Картинки из серии сатирических иллюстраций художника Гранвиля (Grandville) к книге Un autre monde (Другой мир, 1844).
Д-р Puff обнаружил множество чугунных музыкантов, работающих на энергии пара. Их очевидное достоинство — выносливость: «Больше не надо беспокоиться, что певец простудится, сляжет от бронхита или потеряет голос. Тенора, басы, баритоны, сопрано и контральто защищены от любых неприятностей; паровые инструменты создают эффекты удивительной точности; композиторы современности наконец-то нашли музыкантов, способных исполнить их мелодии…».
Правда, завершился «инструментальный, вокальный и феноменальный механико-метрономический концерт», чья программа состояла из всякого рода «симфоний с низким давлением в 300 л. с.», «мелодий для 200 тромбонов» и прочего, не вполне удачно: офиклеид — он изображён в виде зверушки с лапками — перенасытившись гармонией, взорвался и по залу разлетелись ноты, диезы... Кому-то из слушателей оторвало уши, а кого-то поранили обломки скрипичных и басовых ключей.
Д-р Puff обнаружил множество чугунных музыкантов, работающих на энергии пара. Их очевидное достоинство — выносливость: «Больше не надо беспокоиться, что певец простудится, сляжет от бронхита или потеряет голос. Тенора, басы, баритоны, сопрано и контральто защищены от любых неприятностей; паровые инструменты создают эффекты удивительной точности; композиторы современности наконец-то нашли музыкантов, способных исполнить их мелодии…».
Правда, завершился «инструментальный, вокальный и феноменальный механико-метрономический концерт», чья программа состояла из всякого рода «симфоний с низким давлением в 300 л. с.», «мелодий для 200 тромбонов» и прочего, не вполне удачно: офиклеид — он изображён в виде зверушки с лапками — перенасытившись гармонией, взорвался и по залу разлетелись ноты, диезы... Кому-то из слушателей оторвало уши, а кого-то поранили обломки скрипичных и басовых ключей.
Когда увидел эти картинки, подумал, что они как раз подойдут к посту о премьере Космической оперы «Главный вопрос» в «Волга Опере», написанной в содружестве с нейросетью. В спектакле, к слову, задействован робот-собака.
В какую бы эпоху в жизнь человечества ни вклинивался прогресс, он неизбежно продирался через технофобию: тысячи людей готовы «костьми лечь», лишь бы ничего вокруг них никогда не поменялось. Истерически преувеличивать опасности достижений человечества и напрочь игнорировать их пользу — самая комфортная тактика. И совершенно напрасная.
Конечно, можно заявить, что «искусственный интеллект никогда не заменит живого автора, а робот — актёра» (даже если речь идёт о собачке). Это банальность, и она, как и положено, будет правдой. Но это не значит, что всё должно вечно оставаться без изменений и что театр не должен осваивать новые формы. Я всегда буду поддерживать любой эксперимент, неважно, удачным он окажется или нет, главное, что это один из важнейших «признаков жизни» искусства. А потому от всей души желаю театру, создателям и участникам спектакля огромного успеха!
В какую бы эпоху в жизнь человечества ни вклинивался прогресс, он неизбежно продирался через технофобию: тысячи людей готовы «костьми лечь», лишь бы ничего вокруг них никогда не поменялось. Истерически преувеличивать опасности достижений человечества и напрочь игнорировать их пользу — самая комфортная тактика. И совершенно напрасная.
Конечно, можно заявить, что «искусственный интеллект никогда не заменит живого автора, а робот — актёра» (даже если речь идёт о собачке). Это банальность, и она, как и положено, будет правдой. Но это не значит, что всё должно вечно оставаться без изменений и что театр не должен осваивать новые формы. Я всегда буду поддерживать любой эксперимент, неважно, удачным он окажется или нет, главное, что это один из важнейших «признаков жизни» искусства. А потому от всей души желаю театру, создателям и участникам спектакля огромного успеха!
Во II выпуске «Большой оперы» мы открыли для себя много занимательных фактов. Мы теперь знаем: 1) существует «вокалюжный вирус», и что когда у вокалиста его нет, это хорошо; 2) можно петь «в клювик», а ноты в фиоритурах должны быть похожи либо на «горошек», либо на «семечки» — совершенно разные вокальные техники!; 3) мы удостоверились, что Медея Ясониди не забыла греческий язык (мини-лекция о происхождении фамилии «Мусоргский» от слова μουσουργός); кстати, в I выпуске она же рассказала о значении Dulcamara — умных людей всегда интересно послушать; 4) низкий регистр называется «подвалом»; 5) иногда правильно петь не надо, ведь опера — это театр, а театр — амвон, и тут главное — идея, приносимая певцом и т. д. (это Ясониди так коряво пыталась «оправдать» Лаптева, причём в иных случаях она может выступить и с противоположным мнением, в зависимости от задачи «утопить» или «вытянуть» участника); 6) шнурок — душа ботинка; 7) наконец, что Сербия, по словам Желько Андрича — центр мира («только после Башкирии» — поправил его Абдразаков).
В III выпуске аудитория получила новую дозу полезной информации. Например, теперь каждый зритель телеканала «Россия-К» благодаря Дмитрию Бертману знает ширину сцен в оперных театрах мира. Бертман говорил, что самая широкая сцена — в театре в Мальмё (а в таких оперных домах, как Большой, Мариинский, Венская опера, Ла Скала — 18 м, 17 м, 16 м). Желько тут же, не стесняясь, полез в телефон — вот она разница, один наизусть знает, другой в интернете роется — и выяснил, что в Сербском национальном театре в Нови-Саде ширина составляет 26 метров! Очевидно, Желько считает, что размер сценического пространства имеет значение, когда речь идёт о величии театра, и «чем больше, тем круче».
Бертман имел в виду ширину портала сцены, т. е. арки, отделяющей сценическое пространство от зрительного зала. Его стандарты действительно укладываются в диапазон от 14, ну, может иногда 12 до 18 метров. А вот сама сценическая коробка (без боковых карманов) и впрямь шире: видимо, Желько впопыхах просто не разобрался, о чём идёт речь. На сайте Сербского театра все параметры выложены в общем доступе: общая ширина сцены действительно 26 м, но ширина просцениума — 20 м, а максимальная ширина портала — 18 м. Так что лучше б Желько помолчал, раз не разбирается в вопросе.
В IV выпуске мы также узнали удивительные факты об анатомии оперных певцов: оказывается, у них на макушке есть целое «третье ухо». Всё, что вы хотели знать об опере, но боялись спросить…
***
Марина Мещерякова и Медея Ясониди, хоть я и не всегда согласен с их оценками, дают корректные профессиональные советы в плане вокала, Бертман мастерски вдохновляет на создание актёрского образа или метко его анализирует. Желько занимается какой-то ерундой. Марко Боэми на том же месте куда умнее, точнее и полезнее (я рад, что в IV выпуске он вернулся).
***
Ошибка «Большой оперы-2023» — безоговорочное доверие всех выпусков одному режиссёру: в таких случаях неизбежна «неровность», для некоторых арий и дуэтов Елизавета Мороз придумала перформансы совершенно замечательные, для большинства — хотя бы терпимые, ещё для нескольких — провальные. Чем дальше двигается шоу, тем это, по-моему, очевиднее. Например, то, что Бертман «не увидел персонажа» в выступлении Екатерины Савинковой, можно было бы адресовать в качестве упрёка и режиссёру: может, это она не смогла доходчиво объяснить замысел, или не смогла ничего хорошего придумать? Или «режиссёр всегда прав», а «артист всегда виноват»? При всём при том, что Екатерина, на мой взгляд, действительно проявила себя в проекте не так ярко, как могла бы.
Думаю, было бы лучше нанять нескольких постановщиков, тем более, что недостатка в них в России нет (талант и профессионализм — это уже другой вопрос), и над ними поставить одного куратора, способного для каждой арии выбрать наиболее удачный вариант из предложенных разными режиссёрами, а также вовремя осуществить «рокировку», если кто-то из них не находит общего языка с артистом.
В III выпуске аудитория получила новую дозу полезной информации. Например, теперь каждый зритель телеканала «Россия-К» благодаря Дмитрию Бертману знает ширину сцен в оперных театрах мира. Бертман говорил, что самая широкая сцена — в театре в Мальмё (а в таких оперных домах, как Большой, Мариинский, Венская опера, Ла Скала — 18 м, 17 м, 16 м). Желько тут же, не стесняясь, полез в телефон — вот она разница, один наизусть знает, другой в интернете роется — и выяснил, что в Сербском национальном театре в Нови-Саде ширина составляет 26 метров! Очевидно, Желько считает, что размер сценического пространства имеет значение, когда речь идёт о величии театра, и «чем больше, тем круче».
