Последние ангельские хоры символизируют двойную любовь, к Богу и к ближнему. В центре ангельской музыки, воспевающей волшебными гармониями чудеса, творимые Богом в святых душах, расположена «тайна Бога», но она скрыта от взора белым пятном, потому что смертным не дано постичь её в полной мере, и лишь те бесплотные существа, что расположены ближе к центру, способны её воспринимать.
et o vos / И вы,
cherubin / Херувимы
et seraphin, / и Серафимы,
sigillum secretorum Dei / Печать на тайнах Бога
Sit laus vobis / Хвала вам,
qui loculum antiqui cordis / заглянувшим в тайник древнего сердца
in fonte asspicitis / внутри найденного источника
[...]
Песнопение охватывает «экстремальный» диапазон в две с половиной октавы: от соль малой до ре третьей. Исследователи предполагают, что исполнялось произведение не одним хором монахинь со «сверхчеловеческими» музыкальными данными, а поочерёдно группами, с учётом тесситуры, от высокой (сопрано) к низкой (контральто). В этом же песнопении применяется совершенно «чудовищный» по тем временам скачок на сексту, да ещё и в высоком регистре: от ми второй октавы к до третьей (на слове principatus). Также респонсорий знаменит своей рекордно протяжённой мелизмой на слове asspicitis. Она насчитывает 80 нот — случай поистине уникальный в истории средневековой музыки.
Ах да, 2 октября — День Ангела-Хранителя.
Я тут вспомнил, что иногда по ночам, когда Солнце лишает нас своего божественного света, Луна приобретает зловещий кровавый оттенок, Юпитер спотыкается о созвездие Змееносца, а Меркурий, пользуясь всеобщим помешательством, хитренько ретроградит, я оборачиваюсь в преомерзительнейшее создание. Оно заправляет китайскую перьевую ручку кровью пожилых девственниц и выводит смердящие каракули поверх святой летописи мирового искусства. Оно вкладывает кисточку негодному маляру, оказавшемуся у Мадонны Рафаэля, и нашёптывает подсказки презренному фигляру, вздумавшему продекламировать Алигьери. Оно когтями впивается в души прекрасные порывы и опрокидывает их обратно на землю. Оно смеётся над слезами милых барышень, дербанит клыками их ослепительные надежды и подменяет волшебный яд желаний на зелье немчины Бомелия. Оно ненавидит всё разумное, доброе и вечное. Люди называют это существо «оперным критиком».
В связи с внезапным возвращением в это состояние я решил-таки сделать над собой усилие и запустил трансляциюнового возрождённого XXVII Международного конкурса имени Глинки. На самом деле я уже включал запись первого тура, даже дважды: в первый раз меня хватило на 30 секунд, во второй я продержался значительно дольше, целых 43 секунды. Видимо, Луна была ещё недостаточно подросшей.
И я признаю, что был неправ: ведь это событие не просто международного, а вселенского масштаба! Каждый культурный человек обязан взять отпуск на работе за свой счёт, бросить все домашние и семейные дела и ехать в Москву, в зал «Зарядье», слушать вокалистов, воспевающих великого русского композитора Глинку. В крайнем случае — прильнуть к разрешённым видеоплатформам и жадно смотреть трансляции. Совсем в крайнем, если начальник категорически не хочет способствовать вашему окультуриванию, собака просится на выгул, кошки требуют их покормить, а близкие вертят пальцем у виска — тихонько просматривать видеоматериал ночью, тщательно укрывшись одеялом.
Я вообще считаю, что стандартный формат концертной и театральной жизни, где творческой «единицей» календаря считается концерт или спектакль, должен уйти в прошлое, уступив место конкурсам. Выиграют от этого все. У публики будет возможность ознакомиться сразу с большим количеством интерпретаций какого-либо произведения, а не с одной-единственной. Музыканты, привыкшие в сложившихся реалиях исполнять тот репертуар, что им подходит, будут вынуждены справляться со всем существующим жанровым и техническим разнообразием: на смену упадочной эпохе узкой специализации, внимания к чистоте стиля и чуткости к индивидуальной природе артиста придёт тотальный универсализм; хорошим певцом (пианистом, скрипачом…) будет только тот, кто способен одинаково исполнять «всё, что дают». Справедливо же! А заслуженные и народные артисты и вовсе, наконец, расслабятся: всё, что нужно, они уже спели и теперь могут просто комфортно сидеть в зале и наслаждаться пением других. Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почёт!
Конкурс имени Чайковского надо проводить раз в год, имени Рахманинова — дважды в год, отдельные конкурсы композиторов, пианистов, скрипачей и виолончелистов — ежемесячно, прочих струнников и духовиков — раз в два месяца, ударников, дирижёров и артистов балета — раз в четыре. Конкурсы вокалистов вообще должны быть еженедельными, чтобы у каждой примадонны был свой — и не важно, жива она ещё или уже давно нет. Концертных площадок достаточно, времени и места всем хватит. Если возникнут «дыры», их можно залепить мелочёвкой вроде конкурса музыковедов и прочего обслуживающего персонала, чтобы они не обижались и тоже иногда чувствовали себя людьми. Может, даже народникам что-то перепадет (а «аутентисты» вообще должны быть изгнаны из музыки за несоответствие высоким традициям академизма).
В связи с внезапным возвращением в это состояние я решил-таки сделать над собой усилие и запустил трансляцию
И я признаю, что был неправ: ведь это событие не просто международного, а вселенского масштаба! Каждый культурный человек обязан взять отпуск на работе за свой счёт, бросить все домашние и семейные дела и ехать в Москву, в зал «Зарядье», слушать вокалистов, воспевающих великого русского композитора Глинку. В крайнем случае — прильнуть к разрешённым видеоплатформам и жадно смотреть трансляции. Совсем в крайнем, если начальник категорически не хочет способствовать вашему окультуриванию, собака просится на выгул, кошки требуют их покормить, а близкие вертят пальцем у виска — тихонько просматривать видеоматериал ночью, тщательно укрывшись одеялом.
Я вообще считаю, что стандартный формат концертной и театральной жизни, где творческой «единицей» календаря считается концерт или спектакль, должен уйти в прошлое, уступив место конкурсам. Выиграют от этого все. У публики будет возможность ознакомиться сразу с большим количеством интерпретаций какого-либо произведения, а не с одной-единственной. Музыканты, привыкшие в сложившихся реалиях исполнять тот репертуар, что им подходит, будут вынуждены справляться со всем существующим жанровым и техническим разнообразием: на смену упадочной эпохе узкой специализации, внимания к чистоте стиля и чуткости к индивидуальной природе артиста придёт тотальный универсализм; хорошим певцом (пианистом, скрипачом…) будет только тот, кто способен одинаково исполнять «всё, что дают». Справедливо же! А заслуженные и народные артисты и вовсе, наконец, расслабятся: всё, что нужно, они уже спели и теперь могут просто комфортно сидеть в зале и наслаждаться пением других. Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почёт!
Конкурс имени Чайковского надо проводить раз в год, имени Рахманинова — дважды в год, отдельные конкурсы композиторов, пианистов, скрипачей и виолончелистов — ежемесячно, прочих струнников и духовиков — раз в два месяца, ударников, дирижёров и артистов балета — раз в четыре. Конкурсы вокалистов вообще должны быть еженедельными, чтобы у каждой примадонны был свой — и не важно, жива она ещё или уже давно нет. Концертных площадок достаточно, времени и места всем хватит. Если возникнут «дыры», их можно залепить мелочёвкой вроде конкурса музыковедов и прочего обслуживающего персонала, чтобы они не обижались и тоже иногда чувствовали себя людьми. Может, даже народникам что-то перепадет (а «аутентисты» вообще должны быть изгнаны из музыки за несоответствие высоким традициям академизма).
Если серьезно, то я действительно считаю количество музыкальных конкурсов избыточным. В идеале они хороши, когда дают шанс талантливым музыкантам заявить о себе и «запустить» карьеру. Если конкурсы как тараканы разбегаются по концертному сезону и за ними «с тапком» гоняются одни и те же конкурсанты, то теряется сам смысл существования этого явления. Средство превращается в цель, искусство уступает место спорту и т. д. — банальные истины, обнажающиеся с непоколебимой регулярностью.
Конкурс Глинки вполне мог бы стать событием, если бы организаторы придумали ему какую-нибудь изюминку. Даже Хибла Герзмава собственное вокальное состязание сопроводила оказавшейся куда более интересной «битвой» концертмейстеров (и так уж сложилось, не друг с другом, а с иллюстраторами). А так — типичный формат, стандартная (и во многом откровенно дурацкая по сути) программа, обыденное жюри, до тошноты знакомые участники, ожидаемый результат: победители порадуются и спешно обновят curriculum vitae. В их концертной жизни при этом в далёкой перспективе ничего не изменится. Как и в карьере «проигравших»: кто выступали, те и будут выступать дальше. Потому что музыкант ценен вовсе не победами в конкурсах, а для строительства карьеры нужен отнюдь не только талант.
Попереключав трансляции второго тура (всё ещё продолжающегося) я лишь убедился, что занятие это бессмысленное и бесполезное, а Конкурс Глинки совсем не стоит никакого внимания. Проходное бюджетоабсорбирующее мероприятие, пусть и, конечно, профессионально подготовленное и проведённое. Рак, случайно оказавшийся рыбой на концертном и театральном безрыбье.
Я по-прежнему высоко оцениваю таланты таких потрясающих вокалистов, как Елизавета Кулагина, Софья Цыганкова (что удивительно, во второй тур её не пропустили), Полина Шароварова (великолепная Адальджиза в Стасике), Валентина Правдина (какая замечательная у неё в Геликоне Чио-Чио-Сан получилась!) и некоторых других. И мнение жюри на моё восхищение ими никак не повлияет. Я искренне желаю успеха и тем, кого не слышал живьём, но кто заинтересовал по трансляции: Иван Бородулин, Иосиф Никитенко, Елизавета Бегунович (несмотря на пару смазанных в фиоритурах нот, выступление её было в каком-то смысле даже волшебным) и пр.
