📍آمار بالای قتلهای ناموسی و خشونت خانگی در ایران فیلمسازان زیادی را ترغیب به ساخت فیلم‌هایی در خصوص این آسیب‌های اجتماعی که هرسال هزاران زن در ایران را به کام مرگ میکشاند، کرده است.

📍فیلم‌هایی که به دلیل عدم تحقیق و بررسی‌های لازم و مشاوره با افرادی که سال‌ها در این حوزه کار کرده‌اند، تبدیل به فیلم‌هایی ضعیف و غیرواقعی شده‌اند.

📍فیلم «مردی بدون سایه» یکی از این فیلمهاست. فیلمی که قرار است خشونت خانگی، سوظن، شک و قتل‌های ناموسی را اینبار در طبقه متوسط و روشنفکر به تصویر بکشد.

📍رئیسیان در این فیلم، با فیلمنامه‌ای ضعیف، تصویری غیرقابل باور از قتل ناموسی ارائه می‌دهد و این قتل‌ها را درحد یک زد و خورد ناگهانی که منجر به کشته شدن یکی از طرفین می‌شود تقلیل میدهد.
#نقد_فیلم

@bidarzani
@BanafshehJamaliaabee

🎬 «زنان کوچک» باوجود کلی سانسور و دست بردن در قصه یکی از کارتون‌های محبوب نسل ما بود. زنان مستقل و بلندپروازی که دنبال آرزوهای خودشون میرفتند. انیمیشنی کاملا فمینیستی.

رگه‌های فمینیستی فیلم بیشتر شده. اشارات خوبی به زنان نویسنده‌ای که به دلیل فضای مردسالار حاکم بر جامعه هنری آن زمان، کتابها و آثار خود را بدون ذکر نام یا با اسم مستعار منتشر می‌کردند.

زنانی که به دلیل بازار کاری که در انحصار مردان بود، «ازدواج» براشون حکم معامله اقتصادی داشته تا بتوانند از خانواده‌های خود حمایت کنند.
#معرفی_فیلم
#نقد_فیلم


@bidarzani
@BanafshehJamaliaabee

🎬کدام زن است که تاکنون علی‌رغم خواست خودش، حقی از او ضایع نشده باشد. انگار اِستی نماینده تمام این زنان است؛ زنانی که ایدئولوژی و باورهای مذهبی- قومیتی از آن‌ها بردگانی برای مردان ساخته است. داستان اِستی، داستانی از قرون وسطی یا جهان سوم و خاورمیانه نیست. مکان این تحجر در دل نیویورک و زمان معاصر است. کیشی که در قرن بیست‌ویکم در مدرن‌ترین شهر دنیا از زنان بردگانی ساخته‌ است که باید برای جبران تلفات شش میلیونی یهودیان در جنگ جهانی دوم تولیدمثل مکرر کنند. زنانی که باید هر چه زودتر ازدواج کنند و با زاییدن یک بچه‌ یهودی، جای یکی از کشته‌شده‌های جنگ جهانی دوم را پُر کنند. سریال این سؤال را مطرح می‌کند که آیا هزینه این جنگ و کشتار را باید زنان بدهند؟ در این میان اِستی همانی است که نمی‌خواهد یک دستگاه تولیدمثل باشد و مسیری را طی می‌کند که روزی مادرش رفته بود.

#نقد_فیلم

@bidarzani
🔗http://cahiersdufeminisme.com/نقد-سریال-غیرارتدکس/

📽نظريه فمينيستی فيلم،بخش اول

✍برگردان فرزانه راجی


🎞کلارا جانستون از اولین منتقدین فمینیست بود که نقدی قوی و جدی را از منظر نشانه‌شناسی ارائه داد (١٩٩١/١٩٧٣). او چگونگی ساختن تصاویر ایدئولوژیک از زنان توسط سینمای کلاسیک را مورد بررسی قرارداد و با استفاده از مفهوم «اسطوره»ی رولاند بارت ، «اسطوره‌ی زن» در سینمای کلاسیک را مورد پژوهش قرار داد. نشانه‌ی «زن» می‌تواند همچون یک ساختار، یک رمز یا یک اختراع، مورد تحلیل قرار گیرد. این نشانه معنای ایدئولوژیکی را که «زن» برای مرد دارد، نشان می‌دهد که در رابطه با او به معنای «هیچ-چیز» است (١٩٩١:ص٢٥): زنان به طور منفی به شکل «نه-مرد» نشان داده می‌شوند. «زن به عنوان زن» در متن فیلم غایب است (ص ٢٦).