Бертман имел в виду ширину портала сцены, т. е. арки, отделяющей сценическое пространство от зрительного зала. Его стандарты действительно укладываются в диапазон от 14, ну, может иногда 12 до 18 метров. А вот сама сценическая коробка (без боковых карманов) и впрямь шире: видимо, Желько впопыхах просто не разобрался, о чём идёт речь. На сайте Сербского театра все параметры выложены в общем доступе: общая ширина сцены действительно 26 м, но ширина просцениума — 20 м, а максимальная ширина портала — 18 м. Так что лучше б Желько помолчал, раз не разбирается в вопросе.
В IV выпуске мы также узнали удивительные факты об анатомии оперных певцов: оказывается, у них на макушке есть целое «третье ухо». Всё, что вы хотели знать об опере, но боялись спросить…
***
Марина Мещерякова и Медея Ясониди, хоть я и не всегда согласен с их оценками, дают корректные профессиональные советы в плане вокала, Бертман мастерски вдохновляет на создание актёрского образа или метко его анализирует. Желько занимается какой-то ерундой. Марко Боэми на том же месте куда умнее, точнее и полезнее (я рад, что в IV выпуске он вернулся).
***
Ошибка «Большой оперы-2023» — безоговорочное доверие всех выпусков одному режиссёру: в таких случаях неизбежна «неровность», для некоторых арий и дуэтов Елизавета Мороз придумала перформансы совершенно замечательные, для большинства — хотя бы терпимые, ещё для нескольких — провальные. Чем дальше двигается шоу, тем это, по-моему, очевиднее. Например, то, что Бертман «не увидел персонажа» в выступлении Екатерины Савинковой, можно было бы адресовать в качестве упрёка и режиссёру: может, это она не смогла доходчиво объяснить замысел, или не смогла ничего хорошего придумать? Или «режиссёр всегда прав», а «артист всегда виноват»? При всём при том, что Екатерина, на мой взгляд, действительно проявила себя в проекте не так ярко, как могла бы.
Думаю, было бы лучше нанять нескольких постановщиков, тем более, что недостатка в них в России нет (талант и профессионализм — это уже другой вопрос), и над ними поставить одного куратора, способного для каждой арии выбрать наиболее удачный вариант из предложенных разными режиссёрами, а также вовремя осуществить «рокировку», если кто-то из них не находит общего языка с артистом.
Пока я ждал выход II выпуска «Большой оперы», меня прямо-таки измучил вопрос: как так получилось, что победитель конкурса уже известен многим заинтересованным темой людям? Понятно, что «критик всея Руси», узнав фамилию, не замедлил её публично огласить: было бы странно ожидать, что он упустит такую возможность напакостить. Удивительно другое.
1) В целом на телеканале «Культура», кажется, даже не в курсе.
2) Если они пытаются сделать шоу, построенное на интриге, то странно, что не предприняты максимальные меры для её сохранения. Надёжнее всего было бы, конечно, снимать конкурс в «реальном» времени — по выпуску в неделю, но это наверняка сопряжено с организационными трудностями и ростом финансовых затрат. Запереть до конца декабря всю творческую и техническую команду в подвалах Мосфильма, наверное, тоже не выход, хотя было бы забавно.
3) Даже если разумные способы сохранения ключевой информации в тайне существуют и меры, пусть и не оправдавшие себя, были приняты, то возникают и другие вопросы: имеют ли работающие на «Культуре» люди представления о корпоративной этике? Счастливы ли «сливщики» от того, что перечеркнули труд сотен своих коллег? Довольно ли руководство телеканала тем, как функционирует их коллектив? Или это были люди не с телеканала, а «со стороны»? Тогда у них, наверное, должен быть пункт о неразглашении имени победителя в договоре? Если это условие не выполнено, то, может, и телеканал имеет право, например, не выплачивать гонорар? Хотелось бы, конечно, чтобы кто-то в этом разобрался.
Однако ещё удивительнее, что эффект от спойлера оказался минимальным: те, кто смотрит телевизор, не смотрит Youtube, и наоборот, а пересекающаяся публика, видимо, не столь многочисленна, как я думал. Так что, наверное, всё в порядке.
1) В целом на телеканале «Культура», кажется, даже не в курсе.
2) Если они пытаются сделать шоу, построенное на интриге, то странно, что не предприняты максимальные меры для её сохранения. Надёжнее всего было бы, конечно, снимать конкурс в «реальном» времени — по выпуску в неделю, но это наверняка сопряжено с организационными трудностями и ростом финансовых затрат. Запереть до конца декабря всю творческую и техническую команду в подвалах Мосфильма, наверное, тоже не выход, хотя было бы забавно.
3) Даже если разумные способы сохранения ключевой информации в тайне существуют и меры, пусть и не оправдавшие себя, были приняты, то возникают и другие вопросы: имеют ли работающие на «Культуре» люди представления о корпоративной этике? Счастливы ли «сливщики» от того, что перечеркнули труд сотен своих коллег? Довольно ли руководство телеканала тем, как функционирует их коллектив? Или это были люди не с телеканала, а «со стороны»? Тогда у них, наверное, должен быть пункт о неразглашении имени победителя в договоре? Если это условие не выполнено, то, может, и телеканал имеет право, например, не выплачивать гонорар? Хотелось бы, конечно, чтобы кто-то в этом разобрался.
Однако ещё удивительнее, что эффект от спойлера оказался минимальным: те, кто смотрит телевизор, не смотрит Youtube, и наоборот, а пересекающаяся публика, видимо, не столь многочисленна, как я думал. Так что, наверное, всё в порядке.
Если слитая информация о победителе «Большой Оперы-2023» верна, то я с выбором жюри заранее не согласен. Мне вообще в нынешнем сезоне не очень нравится мужской состав: я там не вижу ни одного участника, который убедил бы меня абсолютно во всём (к слову, моим кумиром остаётся Софья Цыганкова).
Голос у Ришата Решитова может и хороший — надо бы его живьём послушать — но, скажем, речитатив перед арией Григория Грязного — это самое однообразное пение, которое я когда-либо в своей жизни слышал. Текст (и словесный, и музыкальный), будь он понят исполнителем, располагает к тому, что чуть ли не каждую фразу там можно окрашивать по-новому, от тоски до ненависти, от нежности до презрения — тут ещё многое зависит от интерпретации, выбранной певцом. Нежелание почувствовать и задействовать весь этот арсенал может говорить только о том, что такому артисту нечего делать в опере. При этом нельзя сказать, что Ришат совсем не обладает способностями: просто стараться надо усерднее и быть чуточку смелее не только в распахивании халата на камеру, но и в раскрытии собственной личности.
Константин Федотов щедро одарён, однако перед ним ещё открыто большое пространство для работы, и в чисто вокальном плане, и в таких сопутствующих областях, как освоение иностранных языков. На данный момент главным и безусловным его успехом стало выступление в IV выпуске, посвящённом оперетте: именно Куплеты Зупана из «Цыганского барона» помогли Константину выгодно и ярко себя показать.
Тигран Мелконян — это какое-то недоразумение, и мне непонятно, за что его вообще взяли в конкурс. Внешнего сходства с Джильи явно недостаточно, чтобы стать великим тенором, а одного лишь обаяния — для превращения в полноценного артиста. Аналогичный вопрос возникал в связи с Дарьей Горожанко, но с ней попрощались быстрее.
В дуэтах (III выпуск) мне больше всего понравился Елисей Лаптев. Я давно не видел в опере певцов, которые бы так органично перевоплощались в персонажа, так чётко представляли себе актёрские задачи и так виртуозно их воплощали бы, доводя зрителей до мурашек своей энергетикой. Единственное, с чем Елисей не справляется, так это собственно пение. У него есть два варианта: попрощаться с оперой вообще и реализовать себя в драме или в кино, либо найти педагога, способного сотворить чудо, даже если Елисею для этого придётся начать долгий путь обучения заново и ненадолго отказаться от выступлений.
Хотя, есть и третья опция: пойти работать в такой оперный театр, где не то, что слабая вокальная техника, а даже отсутствие приличного голоса как такового не считается чем-то порочным. Это уже вопрос честности артиста перед самим собой и перед искусством.
Голос у Ришата Решитова может и хороший — надо бы его живьём послушать — но, скажем, речитатив перед арией Григория Грязного — это самое однообразное пение, которое я когда-либо в своей жизни слышал. Текст (и словесный, и музыкальный), будь он понят исполнителем, располагает к тому, что чуть ли не каждую фразу там можно окрашивать по-новому, от тоски до ненависти, от нежности до презрения — тут ещё многое зависит от интерпретации, выбранной певцом. Нежелание почувствовать и задействовать весь этот арсенал может говорить только о том, что такому артисту нечего делать в опере. При этом нельзя сказать, что Ришат совсем не обладает способностями: просто стараться надо усерднее и быть чуточку смелее не только в распахивании халата на камеру, но и в раскрытии собственной личности.
Константин Федотов щедро одарён, однако перед ним ещё открыто большое пространство для работы, и в чисто вокальном плане, и в таких сопутствующих областях, как освоение иностранных языков. На данный момент главным и безусловным его успехом стало выступление в IV выпуске, посвящённом оперетте: именно Куплеты Зупана из «Цыганского барона» помогли Константину выгодно и ярко себя показать.