И, наконец, хочу отметить, что я бы отдал вообще все премии контртенорам, просто чтобы посмотреть, как «академические» мракобесы будут захлёбываться собственной пеной от возмущения — это всегда очень весёлое и бодрящее зрелище!
Конкурс Глинки вполне мог бы стать событием, если бы организаторы придумали ему какую-нибудь изюминку. Даже Хибла Герзмава собственное вокальное состязание сопроводила оказавшейся куда более интересной «битвой» концертмейстеров (и так уж сложилось, не друг с другом, а с иллюстраторами). А так — типичный формат, стандартная (и во многом откровенно дурацкая по сути) программа, обыденное жюри, до тошноты знакомые участники, ожидаемый результат: победители порадуются и спешно обновят curriculum vitae. В их концертной жизни при этом в далёкой перспективе ничего не изменится. Как и в карьере «проигравших»: кто выступали, те и будут выступать дальше. Потому что музыкант ценен вовсе не победами в конкурсах, а для строительства карьеры нужен отнюдь не только талант.
Попереключав трансляции второго тура (всё ещё продолжающегося) я лишь убедился, что занятие это бессмысленное и бесполезное, а Конкурс Глинки совсем не стоит никакого внимания. Проходное бюджетоабсорбирующее мероприятие, пусть и, конечно, профессионально подготовленное и проведённое. Рак, случайно оказавшийся рыбой на концертном и театральном безрыбье.
Я по-прежнему высоко оцениваю таланты таких потрясающих вокалистов, как Елизавета Кулагина, Софья Цыганкова (что удивительно, во второй тур её не пропустили), Полина Шароварова (великолепная Адальджиза в Стасике), Валентина Правдина (какая замечательная у неё в Геликоне Чио-Чио-Сан получилась!) и некоторых других. И мнение жюри на моё восхищение ими никак не повлияет. Я искренне желаю успеха и тем, кого не слышал живьём, но кто заинтересовал по трансляции: Иван Бородулин, Иосиф Никитенко, Елизавета Бегунович (несмотря на пару смазанных в фиоритурах нот, выступление её было в каком-то смысле даже волшебным) и пр.
И, наконец, хочу отметить, что я бы отдал вообще все премии контртенорам, просто чтобы посмотреть, как «академические» мракобесы будут захлёбываться собственной пеной от возмущения — это всегда очень весёлое и бодрящее зрелище!
Вечером 16 октября начинается семидневный праздник Суккот (חַג הַסֻּכֹּת ), один из важнейших для иудеев. Согласно обычаям, жить и принимать пищу в это время полагается не дома, а в «сукках», особых шалашах, покрытых ветками. Так почитается память о скитании евреев по Синайской пустыне, а также отмечается окончание земледельческих работ и сбор урожая, с чем связано другое название праздника (חַג הָאָסִיף). На столе обязательно должны присутствовать пальма (лулав), ива, мирт и цитрон (этрог): они символизируют людей и их взаимоотношения с Торой. От Суккот ведут своё происхождение христианские традиции, связанные с Пальмовым (вербным) воскресеньем, возглас «осанна» (от хошиа-на — הוֹשִׁיעָה נָּא) и даже русское «спасибо» (я уже писал об этом в этом посте и в следующем за ним).
В честь праздника мне хотелось бы поговорить об одном известном сочинении эпохи барокко, посвящённом истории евреев: Musikalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen — «Музыкальные представления некоторых библейских историй в шести сонатах для игры на клавире», проще говоря, «Библейские сонаты» (1700). Их автор — Иоганн Кунау (Johann Kuhnau, 1660–1722), писатель-сатирик, переводчик, адвокат, теоретик и музыкант, 21 год занимавший пост кантора в лейпцигской Церкви Святого Фомы (после смерти Кунау этот пост занял И. С. Бах). Между прочим, Кунау — один из первых композиторов, писавших сольные сонаты для «клавира» (если не первый) — в «оригинальных» итальянских сонатах кроме него звучал ещё по крайней мере один инструмент.
Число сонат в цикле соответствует количеству дней, в течение которых Бог, согласно Торе, сотворил мир (на седьмой, в шаббат, отдыхал). Кунау сочинял сонаты в том же ритме: по одной в день. В современной терминологии они представляют собой образец «программной» музыки: различные истории изображаются в нотах подробно и изобретательно, причём каждый музыкальный элемент сопровождается ремаркой на итальянском языке, объясняющей назначение того или иного мотива, пассажа, аккорда. Форма тоже относительно свободна и верно следует за повествованием.
В предисловии Кунау рассуждает об изобразительности в музыке и пользе подсказок, загадывает загадку и, среди прочего, объясняет выбор языка: «Слова, первоначально вставленные в музыку на итальянском языке, были сохранены отчасти потому, что немецкие буквы не слишком удачно получаются при гравировке, а также потому, что гравёр посчитал, что это потребует меньше усилий из-за несколько более краткой манеры выражения. Отчасти ещё и потому, что современные музыканты не могут не знать итальянский язык, учитывая, что самую лучшую и утончённую музыку, а также особенно выразительные фигуры можно найти именно в итальянских книгах, а не в латинских и французских. Не говоря уже о том, что на этом языке написано так много кантат и опер, что путь к интерпретации текста и воплощению аффектов должен быть достаточно ясен для тех, кто с ним знаком». А для тех, кто не знает «языка музыкальных виртуозов», Кунау сопроводил пьесы переводом на немецкий и, чтобы ни у кого не возникло сомнений в его намерениях, кратким пересказом воплощённых в сонатах историй.
«Я не первый, кто сталкивается с подобными изобретениями, если не забывать различных “Баталий” (Batailles), “Водопадов” и “Надгробий” (Tombeaus) знаменитого Фробергера и других замечательных композиторов, а также целых сонат, написанных в той же манере, в которых добавленные слова всегда были призваны помочь раскрыть намерения этих композиторов» — пишет Кунау.
Издание сопровождается довольно неожиданной гравюрой: Фрау Музыка играет на небольшом органе, глядя на расположенную слева от неё Священную Библию (Biblia sacra) как на ноты. На органе надпись Dum ludo alludo, что в переводе означает «играя, намекаю» (или «упоминая, призываю»). Слева расположен клавикорд, а за ним спрятался едва заметный клавесин.
В честь праздника мне хотелось бы поговорить об одном известном сочинении эпохи барокко, посвящённом истории евреев: Musikalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen — «Музыкальные представления некоторых библейских историй в шести сонатах для игры на клавире», проще говоря, «Библейские сонаты» (1700). Их автор — Иоганн Кунау (Johann Kuhnau, 1660–1722), писатель-сатирик, переводчик, адвокат, теоретик и музыкант, 21 год занимавший пост кантора в лейпцигской Церкви Святого Фомы (после смерти Кунау этот пост занял И. С. Бах). Между прочим, Кунау — один из первых композиторов, писавших сольные сонаты для «клавира» (если не первый) — в «оригинальных» итальянских сонатах кроме него звучал ещё по крайней мере один инструмент.
Число сонат в цикле соответствует количеству дней, в течение которых Бог, согласно Торе, сотворил мир (на седьмой, в шаббат, отдыхал). Кунау сочинял сонаты в том же ритме: по одной в день. В современной терминологии они представляют собой образец «программной» музыки: различные истории изображаются в нотах подробно и изобретательно, причём каждый музыкальный элемент сопровождается ремаркой на итальянском языке, объясняющей назначение того или иного мотива, пассажа, аккорда. Форма тоже относительно свободна и верно следует за повествованием.
В предисловии Кунау рассуждает об изобразительности в музыке и пользе подсказок, загадывает загадку и, среди прочего, объясняет выбор языка: «Слова, первоначально вставленные в музыку на итальянском языке, были сохранены отчасти потому, что немецкие буквы не слишком удачно получаются при гравировке, а также потому, что гравёр посчитал, что это потребует меньше усилий из-за несколько более краткой манеры выражения. Отчасти ещё и потому, что современные музыканты не могут не знать итальянский язык, учитывая, что самую лучшую и утончённую музыку, а также особенно выразительные фигуры можно найти именно в итальянских книгах, а не в латинских и французских. Не говоря уже о том, что на этом языке написано так много кантат и опер, что путь к интерпретации текста и воплощению аффектов должен быть достаточно ясен для тех, кто с ним знаком». А для тех, кто не знает «языка музыкальных виртуозов», Кунау сопроводил пьесы переводом на немецкий и, чтобы ни у кого не возникло сомнений в его намерениях, кратким пересказом воплощённых в сонатах историй.
«Я не первый, кто сталкивается с подобными изобретениями, если не забывать различных “Баталий” (Batailles), “Водопадов” и “Надгробий” (Tombeaus) знаменитого Фробергера и других замечательных композиторов, а также целых сонат, написанных в той же манере, в которых добавленные слова всегда были призваны помочь раскрыть намерения этих композиторов» — пишет Кунау.
Издание сопровождается довольно неожиданной гравюрой: Фрау Музыка играет на небольшом органе, глядя на расположенную слева от неё Священную Библию (Biblia sacra) как на ноты. На органе надпись Dum ludo alludo, что в переводе означает «играя, намекаю» (или «упоминая, призываю»). Слева расположен клавикорд, а за ним спрятался едва заметный клавесин.
Итак, первая «Библейская история» (Suonata prima), Der Streit zwischen David und Goliath / Il combattimento trà David e Goliath / Поединок Давида и Голиафа. Источник — 17 глава Книги Шмуэля/Самуила (סֵפֶר שְׁמוּאֵל), более известной под другим названием и в разделённом виде (I и II книги Царств).
Вот что пишет о поединке сам Кунау:
«Портрет великого Голиафа, приведённый в Священном Писании, довольно странноват. Ибо он изображён там как причудливая ошибка природы: гигант, сильный как дерево. Если бы кто-то захотел измерить его рост, то едва ли хватило бы шести локтей. Медный шлем, который он носит на голове, в немалой степени подчёркивает его внушительность. Чешуйчатая кольчуга и поножи, вместе с самым важным щитом — тем, что он носит на себе, — а также его копьем, рукоять которого похожа на ткацкий навой, и также густо окована железом, убедительно свидетельствуют о том, что он, должно быть, полон силы и что весь этот груз весом в центнер не причиняет ему ни малейшего неудобства».
