محمد احمد الغريب عبدربه : قراءات لاكانية في سينما المخرج الفرنسي روبير بريسون
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه اللاكانية في افلام بيرسون شخصيات افلام المخرج الفرنسي روبير بيرسون، شخصيات ترفض الاخر، لا تحقق وجودها من خلاله وفقا لتعريفات النفسية اللاكانية، وفقا للمحل النفسي البنيوي الفرنسي جاك لاكان .حيث الانا لا تترك للاخر أن يكون سيدا عليه يحقق وجودها ويعترف بها، فهي تعيش وتتمركز داخليا حول الانا، ففي فيلم النشال، البطل لا يقترب من الاخر بمساحات معقولة واجتماعية، هو يتمركز حول الانا المتألمة، لا يتحدث، لا يظهر مشاعره، فجدلية هيجل بقراءة كوجيف حول السيد والعبد في الاشياء والعلاقات لا توجد لها اثر في فيلمية بيرسون، فوفقا لقراءة كوجيف، تكون للذات الانسانية رغبة دائما في ممارسة لسحب الاخر للاعتراف به والحصول علي الرضا والتقدير، ووضعه في علاقة جدلية وصراعية، وذلك من اجل الاعتراف، فيكون هناك لحظات بين الطرفين، ما بين سيد وعبد في اشياء كثيرة، انها فتح العلاقة مع الاخر، وهذه العلاقة الجدلية تنسحب من مشهدية فيلم النشال،وتحضر حالة انحصار الذات للداخل تاركه الاجتماعي والخارجي للتوظيف والمشاهدة وفقا للاكان، فالنشال في الفيلم يسير بخطوات دافعه لزيادة عزلة الانا، فحركة الذات والانا داخل المرآة ورؤية نفسها لا تري الا نفسها العميقة الداخلية، ليس هناك رغبة دولوزية للخروج والانفتاح، او رؤية الأنا في المرآة تنضج وتتطور تدريجيا..وكل خطوات النشال في الفيلم مع نفسه ضد الجميع، فهو لا يريد علاقة السيد والعبد، ولعب احد طرفيه، فعلاقته مع الصديق ليس بها اي مساحات للحديث، فهو غير موجود اطلاقاً، و حتي مع العالم، او حتي قيامه بعمليات السرقة، فكانت هذه السرقات من اجل التعالي علي الواقع، والشعور بالتوحد والعظمة، فهي يتفوق علي الاخرين بتجاوز القانون، فجاء السياسي والوجودي والاجتماعي هنا متحديا للذات التي تريد الاختراق والتعالي، فكان التعالي دال مهم من دوال شخصية النشال، وهي دوال مسيطرة، تريد لنفسها الوجود والصرامة حتي اي مدلول أخر. ودائما ما جاءت الصورة في الفيلم النشال لبيرسون معبرة عن اللاكانية، فالحكاية لم تتجاوز الصورة، وهي احد شروط الخطاب السينمائي المعتادة، فمثلا في اخر مشهد في الفيلم، النشال في السجن وتزوره فتاة يبان من الفيلم انه بينهم علاقة حب ولكنه لم يصرح بذلك، فعندما راها لم ينظر اليها، واستمر في الصمت، وهي تنظر له وتبكي حتي اعطي علامة اشارية ومسك يديها ولكن دون تصريح مباشر لها بأنه يحبها، فهو بذلك يشير ولكنه لا يصرح، فهو لا يريد الانفتاح دوما، وايضا الصورة كانت معبرة عن ذلك طوال الفيلم، بأنها شخصية لا تريد ان يتجاور الاخر في حياتها، فالتكوين في شقته يدل علي الوحدة والعزلة، وخطوات قدميه وهو يسير دائما لا يعبر سوي عن اللاشئ وان العالم يصر علي ان الاختيار الافضل هو رفض الاخر مهما حدث.الوعي واللاوعي الوعي بيتطلب ذوات متداخل مع الواقع مع الاخر، وحضور اللاوعي يتطلب هذيانات علاقات هشة وممكن ان يتحول في شموليته الي شئ عاقل لأن غير رومانسي بالنسبة للاخر او الواقع، او عقلانية حادة، غير العقلانية التي تقترب من الواقع وتعمل علي تحييد رومانسية العلاقة مع الاخروتأتي اللاكانية النفسية ايضا في افلام بيرسون مثل فيلم موشيت، حيث يختفي التمثيل النفسي للذات والصور الخارجية التي تتفاعل مع الانا لشخصية البنت التي تدعي موشيت، والتي تألمت كثيرا، وهي مستسلمة للغاية، وتترك نفسها للاخرين للبعث بها، ولا تتفاعل مع اي شئ خارجي، لذا هناك رفض، لفكرة أن الانا التي لا تعيش في حقيقتها الا نادرا، وأن الذات التي تتفاعل مع الانا تعي هذه الحقيقة، وتحتوي حقيقة الانا وحقيقتها ......