🎞مهمترین دستاورد نظری در این مورد درک این موضوع است که سینما نه منعکس کننده‌ی واقعیت بلکه سازنده‌ی نمایی مشخص و ایدئولوژیک از واقعیت است. سینمای کلاسیک هرگز ابزار تولیدش را نشان نمی‌دهد، بنابراین و به این طریق بر ساختار ایدئولوژیکش نقاب می‌گذارد. در نتیجه فیلم ِ روایتگرِ کلاسیک می‌تواند تصاویری ساختگی از «زن» به عنوان موجودی طبیعی، واقعی و جذاب بدهد. این توهم زائی سینمای کلاسیک است.
#بازنمايی_زنان
#زنان_سينما
#نقد_فیلم
@bidarzani
ادامه مطلب ⬇️

https://bit.ly/2PyXmBw

📌نظریه‌ی فمینیستی فیلم -بخش دوم

آنکه سملیک
برگردان: فرزانه راجی


📍بخش اول

🔹نگاه زنانه

🔸آیا این تفسیر‌های وحشتناک به این معناست که نگاه زنانه غیرممکن و نگاه و نگاه‌خیره لزوما مردانه است؟ در دهه‌ی ١٩٨٠در نظریه‌ی فمینیستی این طور به نظر می‌رسید. آنا کاپلان (١٩٨٣) در تحلیل‌هایش از فیلم‌های زنان در دهه‌ی ٧٠ و ٨٠ سینمای هالیووود، ادعا دارد که شخصیت‌های زن می‌توانند نگاه داشته باشند وحتی می‌توانند شخصیت مرد را ابژه‌ی نگاه خیره‌ی خود قرار دهند، اما زن بودن به این معناست که میل او هیچ قدرتی ندارد. در فیلم‌های نئوفمینیستی هالیووود فقط یک جابجایی نقش به وجود آمده و ساختار زیرین آن در مورد برتری و فرمانبرداری هنوز دست نخورده باقی مانده است. نگاه خیره لزوما مردانه نیست، «اما با صاحب شدن و فعال کردن نگاه‌ خیره توسط زن و با استفاده از زبان و ساختار ناخودآگاه مردانه، زن درموقعیت "مردانه" قرار می‌گیرد» (ص ٣٠).

🔸دشواری نظریه‌‌پردازی بینندگی زنانه باعث شد که جکی استیسی (۲۸) ادعا کند که منتقدان فمینیست تیره‌ترین سناریوهای ممکن برای نگاه زنانه را نوشته‌اند: مردانه، مازوخیستی یا حاشیه‌ای. هرچند دراین زمینه نظریات دیگری نیز بوده است. گرترود کخ (۲۹) (١٩٨٠) یکی از معدود فمینیست‌های نخستین است که معتقد است زنان می‌توانند از زیبایی زنانه روی پرده لذت ببرند. بویژه از «زن اغواگر»، تصویری که از اروپا وارد شد و با سینمای هالیوود ترکیب شد و برای بیننده‌ی زن تصویری مثبت از زنانگی خودمختار را ارائه ‌داد. که ادعا می‌کند که تصویر زن اغواگر برای بیننده‌ی زن تجربه‌ی لذت‌بخش مادر را، به عنوان ابژه‌ی‌ عشق در دوران اولیه‌ی کودکی، احیا می‌کند. علاوه بر این دمدمی مزاجی زن اغواگر، برای مثال گرتا گاربو و مارلین دیتریش، امکان یک لذت اروتیک هم‌جنس‌خواهانه برای زنان فراهم می‌کند که مطلقا از دید مردانه قابل درک نیست. به نظر کخ زن اغواگر بیشتر یک زن احلیلی است تا یک نفرین شده، به خاطر اینکه او تصویری متفاوت از زنانگی ارائه می‌کند که فراتر از نگاه شئی‌واره به زن است. ابهام زن اغواگر می‌تواند منشاء یک لذت بصری برای بیننده‌ی زن باشد. بنابراین غیبت زن اغواگر در سینما، فقدان بزرگی برای همذات‌پنداری احتمالی ولذت بصری برای بیننده‌ی زن است.