Соответственно, Exordium, первый раздел сонаты — топот и разглагольствования Голиафа, Le bravate di Goliath. Композитор применяет здесь «топорный» пунктирный ритм, топтание на одних и тех же гармониях, «вдалбливающие» аккорды, перемежающиеся гармоническими фигурациями (вероятно, изображающими звон экипировки).
«Если кого-то уже почти поражает ужас при одном только описании этого человека, то какой же страх, должно быть, охватил бедных израильтян, когда они столкнулись лицом к лицу с живым воплощением своего врага! Ибо вот он стоит перед ними, словно пытаясь затмить солнце своими металлическими доспехами, издаёт необычный звон металлическими [дисками], свисающими, как чешуя, один над другим, и фыркает и ревёт, как будто желая поглотить их [израильтян] всех сразу. Его слова звучат в их ушах подобно ужасному грому. Он осыпает презрением своих врагов и их снаряжение, призывая их выставить вперед воина из их лагеря. Этот бой должен показать, на чьи плечи ляжет бремя рабства. Он [Голиаф] легко может представить, что таким образом скипетр власти над израильтянами перейдет в руки филистимлян».
Второй раздел сонаты (предлагаю трактовать его как Propositio) изображает трепет израильтян при появлении Гиганта и их обращённую к Богу молитву — il tremore degl’Israeliti alla comparsa del Gigante, e la loro preghiera fatta a Dio. Здесь Кунау цитирует знаменитый протестантский хорал Aus tieffer not schrey ich zu dir (Из глубины взываю к Тебе, Господи), основанный на 130 (129) псалме Давида (מִמַּעֲמַקִּ֖ים קְרָאתִ֣יךָ יְהֹוָֽה). Повторяющиеся и будто бы «холодеющие» аккорды в сочетании со «сползающими» по хроматизмам (фигура passus duriusculus) секстаккордами (фигура Catachresis) служат воцарению аффекта скорби, ужаса, отчаяния.
«Но вот чудо! Пока храбрость утекает из всех героев Израиля; когда каждый, стоит великану показаться, обращается в бегство; и в то время как гигантский воин продолжает выкрикивать насмешки в адрес своих врагов, Давид, маленький, смелый молодой пастух, объявляет, что готов сразиться, вооружившись “столовыми приборами”. За это его критикуют как чрезвычайно самонадеянного. Но Давид не дает себя остановить. Он упорствует в своем героическом намерении и отправляется на к царю Саулу, [рассказывает] ему, как недавно, с Божьей помощью, он сражался с медведем и львом, укравшими у него овцу; и что он не только вырвал добычу у диких зверей прямо из пасти, но и убил их; он надеется, что таким же образом преуспеет в борьбе с филистимлянами».
Третий раздел сонаты — Confutatio, Смелость Давида и его решимость отбить гордость у страшного врага, полагаясь на свою веру в помощь Бога, Il Coraggio di David, ed il di lui ardore di rintuzzar l’orgoglio del nemico spaventevole, colla sua confidenza messa nell’ajuto di Dio. Здесь возвращается воинственный характер первого раздела — герою может быть противопоставлен только аналогичный герой: такие же, даже ещё более уверенные и «твёрдо стоящие на земле» аккорды (за счёт органных пунктов), «ясная» диатоника, мажорный лад. Только размер здесь уже не двухдольный, а трёхдольный, считавшийся «совершенным».
Вот что пишет о поединке сам Кунау:
«Портрет великого Голиафа, приведённый в Священном Писании, довольно странноват. Ибо он изображён там как причудливая ошибка природы: гигант, сильный как дерево. Если бы кто-то захотел измерить его рост, то едва ли хватило бы шести локтей. Медный шлем, который он носит на голове, в немалой степени подчёркивает его внушительность. Чешуйчатая кольчуга и поножи, вместе с самым важным щитом — тем, что он носит на себе, — а также его копьем, рукоять которого похожа на ткацкий навой, и также густо окована железом, убедительно свидетельствуют о том, что он, должно быть, полон силы и что весь этот груз весом в центнер не причиняет ему ни малейшего неудобства».
Соответственно, Exordium, первый раздел сонаты — топот и разглагольствования Голиафа, Le bravate di Goliath. Композитор применяет здесь «топорный» пунктирный ритм, топтание на одних и тех же гармониях, «вдалбливающие» аккорды, перемежающиеся гармоническими фигурациями (вероятно, изображающими звон экипировки).
«Если кого-то уже почти поражает ужас при одном только описании этого человека, то какой же страх, должно быть, охватил бедных израильтян, когда они столкнулись лицом к лицу с живым воплощением своего врага! Ибо вот он стоит перед ними, словно пытаясь затмить солнце своими металлическими доспехами, издаёт необычный звон металлическими [дисками], свисающими, как чешуя, один над другим, и фыркает и ревёт, как будто желая поглотить их [израильтян] всех сразу. Его слова звучат в их ушах подобно ужасному грому. Он осыпает презрением своих врагов и их снаряжение, призывая их выставить вперед воина из их лагеря. Этот бой должен показать, на чьи плечи ляжет бремя рабства. Он [Голиаф] легко может представить, что таким образом скипетр власти над израильтянами перейдет в руки филистимлян».
Второй раздел сонаты (предлагаю трактовать его как Propositio) изображает трепет израильтян при появлении Гиганта и их обращённую к Богу молитву — il tremore degl’Israeliti alla comparsa del Gigante, e la loro preghiera fatta a Dio. Здесь Кунау цитирует знаменитый протестантский хорал Aus tieffer not schrey ich zu dir (Из глубины взываю к Тебе, Господи), основанный на 130 (129) псалме Давида (מִמַּעֲמַקִּ֖ים קְרָאתִ֣יךָ יְהֹוָֽה). Повторяющиеся и будто бы «холодеющие» аккорды в сочетании со «сползающими» по хроматизмам (фигура passus duriusculus) секстаккордами (фигура Catachresis) служат воцарению аффекта скорби, ужаса, отчаяния.
«Но вот чудо! Пока храбрость утекает из всех героев Израиля; когда каждый, стоит великану показаться, обращается в бегство; и в то время как гигантский воин продолжает выкрикивать насмешки в адрес своих врагов, Давид, маленький, смелый молодой пастух, объявляет, что готов сразиться, вооружившись “столовыми приборами”. За это его критикуют как чрезвычайно самонадеянного. Но Давид не дает себя остановить. Он упорствует в своем героическом намерении и отправляется на к царю Саулу, [рассказывает] ему, как недавно, с Божьей помощью, он сражался с медведем и львом, укравшими у него овцу; и что он не только вырвал добычу у диких зверей прямо из пасти, но и убил их; он надеется, что таким же образом преуспеет в борьбе с филистимлянами».
Третий раздел сонаты — Confutatio, Смелость Давида и его решимость отбить гордость у страшного врага, полагаясь на свою веру в помощь Бога, Il Coraggio di David, ed il di lui ardore di rintuzzar l’orgoglio del nemico spaventevole, colla sua confidenza messa nell’ajuto di Dio. Здесь возвращается воинственный характер первого раздела — герою может быть противопоставлен только аналогичный герой: такие же, даже ещё более уверенные и «твёрдо стоящие на земле» аккорды (за счёт органных пунктов), «ясная» диатоника, мажорный лад. Только размер здесь уже не двухдольный, а трёхдольный, считавшийся «совершенным».
Продолжаем. Кунау:
«Затем он [Давид] предстает перед могучим великаном, твердо уповая на помощь своего Бога, вооруженный пращой и несколькими тщательно подобранными камнями. Филистимляне думают: великий герой сметёт крошечного врага-человека, как пылинку, или убьёт его, как муху, тем более что он [Голиаф] гневается, осыпая Давида ужасными проклятиями за то, что тот считает его собакой, подходя к нему с пастушьим посохом, а не с оружием, достойным солдата. Но Давид не унывает. Он взывает к своему Богу и предсказывает, что его противник вскоре упадёт на землю без меча, копья или щита, лишится головы и отдаст своё тело на съедение птицам и диким зверям. Вслед за тем Давид бросается на филистимлянина и так сильно ранит его острым камнем, глубоко вонзившимся ему в лоб, что тот падает ничком. Прежде чем он [Голиаф] успел собраться с силами, Давид воспользовался прекрасной возможностью, убил великана его же собственным мечом и унёс его отрубленную голову с поля битвы в качестве трофея».
Следующий раздел сонаты — il combattere frà l’uno e l’altro e la loro contesa, поединок и словесная перепалка одного с другим. В музыкальном плане он напоминает «баталии», целый отдельный жанр, где тщательно изображаются все атрибуты сражений. Здесь можно обратить внимание на синкопы, «выбивающие» из музыки её главную опору, первую долю такта; на всеобщую оживлённость, суету, а также на две ремарки: 1) Vien tirata la selce colla frombola nella fronte del Gigante — булыжник с пращой попадает в лоб Гиганту; и 2) casca Goliath — Голиаф падает. Первая сопровождает появление «тираты», особой фигуры, быстрого пассажа, иллюстрирующего «роковой полёт» камня. Вторая — фигура Katabasis (нисходящее мелодическое движение), символизирующая последующее падение великана.
«Если раньше израильтяне всегда убегали от фырканья и ударов огромного Голиафа, то теперь бегут филистимляне, увидев победу маленького Давида и дав израильтянам возможность поспешить за ними и устлать дорогу трупами убитых беглецов».
Этот раздел — La fuga de’ Filistei, che vengono perseqvitati ed amozzati dagl’Israeliti (побег филистимлян, преследуемых и убиваемых израильтянами) — показан композитором, как несложно догадаться, в виде фуги, причём изложенной короткими, «спешащими» длительностями в быстром темпе.