Тигран Мелконян — это какое-то недоразумение, и мне непонятно, за что его вообще взяли в конкурс. Внешнего сходства с Джильи явно недостаточно, чтобы стать великим тенором, а одного лишь обаяния — для превращения в полноценного артиста. Аналогичный вопрос возникал в связи с Дарьей Горожанко, но с ней попрощались быстрее.
В дуэтах (III выпуск) мне больше всего понравился Елисей Лаптев. Я давно не видел в опере певцов, которые бы так органично перевоплощались в персонажа, так чётко представляли себе актёрские задачи и так виртуозно их воплощали бы, доводя зрителей до мурашек своей энергетикой. Единственное, с чем Елисей не справляется, так это собственно пение. У него есть два варианта: попрощаться с оперой вообще и реализовать себя в драме или в кино, либо найти педагога, способного сотворить чудо, даже если Елисею для этого придётся начать долгий путь обучения заново и ненадолго отказаться от выступлений.
Хотя, есть и третья опция: пойти работать в такой оперный театр, где не то, что слабая вокальная техника, а даже отсутствие приличного голоса как такового не считается чем-то порочным. Это уже вопрос честности артиста перед самим собой и перед искусством.
В честь столетия Марии Каллас, некогда любимой певицы немного обновил свою старую статью, посвящённую единственному фильму, где она снялась, "Медее" Пьера Паоло Пазолини. Не знаю уж, насколько такой материал полезен, но если он кому-то поможет посмотреть фильм без ущерба для психики, то, пожалуйста, берите.
7 декабря — день памяти святого Аврелия Амвросия (ок. 340–397), одного из четырёх Отцов Церкви. Родился он в Augusta Treverorum (современный Трир), в семье римского префекта Галлии. После ранней смерти отца семья перебралась в Рим, где Амвросий получил лучшее по тем временам образование. Адвокатскую карьеру он начал в паннонском Сирмие (ныне Сремска Митровица, Сербия), а затем, заручившись покровительством императора Валентиниана I, был назначен префектом Северной Италии (Эмилии и Лигурии) с центром в Медиолануме (ныне Милан).
Там Амвросий, обладавший уникальными способностями по усмирению споров между арианцами и христианами, после смерти епископа Авксентия оказался единственным «компромиссным» претендентом на освободившееся место: рассказывают, будто некий ребёнок, увидев его в церкви, закричал «Амвросий епископ», толпа подхватила и настолько воодушевилась, что уже ничего не могло её переубедить. Сам Амвросий готов был на всё, лишь бы избежать участи пополнить ряды святых: он пытался сбежать из города, стал назначать пытки всем подсудимым подряд и начал водить в дом проституток. Но поклонников ничего не могло смутить (а может, такое поведение наоборот, только утвердило их в том, что Амвросий — лучший кандидат): добиваясь цели они дошли до императора, чьей воле Амвросий не осмелился возражать. 30 ноября 374 года он был крещён и спустя неделю, 7 декабря, принял сан.
В истории музыки святой Амвросий знаменит, если можно так выразиться, «трижды».
Во-первых, он считается «отцом» особых норм старинного церковного пения, отличавшихся от старых римских и от более поздних «григорианских» традиций. «Амвросианское пение» характеризуется как более близкое восточной христианской музыке, нежели римское. Система ладов устроена несколько иначе (песнопение может окончиться не только на обычном финалисе, но и на ля, и на до), в музыке применяются древние мелодические формулы, характер мелодики считается более «плавным», даже «волнообразным», а мелизматика порой оказывается «щедрее». Именно Амвросий, как считается, привнёс в европейскую музыку с Востока практику антифонного пения т. е. чередования двух хоров: мужского и детско-женского. К ним присоединялись и прихожане, исполнявшие простую псалмодию.
Во-вторых, сам Амвросий считается автором (и первым исполнителем) нескольких гимнов — не только текстов, но и мелодий. Один из них — Veni redemptor gentium, посвящённый Адвенту, который по римскому обряду начался как раз в прошлое воскресенье, а по миланскому — на две недели раньше. Особенность амвросианских гимнов — применение простого ритма (ямб) и единой формы (четверостишия), что делало его доступным для запоминания и исполнения большим количеством людей.
Veni redemptor gentium
ostende partum virginis
miretur omne saeculum
talis decet partus Deum.
Non ex virili semine,
Sed mystico spiramine
Verbum Dei factum est caro,
Fructusque ventris floruit.
…
(Приди, искупитель народов, покажи рождение от Девы, каждый век будет провозглашать, что такое рождение подобает Богу. Не из человеческого семени, но из божественного вдохновения, Слово Божье становится плотью и плод чрева расцветает…)
В Средние века первая строфа, написанная Амвросием на основе Псалма 80 (79) была удалена (Intende, qui regis Israel, / super Cherubim qui sedes, / appare Ephrem coram, excita / potentiam tuam et veni). Зато была добавлена доксология Святой Троице.
В-третьих, Амвросий — покровитель Милана, и именно в «его» день главной премьерой традиционно открывается сезон в Ла Скала, ведущем оперном театре Италии. В этом году там прозвучит Don Carlo Джузеппе Верди.
Став епископом, Амвросий отказался от богатств и вёл скромный образ жизни. Непримиримая борьба с язычеством и арианством обеспечила ему авторитет среди христиан, книги обрели колоссальное влияние, амвросианское песнопение тоже выстояло в «борьбе» с насаждавшимся в своё время григорианским, а Милан и в наши дни — крупнейший город Италии после Рима, а по некоторым параметрам и вовсе его «обгоняющий».
*Автор картинки — Жак Лоден старший (Jacques I Laudin, 1627–1695). Эмаль на меди.
Там Амвросий, обладавший уникальными способностями по усмирению споров между арианцами и христианами, после смерти епископа Авксентия оказался единственным «компромиссным» претендентом на освободившееся место: рассказывают, будто некий ребёнок, увидев его в церкви, закричал «Амвросий епископ», толпа подхватила и настолько воодушевилась, что уже ничего не могло её переубедить. Сам Амвросий готов был на всё, лишь бы избежать участи пополнить ряды святых: он пытался сбежать из города, стал назначать пытки всем подсудимым подряд и начал водить в дом проституток. Но поклонников ничего не могло смутить (а может, такое поведение наоборот, только утвердило их в том, что Амвросий — лучший кандидат): добиваясь цели они дошли до императора, чьей воле Амвросий не осмелился возражать. 30 ноября 374 года он был крещён и спустя неделю, 7 декабря, принял сан.
В истории музыки святой Амвросий знаменит, если можно так выразиться, «трижды».
Во-первых, он считается «отцом» особых норм старинного церковного пения, отличавшихся от старых римских и от более поздних «григорианских» традиций. «Амвросианское пение» характеризуется как более близкое восточной христианской музыке, нежели римское. Система ладов устроена несколько иначе (песнопение может окончиться не только на обычном финалисе, но и на ля, и на до), в музыке применяются древние мелодические формулы, характер мелодики считается более «плавным», даже «волнообразным», а мелизматика порой оказывается «щедрее». Именно Амвросий, как считается, привнёс в европейскую музыку с Востока практику антифонного пения т. е. чередования двух хоров: мужского и детско-женского. К ним присоединялись и прихожане, исполнявшие простую псалмодию.
Во-вторых, сам Амвросий считается автором (и первым исполнителем) нескольких гимнов — не только текстов, но и мелодий. Один из них — Veni redemptor gentium, посвящённый Адвенту, который по римскому обряду начался как раз в прошлое воскресенье, а по миланскому — на две недели раньше. Особенность амвросианских гимнов — применение простого ритма (ямб) и единой формы (четверостишия), что делало его доступным для запоминания и исполнения большим количеством людей.
Veni redemptor gentium
ostende partum virginis
miretur omne saeculum
talis decet partus Deum.
Non ex virili semine,
Sed mystico spiramine
Verbum Dei factum est caro,
Fructusque ventris floruit.
…
(Приди, искупитель народов, покажи рождение от Девы, каждый век будет провозглашать, что такое рождение подобает Богу. Не из человеческого семени, но из божественного вдохновения, Слово Божье становится плотью и плод чрева расцветает…)
В Средние века первая строфа, написанная Амвросием на основе Псалма 80 (79) была удалена (Intende, qui regis Israel, / super Cherubim qui sedes, / appare Ephrem coram, excita / potentiam tuam et veni). Зато была добавлена доксология Святой Троице.
В-третьих, Амвросий — покровитель Милана, и именно в «его» день главной премьерой традиционно открывается сезон в Ла Скала, ведущем оперном театре Италии. В этом году там прозвучит Don Carlo Джузеппе Верди.
Став епископом, Амвросий отказался от богатств и вёл скромный образ жизни. Непримиримая борьба с язычеством и арианством обеспечила ему авторитет среди христиан, книги обрели колоссальное влияние, амвросианское песнопение тоже выстояло в «борьбе» с насаждавшимся в своё время григорианским, а Милан и в наши дни — крупнейший город Италии после Рима, а по некоторым параметрам и вовсе его «обгоняющий».