#نقد_فیلم
#زنان_سینما


@bidarzani

ادامه مطلب⬇️

نظریه‌ی فمینیستی فیلم -بخش دوم – Telegraph
https://telegra.ph/%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C-%D9%81%D9%85%DB%8C%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85--%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%AF%D9%88%D9%85-08-15

🎥نظریه‌ی فمینیستی فیلم _بخش سوم

📍انتقادگری گی‌ها و لزبین‌ها
‌
آنک سملیک
‌برگردان: فرزانه راجی


🔹نتیجه‌ی نقد اجتماعی- فرهنگی گی‌‌ها و لزبین‌ها از نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فمینیستی فیلم دور شدن از نظام دوتایی و محدود کننده‌ (زن – مرد) در سینما بوده است. این امر باعث بررسی مجدد سینمای هالیوود شد، برای مثال لزبینیسم تلویحی در فیلم‌های رفیقانه‌ی زنانه مورد بررسی قرار گرفت. برای دوری گزیدن از چنین «خطری»، فیلم‌های هالیوودی اغلب القا کننده‌ی حسی روشن وواضح از انکار مقاصد لزبینی هستند.


🔹نقد گی‌ها و لزبین‌ها علاوه بر تفسیر فیلم‌های هالیوود، شامل فیلم‌هایی ساخته شده توسط گی‌ها و لزبین‌ها نیز شد. اولین فیلم‌های سینمای هنری اروپا در این زمینه کشف شدند، مثل «دختری در یونیفورم» (آلمان ١٩٣١). ریش (45) (١٩٨٤) معتقد است که سیاست‌‌های ضدفاشیستی دختری در یونیفورم با موضوع همجنس‌خواهی آن وچالش آن علیه ساختارهای غالب و سرکوب جنسی ارتباط درونی دارند. ریش فیلم را با خرده فرهنگ ِ هم‌جنس‌خواهیِ لرزانِ آن در متن وایمار، به ویژه برلین قرار می‌دهد.


📍نظریه‌ی فمنیستی و نژاد

🔹فمنیسم سیاه نیز همواره نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فیلم را مورد نقد قرار داده است. فمنیسم سیاه تمرکز انحصاری این نظریه بر تفاوت‌های جنسی و ناتوانی آن را در پرداختن به تفاوت‌های نژادی مورد نقد قرار می‌دهد. گاینس ( 53) (١٩٨٨) یکی از اولین منقدین فمینیست است که به جای خالی نژاد در نظریه‌های فیلم که بر مبنای مفاهیم روانکاونه‌ی تفاوت‌های جنسی بنا شده، اشاره می‌کند. برای درک این امر که در سینما جنسیت چگونه با نژاد و طبقه برخورد می‌کند، وی خواستار در برگیری نظریه‌ی فمینیستی سیاه و یک رویکرد تاریخی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم شد.

#نقد_فیلم
#زنان_سینما

@bidarzani

نظریه‌ی فمینیستی فیلم _بخش سوم – Telegraph
https://telegra.ph/%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C-%D9%81%D9%85%DB%8C%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%B3%D9%88%D9%85-08-23

🎞یادداشتی بر فیلم کلئو از ۵ تا ۷
شناسنامه فیلم

✍🏽فرزانه راجی



📍درباره کارگردان:

🔹انیس واردا (به فرانسوی: Agnès Varda) ( زادهٔ ۳۰ مه ۱۹۲۸ – درگذشتهٔ ۲۹ مارس ۲۰۱۹)، کارگردان بلژیکی‌زادهٔ فرانسوی بود. او از کارگردانان اصلی موج نوی سینمای فرانسه و یکی از بازماندگان این مکتب به‌شمار می‌آمد. آثار او از جمله فیلم‌ها و عکس‌هایش با شیوهٔ تجربی متمایز، عمدتاً بر مستندهای واقع‌گرا، مسائل فمینیستی و موضوعات اجتماعی متمرکز هستند.

🔹مورخان سینما از کارهای واردا به‌عنوان مرکز توسعهٔ موج نوی سینمای فرانسه یاد می‌کنند. برخی از کارهای او همچون فیلم‌برداری در محل و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای در فضای سینمای فرانسه دههٔ ۱۹۵۰ نامتعارف به‌حساب می‌آمد.

⭕️مهم‌ترین فیلم‌های او قله‌های کوتاه (۱۹۵۶)، کلئو از ۵ تا ۷ (۱۹۶۲) و شادی (۱۹۶۵) نام دارند. او همچنین فیلم‌های مستند بسیاری را کارگردانی کرده‌است.
🔹معروف‌ترین ساخته مستند او سواحل آنیس نام دارد. واردا به‌خاطر ساخت این فیلم، برنده جایزه بهترین فیلم مستند بلند سی و چهارمین دوره جوایز سینمایی سزار شد.