«Легко представить, какой огромной должна была быть радость евреев-победителей. Об этом свидетельствовало то, что женщины выходили из городов земли Израиля встречать победителей с тимпанами, скрипками и другими музыкальными инструментами, исполняя нараспев: "Саул поразил тысячу, а Давид — десять тысяч".»
В конце сонаты звучит целый «дивертисмент», где воцаряются танцевальные ритмы, аффекты радости и триумфа, а также изображаются разные музыкальные инструменты: La gioia degl’Israeliti per la loro Vittoria (радость израильтян, вызванная победой), Il Concerto Musico delle Donne in honor di Davide (Пение женщин в честь Давида). Il Giubilo comune, ed i Balli d’allegrezza del Populo (Всеобщее ликование и весёлые танцы Народа).
«Затем он [Давид] предстает перед могучим великаном, твердо уповая на помощь своего Бога, вооруженный пращой и несколькими тщательно подобранными камнями. Филистимляне думают: великий герой сметёт крошечного врага-человека, как пылинку, или убьёт его, как муху, тем более что он [Голиаф] гневается, осыпая Давида ужасными проклятиями за то, что тот считает его собакой, подходя к нему с пастушьим посохом, а не с оружием, достойным солдата. Но Давид не унывает. Он взывает к своему Богу и предсказывает, что его противник вскоре упадёт на землю без меча, копья или щита, лишится головы и отдаст своё тело на съедение птицам и диким зверям. Вслед за тем Давид бросается на филистимлянина и так сильно ранит его острым камнем, глубоко вонзившимся ему в лоб, что тот падает ничком. Прежде чем он [Голиаф] успел собраться с силами, Давид воспользовался прекрасной возможностью, убил великана его же собственным мечом и унёс его отрубленную голову с поля битвы в качестве трофея».
Следующий раздел сонаты — il combattere frà l’uno e l’altro e la loro contesa, поединок и словесная перепалка одного с другим. В музыкальном плане он напоминает «баталии», целый отдельный жанр, где тщательно изображаются все атрибуты сражений. Здесь можно обратить внимание на синкопы, «выбивающие» из музыки её главную опору, первую долю такта; на всеобщую оживлённость, суету, а также на две ремарки: 1) Vien tirata la selce colla frombola nella fronte del Gigante — булыжник с пращой попадает в лоб Гиганту; и 2) casca Goliath — Голиаф падает. Первая сопровождает появление «тираты», особой фигуры, быстрого пассажа, иллюстрирующего «роковой полёт» камня. Вторая — фигура Katabasis (нисходящее мелодическое движение), символизирующая последующее падение великана.
«Если раньше израильтяне всегда убегали от фырканья и ударов огромного Голиафа, то теперь бегут филистимляне, увидев победу маленького Давида и дав израильтянам возможность поспешить за ними и устлать дорогу трупами убитых беглецов».
Этот раздел — La fuga de’ Filistei, che vengono perseqvitati ed amozzati dagl’Israeliti (побег филистимлян, преследуемых и убиваемых израильтянами) — показан композитором, как несложно догадаться, в виде фуги, причём изложенной короткими, «спешащими» длительностями в быстром темпе.
«Легко представить, какой огромной должна была быть радость евреев-победителей. Об этом свидетельствовало то, что женщины выходили из городов земли Израиля встречать победителей с тимпанами, скрипками и другими музыкальными инструментами, исполняя нараспев: "Саул поразил тысячу, а Давид — десять тысяч".»
В конце сонаты звучит целый «дивертисмент», где воцаряются танцевальные ритмы, аффекты радости и триумфа, а также изображаются разные музыкальные инструменты: La gioia degl’Israeliti per la loro Vittoria (радость израильтян, вызванная победой), Il Concerto Musico delle Donne in honor di Davide (Пение женщин в честь Давида). Il Giubilo comune, ed i Balli d’allegrezza del Populo (Всеобщее ликование и весёлые танцы Народа).
Вторая «Библейская история» — Der von David vermittelst der Music curirte Saul / Saul malinconico e trastullato per mezzo della Musica / Саул, исцелённый посредством музыки Давидом / Депрессивного Саула развлекают музыкой. Источник — I книга Царств, глава 16.
В комментарии к сонате Кунау рассуждает о физических и душевных болезнях; рассказывает, как один падуанский врач рисовал на домах пациентов собак, символизирующих различные недуги (собака, кусающая за ногу — подагру, в поясницу — колики, в почки — камни и т. д.); отмечает, что если болезни тела можно перетерпеть, то страдания, причиняемые человеку больным разумом, гораздо сильнее и страшнее. В качестве примера он приводит израильского царя Шауля (Саула) и описывает его симптоматику: вращающиеся глаза, неконтролируемые гримасы, учащённое сердцебиение, обильное выделение пены изо рта. Бог сжалился над царём и послал к нему Давида, искусного музыканта, играющего на кинноре (כינור). Только он один, с помощью правильно подобранной музыки, мог утешать Шауля и пресекать его приступы меланхолии.
В качестве защиты подобных разъяснений композитор ещё во вступлении ко всему циклу отметил любопытный аргумент: «Теперь я определённо могу представить, что многие части сонат показались бы некоторым людям сомнительными, если бы не было слов, направляющих к моим намерениям, как, например, когда во второй сонате яростный пароксизм безумия царя Саула представлен последовательно идущими квинтами, или, аналогично, его глубокая меланхолия и тяжелое настроение — кажущимися нарушениями границ лада в теме [фуги] на странице 27 и далее; а также другие отклонения от обычных правил музыки, которые, однако, можно оправдать, ведь они были написаны неспроста…»
В сонате три части:
I. La tristezza ed il furore del Rè — «Печаль и ярость Царя». Внутри части можно выделить ещё несколько чередующихся разделов, тяготеющих по характеру то к меланхолии, то к гневу. Кунау применяет здесь диссонансы, временами поражающие своей чудовищностью и, вероятно, способные доставить любителям прекрасных гармоний не меньшую боль, чем болезнь — Саулу. Обращает на себя внимание фигуры suspiratio и abruptio — т. е. паузы и «разрывы», они призваны изображать тяжёлые вздохи. Благодаря «неопределённому» тематизму, вязнущей в хроматизмах гармонии и виртуозным, но ни к чему не приводящим «вспышкам» (разнообразные пассажи мелкими длительностями, фигуры diminutio) характер музыки в целом получился каким-то «рваным», непредсказуемым и «блуждающим». Эта часть сонаты будто бы прямо выражает этимологию термина «шизофрения» — σχίζω (раскалываю) φρήν (ум).
В фуге Кунау действительно выстраивает тему по звукам, нетипичным для заявленного дорийского соль (основной лад сонаты, проще говоря — соль минор): до-диез, ля-бемоль, в середине темы встречается си-бекар. И хотя ладовую логику легко объяснить (отклонение в натуральную доминанту, затем в субдоминанту и каденция в основной тональности), мелодика, построенная в характере начального раздела и эксплуатирующая фигуру saltus duriusculus (скачок на диссонантный интервал) кажется зловеще-чудаковатой.
II. La Canzona refrigerativa dell'arpa di Davide — «Охлаждающая песнь арфы Давида». Метр здесь меняется на «священный» трёхдольный, лад — на противоположный, ритм обретает непоколебимую ровность. Конечно же, Куану подражает здесь звучанию древнего струнно-щипкового инструмента, прибегая к одному из вариантов style luthé (brisé).
III. L'animo tranquillo e contento di Saulo — «Спокойная и довольная душа Саула». Выражена в откровенно танцевальном характере музыки, торжественном «пунктирном» ритме, изящных трелях и т. д.
В комментарии к сонате Кунау рассуждает о физических и душевных болезнях; рассказывает, как один падуанский врач рисовал на домах пациентов собак, символизирующих различные недуги (собака, кусающая за ногу — подагру, в поясницу — колики, в почки — камни и т. д.); отмечает, что если болезни тела можно перетерпеть, то страдания, причиняемые человеку больным разумом, гораздо сильнее и страшнее. В качестве примера он приводит израильского царя Шауля (Саула) и описывает его симптоматику: вращающиеся глаза, неконтролируемые гримасы, учащённое сердцебиение, обильное выделение пены изо рта. Бог сжалился над царём и послал к нему Давида, искусного музыканта, играющего на кинноре (כינור). Только он один, с помощью правильно подобранной музыки, мог утешать Шауля и пресекать его приступы меланхолии.
В качестве защиты подобных разъяснений композитор ещё во вступлении ко всему циклу отметил любопытный аргумент: «Теперь я определённо могу представить, что многие части сонат показались бы некоторым людям сомнительными, если бы не было слов, направляющих к моим намерениям, как, например, когда во второй сонате яростный пароксизм безумия царя Саула представлен последовательно идущими квинтами, или, аналогично, его глубокая меланхолия и тяжелое настроение — кажущимися нарушениями границ лада в теме [фуги] на странице 27 и далее; а также другие отклонения от обычных правил музыки, которые, однако, можно оправдать, ведь они были написаны неспроста…»
В сонате три части:
I. La tristezza ed il furore del Rè — «Печаль и ярость Царя». Внутри части можно выделить ещё несколько чередующихся разделов, тяготеющих по характеру то к меланхолии, то к гневу. Кунау применяет здесь диссонансы, временами поражающие своей чудовищностью и, вероятно, способные доставить любителям прекрасных гармоний не меньшую боль, чем болезнь — Саулу. Обращает на себя внимание фигуры suspiratio и abruptio — т. е. паузы и «разрывы», они призваны изображать тяжёлые вздохи. Благодаря «неопределённому» тематизму, вязнущей в хроматизмах гармонии и виртуозным, но ни к чему не приводящим «вспышкам» (разнообразные пассажи мелкими длительностями, фигуры diminutio) характер музыки в целом получился каким-то «рваным», непредсказуемым и «блуждающим». Эта часть сонаты будто бы прямо выражает этимологию термина «шизофрения» — σχίζω (раскалываю) φρήν (ум).