*Автор картинки — Жак Лоден старший (Jacques I Laudin, 1627–1695). Эмаль на меди.
Когда хотел обучиться музыке, но так и не смог выбрать инструмент.
Habit de musicien (Наряд музыканта) из серии гравюр Costumes grotesques Habits de métiers et de professions (Странные костюмы, Одеяния ремёсел и профессий), приписываемых Николя де Лармессену (Nicolas de Larmessin, 1632–1694), конец XVII века. На каждой из 77 гравюр серии изображен персонаж, одетый в различные инструменты, орудия и предметы, необходимые ему для работы по профессии. Музыкант облачён в популярные инструменты эпохи барокко: (сверху вниз) трубы, барабан, фагот, арфа, бубен, октавный вёрджинал, мюзет, виола да гамба (левее), кларион, гитара, пошетта, лютня, серпент, скрипка (в левой руке), «морская труба» (в правой руке), флейты и т. д. с рук также свисают ноты: Chanson trompette (Песня для трубы?), Sarabande, Le Dieu des Eaux (Бог воды).
Habit de musicien (Наряд музыканта) из серии гравюр Costumes grotesques Habits de métiers et de professions (Странные костюмы, Одеяния ремёсел и профессий), приписываемых Николя де Лармессену (Nicolas de Larmessin, 1632–1694), конец XVII века. На каждой из 77 гравюр серии изображен персонаж, одетый в различные инструменты, орудия и предметы, необходимые ему для работы по профессии. Музыкант облачён в популярные инструменты эпохи барокко: (сверху вниз) трубы, барабан, фагот, арфа, бубен, октавный вёрджинал, мюзет, виола да гамба (левее), кларион, гитара, пошетта, лютня, серпент, скрипка (в левой руке), «морская труба» (в правой руке), флейты и т. д. с рук также свисают ноты: Chanson trompette (Песня для трубы?), Sarabande, Le Dieu des Eaux (Бог воды).
Сегодня третье воскресенье Адвента. Христиане зажигают третью свечу в рождественском венке, священники — единственный раз за весь период — облачаются не в фиолетовые, а в розоватые одеяния, алтарь украшается цветами, а во время службы в церкви допускается скромное звучание органа: таким образом, пока довольно сдержанно, выражается радость от приближения Рождества. Все остальные дни Адвента требуют более строгого соблюдения поста и всевозможных ограничений. Также особенно часто в этот день звучит напоминание о Втором пришествии Иисуса Христа.
Фиолетовый цвет символически выражает покаяние (до XVI века в этот период вообще полагалось носить чёрную одежду). Розовый воспринимается как тот же фиолетовый, но слегка «освещённый» надеждой. Его цель — напомнить верующим, что после мрака, скорби и томительного ожидания обязательно придёт царство света и радости.
Мессу открывает интроит Gaudete in Domino semper, поэтому и само воскресенье нередко называется Gaudete, по инципиту интроита. Текст взят из Ἐπιστολὴ πρὸς Φιλιππησίους (Послание к Филиппийцам), написанного апостолом Павлом и обращённого к им же основанной христианской общине, одной из первых в Европе. Располагалась она в македонском городе Филиппы. Написано послание было в то время, когда сам Павел пребывал в заточении, что следует из текста, однако учёные продолжают споры о месте и времени сочинения: это либо, и вероятнее всего, Рим, либо Кесария.
Gaudete in Domino semper: iterum dico gaudete.
Modestia vestra nota sit omnibus hominibus: Dominus prope est.
Nihil solliciti sitis: sed in omni oratione, et obsecratione, cum gratiarum actione petitiones vestræ innotescant apud Deum.
Et pax Dei, quæ exuperat omnem sensum, custodiat corda vestra, et intelligentias vestras in Christo Jesu.
(Радуйтесь всегда в Господе; и еще говорю: радуйтесь. Кротость ваша да будет известна всем человекам. Господь близко. Не заботьтесь ни о чем, но всегда в молитве и прошении с благодарением открывайте свои желания пред Богом, и мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе).
Интроит написан в первом автентическом ладу (финалис — ре, амбитус ре-ре), считавшемся в Средние века «серьёзным» и «торжественным». С самого начала мелодия песнопения постепенно «ползёт» вверх и «замирает» на реперкуссе ля. В таком движении можно усмотреть некий символизм: Иисус спустится на Землю с Небес, но и люди должны возвысить свои души, направив их навстречу Спасителю. В кульминации оказывается слово semper (всегда), что как бы намекает нам: такое стремление нужно сохранять в себе всегда.
На картинке — Gaudete in Domino semper, записанное невмами (рукопись X века, Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 121). Послушать можно по ссылке внизу.
Фиолетовый цвет символически выражает покаяние (до XVI века в этот период вообще полагалось носить чёрную одежду). Розовый воспринимается как тот же фиолетовый, но слегка «освещённый» надеждой. Его цель — напомнить верующим, что после мрака, скорби и томительного ожидания обязательно придёт царство света и радости.
Мессу открывает интроит Gaudete in Domino semper, поэтому и само воскресенье нередко называется Gaudete, по инципиту интроита. Текст взят из Ἐπιστολὴ πρὸς Φιλιππησίους (Послание к Филиппийцам), написанного апостолом Павлом и обращённого к им же основанной христианской общине, одной из первых в Европе. Располагалась она в македонском городе Филиппы. Написано послание было в то время, когда сам Павел пребывал в заточении, что следует из текста, однако учёные продолжают споры о месте и времени сочинения: это либо, и вероятнее всего, Рим, либо Кесария.
Gaudete in Domino semper: iterum dico gaudete.
Modestia vestra nota sit omnibus hominibus: Dominus prope est.
Nihil solliciti sitis: sed in omni oratione, et obsecratione, cum gratiarum actione petitiones vestræ innotescant apud Deum.
Et pax Dei, quæ exuperat omnem sensum, custodiat corda vestra, et intelligentias vestras in Christo Jesu.
(Радуйтесь всегда в Господе; и еще говорю: радуйтесь. Кротость ваша да будет известна всем человекам. Господь близко. Не заботьтесь ни о чем, но всегда в молитве и прошении с благодарением открывайте свои желания пред Богом, и мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе).
Интроит написан в первом автентическом ладу (финалис — ре, амбитус ре-ре), считавшемся в Средние века «серьёзным» и «торжественным». С самого начала мелодия песнопения постепенно «ползёт» вверх и «замирает» на реперкуссе ля. В таком движении можно усмотреть некий символизм: Иисус спустится на Землю с Небес, но и люди должны возвысить свои души, направив их навстречу Спасителю. В кульминации оказывается слово semper (всегда), что как бы намекает нам: такое стремление нужно сохранять в себе всегда.
На картинке — Gaudete in Domino semper, записанное невмами (рукопись X века, Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 121). Послушать можно по ссылке внизу.
В преддверии праздника продолжу, пожалуй, тему рождественской церковной музыки.
В последние семь дней перед Рождеством, с 17 по 23 декабря, Magnificat — Песнь в честь Святой Марии, матери Иисуса — сопровождается звучанием самого большого колокола и особыми антифонами. Их называют «великими», или «о-антифонами», потому что все они начинаются с частицы «о». За ней следует один из «титулов» Спасителя, просьба о пришествии (veni) и некое уточнение о цели призыва. Тексты основаны на различных, чаще всего ветхозаветных цитатах, интерпретируемых как пророчества о приходе Машиаха (מָשִׁיחַ = Messias = Χριστός = Помазанник). Датируют антифоны эпохой Григория Великого, VI веком, либо ещё более ранним временем, основываясь на упоминании их Боэцием в книге De consolatione philosophiae (523 год).
I — 17 дек.:
O Sapientia,
quae ex ore Altissimi prodisti,
attingens a fine usque ad finem,
fortiter suaviter disponensque omnia:
veni ad docendum nos viam prudentiae.
Текст, как повествует исследователь Морис Жильбер, составлен их трёх источников. «О Премудрость, выходящая из уст Всевышнего» отсылает к Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова (24–5); «ты простираешься от одного края до другого и всё расставляешь с силой и сладостью» — к Книге Премудрости Соломона (8–1); «приди и научи нас пути мудрости» — к Книге Притчей Соломоновых (9–6). Основной посыл антифона — подчеркнуть роль Мудрости в Творении (Уста Всевышнего — явная аллюзия на фразу «И сказал Бог…»), её вездесущность и принцип равновесия (сила и сладость), лежащий в основе управления миром. Со II века Мудрость во многих христианских текстах прямо идентифицируется с Иисусом.
II — 18 дек.:
O Adonai,
et dux domus Israël,
qui Moysi in igne flammae rubi apparuisti,
et ei in Sina legem dedisti:
veni ad redimendum nos in brachio extento.