📍فیلم کلئو از ۵ تا ۷

🔹فیلم کلئو از ۵ تا ٧، دغدغه‌ها و نگرانی‌های کلئو از ساعت ۵ تا ٧ یک روز است. او ساعت ۵ با آگاهی از این امر که بیمار است و ترس از اینکه بیماری کشنده‌ای دارد برای دریافتن اینکه ترسش چقدر واقعی است نزد یک فال‌گیر می‌رود. در این صحنه که تنها صحنه رنگی فیلم است گویا کارگردان وضعیت روانی کلئو را قبل از فال و بعد از فال به نمایش می‌گذارد. کلئو وقتی نزد فالگیر می‌رود هنوز امیدوار است، امیدوار به اینکه شاید فال تصورات او را در مورد نتیجه آزمایش و بیماری مهلکش رد کند و چیزی دیگر بگوید. شاید به همین دلیل این صحنه هنوز رنگی است. اما بعد از فال، کلئو کاملا ناامید می‌شود و همه چیز به نظرش تیره و تار می‌آید و احتمالا به همین دلیل بقیه فیلم سیاه و سفید است.

🔹در همین صحنه اول ما علاوه بر اینکه متوجه می‌شویم کلئو بسیار خرافاتی است اطلاعات بسیار بیشتری از او به دست می‌آوریم: اینکه او خواننده است، با مردی مسن رفاقت دارد که خیلی خاطر کلئو را نمی‌خواهد و زیاد سراغ او را نمی‌گیرد و… و تا ساعت شش و نیم که فیلم تمام می‌شود تصویری نسبتا دقیق از این زن نازپروده، خودشیفته و خرافاتی می‌بینیم. در این دو ساعت کلئو در شرایطی خاص به سر می‌برد، ترس از مرگ و نیستی او را به سفری درونی و در نهایت تحولی اساسی رهنمون می‌شود. زنی که بیش از هر چیز بر چهره‌ خود در آیینه‌ها خیره می‌شود و باور دارد تا زیبایی‌اش را دارد نخواهد مُرد. زیبایی و چهره‌اش برای او بزرگترین سرمایه است، حتی صدایش را هم به چیزی نمی‌گیرد، کما اینکه در فیلم متوجه می‌شویم به عنوان خواننده هم خیلی از خود راضی نیست و در تمام زندگی هنری‌اش بیش از دو سه ترانه نخوانده است. تنها و سرمایه اصلی او زیبایی‌اش است. اما کم‌کم با بزرگ‌شدن ترس از مرگ در درونش متوجه می‌شود که بیش از هرکس فقط خود اوست که به زیبایی‌اش خیره شده و در روند این سفر در لحظه‌ای که به اوج ترس از مرگ و احساس تنهایی رسیده تصمیم می‌گیرد لباس‌های عاریتی را از تن دربیاورد و خود شود.

#نقد_فیلم

@bidarzani


ادامه مطلب در لینک زیر🔽

http://cinemaye-azad.com/1399/06/28/4402/?fbclid=IwAR18NtbATrd7INURWD3IrIDjY6AfLMep4BcI3xbKpmTiAlvWmx-JRT8-HYs

🎥نَسَبِ آنتونیا (Antonia’s Line)

آنکه سمیلک

✍🏽برگردان: فرزانه راجی


🎞خلاصه فیلم: آنتونیا که به عنوان «قصه پریان فمینیستی» توصیف شده است، داستان آنتونیای مستقل است که بعد از بازگشت به روستای محل تولد خود در آلمان، یک جامعه‌ی بسته‌ی مادرتباری ایجاد می‌کند. فیلم موضوعات زیادی را در برمی‌گیرد از مرگ، مذهب و سکس تا روابط نامشروع، لزبینیسم و دوستی. 

🎞مارلین گوریس اولین کارگردان زنی است که برای یک فیلم داستانی بلند اسکار گرفته است: جایزه آکادمی برای بهترین فیلم خارجی : «نسب آنتونیا» به سال ١٩٩٦. این جایزه از این بابت حائز اهمیت است که او به عنوان یک فیلم ساز فمینیستِ رک و صریح شناخته شده است. اولین فیلم وی «یک سوال از سکوت» (١٩٨٢)، در باره‌ی سه زن که صاحب یک بوتیک را می‌کشند، جایزه‌های بسیاری در فستیوال‌ها برد و یک موفقیت کلاسیک فمینیستی بود. اما واکنش به آن بسیار متفاوت بود، باعث نقدهای مردانه‌ی بسیاری شد که رادیکال فمینیسم را تحقیر کرده بودند. این گونه نقدها حتی در مورد فیلم دومش «آیینه‌های شکسته» (١٩٨٤) شدیدتر بود؛ داستانی پیچیده در باره‌ی قتلی سریالی و فحشا. فیلم سومش موفقیت کمتری داشت.