В фуге Кунау действительно выстраивает тему по звукам, нетипичным для заявленного дорийского соль (основной лад сонаты, проще говоря — соль минор): до-диез, ля-бемоль, в середине темы встречается си-бекар. И хотя ладовую логику легко объяснить (отклонение в натуральную доминанту, затем в субдоминанту и каденция в основной тональности), мелодика, построенная в характере начального раздела и эксплуатирующая фигуру saltus duriusculus (скачок на диссонантный интервал) кажется зловеще-чудаковатой.
II. La Canzona refrigerativa dell'arpa di Davide — «Охлаждающая песнь арфы Давида». Метр здесь меняется на «священный» трёхдольный, лад — на противоположный, ритм обретает непоколебимую ровность. Конечно же, Куану подражает здесь звучанию древнего струнно-щипкового инструмента, прибегая к одному из вариантов style luthé (brisé).
III. L'animo tranquillo e contento di Saulo — «Спокойная и довольная душа Саула». Выражена в откровенно танцевальном характере музыки, торжественном «пунктирном» ритме, изящных трелях и т. д.
Третья «Библейская история» — Jacobs Heyrath / Il Maritaggio di Giacomo / Свадьба Иакова. Источник — 29 глава Первой книги Торы Моисея (она же — Genesis / Бытие, она же — בְּרֵאשִׁית).
Здесь Кунау с помощью музыки пересказывает широко известный факт из биографии третьего библейского патриарха, Иакова (יַעֲקֹב), получившего от Бога прозвище «Исраэль» после драки с ангелом (יִשְׂרָאֵל, букв. Боровшийся с Богом). Придя к своему дяде Лавану, Иаков встретил прекрасную девушку, Рахиль, и сразу же в неё влюбился. Лаван пообещал устроить брак при условии, если Иаков семь лет прослужит ему пастухом. По истечении срока свадьба была сыграна, но во мраке брачной ночи Лаван подменил Рахиль на свою старшую дочь, Лию, чтобы соблюсти освященную традициями очерёдность. Негодование Иакова при вскрытии обмана привело к тому, что Рахиль он в жёны тоже всё-таки получил, но за это ему предстояло служить Лавану ещё семь лет. Правда, конечно, надо понимать, что и сам Иаков ранее урвал у Исаака благословение на первородство не вполне честно: он выдал себя за своего брата-близнеца, Исава, зная о плохом зрении отца.
Я не буду подробно писать о каждом разделе сонаты, только перечислю их:
I. La gioia della famiglia di Laban per la gionta di Giacomo loro parente — «Радость семьи Лавана приходу Иакова, их родственника».
II. La servitù di Giacomo faticosa sì, alleggerita però per l'amor verso Rahel, collo scherzo degli amanti mescolatovi — «Служение Иакова, утомительное, но смягчённое любовью к Рахили; примешанное здесь же скерцо влюблённых».
III. L'epitalamio cantato dalle donzelle Compagne di Rahel — «Свадебная песнь, исполненная девушками, подругами Рахили».
IV. L'allegrezza delle nozze, e le Congratulazioni — «Радость свадьбы, поздравления».
V. L'inganno di Laban — «Обман Лавана».
VI. Lo sposo amoroso e contento — «Супруг любящий и довольный». Внутри раздела музыка меняется, следуя за ремарками: il cuore gli predice qvalche male (сердце предчувствует неприятности), si rincora (приободряется), gli vien sonno (к нему приходит сон), egli si desta (он пробуждается), si addormenta (засыпает), il dispiacer di Giacomo nel vedersi ingannato (Гнев Иакова, обнаружившего, что его обманули), а затем da capo повторяется IV часть, L'allegrezza delle nozze. Только супругой подразумевается уже Рахиль.
Кунау возвращается к Иакову в последней сонате цикла: Jacobs Tod und Begräbniß / La Tomba di Giacob / Смерть и погребение Иакова / Могила Иакова. Бытие, гл. 49. Иаков мирно умирает в возрасте 147 лет в окружении 12 сыновей — от них ведут своё происхождение «12 колен Израиля». Иосиф, под чьим покровительством семья Иакова пребывала в Египте, бальзамирует тело и торжественно везёт его в Ханаан, чтобы захоронить в «Пещере патриархов» (מְעָרַת הַמַּכְפֵּלָה).
I. Il dolore dei figlii di Giacob, assistenti al letto del loro Padre moribondo, raddolcito un poco dalla paterna benedittione — «Горе детей Иакова, собравшихся вокруг ложа их умирающего отца, немного смягченное отцовским благословением».
II. Pensano alle consequenze di questa morte — «Размышляют о последствиях этой смерти».
III. Il Viaggio d'Egitto nel Paese di Canaan — «Путешествие из Египта в Ханаан».
IV. La sepoltura d'Israele, ed il lamento dolorosissimo fatto da gli assistenti — «Погребение Исраэля и горестное оплакивание присутствующими».
V. L'animo consolato dei sopraviventi — «Утешение душ оставшихся жить».
Здесь Кунау с помощью музыки пересказывает широко известный факт из биографии третьего библейского патриарха, Иакова (יַעֲקֹב), получившего от Бога прозвище «Исраэль» после драки с ангелом (יִשְׂרָאֵל, букв. Боровшийся с Богом). Придя к своему дяде Лавану, Иаков встретил прекрасную девушку, Рахиль, и сразу же в неё влюбился. Лаван пообещал устроить брак при условии, если Иаков семь лет прослужит ему пастухом. По истечении срока свадьба была сыграна, но во мраке брачной ночи Лаван подменил Рахиль на свою старшую дочь, Лию, чтобы соблюсти освященную традициями очерёдность. Негодование Иакова при вскрытии обмана привело к тому, что Рахиль он в жёны тоже всё-таки получил, но за это ему предстояло служить Лавану ещё семь лет. Правда, конечно, надо понимать, что и сам Иаков ранее урвал у Исаака благословение на первородство не вполне честно: он выдал себя за своего брата-близнеца, Исава, зная о плохом зрении отца.
Я не буду подробно писать о каждом разделе сонаты, только перечислю их:
I. La gioia della famiglia di Laban per la gionta di Giacomo loro parente — «Радость семьи Лавана приходу Иакова, их родственника».
II. La servitù di Giacomo faticosa sì, alleggerita però per l'amor verso Rahel, collo scherzo degli amanti mescolatovi — «Служение Иакова, утомительное, но смягчённое любовью к Рахили; примешанное здесь же скерцо влюблённых».
III. L'epitalamio cantato dalle donzelle Compagne di Rahel — «Свадебная песнь, исполненная девушками, подругами Рахили».
IV. L'allegrezza delle nozze, e le Congratulazioni — «Радость свадьбы, поздравления».
V. L'inganno di Laban — «Обман Лавана».
VI. Lo sposo amoroso e contento — «Супруг любящий и довольный». Внутри раздела музыка меняется, следуя за ремарками: il cuore gli predice qvalche male (сердце предчувствует неприятности), si rincora (приободряется), gli vien sonno (к нему приходит сон), egli si desta (он пробуждается), si addormenta (засыпает), il dispiacer di Giacomo nel vedersi ingannato (Гнев Иакова, обнаружившего, что его обманули), а затем da capo повторяется IV часть, L'allegrezza delle nozze. Только супругой подразумевается уже Рахиль.
Кунау возвращается к Иакову в последней сонате цикла: Jacobs Tod und Begräbniß / La Tomba di Giacob / Смерть и погребение Иакова / Могила Иакова. Бытие, гл. 49. Иаков мирно умирает в возрасте 147 лет в окружении 12 сыновей — от них ведут своё происхождение «12 колен Израиля». Иосиф, под чьим покровительством семья Иакова пребывала в Египте, бальзамирует тело и торжественно везёт его в Ханаан, чтобы захоронить в «Пещере патриархов» (מְעָרַת הַמַּכְפֵּלָה).
I. Il dolore dei figlii di Giacob, assistenti al letto del loro Padre moribondo, raddolcito un poco dalla paterna benedittione — «Горе детей Иакова, собравшихся вокруг ложа их умирающего отца, немного смягченное отцовским благословением».
II. Pensano alle consequenze di questa morte — «Размышляют о последствиях этой смерти».
III. Il Viaggio d'Egitto nel Paese di Canaan — «Путешествие из Египта в Ханаан».
IV. La sepoltura d'Israele, ed il lamento dolorosissimo fatto da gli assistenti — «Погребение Исраэля и горестное оплакивание присутствующими».
V. L'animo consolato dei sopraviventi — «Утешение душ оставшихся жить».
В V части Третьей сонаты — L'inganno di Laban — Кунау анонсировал использование предположительно полифонической техники, имеющей идентичное название: inganno (обман, трюк, подлог). Применение её связано с «гексахордовым мышлением». Грубо говоря, все используемые в музыке Средневековья и Ренессанса звуки укладывались не в звукоряд из семи нот и тем более не в хроматическую гамму из 12-ти, а в три гексахорда, т. е. в три звукоряда по шесть нот в каждом (ἕξ — шесть, χορδή — струна). Интересно, что ut re mi fa sol la — это не только конкретные ноты, но и названия ступеней гексахордов: ut — первая, нижняя ступень, re — вторая, mi — третья и т. д.
В «натуральном гексахорде» (hexachordum naturale) названия ступеней (vox) и нот (clavis) совпадают. Ut = до, re = ре, mi = ми, fa = фа, sol = соль, la = ля. Т. н. «твёрдый гексахорд» (h. durum) строится от соль и его главная особенность — большая, «мажорная» терция соль – си-бекар (отсюда — dur, ныне известный как «мажор»): ut = соль, re = ля, mi = си, fa = до, sol = ре, la = ми. «Мягкий» гексахорд (h. molle) строится от фа и «натыкается» на си-бемоль: ut = фа, re = соль, mi = ля, fa = си-бемоль, sol = до, la = ре. Важная особенность: во всех гексахордах сохранятся интервальное соотношение между звуками. Так, mi и fa всегда дадут полутон (ми – фа в натуральном, си –до в твёрдом, ля – си-бемоль в мягком гексахордах).