Здесь цитируется Исход: «О Адонаи, вождь Израиля (6–2), что явился Моисею в огне (3–2), и на Синае дал ему закон (20): приди и спаси нас своей десницей (15, 12–13)». Подразумевается тоже Иисус, потому что до IV века традиция приписывала откровения, данные Богом Моисею и описанные в Ветхом завете, именно второму лицу Троицы. Адонаи (אֲדֹנָי) — один из эпитетов Бога, чьё имя — יהוה — произносить запрещалось. Буквальный перевод с иврита — «мои господа». Десница (правая рука) — символ могущества и власти: Моисей «похоронил» её движением египтян, Иисус аналогично отправит грешников в ад.
III — 19 дек.:
O Radix Iesse, qui stas in signum populorum,
super quem continebunt reges os suum, quem gentes deprecabuntur:
veni ad liberandum nos, iam noli tardare.
«О корень Иессея, встающий как знамя для человечества (Исаия, 11–10), перед тобой цари земли замолкают, и народы приветствуют тебя (52–15): приходи и освободи нас без промедлений (Аввакум, 2–3). Здесь подразумевается чудо воскресения Иисуса, потому что цари должны были замолчать именно перед видом того, кто восстал после перенесённых страданий. Последняя строка отсылает к пророческому видению Аввакума, относящемуся к нашествию халдеев («и хотя бы и замедлило, жди его, ибо непременно сбудется…»), но трактованному в мессианском ключе («придёт», а не «сбудется»; для сравнения цитата из Послания к евреям, 10–37: «…ибо еще немного, очень немного, и Грядущий придет и не умедлит»).
IV — 20 дек.:
O Clavis David,
et sceptrum domus Israël,
qui aperis, et nemo claudit,
claudis, et nemo aperit:
veni, et educ vinctum
de domo carceris,
sedentem in tenebris,
et umbra mortis.
«О ключи Давида (Исаия, 22–22) и скипетр дома Израиля (Бытие, 49–10), ты отворишь, и никто не запрет, ты запрешь — и никто не отворит: приди и освободи раба из тюрьмы, из тьмы и тени смерти (Исаия, 42–7; Псалом 106/107)». Пророчество относится к возвышению благочестивого Елиакима, будущего «отца иудейского народа», после падения зазнавшегося царедворца Севны, ввергнувшего Иерусалим в разрушительную войну. Ключи символизировали право сановника допускать к царю просителей. В Новом Завете Елиаким стал отождествляться с Иисусом — данный антифон символизирует его абсолютную власть.
В последние семь дней перед Рождеством, с 17 по 23 декабря, Magnificat — Песнь в честь Святой Марии, матери Иисуса — сопровождается звучанием самого большого колокола и особыми антифонами. Их называют «великими», или «о-антифонами», потому что все они начинаются с частицы «о». За ней следует один из «титулов» Спасителя, просьба о пришествии (veni) и некое уточнение о цели призыва. Тексты основаны на различных, чаще всего ветхозаветных цитатах, интерпретируемых как пророчества о приходе Машиаха (מָשִׁיחַ = Messias = Χριστός = Помазанник). Датируют антифоны эпохой Григория Великого, VI веком, либо ещё более ранним временем, основываясь на упоминании их Боэцием в книге De consolatione philosophiae (523 год).
I — 17 дек.:
O Sapientia,
quae ex ore Altissimi prodisti,
attingens a fine usque ad finem,
fortiter suaviter disponensque omnia:
veni ad docendum nos viam prudentiae.
Текст, как повествует исследователь Морис Жильбер, составлен их трёх источников. «О Премудрость, выходящая из уст Всевышнего» отсылает к Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова (24–5); «ты простираешься от одного края до другого и всё расставляешь с силой и сладостью» — к Книге Премудрости Соломона (8–1); «приди и научи нас пути мудрости» — к Книге Притчей Соломоновых (9–6). Основной посыл антифона — подчеркнуть роль Мудрости в Творении (Уста Всевышнего — явная аллюзия на фразу «И сказал Бог…»), её вездесущность и принцип равновесия (сила и сладость), лежащий в основе управления миром. Со II века Мудрость во многих христианских текстах прямо идентифицируется с Иисусом.
II — 18 дек.:
O Adonai,
et dux domus Israël,
qui Moysi in igne flammae rubi apparuisti,
et ei in Sina legem dedisti:
veni ad redimendum nos in brachio extento.
Здесь цитируется Исход: «О Адонаи, вождь Израиля (6–2), что явился Моисею в огне (3–2), и на Синае дал ему закон (20): приди и спаси нас своей десницей (15, 12–13)». Подразумевается тоже Иисус, потому что до IV века традиция приписывала откровения, данные Богом Моисею и описанные в Ветхом завете, именно второму лицу Троицы. Адонаи (אֲדֹנָי) — один из эпитетов Бога, чьё имя — יהוה — произносить запрещалось. Буквальный перевод с иврита — «мои господа». Десница (правая рука) — символ могущества и власти: Моисей «похоронил» её движением египтян, Иисус аналогично отправит грешников в ад.
III — 19 дек.:
O Radix Iesse, qui stas in signum populorum,
super quem continebunt reges os suum, quem gentes deprecabuntur:
veni ad liberandum nos, iam noli tardare.
«О корень Иессея, встающий как знамя для человечества (Исаия, 11–10), перед тобой цари земли замолкают, и народы приветствуют тебя (52–15): приходи и освободи нас без промедлений (Аввакум, 2–3). Здесь подразумевается чудо воскресения Иисуса, потому что цари должны были замолчать именно перед видом того, кто восстал после перенесённых страданий. Последняя строка отсылает к пророческому видению Аввакума, относящемуся к нашествию халдеев («и хотя бы и замедлило, жди его, ибо непременно сбудется…»), но трактованному в мессианском ключе («придёт», а не «сбудется»; для сравнения цитата из Послания к евреям, 10–37: «…ибо еще немного, очень немного, и Грядущий придет и не умедлит»).
IV — 20 дек.:
O Clavis David,
et sceptrum domus Israël,
qui aperis, et nemo claudit,
claudis, et nemo aperit:
veni, et educ vinctum
de domo carceris,
sedentem in tenebris,
et umbra mortis.
«О ключи Давида (Исаия, 22–22) и скипетр дома Израиля (Бытие, 49–10), ты отворишь, и никто не запрет, ты запрешь — и никто не отворит: приди и освободи раба из тюрьмы, из тьмы и тени смерти (Исаия, 42–7; Псалом 106/107)». Пророчество относится к возвышению благочестивого Елиакима, будущего «отца иудейского народа», после падения зазнавшегося царедворца Севны, ввергнувшего Иерусалим в разрушительную войну. Ключи символизировали право сановника допускать к царю просителей. В Новом Завете Елиаким стал отождествляться с Иисусом — данный антифон символизирует его абсолютную власть.
V — 21 дек.:
O Oriens,
splendor lucis aeternae,
et sol justitiae:
veni, et illumina
sedentes in tenebris,
et umbra mortis.
«О восходящая Звезда (Захария, 3–8; Иеремия, 23–5), сияние вечного света (Книга Премудрости Соломона, 7–26), солнце правды (Малахия, 3–20): приди и освети тех, кто лежит во мраке и тени смерти (Исаия, 9–1; Евангелие от Луки, 1–79)». Слово Oriens (восходящее [Солнце]) имеет сложную историю. В оригинале на его месте стоит צֶמַח, что буквально означает «росток» (произрастающий из корня Давида). В греческом тексте употребляется уже ἀνατολή, в переводе — не только «росток», но и «восходящий над горизонтом» (чаще всего подразумевается именно Солнце). Последнее значение перешло в латынь, а также на обозначение Востока. Сиянием вечного света (т. е. Всемогущего Бога) именовалась Мудрость, а «Солнце правды» уходит корнями ещё в языческие времена, когда нередко именно Бог Солнца вершил справедливость. Особое значение антифона связано с датой: 21 декабря — самая длинная ночь, метафорически связанная с «мраком», в котором пребывают неверующие. После Рождества христиане будут узнавать свет истины подобно тому, как дни будут становиться светлее.
VI — 22 дек.:
O Rex Gentium,
et desideratus earum,
lapisque angularis,
qui facis utraque unum:
veni, et salva hominem,
quem de limo formasti.
«О царь народов, желаемый ими (Иеремия, 10–7; Аггей, 2–7), краеугольный камень (Исаия, 28–16), собирающий две части в одно (Послание к ефесянам, 2–14): приходи и спаси человека, вылепленного из грязи (Бытие, 2–7)». Любопытно, что «желаемый ими» в отношении Иисуса — своеобразная, но ставшая общепринятой интерпретация фразы
וּבָאוּ חֶמְדַּת כָּל־הַגּוֹיִם,
буквально подразумевавшей не Иисуса, а вполне материальные сокровища. Краеугольный камень лежит в фундаменте всей церкви. Под «двумя частями» имеется в виду объединение язычества и иудаизма. Последняя фраза отсылает к «Педагогу» Климента Александрийского, считавшего, что именно Иисус ещё до воплощения сотворил человека из земли, хотя такая версия не получила популярности. Идея здесь в том, что все люди — иудеи, язычники и др. — созданы из одного материала, и Спасение, принесённое Иисусом, носит универсальный характер.