#قراءات
#لاكانية
#سينما
#المخرج
#الفرنسي
#روبير
#بريسون
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=702715
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه اللاكانية في افلام بيرسون شخصيات افلام المخرج الفرنسي روبير بيرسون، شخصيات ترفض الاخر، لا تحقق وجودها من خلاله وفقا لتعريفات النفسية اللاكانية، وفقا للمحل النفسي البنيوي الفرنسي جاك لاكان .حيث الانا لا تترك للاخر أن يكون سيدا عليه يحقق وجودها ويعترف بها، فهي تعيش وتتمركز داخليا حول الانا، ففي فيلم النشال، البطل لا يقترب من الاخر بمساحات معقولة واجتماعية، هو يتمركز حول الانا المتألمة، لا يتحدث، لا يظهر مشاعره، فجدلية هيجل بقراءة كوجيف حول السيد والعبد في الاشياء والعلاقات لا توجد لها اثر في فيلمية بيرسون، فوفقا لقراءة كوجيف، تكون للذات الانسانية رغبة دائما في ممارسة لسحب الاخر للاعتراف به والحصول علي الرضا والتقدير، ووضعه في علاقة جدلية وصراعية، وذلك من اجل الاعتراف، فيكون هناك لحظات بين الطرفين، ما بين سيد وعبد في اشياء كثيرة، انها فتح العلاقة مع الاخر، وهذه العلاقة الجدلية تنسحب من مشهدية فيلم النشال،وتحضر حالة انحصار الذات للداخل تاركه الاجتماعي والخارجي للتوظيف والمشاهدة وفقا للاكان، فالنشال في الفيلم يسير بخطوات دافعه لزيادة عزلة الانا، فحركة الذات والانا داخل المرآة ورؤية نفسها لا تري الا نفسها العميقة الداخلية، ليس هناك رغبة دولوزية للخروج والانفتاح، او رؤية الأنا في المرآة تنضج وتتطور تدريجيا..وكل خطوات النشال في الفيلم مع نفسه ضد الجميع، فهو لا يريد علاقة السيد والعبد، ولعب احد طرفيه، فعلاقته مع الصديق ليس بها اي مساحات للحديث، فهو غير موجود اطلاقاً، و حتي مع العالم، او حتي قيامه بعمليات السرقة، فكانت هذه السرقات من اجل التعالي علي الواقع، والشعور بالتوحد والعظمة، فهي يتفوق علي الاخرين بتجاوز القانون، فجاء السياسي والوجودي والاجتماعي هنا متحديا للذات التي تريد الاختراق والتعالي، فكان التعالي دال مهم من دوال شخصية النشال، وهي دوال مسيطرة، تريد لنفسها الوجود والصرامة حتي اي مدلول أخر. ودائما ما جاءت الصورة في الفيلم النشال لبيرسون معبرة عن اللاكانية، فالحكاية لم تتجاوز الصورة، وهي احد شروط الخطاب السينمائي المعتادة، فمثلا في اخر مشهد في الفيلم، النشال في السجن وتزوره فتاة يبان من الفيلم انه بينهم علاقة حب ولكنه لم يصرح بذلك، فعندما راها لم ينظر اليها، واستمر في الصمت، وهي تنظر له وتبكي حتي اعطي علامة اشارية ومسك يديها ولكن دون تصريح مباشر لها بأنه يحبها، فهو بذلك يشير ولكنه لا يصرح، فهو لا يريد الانفتاح دوما، وايضا الصورة كانت معبرة عن ذلك طوال الفيلم، بأنها شخصية لا تريد ان يتجاور الاخر في حياتها، فالتكوين في شقته يدل علي الوحدة والعزلة، وخطوات قدميه وهو يسير دائما لا يعبر سوي عن اللاشئ وان العالم يصر علي ان الاختيار الافضل هو رفض الاخر مهما حدث.