#نقد_فیلم
#سینمای_فمینیستی


@bidarzani
https://telegra.ph/%D9%86%D8%B3%D8%A8-%D8%A2%D9%86%D8%AA%D9%88%D9%86%DB%8C%D8%A7-Antonias-Line-10-11

🎥یادداشتی بر فیلم «فریادها و نجواها»

✍🏽فرزانه راجی



📝درباره فیلم «فریادها و نجواها» بسیار نوشته‌اند و با خواندن این همه یادداشت در باره یک فیلم قاعدتا نباید نکته‌ای از آن مبهم و ناگفته بماند، اما هنوز هم می‌توان در باره این فیلم گفت و نوشت، کما اینکه منتقدی همچون راجر ابرت اولین یادداشت خود بر این فیلم را در سال ١٩٧٣ منتشر کرد و چندین سال بعد، یعنی در سال ٢٠٠٢ خود را ملزم دید که نقد و یادداشتی دیگر بر فیلم بنویسد.

🎞او در یادداشت اولش بر فیلم می‌گوید: «فیلم فریادها و نجواها شبیه هیچ فیلمی نیست که من قبلا دیده‌ام و نه حتی شبیه فیلم‌هایی که خود برگمان ساخته‌است. با اینکه ممکن است فیلم‌های بسیاری در زندگی خود ببینیم، اما فیلم‌های کمی مثل این یکی هستند: هیپنوتیزم‌کننده، مضطرب کننده، ترسناک.» او از میخکوب شدن تماشاچی برصندلی می‌گوید، از بکارگیری تابوها و خرافات در فیلم می‌گوید و اینکه این فیلم در مورد عشق، اشتیاق جنسی، نفرت و مرگ است.


🎞این فیلم نیز همچون بسیاری دیگر از فیلم‌های برگمان در فضایی محدود و تاترگونه جریان می‌یابد که با استفاده از صفحات قرمز رنگ در پس‌زمینه‌ها و نماهای نزدیک از بازیگران، فضا محدودتر و کوچک‌تر نیز می‌شود. به قول راجر ابرت «منزل مسکونی که داستان در آن می‌گذرد بیشتر شبیه گذرگاه‌هایی در بدن انسان به یکدیگر راه دارند، به استثنای یک لحظه که آگنس (هریت اندرسون)، خواهر در حال مرگ، پنجره را باز می‌کند و به تماشای طلوع خورشید می‌ایستد»، و همراه او تماشاچی هم از آن اختناق خانه نفسی به آسایش می‌کشد. خانه همواره تاریک است با پس‌زمینه‌های قرمز رنگ، به واقع همچون بافتی از گوشت و خون، که با حرکت بازیگران و نیاز به نمایش آنان نقاطی روشن می‌شود.

🎞برگمن خود در جایی گفته است همه فیلم‌هایش را می‌توان سیاه وسفید دید اما این یکی را نمی‌شود. و در جایی دیگر گفته است که او درون روح انسان را همچون غشایی قرمز رنگ می‌بیند. بنابراین رنگ قرمز، لباس‌های سفید و مشکی همه بخش‌هایی از محتوی و پیام فیلم، و بسیار مهم هستند.

🎞در این خانه، به جز آگنس خواهر بزرگ او کارین (اینگرید توولین) که با یک دیپلمات دون‌پایه ازدواج کرده و ماریا (لیو اولمان) کوچکترین خواهر، که با یک گاوچران ازدواج کرده؛ مستخدمه خانه، آنا (کاری سیلوان)، زنی تنومند با چهره‌ای معصوم که یادآور قدسین است نیز زندگی می‌کند. آگنس آخرین مراحل سرطان را می‌گذراند و درد و عذاب بسیاری را تحمل می‌کند، در عین حال که به نظر می‌رسد نسبت به دو خواهر دیگر شور بیشتری برای زندگی و عشق بیشتری به دیگران دارد. او به عکس دو خواهر دیگر و به رغم درد و عذابی که تحمل می‌کند در هر بار بازگشت از آن درد و عذاب طاقت‌فرسا، چهره‌ای قدردان و مهربان دارد. او که در کودکی مورد بی‌لطفی مادر بوده و همواره این کمبود را حس کرده، برای جبران این کمبود با آنای خدمتکار که فرزند خود را براثر بیماری از دست داده رابطه‌ای مادر و فرزندی برقرار کرده است. رابطه‌ای که به نیاز هردوی آنان پاسخ می‌گوید.