Полифоническое inganno, сохранявшееся в практике на протяжении всей эпохи барокко, подразумевает, что vox всегда остаётся неизменным, а вот clavis в нужный момент берётся из другого гексахорда. Слоги буквально совпадали с нотами, как правило, в теме (пропосте), а в ответе (риспосте) и в дальнейших имитационных преобразованиях ноты могли уже свободно перемещаться между гексахордами, формально сохраняя слоговую последовательность пропосты, но фактически меняя интервальную структуру мелодии и несколько облегчая полифоническую работу.
Иными словами, тема, скажем, ut re fa mi прозвучит в пропосте в натуральном гексахорде — до ре фа ми. Но в риспосте композитор может в последних двух нотах «подложить», скажем, твёрдый гексахорд, и тогда ut re fa mi превратится в до ре до си. Мотив уже будет иным, зато, скорее всего, лучше «сольётся» с другими голосами.
Правда, обо всём этом я написал только для того, чтобы все думали, будто я умненький. Кунау же, судя по всему, называет этим словом обычную секвенцию в теме фуги, где «ядро» звучит сначала в одном ладу, а затем — в другом. Здесь — в до мажоре и тут же в ля миноре. Так что в какой-то мере это самый настоящий inganno со стороны композитора.
***
Sonata IV: Der todtkrancke und wieder gesunde Hiskias / Hiskia agonizzante e risanato / Езекия агонизирующий и исцелённый. Источник — IV Книга Царств (она же II Книга царей — סֵפֶר מְלָכִים ב׳), глава 20. Езекия, или Хизкияху (חִזְקִיָּהוּ) — иудейский царь из династии дома Давида. Он сильно заболел и пророк Исаия повелел ему готовиться к смерти. Однако царь очень истово молился об исцелении и Бог исполнил просьбу. Исаия по божественному велению приложил к нарыву пласт смокв. Знамением Божьей воли стало чудесное движение теней на 10 ступеней назад, а Езекия затем прожил ещё 15 лет. Для музыкальной иллюстрации молитвы Кунау цитирует протестантский гимн O Lamm Gottes unschuldig (Невинный агнец Божий).
I. Il lamento di Hiskia per la morte annonciatagli e le sue preghiere ardenti — «Жалоба Иезекии на предупреждение о смерти и его пламенные молитвы».
II. La di lui confidenza in Iddio — «Его доверие Богу».
III. L'allegrezza del Rè convalescente — «Радость выздоравливающего царя». Ремарки Si ricorda del male passato (вспоминает о прошлой боли) и Se ne dimentica (забывает о ней).
В «натуральном гексахорде» (hexachordum naturale) названия ступеней (vox) и нот (clavis) совпадают. Ut = до, re = ре, mi = ми, fa = фа, sol = соль, la = ля. Т. н. «твёрдый гексахорд» (h. durum) строится от соль и его главная особенность — большая, «мажорная» терция соль – си-бекар (отсюда — dur, ныне известный как «мажор»): ut = соль, re = ля, mi = си, fa = до, sol = ре, la = ми. «Мягкий» гексахорд (h. molle) строится от фа и «натыкается» на си-бемоль: ut = фа, re = соль, mi = ля, fa = си-бемоль, sol = до, la = ре. Важная особенность: во всех гексахордах сохранятся интервальное соотношение между звуками. Так, mi и fa всегда дадут полутон (ми – фа в натуральном, си –до в твёрдом, ля – си-бемоль в мягком гексахордах).
Полифоническое inganno, сохранявшееся в практике на протяжении всей эпохи барокко, подразумевает, что vox всегда остаётся неизменным, а вот clavis в нужный момент берётся из другого гексахорда. Слоги буквально совпадали с нотами, как правило, в теме (пропосте), а в ответе (риспосте) и в дальнейших имитационных преобразованиях ноты могли уже свободно перемещаться между гексахордами, формально сохраняя слоговую последовательность пропосты, но фактически меняя интервальную структуру мелодии и несколько облегчая полифоническую работу.
Иными словами, тема, скажем, ut re fa mi прозвучит в пропосте в натуральном гексахорде — до ре фа ми. Но в риспосте композитор может в последних двух нотах «подложить», скажем, твёрдый гексахорд, и тогда ut re fa mi превратится в до ре до си. Мотив уже будет иным, зато, скорее всего, лучше «сольётся» с другими голосами.
Правда, обо всём этом я написал только для того, чтобы все думали, будто я умненький. Кунау же, судя по всему, называет этим словом обычную секвенцию в теме фуги, где «ядро» звучит сначала в одном ладу, а затем — в другом. Здесь — в до мажоре и тут же в ля миноре. Так что в какой-то мере это самый настоящий inganno со стороны композитора.
***
Sonata IV: Der todtkrancke und wieder gesunde Hiskias / Hiskia agonizzante e risanato / Езекия агонизирующий и исцелённый. Источник — IV Книга Царств (она же II Книга царей — סֵפֶר מְלָכִים ב׳), глава 20. Езекия, или Хизкияху (חִזְקִיָּהוּ) — иудейский царь из династии дома Давида. Он сильно заболел и пророк Исаия повелел ему готовиться к смерти. Однако царь очень истово молился об исцелении и Бог исполнил просьбу. Исаия по божественному велению приложил к нарыву пласт смокв. Знамением Божьей воли стало чудесное движение теней на 10 ступеней назад, а Езекия затем прожил ещё 15 лет. Для музыкальной иллюстрации молитвы Кунау цитирует протестантский гимн O Lamm Gottes unschuldig (Невинный агнец Божий).
I. Il lamento di Hiskia per la morte annonciatagli e le sue preghiere ardenti — «Жалоба Иезекии на предупреждение о смерти и его пламенные молитвы».
II. La di lui confidenza in Iddio — «Его доверие Богу».
III. L'allegrezza del Rè convalescente — «Радость выздоравливающего царя». Ремарки Si ricorda del male passato (вспоминает о прошлой боли) и Se ne dimentica (забывает о ней).
Кунау в Предисловии к Biblische Historien разместил занимательную головоломку. Если вы об этом не знали до сего момента и если сможете решить её самостоятельно, не прибегая к помощи гуглов, яндексов, музыковедов и пр., то первого, приславшего правильный ответ, обязуюсь угостить кофе с пирожными.
Кунау:
«… композиторы использовали вокальную музыку всякий раз, когда хотели определенным образом воздействовать на умы слушателей, потому что именно слова играют большую или даже главную роль в их воздействии. Ибо речь сама по себе способна на многое, а благодаря музыке она приобретает поистине неотразимую силу. Это доказывается многими церковными произведениями, написанными композиторами, действительно понимающими, что подразумевается под Musica pathetica, но не теми современными поверхностными авторами, сочиняющими, к примеру, Kyrie eleison в таком стиле, что кажется, будто крестьяне должны сплясать, дабы заслужить пумперникель. Особенно заметно, насколько преуспели мастера в выражении мыслей, аффектов и т. д. в пьесах, написанных в театральном и оперном стилях — тех, что могут быть основаны как на священных, так и на светских темах.
Безусловно, наши соотечественники, как и итальянцы, создали немало безупречных шедевров в этом жанре. Например, есть один композитор, на мой взгляд, проявивший себя особенно восхитительно. Сейчас я не хочу раскрывать его имя, чтобы другие, тоже достойные упоминания благодаря своей заслуженной славе, не держали на меня зла. Однако, если кто-то проявит любопытство и захочет узнать его имя, я предложу ему для развлечения Lusu ingenii в форме Problemus Algebraicus. (На самом деле, вся моя работа — не что иное, как Lusus, как ясно показывает Муза, выгравированная на первой странице).
Но сначала он должен знать, что я присвоил каждой букве число, соответствующее её положению в алфавите: A = 1, B = 2 и т. д. Однако я оставлю читателя в сомнении относительно того, не прибавил ли я в конце одну или две лишние буквы, чтобы он сразу не смог сделать какой-либо вывод на основании только лишь количества букв. В любом случае, имя ясно проступит после того, как будет найдено правильное решение.
Алгебраическая загадка заключается в следующем: вместе буквы складываются в определенное число. Первая буква составляла бы четверть от общего числа, если бы она [буква] была на 4 больше. Следующая буква на 8 больше, чем нужно, в противном случае она составила бы одну восьмую от общего числа. Если к третьей добавить 1, это составит одну треть от первой буквы. Если из суммы, состоящей из оставшихся букв, снова вычесть 4, то она будет иметь такое же отношение к сумме предыдущих трёх букв, как три угла треугольника к двум прямым углам. Четвертая является утроением по отношению к предыдущей. И если к сумме этих четырех букв прибавить ещё 7, то пятая будет квадратным корнем из неё. Точно так же, как шестая: если увеличить её на единицу, она будет кубическим корнем из пятой. Если отнять 2 от седьмой буквы или прибавить 2 к восьмой, то каждая из них составляет одну восьмую от общей суммы, которая была упомянута выше, но всё ещё неизвестна.
Тот, кто решит головоломку, может легко сойти за Эдипа, хотя уравнения не таковы, что нужно обращаться за советом к Кардано, Виету или другим алгебраистам, или к громоздким методам извлечения корней, или к параболам англичанина Тома Бэйкера и его regula centrali…»
На картинке — портрет Иоганна Кунау.
Кунау:
«… композиторы использовали вокальную музыку всякий раз, когда хотели определенным образом воздействовать на умы слушателей, потому что именно слова играют большую или даже главную роль в их воздействии. Ибо речь сама по себе способна на многое, а благодаря музыке она приобретает поистине неотразимую силу. Это доказывается многими церковными произведениями, написанными композиторами, действительно понимающими, что подразумевается под Musica pathetica, но не теми современными поверхностными авторами, сочиняющими, к примеру, Kyrie eleison в таком стиле, что кажется, будто крестьяне должны сплясать, дабы заслужить пумперникель. Особенно заметно, насколько преуспели мастера в выражении мыслей, аффектов и т. д. в пьесах, написанных в театральном и оперном стилях — тех, что могут быть основаны как на священных, так и на светских темах.