VII — 23 дек.:
O Emmanuel,
Rex et legifer noster,
expectatio gentium,
et Salvator earum:
veni ad salvandum nos,
Domine, Deus noster.
«О Эммануэль, наш царь и законодатель (Исаия, 7–14; 33–22; Евангелие от Матфея, 1–23), надежда и спасение людей (Бытие, 49–10; Евангелие от Иоанна, 4–42), Господи, Бог наш (Исаия, 37–20)». Эммануэль — имя, которым Исаия повелел царю Ахазу назвать сына. Матфей связал с этим эпизодом Благовещение, «закрепив» имя ещё и за Иисусом, считая его рождение воплощением пророчества. На иврите оно означает «Бог с нами» (עִמָּנוּאֵל).
Мелодия антифонов точно отражает структуру текста и делится на три секции. Первые две — своего рода «ядро» (обращение) и «развёртывание» (развитие обращения) — объединяются в протасис; третья секция, аподосис, подчёркивает призыв. Лад применён второй, начинающийся сразу с обозначения финалиса ре (иногда с до) и реперкуссы фа, однако позже мелодия вбирает в себя и высокие звуки, характерные скорее для первого лада.
тексты и сопровождающая их мелодия — уникальные памятники, оставшиеся нам в наследство от христиан первых веков: словосочетание «ожидание чуда», проникнутое глубокой верой в скорое возвращение Иисуса, имело для них, вероятно, куда более «живой», мистический, священный и эмоциональный смысл, чем для нас сегодня. Поэтому и я подумал, что неплохо было бы познакомиться с антифонами поближе и немного в них «покопаться».
Наконец, надо отметить, что первые слова в антифонах подбирались не просто так. Если сложить их все вместе (S из Sapientia, A из Adonai и т. д.), то получится SARCORE — искажённое греч. σαρκοσ ορα (час воплощения). Однако, если прочитать фразу «по-еврейски», т. е. справа налево, по получится лат. ero cras — «я приду завтра». Не пропустите!
O Oriens,
splendor lucis aeternae,
et sol justitiae:
veni, et illumina
sedentes in tenebris,
et umbra mortis.
«О восходящая Звезда (Захария, 3–8; Иеремия, 23–5), сияние вечного света (Книга Премудрости Соломона, 7–26), солнце правды (Малахия, 3–20): приди и освети тех, кто лежит во мраке и тени смерти (Исаия, 9–1; Евангелие от Луки, 1–79)». Слово Oriens (восходящее [Солнце]) имеет сложную историю. В оригинале на его месте стоит צֶמַח, что буквально означает «росток» (произрастающий из корня Давида). В греческом тексте употребляется уже ἀνατολή, в переводе — не только «росток», но и «восходящий над горизонтом» (чаще всего подразумевается именно Солнце). Последнее значение перешло в латынь, а также на обозначение Востока. Сиянием вечного света (т. е. Всемогущего Бога) именовалась Мудрость, а «Солнце правды» уходит корнями ещё в языческие времена, когда нередко именно Бог Солнца вершил справедливость. Особое значение антифона связано с датой: 21 декабря — самая длинная ночь, метафорически связанная с «мраком», в котором пребывают неверующие. После Рождества христиане будут узнавать свет истины подобно тому, как дни будут становиться светлее.
VI — 22 дек.:
O Rex Gentium,
et desideratus earum,
lapisque angularis,
qui facis utraque unum:
veni, et salva hominem,
quem de limo formasti.
«О царь народов, желаемый ими (Иеремия, 10–7; Аггей, 2–7), краеугольный камень (Исаия, 28–16), собирающий две части в одно (Послание к ефесянам, 2–14): приходи и спаси человека, вылепленного из грязи (Бытие, 2–7)». Любопытно, что «желаемый ими» в отношении Иисуса — своеобразная, но ставшая общепринятой интерпретация фразы
וּבָאוּ חֶמְדַּת כָּל־הַגּוֹיִם,
буквально подразумевавшей не Иисуса, а вполне материальные сокровища. Краеугольный камень лежит в фундаменте всей церкви. Под «двумя частями» имеется в виду объединение язычества и иудаизма. Последняя фраза отсылает к «Педагогу» Климента Александрийского, считавшего, что именно Иисус ещё до воплощения сотворил человека из земли, хотя такая версия не получила популярности. Идея здесь в том, что все люди — иудеи, язычники и др. — созданы из одного материала, и Спасение, принесённое Иисусом, носит универсальный характер.
VII — 23 дек.:
O Emmanuel,
Rex et legifer noster,
expectatio gentium,
et Salvator earum:
veni ad salvandum nos,
Domine, Deus noster.
«О Эммануэль, наш царь и законодатель (Исаия, 7–14; 33–22; Евангелие от Матфея, 1–23), надежда и спасение людей (Бытие, 49–10; Евангелие от Иоанна, 4–42), Господи, Бог наш (Исаия, 37–20)». Эммануэль — имя, которым Исаия повелел царю Ахазу назвать сына. Матфей связал с этим эпизодом Благовещение, «закрепив» имя ещё и за Иисусом, считая его рождение воплощением пророчества. На иврите оно означает «Бог с нами» (עִמָּנוּאֵל).
Мелодия антифонов точно отражает структуру текста и делится на три секции. Первые две — своего рода «ядро» (обращение) и «развёртывание» (развитие обращения) — объединяются в протасис; третья секция, аподосис, подчёркивает призыв. Лад применён второй, начинающийся сразу с обозначения финалиса ре (иногда с до) и реперкуссы фа, однако позже мелодия вбирает в себя и высокие звуки, характерные скорее для первого лада.
тексты и сопровождающая их мелодия — уникальные памятники, оставшиеся нам в наследство от христиан первых веков: словосочетание «ожидание чуда», проникнутое глубокой верой в скорое возвращение Иисуса, имело для них, вероятно, куда более «живой», мистический, священный и эмоциональный смысл, чем для нас сегодня. Поэтому и я подумал, что неплохо было бы познакомиться с антифонами поближе и немного в них «покопаться».
Наконец, надо отметить, что первые слова в антифонах подбирались не просто так. Если сложить их все вместе (S из Sapientia, A из Adonai и т. д.), то получится SARCORE — искажённое греч. σαρκοσ ορα (час воплощения). Однако, если прочитать фразу «по-еврейски», т. е. справа налево, по получится лат. ero cras — «я приду завтра». Не пропустите!
В честь рождественской недели — «музыкальная картинка». Поклонение младенцу Христу. Автор — Jacob Cornelisz van Oostsanen. Картина была создана в 1512 году по заказу Маргриет Белен (Margriet Boelen) для амстердамского монастыря St Andries-ter-Zaliger-Haven, где два её брата служили монахами. Заказчица изображена в чёрном монашеском одеянии у правого края, братья-монахи — в белых одеждах с капюшонами слева. Присутствуют здесь и другие члены их семейства (ещё один брат и родители). Ныне картина хранится в Неаполе.
Ангелы прославляют младенца Иисуса пением и игрой на шалмеях, трубах, виоле, дульцимере, лютне. Один из ангелов раскрыл перед зрителями партитуру четырёхголосного песнопения Gloria in excelsis Deo (Слава в вышних Богу). Мелодия в теноре близка к тем, что есть и в других источниках, а музыка остальных голосов, по-видимому, уникальна и нигде, кроме как здесь, не встречается. Записи не нашел, поэтому в качестве музыкального сопровождения — озвучка из популярного нотного редактора.
Ангелы прославляют младенца Иисуса пением и игрой на шалмеях, трубах, виоле, дульцимере, лютне. Один из ангелов раскрыл перед зрителями партитуру четырёхголосного песнопения Gloria in excelsis Deo (Слава в вышних Богу). Мелодия в теноре близка к тем, что есть и в других источниках, а музыка остальных голосов, по-видимому, уникальна и нигде, кроме как здесь, не встречается. Записи не нашел, поэтому в качестве музыкального сопровождения — озвучка из популярного нотного редактора.
6 января отмечается Епифания. В переводе с греческого ἐπιφάνεια означает «явление», когда-то оно могло применяться по отношению к утренней заре и появлению врага на поле боя, но чаще всего имелся в виду бог, являвшийся людям (=Θεοφάνεια, т. е. «богоявление»).
С Епифанией связаны три евангельских события: крещение Иисуса, чудо на свадьбе в Кане Галилейской и поклонение волхвов — восточных мудрецов, пришедших к колыбели Иисуса и возложивших ему подарки: золото (дар царю), ладан (дар священнику) и смирну (дар тому, кому суждено умереть во имя искупления). К цели паломников привела Вифлеемская звезда. Их также называют «магами» (Μάγοι, т. е. персидские жрецы-астрологи, здесь же коренится происхождение слова «магия») и, без особых на то оснований, царями. Евангелия не сохранили ни имён волхвов, ни даже сведений об их количестве, но в традиции закрепилась интерпретация, что Магов было три, а их имена — Каспар, Мельхиор и Бальтазар. Обычаи в некоторых странах предписывают начертать освящённым мелом на двери жилища номер наступившего года и «C+M+B», что можно прочитать как первые буквы имён волхвов (Caspar, Melchior, Balthasar), либо как аббревиатуру фразы Christus mansionem benedicat (Да благословит Христос сей дом).