#سینمای_فمینیستی
#نقد_فیلم

@bidarzani
ادامه‌ی مطلب را در لینک زیر مطالعه کنید👇🏽

http://cinemaye-azad.com/1399/08/05/4430/

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های سریال "خانم آمریکا" نشان دادن ضرورت وجود فمینیسم و چرایی و چگونگی ناکام ماندن جنبش‌های فمینیستی در دهه ۱۹۷۰ است. در طول سریال می‌بینیم که چگونه زنان فمینیست‌ و مخالف فمینیست با تکیه به مردانی که در مسند قدرت هستند، بازی و فریب می‌خورند. زنانی که در گردهمایی‌های انتخاباتی مردان و به امید رسیدن به مطالباتی که دارند، شرکت می‌کنند، تبلیغ می‌کنند، رأی جمع می‌کنند و درنهایت بیننده می‌بیند چگونه این زنان بعد از پیروزی مردان کنار گذاشته می‌شوند. فیلیس شلفلی علی‌رغم آن‌که مانع تصویب متمم قانون برابر می‌شود، هرگز نمی‌تواند به بلندپروازی‌های سیاسی‌اش برسد و با وجود تمام زیرکی و جسارتش در کُریدورهای واقعی قدرت، تنها به دلیل «زن بودنش» از سوی مردان صاحب منصب سیاسی کنار گذاشته می‌شود. همان تفاوت بیولوژیکی که شلفی به ‌واسطه آن، زنان خانه‌دار را برای مخالفت با تصویب متمم قانون برابر بسیج کرده بود.

#نقد_فیلم


متن کامل را می توانید در سایت "کایه دو فمینیسم" از طریق لینک زیر بخوانید
http://cahiersdufeminisme.com/کارزاری-زنانه-برای-قانون-برابری

@bidarzani

🎬یادداشتی بر فیلم آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند

✍🏽فرزانه راجی



📝سخن گفتن در باره فیلم «آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند» بسیار سهل و ممتنع است. فیلم در نگاه اول بسیار ساده، خطی و سطحی به نظر می‌رسد اما با کمی غور و تفکر می‌توان توجه و تمرکز آن را بر بسیاری از مسائل اجتماعی و فردی، به ویژه درمورد زنان ردیابی کرد.

«آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند» را می‌توان در زمره فیلم‌های سفرنامه‌ای جای داد. سفری در واقع درونی که با چاشنی سفر بیرونی برای مخاطب جذاب تر شده است. سفری از کودکی به بلوغ و سفر و گذر از ایالت‌های مختلف امریکا و آرزو برای بازگشت به نقطه اول: محل تولد خود و آرزوی دیرپای خود.

ما از گذشته‌ی آلیس (آلن برستین) تنها چیزی که می‌دانیم ابتدا آرزوی بچگانه‌ی او برای خواننده شدن است، به گونه‌ای که بتواند حتی از خواننده محبوب زمان خود نیز بهتر بخواند. می‌توان حدس زد علت چنین آرزویی نه لزوما درک کودکی هفت هشت ساله از موسیقی بلکه توجه و تمرکز جامعه بر خواننده مذکور است. در اینجا در همین صحنه بسیار محو که همچون عکس‌های قدیمی رنگ‌باخته و یکدست به نظر می‌رسد می‌توان تاثیر ارزش‌گذاری‌های جامعه را بر آرزوها و آینده‌ی کودکان دید. کودکانی که هرگز خود شکوفا نمی‌شوند، استعدادها و توانایی‌هایشان نادیده گرفته می‌شود و تمام تلاششان این است به رنگ جامعه‌ای در بیایند که در آن زندگی می‌کنند. شاید علت اینکه آلیس اصرار دارد به زادگاهش برگردد درک ناخودآگاه این امر است که خود واقعی‌اش را در واقع در آنجا جا گذاشته است و قصد دارد به جستجوی خود واقعی‌اش برود.

#نقد_فیلم

@bidarzani
http://cinemaye-azad.com/1399/09/05/4448/

📝پرونده "خشونت خانگی در سینما"