Безусловно, наши соотечественники, как и итальянцы, создали немало безупречных шедевров в этом жанре. Например, есть один композитор, на мой взгляд, проявивший себя особенно восхитительно. Сейчас я не хочу раскрывать его имя, чтобы другие, тоже достойные упоминания благодаря своей заслуженной славе, не держали на меня зла. Однако, если кто-то проявит любопытство и захочет узнать его имя, я предложу ему для развлечения Lusu ingenii в форме Problemus Algebraicus. (На самом деле, вся моя работа — не что иное, как Lusus, как ясно показывает Муза, выгравированная на первой странице).
Но сначала он должен знать, что я присвоил каждой букве число, соответствующее её положению в алфавите: A = 1, B = 2 и т. д. Однако я оставлю читателя в сомнении относительно того, не прибавил ли я в конце одну или две лишние буквы, чтобы он сразу не смог сделать какой-либо вывод на основании только лишь количества букв. В любом случае, имя ясно проступит после того, как будет найдено правильное решение.
Алгебраическая загадка заключается в следующем: вместе буквы складываются в определенное число. Первая буква составляла бы четверть от общего числа, если бы она [буква] была на 4 больше. Следующая буква на 8 больше, чем нужно, в противном случае она составила бы одну восьмую от общего числа. Если к третьей добавить 1, это составит одну треть от первой буквы. Если из суммы, состоящей из оставшихся букв, снова вычесть 4, то она будет иметь такое же отношение к сумме предыдущих трёх букв, как три угла треугольника к двум прямым углам. Четвертая является утроением по отношению к предыдущей. И если к сумме этих четырех букв прибавить ещё 7, то пятая будет квадратным корнем из неё. Точно так же, как шестая: если увеличить её на единицу, она будет кубическим корнем из пятой. Если отнять 2 от седьмой буквы или прибавить 2 к восьмой, то каждая из них составляет одну восьмую от общей суммы, которая была упомянута выше, но всё ещё неизвестна.
Тот, кто решит головоломку, может легко сойти за Эдипа, хотя уравнения не таковы, что нужно обращаться за советом к Кардано, Виету или другим алгебраистам, или к громоздким методам извлечения корней, или к параболам англичанина Тома Бэйкера и его regula centrali…»
На картинке — портрет Иоганна Кунау.
А пока размышляете над ответом, предлагаю послушать оставшуюся сонату.
Sonata V: Der Heyland Israelis, Gideon / Gideon Salvadore del Populo d'Israel / Гидон, спаситель Израиля. Источник — Книга Судей Израилевых (סֵפֶר שֹׁפְטִים), главы 6 и 7. Гидон — герой, избранный Богом для избавления израильского народа от нашествия «сынов Востока». Правда, семью годами ранее тот же Бог их и наслал на евреев за то, что те погрязли в грехах. Здесь Кунау устраивает целую батальную феерию: тираты, figure bombilans, подражание фанфарам духовых инструментов (отчасти даже технике кларино) — дух захватывает.
I. Il dubbio di Gideon della Vittoria promessagli da Dio. Lo prova in un'altra maniera contraria — «Сомнение Гидона о победе, обещанной ему Богом». «Он доказывает это иным способом».
II. Il di lui paura, vedendosi addosso un grand'essercito de' nemici — «Его страх при виде огромного вражеского войска».
III. Ripiglia animo, sentendosi esporr a' suoi nemici, qvel che sognarono d'esso lui — «Приободряется, услышав, как враги пересказывают увиденный сон о нём».
IV. Gideon incoraggia i suoi soldati — «Гидон приободряет своих солдат».
V. Il suono delle trombe, overo dei tromboni, e della rottura delle broche, ed il grido dei combattenti — «Звуки труб и тромбонов, и разбитых кувшинов, и крик воинов».
VI. La fuga dei nemici perseguitati dagl'Israeliti — «побег врагов, преследуемых израильтянами».
VII. La loro allegrezza della Vittoria segnalata — «Их радость от празднуемой победы».
Sonata V: Der Heyland Israelis, Gideon / Gideon Salvadore del Populo d'Israel / Гидон, спаситель Израиля. Источник — Книга Судей Израилевых (סֵפֶר שֹׁפְטִים), главы 6 и 7. Гидон — герой, избранный Богом для избавления израильского народа от нашествия «сынов Востока». Правда, семью годами ранее тот же Бог их и наслал на евреев за то, что те погрязли в грехах. Здесь Кунау устраивает целую батальную феерию: тираты, figure bombilans, подражание фанфарам духовых инструментов (отчасти даже технике кларино) — дух захватывает.
I. Il dubbio di Gideon della Vittoria promessagli da Dio. Lo prova in un'altra maniera contraria — «Сомнение Гидона о победе, обещанной ему Богом». «Он доказывает это иным способом».
II. Il di lui paura, vedendosi addosso un grand'essercito de' nemici — «Его страх при виде огромного вражеского войска».
III. Ripiglia animo, sentendosi esporr a' suoi nemici, qvel che sognarono d'esso lui — «Приободряется, услышав, как враги пересказывают увиденный сон о нём».
IV. Gideon incoraggia i suoi soldati — «Гидон приободряет своих солдат».
V. Il suono delle trombe, overo dei tromboni, e della rottura delle broche, ed il grido dei combattenti — «Звуки труб и тромбонов, и разбитых кувшинов, и крик воинов».
VI. La fuga dei nemici perseguitati dagl'Israeliti — «побег врагов, преследуемых израильтянами».
VII. La loro allegrezza della Vittoria segnalata — «Их радость от празднуемой победы».
Дьявол не шутит! Если вы хотите пообщаться с душой умершего родственника, получить философский камень или вызвать могущественного демона и выведать у него все тайны мира, помните: вы не сможете управиться с превосходящей вас силой и последствия будут катастрофическими. Дьявол не шутит!
В Риме первой половины XVII века, на волне повального увлечения алхимией и некромантией картины с таким вот предостерегающим сюжетом были чрезвычайно востребованы. Один из множества образцов — автопортрет нидерландского живописца, чьё имя — Питер ван Лар (Pieter van Laer, 1599–1642). Он входил в общество «Перелётных птиц» — Bentvueghels, так называли себя художники с севера, приехавшие в Рим совершенствовать своё мастерство и прославившиеся среди местных жителей надоедливыми кутежами.
Питер ван Лар обладал нескладной фигурой: его даже прозвали «Карапузом» (Bamboccio) за низкий рост и чрезвычайно огромный круглый живот. Для истинного католика того времени физические несовершенства человека — достаточный аргумент в пользу того, что он как-то связан с нечистой силой. «Мизансцена» картины, по-видимому, представляет собой отсылку к печальному финалу пьесы Кристофера Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста». Обязательные атрибуты подобных картин — испуганное лицо алхимика и что-то невообразимо ужасное, надвигающееся на него, но в «кадр» не вошедшее. В данном случае мы видим тянущиеся к художнику дьявольские пальцы с длинными когтями.
Другие характерные детали жанра: человеческий череп на тлеющих углях, где закипает какая-то микстура; ритуальный нож (атам); свеча, погасшая на середине — может намекать на преждевременную смерть как наказание за «шутки» с демонами; таинственные чёрные насекомые в стакане, а также то ли ядовитый паук, то ли скорпион на переднем плане — постоянные спутники обитателей ада; красная алхимическая тинктура в чашке или чья-то кровь; безымянные (т. е. запрещённые Святой Инквизицией) книги с таинственными знаками и символами, включая перевёрнутые пентаграммы; рассыпанные семена — отсылка к библейской Притче о добром сеятеле и плевелах (…сеющий доброе семя есть Сын Человеческий; поле есть мир; доброе семя, это сыны Царствия, а плевелы – сыны лукавого; враг, посеявший их, есть диавол; жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы)…
Однако отличает эту картину от множества похожих на неё наличие музыкальной пьесы. Это трёхголосный канон (Canon a 3), он записан на одной строчке в теноровом ключе. Вступления второго и третьего голосов обозначены буквой s. и цифрой 2. В левом верхнем углу листочка, содержащего ноты, расположилась подпись художника. Скорее всего автором мелодии — а она довольно проста — был тоже он. Предполагаемый к исполнению текст — Il diavolo non burla, non burla, что в переводе с итальянского означает: Дьявол не шутит, не шутит! Прямо-таки девиз сегодняшнего светлого праздника Хэллоуина!
По ссылке внизу можно послушать одно из решений канона. Оно довольно простое и складное, хотя, судя по всему, не вполне верное. Обратить внимание нужно на две вещи: 1) в мелодическом движении можно распознать тритон (си–фа), с незапамятных времён именуемый монахами «дьяволом в музыке» (diabolus in musica); 2) буква s. над нотой соль — не s. вовсе, а «отражение» цифры 2, а это может указывать на то, что мелодию надо исполнять в «ракоходе», т. е. от конца к началу (canon cancrizans). В таком случае противоположно направленные голоса канона приобретают дополнительный символизм, ведь намерения дьявола «на 180 градусов» противоречат божественному замыслу!
Картина была создана в 30-х годах XVII века. Существует гипотеза, что автором её был не Питер, а его брат. Ныне картина хранится в Нью-Йорке, в одном из частных собраний (The Leiden Collection).
В Риме первой половины XVII века, на волне повального увлечения алхимией и некромантией картины с таким вот предостерегающим сюжетом были чрезвычайно востребованы. Один из множества образцов — автопортрет нидерландского живописца, чьё имя — Питер ван Лар (Pieter van Laer, 1599–1642). Он входил в общество «Перелётных птиц» — Bentvueghels, так называли себя художники с севера, приехавшие в Рим совершенствовать своё мастерство и прославившиеся среди местных жителей надоедливыми кутежами.
Питер ван Лар обладал нескладной фигурой: его даже прозвали «Карапузом» (Bamboccio) за низкий рост и чрезвычайно огромный круглый живот. Для истинного католика того времени физические несовершенства человека — достаточный аргумент в пользу того, что он как-то связан с нечистой силой. «Мизансцена» картины, по-видимому, представляет собой отсылку к печальному финалу пьесы Кристофера Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста». Обязательные атрибуты подобных картин — испуганное лицо алхимика и что-то невообразимо ужасное, надвигающееся на него, но в «кадр» не вошедшее. В данном случае мы видим тянущиеся к художнику дьявольские пальцы с длинными когтями.