Дабы проникнуться духом праздника во всём его музыкальном многообразии, предлагаю послушать несколько произведений.
I. Красивый церковный напев Omnes de Saba, служащий сегодня градуалом в мессе. Текст — Исаия, 60:6
Omnes de Saba venient
aurum et thus deferentes
et laudem annuntiantes Domini.
(Все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа).
II. Старинная провансальская песня La Marcha dei reis (Марш Царей). Точных сведений о её происхождении нет, хотя текст, а иногда даже и музыку приписывают арамонскому кюре по имени Жозеф-Франсуа Домерг (Joseph-François Domergue, 1691–1728), он упомянут в первой рукописи, сохранившей песню (1742).
Впрочем, там же указано, что стихи распевались на мелодию Marche de Turenne, а её история оказывается ещё менее ясной. По самой распространённой версии речь идёт о военном марше XVII века, сочинённом самим Жаном-Батистом Люлли в честь его современника, знаменитого маршала Анри Тюренна. Другие учёные считают, что мелодия уходит во времена доброго короля Рене Анжуйского (1409–1480, история его дочери, Йоланды, частично известна музыкантам по последней опере Чайковского), или даже в ещё более отдалённую эпоху, делая героем горячего, но недальновидного вояку Раймона де Тюренна (1352–1413), прозванного «бичом Прованса» (Le Fléau de Provence).
В версии, приведённой Домергом, некий путешественник восхищается необыкновенным царским кортежем, следующим за звездой, везущим золото и воспевающим Бога. Присоединившись к нему, странник, в конце песни-путешествия оказывается у люльки с младенцем Иисусом.
De-matin,
ai rescountra lou trin
De tres grand Rèi qu’anavon en vouiage ;
De-matin…
De tres grand Rèi dessus lou grand camin :
…
(Утром я заметил вдали караван, сопровождавший трёх Царей, отправившихся в путь, […] на большой дороге и т. д.)
Наибольшую известность мелодия получила, безусловно, благодаря Жоржу Бизе: он сделал её главной темой Прелюдии к «Арлезианке» Альфонса Доде, чье действие происходит как раз в Провансе (аналогично он поступил с «Танцем бешеной лошади» — La danso di chivau frus — его можно услышать в Фарандоле).
III. Финал симфонической поэмы Отторино Респиги Feste romane (Римские празднества). Здесь изображено народное празднование Епифании на Piazza Navona. Героем праздника стала старая ведьма по имени La Befana (искаженное Epifania): разные легенды приписывают ей встречу с Магами, отказ от их приглашения присоединиться к странствию, раскаяние и попытки самостоятельно разыскать младенца Иисуса. Согласно поверьям, в ночь на 6 января Бефана оставляет детям подарки, потому что «Иисуса можно найти во всех детях».
С Епифанией связаны три евангельских события: крещение Иисуса, чудо на свадьбе в Кане Галилейской и поклонение волхвов — восточных мудрецов, пришедших к колыбели Иисуса и возложивших ему подарки: золото (дар царю), ладан (дар священнику) и смирну (дар тому, кому суждено умереть во имя искупления). К цели паломников привела Вифлеемская звезда. Их также называют «магами» (Μάγοι, т. е. персидские жрецы-астрологи, здесь же коренится происхождение слова «магия») и, без особых на то оснований, царями. Евангелия не сохранили ни имён волхвов, ни даже сведений об их количестве, но в традиции закрепилась интерпретация, что Магов было три, а их имена — Каспар, Мельхиор и Бальтазар. Обычаи в некоторых странах предписывают начертать освящённым мелом на двери жилища номер наступившего года и «C+M+B», что можно прочитать как первые буквы имён волхвов (Caspar, Melchior, Balthasar), либо как аббревиатуру фразы Christus mansionem benedicat (Да благословит Христос сей дом).
Дабы проникнуться духом праздника во всём его музыкальном многообразии, предлагаю послушать несколько произведений.
I. Красивый церковный напев Omnes de Saba, служащий сегодня градуалом в мессе. Текст — Исаия, 60:6
Omnes de Saba venient
aurum et thus deferentes
et laudem annuntiantes Domini.
(Все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа).
II. Старинная провансальская песня La Marcha dei reis (Марш Царей). Точных сведений о её происхождении нет, хотя текст, а иногда даже и музыку приписывают арамонскому кюре по имени Жозеф-Франсуа Домерг (Joseph-François Domergue, 1691–1728), он упомянут в первой рукописи, сохранившей песню (1742).
Впрочем, там же указано, что стихи распевались на мелодию Marche de Turenne, а её история оказывается ещё менее ясной. По самой распространённой версии речь идёт о военном марше XVII века, сочинённом самим Жаном-Батистом Люлли в честь его современника, знаменитого маршала Анри Тюренна. Другие учёные считают, что мелодия уходит во времена доброго короля Рене Анжуйского (1409–1480, история его дочери, Йоланды, частично известна музыкантам по последней опере Чайковского), или даже в ещё более отдалённую эпоху, делая героем горячего, но недальновидного вояку Раймона де Тюренна (1352–1413), прозванного «бичом Прованса» (Le Fléau de Provence).
В версии, приведённой Домергом, некий путешественник восхищается необыкновенным царским кортежем, следующим за звездой, везущим золото и воспевающим Бога. Присоединившись к нему, странник, в конце песни-путешествия оказывается у люльки с младенцем Иисусом.
De-matin,
ai rescountra lou trin
De tres grand Rèi qu’anavon en vouiage ;
De-matin…
De tres grand Rèi dessus lou grand camin :
…
(Утром я заметил вдали караван, сопровождавший трёх Царей, отправившихся в путь, […] на большой дороге и т. д.)
Наибольшую известность мелодия получила, безусловно, благодаря Жоржу Бизе: он сделал её главной темой Прелюдии к «Арлезианке» Альфонса Доде, чье действие происходит как раз в Провансе (аналогично он поступил с «Танцем бешеной лошади» — La danso di chivau frus — его можно услышать в Фарандоле).
III. Финал симфонической поэмы Отторино Респиги Feste romane (Римские празднества). Здесь изображено народное празднование Епифании на Piazza Navona. Героем праздника стала старая ведьма по имени La Befana (искаженное Epifania): разные легенды приписывают ей встречу с Магами, отказ от их приглашения присоединиться к странствию, раскаяние и попытки самостоятельно разыскать младенца Иисуса. Согласно поверьям, в ночь на 6 января Бефана оставляет детям подарки, потому что «Иисуса можно найти во всех детях».
Просто картинка с музыкальными котиками. И обезьянками.
«Музыкальная академия естественных голосов в сопровождении духовых и струнных инструментов».
Примерный перевод стихотворения:
Чтобы вылечить мигрень, или чтобы просто развлечься, оставьте человеческую музыку и приходите в кошачью оперу! При звуках мяукающего концерта, если бы пришёл древний Орфей, заставивший их танцевать под музыку, сегодня сам пустился бы в пляс.
«Музыкальная академия естественных голосов в сопровождении духовых и струнных инструментов».
Примерный перевод стихотворения:
Чтобы вылечить мигрень, или чтобы просто развлечься, оставьте человеческую музыку и приходите в кошачью оперу! При звуках мяукающего концерта, если бы пришёл древний Орфей, заставивший их танцевать под музыку, сегодня сам пустился бы в пляс.
15 января 1622 года был крещён Жан-Батист Поклен (Jean-Baptiste Poquelin), известный всему миру как Мольер (Molière). И хоть у него совсем не юбилей, думаю, всё равно это хороший повод вспомнить театрального гения, ведь и в истории музыки ему тоже досталось почётное место. В течение долгого времени Мольер работал в тандеме с Жаном-Батистом Люлли. Многие «пьесы» драматурга — вовсе не пьесы в привычном для драматического театра смысле, а комедии-балеты, музыку к которым писал главный музыкант Франции: действие в них то и дело прерывалось на танцы и даже на «спектакли в спектакле» с независимым сюжетом.
Таков, например, Le Bourgeois gentilhomme (Мещанин во дворянстве): диалоги перемежаются с музыкальными номерами, центром композиции становится «турецкая церемония» во главе со знаменитым маршем — с него, грубо говоря, началась вся «восточная экзотика» (turquerie) в истории музыки, — а финалом служит «дополнительный» Балет наций.
Пользуясь случаем хочу порекомендовать один уникальный, красивый и амбициозный спектакль (вдруг есть ещё люди, которые его не видели). Он был поставлен вот уже 20 лет назад Бенжаменом Лазаром в сотрудничестве с Венсаном Дюместром и его ансамблем Le Poème harmonique.