مارگارت اتوود می گوید وقتی از مردها می پرسند که از چه چیزی درباره زنان می ترسند، جواب می دهند از اینکه زنها به آنها بخندند و وقتی همین سوال را از زنان می پرسند، زنها می گویند از اینکه مردها آنها را بُکُشند و از دل همین پرسش و پاسخ ساده می توان به حس هراس و ناامنی پیرامون زنان نسبت به خشونتی که تهدیدشان می کند، پی برد. هرچند خشونت علیه زنان در زمینه های مختلفی صورت می گیرد اما "خشونت خانگی" به دلیل پنهان بودن در حریم خانه توجه کمتری برمی انگیزد. جامعه معمولا خشونت را بخشی عادی از رابطه زوج ها می داند و به خود حق قضاوت و دخالت در روابط خصوصی افراد را نمی دهد و زن تحت خشونت خانگی از حمایت و کمک خانواده و جامعه محروم می شود و گاهی به بهای از دست دادن جانش تمام می شود. پرونده "خشونت خانگی در سینما" که به بهانه روز جهانی منع خشونت علیه زنان منتشر شده، تلاشی کوچک در راستای برانگیختن حساسیت و توجه جامعه به واسطه تماشای فیلم هایی است که خشونت عادی سازی شده را به چالش می کشند و سویه های هولناک و ویرانگر آن را باز می نمایند. هرچند ابعاد خشونت خانگی چنان گسترده و فراگیر است که در چندین مقاله نمی توان به همه آن ها پرداخت اما امیدواریم این پرونده، مقدمه ای برای مطالعات و تحلیل های بیشتر و مستمر در این زمینه شود.

آنچه در این پرونده می خوانید:

۱. خشونت روزمره در "بچه رزمری" و "درخشش" نوشته نزهت بادی
۲. رویکردهای متفاوت به مساله غیرت نوشته نیوشا صدر
۳. خشونت ناشی از عشق بیمارگونه در "پاریس تگزاس" نوشته محمد ابراهیمیان
۴. زن کُشی در فیلم نوآرهای دهه چهل نوشته نزهت بادی
۵. نقش زنان در خشونت خانگی نوشته آرام روانشاد
۶. عادی سازی خشونت با سیلی های سینمایی نوشته محمد ابراهیمیان
۷. عدالت ترمیمی در مستند "یک مرد بهتر" نوشته نزهت بادی
۸. خشونت خانگی در دنیای مدرن نوشته الناز بهنام
۹. دشواری های خروج از چرخه خشونت نوشته عباس اقلامی
۱۰. فراگیری خشونت در سریال "دروغ های کوچک بزرگ" نوشته نزهت بادی

#نقد_فیلم


@bidarzani
http://cahiersdufeminisme.com/پرونده-3/

🎬مراکش

✍🏽نویسنده: آنکه سملیک
✍🏽برگردان: فرزانه راجی

به نظر بسیاری از منتقدین، فیلم به واسطه‌ی نحوه بازی گرفتن از ستاره‌ی اول فیلم، مارلین دیتریش، نمونه‌یی منحصر به فرد از «بت‌سازی» زنان در سینمای کلاسیک است. فیلم مراکش مارلین دیتریش را در نقش خواننده‌ی کاباره‌یی (امی جولی) در مراکش نشان می‌دهد.

در اولین فیلم امریکایی و در بسیاری از فیلم‌های بعدی مارلین دیتریش، مضمون فیلم‌ها تکراری است و آن زنی است که مورد تمایل دومرد قرار می‌گیرد. اینجا، زن باید بین آریستوکرات پولدار اروپایی، لابسیر (آدولف منجو) و لژینور خارجی تام براون (گری کوپر) یکی را انتخاب کند. دیتریش مثل همیشه با اروتیسمی اغواگر و زیبایی‌ی فریبنده، تصویر می‌شود.

این تصویر بت‌شده نمونه‌ی کاملی از تمامی تعاریف کلاسیک در مورد «بت» است: از نظر انسان‌شناسی، مارکسیسم و فرویدیسم. کلاری جانستون تصویر امی جولی را به عنوان غیبت «زن به عنوان زن»، در سینمای کلاسیک ارزیابی می‌کند. زن یک علامت است، یک نمایش، یک بت. به نظر جانستون تصویر زن به عنوان یک علامت رمزگذاری شده، تقابل زن/مرد را انکار کرده و تقابل اصلی به شکل مذکر/نه مذکر (مرد/نه مرد) نشان داده می‌شود. این با مبدل‌پوشی مشهور دیتریش در آغاز فیلم نشان داده شده است. مبدل‌پوشی نشان‌گر غیبت مرد است؛ تصویر بت‌سازی شده فقط به حذف و سرکوبی زن تاکید می‌کند.