الوعي واللاوعي الوعي بيتطلب ذوات متداخل مع الواقع مع الاخر، وحضور اللاوعي يتطلب هذيانات علاقات هشة وممكن ان يتحول في شموليته الي شئ عاقل لأن غير رومانسي بالنسبة للاخر او الواقع، او عقلانية حادة، غير العقلانية التي تقترب من الواقع وتعمل علي تحييد رومانسية العلاقة مع الاخروتأتي اللاكانية النفسية ايضا في افلام بيرسون مثل فيلم موشيت، حيث يختفي التمثيل النفسي للذات والصور الخارجية التي تتفاعل مع الانا لشخصية البنت التي تدعي موشيت، والتي تألمت كثيرا، وهي مستسلمة للغاية، وتترك نفسها للاخرين للبعث بها، ولا تتفاعل مع اي شئ خارجي، لذا هناك رفض، لفكرة أن الانا التي لا تعيش في حقيقتها الا نادرا، وأن الذات التي تتفاعل مع الانا تعي هذه الحقيقة، وتحتوي حقيقة الانا وحقيقتها ......
#قراءات
#لاكانية
#سينما
#المخرج
#الفرنسي
#روبير
#بريسون
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=702715
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - قراءات لاكانية في سينما المخرج الفرنسي روبير بريسون
محمد احمد الغريب عبدربه : دلالات لجدلية الروح الهيجلية في السينما
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه روحانية السينماثلاثيه الوجود لدي هيجل والتي هي الطبيعه والعقل والروح هذه المنظومة يكون الروح الضلع الثالث الذي يحتوي صراعات الطبيعه والعقل . والروح وفقا لهيجل تعني المحبه التي تمتص كالأسفنجة صراعات الأضداد وتتمثل فيها الفن والادب . لنجد ان السينما تعبيرا هيجليا عن الروح. فالسينما فناً، وهي فن يتعلق بالصورة والابعاد الشاعرية للحكاية والصورة، والشعر في ذاته فنا روحيا، والصورة الشاعرية والجمالية والسينما تعبيرا عن الروح الهيجلية، ووفقا لهيجل المنطق هو العقل الخالص، وهناك فلسفة وتجمع هذه الثنائية مركب واحد هو فلسفة الروح التي تدرس العقل كما يظهر في العالم، ويمارس نشاطه في التنظيمات والمؤسسات الاجتماعية المختلفة. ويحاول المقال فهم هذه الثلاثية في دلالات جدلية في السينما، في عدة افلام وروئ سينمائية متعددة، فهناك مخرجين شاعريين للصورة والعبثية والحكاية مثل الأيراني كارستمي والصربي كورستايكا، الروح الشاعريةهناك تنويعات متعددة للروح الهيجلية في السنيما، فهناك الروح التي تتبلور عبر الحوار الشاعري، والعبثية الشاعرية، فهناك المخرج الإيراني كارستمي الذي ينسج خيوطه بروح شاعريه تنم عن الأمل والمحبه رغم وجود الصراعات والأضداد في مشهديته وذلك عبر الحوار الشاعري والحكاية الشاعرية، ففي فيلم شجرة الكريز هناك شخصا يقابل شخص اخر في سيارة وهذا كان يريد الانتحار فالحوار بينهم كان عن احتمالات التفائل