Другие характерные детали жанра: человеческий череп на тлеющих углях, где закипает какая-то микстура; ритуальный нож (атам); свеча, погасшая на середине — может намекать на преждевременную смерть как наказание за «шутки» с демонами; таинственные чёрные насекомые в стакане, а также то ли ядовитый паук, то ли скорпион на переднем плане — постоянные спутники обитателей ада; красная алхимическая тинктура в чашке или чья-то кровь; безымянные (т. е. запрещённые Святой Инквизицией) книги с таинственными знаками и символами, включая перевёрнутые пентаграммы; рассыпанные семена — отсылка к библейской Притче о добром сеятеле и плевелах (…сеющий доброе семя есть Сын Человеческий; поле есть мир; доброе семя, это сыны Царствия, а плевелы – сыны лукавого; враг, посеявший их, есть диавол; жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы)…
Однако отличает эту картину от множества похожих на неё наличие музыкальной пьесы. Это трёхголосный канон (Canon a 3), он записан на одной строчке в теноровом ключе. Вступления второго и третьего голосов обозначены буквой s. и цифрой 2. В левом верхнем углу листочка, содержащего ноты, расположилась подпись художника. Скорее всего автором мелодии — а она довольно проста — был тоже он. Предполагаемый к исполнению текст — Il diavolo non burla, non burla, что в переводе с итальянского означает: Дьявол не шутит, не шутит! Прямо-таки девиз сегодняшнего светлого праздника Хэллоуина!
По ссылке внизу можно послушать одно из решений канона. Оно довольно простое и складное, хотя, судя по всему, не вполне верное. Обратить внимание нужно на две вещи: 1) в мелодическом движении можно распознать тритон (си–фа), с незапамятных времён именуемый монахами «дьяволом в музыке» (diabolus in musica); 2) буква s. над нотой соль — не s. вовсе, а «отражение» цифры 2, а это может указывать на то, что мелодию надо исполнять в «ракоходе», т. е. от конца к началу (canon cancrizans). В таком случае противоположно направленные голоса канона приобретают дополнительный символизм, ведь намерения дьявола «на 180 градусов» противоречат божественному замыслу!
Картина была создана в 30-х годах XVII века. Существует гипотеза, что автором её был не Питер, а его брат. Ныне картина хранится в Нью-Йорке, в одном из частных собраний (The Leiden Collection).
11 ноября — День святого Мартина, епископа Турского (Martinus Turonensis, 316–397), одного из наиболее почитаемых во Франции святых. Родился он в Саварии (нынешний Сомбатхей в Венгрии) в семье римского трибуна и по настоянию отца построил военную карьеру. В статусе дозорного прибыл в Галлию. В Амьене зимой 334 г. Мартин отдал свой военный плащ (хламиду) лишившемуся всего, в т. ч. одежды, прохожему. Ночью Мартину явился Христос, одетый в ту самую хламиду. Накидка с капюшоном, оставшаяся на Мартине, впоследствии стала важной реликвией: она хранилась в молельне Меровингов, чьим покровителем считался святой Мартин, и от названия плаща (лат. cappa) сама королевская молельня стала называться «капеллой», а позже термин перешёл уже на все подобные помещения.
Армию Мартин оставил и выбрал путь праведного затворника: пропагандировал христианство, распространял монашество на территории сегодняшней центральной Франции, основывал монастыри, добровольно терпел лишения и нужду, исцелял больных. Епископом Тура стал вследствие обмана местных жителей, желавших видеть его на этом месте. По легенде, когда после смерти святого его тело перевозили в Тур, на пути внезапно распустились цветы. Поэтому то, что у нас называется «бабьим летом», во Франции именуется «летом святого Мартина».
Предлагаю послушать гимн Iste Confessor, он звучит на утренних (laudes) и вечерних (vesperae) службах в дни, посвящённые исповедникам. Ранняя версия гимна датируется VIII веком, она была напрямую связана со Святым Мартином и упоминала ковчег с его останками, хранящийся в освящённой в его честь Базилике, весьма популярной у паломников.
Первоначально западная церковь бережно охраняла литургический репертуар от любых текстов, чьё происхождение не было напрямую связано со Священным Писанием: никакая «языческая» поэзия, никакие «поганые» метры в храмы не допускались, рифма тоже никого не интересовала. Единственным допустимым «островком» для «красивого пения» считались Псалмы. Однако с IV века подобные предрассудки были преодолены и строфические гимны широко распространились по всему христианскому западу. В Iste Confessor употребляется т. н. «сапфическая строфа»: три одиннадцатисложных стиха с определённой системой акцентов завершаются пятисложным «адонием».
Iste Confessor Domini sacratus,
Festa plebs cuius celebrat per orbem,
Hodie lætus meruit secreta
Scandere cæli.
Qui pius, prudens, humilis, pudicus,
Sobrius, castus fuit, et quietus,
Vita dum præsens vegetavit eius
Corporis artus.
Ad sacrum cuius tumulum frequenter,
Membra languentum modo sanitati,
Quolibet morbo fuerint gravata,
Restituuntur.
Unde nunc noster chorus in honorem
Ipsius, hymnum canit hunc libenter,
Ut piis eius meritis iuvemur
Omne per ævum.
Sit salus illi, decus, atque virtus,
Qui supra cæli residens cacumen,
Totius mundi machinam gubernat
Trinus et unus. Amen
Приблизительный перевод:
Вот исповедник господень, чей триумф празднуют верующие по всему свету, сегодня удостоился приятного вознесения на небо;
Он был свят и благоразумен, скромен, смирен и трезв, целомудрен, его оживляла жизненная сила, текущая по телу;
К его могиле, страдая многочисленными недугами, приходили больные, и нередко к ним возвращались силы и здоровье;
Поэтому и мы хором воздаем ему почести, воспеваем его с благоговейной любовью, чтобы в его делах была доля и нам, ныне и присно.
Пусть будет спасением, украшением и добродетелью тот, кто обитает на вершине небес и управляет миром, тройной и единый. Аминь.
В XVII веке Папа Урбан VIII учинил масштабную реформу. По его приказу четыре иезуита переписали почти все гимны, адаптировав их под вкус своего времени: сломали оригинальную ритмику, перекроили строки, «улучшили» лексику — всё это не только повлекло смену смысла песнопений, но и нанесло ущерб гимну как жанру, чья особенность заключалась именно в чётком стихотворном метре. Жертвой стал и Iste Confessor, весьма щедро дополненный новыми строфами. И связываться он стал уже со всеми исповедниками и епископами, а не только со Святым Мартином. По второй ссылке можно послушать и эту версию гимна.
Армию Мартин оставил и выбрал путь праведного затворника: пропагандировал христианство, распространял монашество на территории сегодняшней центральной Франции, основывал монастыри, добровольно терпел лишения и нужду, исцелял больных. Епископом Тура стал вследствие обмана местных жителей, желавших видеть его на этом месте. По легенде, когда после смерти святого его тело перевозили в Тур, на пути внезапно распустились цветы. Поэтому то, что у нас называется «бабьим летом», во Франции именуется «летом святого Мартина».
Предлагаю послушать гимн Iste Confessor, он звучит на утренних (laudes) и вечерних (vesperae) службах в дни, посвящённые исповедникам. Ранняя версия гимна датируется VIII веком, она была напрямую связана со Святым Мартином и упоминала ковчег с его останками, хранящийся в освящённой в его честь Базилике, весьма популярной у паломников.
Первоначально западная церковь бережно охраняла литургический репертуар от любых текстов, чьё происхождение не было напрямую связано со Священным Писанием: никакая «языческая» поэзия, никакие «поганые» метры в храмы не допускались, рифма тоже никого не интересовала. Единственным допустимым «островком» для «красивого пения» считались Псалмы. Однако с IV века подобные предрассудки были преодолены и строфические гимны широко распространились по всему христианскому западу. В Iste Confessor употребляется т. н. «сапфическая строфа»: три одиннадцатисложных стиха с определённой системой акцентов завершаются пятисложным «адонием».
Iste Confessor Domini sacratus,
Festa plebs cuius celebrat per orbem,
Hodie lætus meruit secreta
Scandere cæli.
Qui pius, prudens, humilis, pudicus,
Sobrius, castus fuit, et quietus,
Vita dum præsens vegetavit eius
Corporis artus.
Ad sacrum cuius tumulum frequenter,
Membra languentum modo sanitati,
Quolibet morbo fuerint gravata,
Restituuntur.
Unde nunc noster chorus in honorem
Ipsius, hymnum canit hunc libenter,
Ut piis eius meritis iuvemur
Omne per ævum.
Sit salus illi, decus, atque virtus,
Qui supra cæli residens cacumen,
Totius mundi machinam gubernat
Trinus et unus. Amen
Приблизительный перевод:
Вот исповедник господень, чей триумф празднуют верующие по всему свету, сегодня удостоился приятного вознесения на небо;
Он был свят и благоразумен, скромен, смирен и трезв, целомудрен, его оживляла жизненная сила, текущая по телу;
К его могиле, страдая многочисленными недугами, приходили больные, и нередко к ним возвращались силы и здоровье;
Поэтому и мы хором воздаем ему почести, воспеваем его с благоговейной любовью, чтобы в его делах была доля и нам, ныне и присно.
Пусть будет спасением, украшением и добродетелью тот, кто обитает на вершине небес и управляет миром, тройной и единый. Аминь.
В XVII веке Папа Урбан VIII учинил масштабную реформу. По его приказу четыре иезуита переписали почти все гимны, адаптировав их под вкус своего времени: сломали оригинальную ритмику, перекроили строки, «улучшили» лексику — всё это не только повлекло смену смысла песнопений, но и нанесло ущерб гимну как жанру, чья особенность заключалась именно в чётком стихотворном метре. Жертвой стал и Iste Confessor, весьма щедро дополненный новыми строфами. И связываться он стал уже со всеми исповедниками и епископами, а не только со Святым Мартином. По второй ссылке можно послушать и эту версию гимна.