#نقد_فیلم

@bidarzani
https://telegra.ph/%D9%85%D8%B1%D8%A7%DA%A9%D8%B4-12-12

📰استخوان شماره ۱

گاهنامه تخصصی تحلیلی استخوان: بازنمایی نقش زنان در سینما

شماره ۱، پاییز ۱۳۹۹

#زنان_سینما
#نقد_فیلم

@bidarzani
@ostekhan_magazine

🎬فیلم هیولا

🔹آیا برای زندگی شما امیدی هست؟

✍🏽فرزانه راجی



«می‌شنیدم که مرلین مونور توی یک فروشگاه سودا کشف شد»

لین (شارلیز ترون) به اصطلاح صعود کردن را با به نمایش درآوردن تن وبدنش: زیبایی‌اش آغازمی‌کند:
«اما من همیشه مخفیانه دنبال این بودم که ببینم چه کسی می‌خواد منو کشف کنه؛ آیا این مرد بود؟ یا شاید اون یکی؟
«نتونستن منو به شیوه‌ی مرلین ببرند»
و آغاز به تن فروشی می‌کند.
«ایکاش به جورایی باورم داشن. همین!
منو اون چیزی که میتونستم باشم می‌دیدند، فکر میکردن زیبام، مثل یک الماس توی ناهمواری
منو می‌بردند
به زندگی جدیدم
و دنیای جدیدم
جایی که فکرمی‌کردم فرق می‌کرد...»

و همه‌ی این آرزوهای شعرگونه بر روی صحنه‌یی روایت می‌شود که او با ناباوری از مردی بابت تن فروشی‌اش پول می‌گیرد و با حقارت و توهین از ماشین بیرون رانده می‌شود.

سیمون دوبوار می‌گوید:«برای زن خوشپوشی و زیبایی مبتنی براین است که خود را شئی کند. جامعه از زن می‌خواهد که خود را به شئی اروتیک بدل کند. برای دختربچه‌یی که آرزومند تماشای خودش از نگاه دیگری است آرایش، یک بازی ساحرانه به شمار می‌رود.»

بله تمامی آرزوی کودکی لین (شارلیزترون) کشف شدن بود: مرلین مونورو شدن. او به عنوان مخاطبی از سینمای هالیوود و به عنوان مخاطبی از جامعه‌ی مردسالار که او را «عروسکم» و «خوشگلکم» صدا می‌کرد، سرمایه‌ای دیگر به جز زیبایی‌اش در خود سراغ نداشت.

حتی امروز هم پس از یک قرن مبارزات فمینیستی و جنبش زنان، دختران و زنان خود را ابژه‌ی نگاه دیگران می‌پندارند و با آن بزرگ می‌شوند. زن ابژه‌ی نگاه مرد است و مرد به او نگاهی جنسی دارد. بنابراین زن ابژه‌ی جنسی می‌شود. لین یک قربانی است. قربانی نگاه خیره‌ی جامعه به او، به عنوان یک دختر، یک زن. او در انتظار کشف شدن و فقط برای آن کشف شدن طرح زندگی‌اش را می‌ریزد.

تلاش‌های مذبوحانه‌ی وی برای جلب توجه پسران، برای دیده شدن، معصومانه و بچگانه است. و او این معصومیت و بی‌گناهی را تا آخرین لحظه با خودش همراه دارد و مخاطب به واقع با او همدردی می‌کند. او قربانی زن بودن خود است. قربانی آن کلیشه و تصویری که از زن ساخته شده است: «زنانگی».

#نقد_فیلم
#زنان_و_سینما
#سینمای_فمینیستی

@bidarzani
https://telegra.ph/%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%DB%8C%D9%88%D9%84%D8%A7-Monster-12-25

دختر جوان خودش قربانی سوء‌استفاده‌های جنسی رئیس نیست. چون به قول یکی از مدیران ارشد شرکت، تیپ موردعلاقه رئیس را ندارد و خطری او را تهدید نمی‌کند اما به عنوان ناظر در صحنه حضور دارد و شاهد روابط رئیس با زنان دیگر است. هرچند به دلیل موقعیت فرودستش در سلسلسه مراتب شغلی شرکت، توان مقابله با آنچه را که می‌بیند، ندارد و ناخواسته به شریک و هم‌دست ستم سیستماتیکی بدل می‌شود که علیه همجنسانش به‌کار می‌رود. انتخاب هوشمندانه عنوان "دستیار"، نه فقط به شغل او به عنوان منشی رئیس اشاره دارد، بلکه مشارکت و کمک او در تداوم تبعیض جنسیتی را نیز طرح می‌کند که نمونه ظریف آن را می‌توان در پاک کردن لکه از روی همان مبلی دید که مخصوص رابطه رئیس و زنان است. فیلم هرچند اشاراتی به هاروی واینستاین دارد اما تمایز او در عمق و گستردگی نگاه آن است که نشان‌می دهد ما فقط با یک صندلی و یک اتاق و یک رئیس سر‌ و‌ کار نداریم. بلکه با نظام‌ معیوب و بیمار و آلوده‌ای روبرو هستیم که از متجاوز حمایت می کند.

#نقد_فیلم


@bidarzani
http://cahiersdufeminisme.com/جدال-با-قدرت-نامرئی/