Говорить о стопроцентной точности «реконструкции» премьеры 1670 года, конечно, не приходится, но всё же спектакль сделан с максимальной исторической достоверностью: это касается не только костюмов и декораций, но и применения свечного освещения (в спектакле было задействовано около 500 свечей), а также произношения, основанного на нормах XVII века (тогда во французском ещё произносились все буквы, ну или почти все) и учитывающего особенности речи персонажей различных социальных групп. Ну и, конечно, важно, что это оригинальная полная версия произведения.
Думаю, когда-нибудь я наконец созрею до того, чтобы чуть подробнее поговорить здесь о французском старинном музыкальном театре, а пока просто посоветую всем интересующимся посмотреть видеозапись. Или пересмотреть, если видели. Ссылка внизу.
Таков, например, Le Bourgeois gentilhomme (Мещанин во дворянстве): диалоги перемежаются с музыкальными номерами, центром композиции становится «турецкая церемония» во главе со знаменитым маршем — с него, грубо говоря, началась вся «восточная экзотика» (turquerie) в истории музыки, — а финалом служит «дополнительный» Балет наций.
Пользуясь случаем хочу порекомендовать один уникальный, красивый и амбициозный спектакль (вдруг есть ещё люди, которые его не видели). Он был поставлен вот уже 20 лет назад Бенжаменом Лазаром в сотрудничестве с Венсаном Дюместром и его ансамблем Le Poème harmonique.
Говорить о стопроцентной точности «реконструкции» премьеры 1670 года, конечно, не приходится, но всё же спектакль сделан с максимальной исторической достоверностью: это касается не только костюмов и декораций, но и применения свечного освещения (в спектакле было задействовано около 500 свечей), а также произношения, основанного на нормах XVII века (тогда во французском ещё произносились все буквы, ну или почти все) и учитывающего особенности речи персонажей различных социальных групп. Ну и, конечно, важно, что это оригинальная полная версия произведения.
Думаю, когда-нибудь я наконец созрею до того, чтобы чуть подробнее поговорить здесь о французском старинном музыкальном театре, а пока просто посоветую всем интересующимся посмотреть видеозапись. Или пересмотреть, если видели. Ссылка внизу.
Я думаю, не существует на земле человека, который в какой-то из этапов своей жизни не поинтересовался бы тем, как жило человечество много веков, а то и тысячелетий назад. Мне иногда тоже интересно почитать о древнейших культурах, богах, верованиях, языках. Да и древняя музыка порой захватывает воображение. Историю западно-европейской музыкальной культуры, по моему глубочайшему убеждению, имеет смысл вести со средневековых хоралов. Но это не означает, что всё, что было раньше, недостойно изучения, отнюдь. Просто чем старше музыка, тем меньше материала до нас дошло, да и то, что сохранилось, не позволяет учёным формировать точные и однозначные представления. В этом году я хочу попробовать «начать с начала» и выстроить часть постов в хронологическом порядке. Хотя, конечно, «отвлекаться» на что-то современное или на что-то церковное в дни христианских праздников (учитывая, кому посвящён канал), я тоже иногда буду.
«Началом» предлагаю счесть музыку древней Месопотамии. От того исторического периода сохранилось некоторое количество музыкальных инструментов, изображений музыкантов, глиняных табличек с музыкальными терминами и даже кое-какая «нотация». Известно, что Шульги, царь Ура, Шумера и Аккада (XXI век до Р. Х.), имел хорошие знания по теории музыки и владел несколькими инструментами. Его верховный «гала» (жрец-плакальщик) по имени Дада тоже прославился как талантливый музыкант, основатель (или продолжатель) семейной династии «композиторов». Энхедуана (XXIII век до Р. Х.), аккадская жрица и царская дочь, прославилась своими гимнами и по праву считается одной из первых женщин-композиторов в истории человечества (хотя её музыка не сохранилась)...
Для начала я предлагаю познакомиться с шумерскими «нотами». Тут всё довольно просто: они в большинстве своём имели порядковый номер, соответствовавший струне древней шумерской лиры. Так, табличка под номером UET VII 126 (на илл.) сохранила следующий список: 1-я нота — «главная», либо «передняя» (qudmúm), 2-я — «следующая» (šámušum), далее: «третья тонкая» (šáalšu qatnu), 4-я — «маленькая» (tur), «пятая» (ḫamšu); и затем 6-я — «четвёртая с конца» (rebi úḫrîm), 7-я — «третья с конца» (šalši úḫrîm), 8-я — «вторая с конца» (šini úḫrîm), 9-я — «первая с конца», или просто «конечная», «задняя» (a.ga.gul.šu).
В табличке на иллюстрации в крайнем левом столбике располагаются логограммы, обозначающие слово «струна» (они одинаковые, нижние две не сохранились), правее располагается номер струны и её название на шумерском, после вертикальной черты — то же самое на аккадском.
Любопытно, что струны 8 и 9 дублируют 1 и 2 через октаву: уже тогда применялся семиступенный звукоряд. Более того, считается, что и лиры ранее имели семь струн, а «главной» там была средняя (в приведённом выше списке — четвёртая). Её альтернативное название — «Эа её создал» (Ea-bānû). Эа (Энки) — бог мудрости, подземного мира, пресной воды и т. д.
Принципиальным вопросом, не имеющим, однако, точного ответа, остаётся следующий: считать ли «главную» струну самой низкой, а весь звукоряд, соответственно, восходящим, либо наоборот, «главную» струну — самой высокой, а звукоряд — нисходящим. Возможно, если четвёртая струна (маленькая) отличается от третьей (тонкой) короткой длиной, то она давала более высокий звук, следовательно логичным оказывается первый вариант. Однако некоторые изображения показывают, что те струны лиры, что расположены ближе к «переду» — а он вполне однозначно обозначен украшением в виде головы животного, например, быка — как раз короче, а значит «ниже» они звучать не могли.
К слову, музыкальные инструменты в ту эпоху (а были там, конечно, не только струнные, но и духовые, и ударные) считались достойными даров и жертв «малыми богами», посредниками между людьми и «великими богами».
«Началом» предлагаю счесть музыку древней Месопотамии. От того исторического периода сохранилось некоторое количество музыкальных инструментов, изображений музыкантов, глиняных табличек с музыкальными терминами и даже кое-какая «нотация». Известно, что Шульги, царь Ура, Шумера и Аккада (XXI век до Р. Х.), имел хорошие знания по теории музыки и владел несколькими инструментами. Его верховный «гала» (жрец-плакальщик) по имени Дада тоже прославился как талантливый музыкант, основатель (или продолжатель) семейной династии «композиторов». Энхедуана (XXIII век до Р. Х.), аккадская жрица и царская дочь, прославилась своими гимнами и по праву считается одной из первых женщин-композиторов в истории человечества (хотя её музыка не сохранилась)...
Для начала я предлагаю познакомиться с шумерскими «нотами». Тут всё довольно просто: они в большинстве своём имели порядковый номер, соответствовавший струне древней шумерской лиры. Так, табличка под номером UET VII 126 (на илл.) сохранила следующий список: 1-я нота — «главная», либо «передняя» (qudmúm), 2-я — «следующая» (šámušum), далее: «третья тонкая» (šáalšu qatnu), 4-я — «маленькая» (tur), «пятая» (ḫamšu); и затем 6-я — «четвёртая с конца» (rebi úḫrîm), 7-я — «третья с конца» (šalši úḫrîm), 8-я — «вторая с конца» (šini úḫrîm), 9-я — «первая с конца», или просто «конечная», «задняя» (a.ga.gul.šu).
В табличке на иллюстрации в крайнем левом столбике располагаются логограммы, обозначающие слово «струна» (они одинаковые, нижние две не сохранились), правее располагается номер струны и её название на шумерском, после вертикальной черты — то же самое на аккадском.
Любопытно, что струны 8 и 9 дублируют 1 и 2 через октаву: уже тогда применялся семиступенный звукоряд. Более того, считается, что и лиры ранее имели семь струн, а «главной» там была средняя (в приведённом выше списке — четвёртая). Её альтернативное название — «Эа её создал» (Ea-bānû). Эа (Энки) — бог мудрости, подземного мира, пресной воды и т. д.
Принципиальным вопросом, не имеющим, однако, точного ответа, остаётся следующий: считать ли «главную» струну самой низкой, а весь звукоряд, соответственно, восходящим, либо наоборот, «главную» струну — самой высокой, а звукоряд — нисходящим. Возможно, если четвёртая струна (маленькая) отличается от третьей (тонкой) короткой длиной, то она давала более высокий звук, следовательно логичным оказывается первый вариант. Однако некоторые изображения показывают, что те струны лиры, что расположены ближе к «переду» — а он вполне однозначно обозначен украшением в виде головы животного, например, быка — как раз короче, а значит «ниже» они звучать не могли.
К слову, музыкальные инструменты в ту эпоху (а были там, конечно, не только струнные, но и духовые, и ударные) считались достойными даров и жертв «малыми богами», посредниками между людьми и «великими богами».