والحياه مرة اخري بديلا عن الانتحار وفي معظم أفلامه هكذا كارستامي يغزل مشهديته لتكون روحا هيجلية خالصه والأمر يختلف مع المخرج الصربي امير كوستاريكا الذي يضع الموسيقي والعبث والكوميديا في المشهديه فرغم الصراعات والخيانات الا أن التعبير الكوميدي يكون معادلا للروح وامتصاص حده صراع الأضداد . ونلاحظ ان الروح تأتي في مرحلة لاحقة ولا تظهر في البداية، او تكون في صورة كلية للمشهدية، ولكنها تنبثق عبر المشاهد وتكون طيفا للتعبير عن الروح والحب، وهي روحية شاعرية، وهي عميقة جدا، وتأتي في افلام مخرجين عظام، ولا تكون روحيانية هيجلية مباشرة، ولكنها منبثقة دائماً. غياب الروح جدلية هيجل حول دور المحبة في ازالة واحتواء التناقض بين الاضداد، تتجلي في فيلم المعنون بـ "الحب" للمخرج جاسبر ناو، حيث البطل شعر بالتناقض والاكتئاب عندما بعدت عنه محبوبته، غياب المحبة التي تدل علي حضورها هذا الخطاب المتضمن لفهم التضادات، وتتضمن هنا الجدلية، والمحبة تحضر بغيابها فهناك اشارة لذلك. فهذا محبوب غياب يعني غياب الروح الهيجلية، فحضور المحبوبة في الاول جعل البطل الحبيب في منتهي السعادة يتحدث معها في الفنون والثقافة والحياة والعامة، ويبذلون الكثير من الوقت والروح لممارسة الحب كثيرا، ولكنها بعدت وتزوج من واحدة كانت صديقة الطرفين، ولكنه مازال يعاني دائما، وركز الفيلم علي حالة الاكتئاب والتناقضات والاضداد لدي البطل الحبيب، حيث ظل يتذكرها ويعيش في خيالات تجهها طوال الفيلم، فكان غياب الحبيب الممثل في روح هيجل هو الخط الرئيسي لشاعرية الفيلم بشكل دائم. الحب مكتوب وانفتاح الوجودالفيلم المعنون "الحب: مكتوب" للمخرج التونسي الفرنسي عبد اللطيف كشيش جاء في سياق ان السينما حوارات تفتح الوجود نحو المعايشة والاستمرار، رغم تناقضات الحياة العديدة والمليئة بالصراعات التي قد تؤدي الي انسداد الافق ومنحي لا يؤدي الي معايشة وتجاوز المراحل. فقد استطاع كشيش في الفيلم دائما تسليط الضوء علي المعايشة والمرور بتناقضات الحياة وتضادات هيجل بخفة، فكانت ملامح الانفتاح في الحوارات سمة اساسية، لذا كان السرد السينمائي ......
#دلالات
#لجدلية
#الروح
#الهيجلية
#السينما
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=704907
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه روحانية السينماثلاثيه الوجود لدي هيجل والتي هي الطبيعه والعقل والروح هذه المنظومة يكون الروح الضلع الثالث الذي يحتوي صراعات الطبيعه والعقل . والروح وفقا لهيجل تعني المحبه التي تمتص كالأسفنجة صراعات الأضداد وتتمثل فيها الفن والادب . لنجد ان السينما تعبيرا هيجليا عن الروح. فالسينما فناً، وهي فن يتعلق بالصورة والابعاد الشاعرية للحكاية والصورة، والشعر في ذاته فنا روحيا، والصورة الشاعرية والجمالية والسينما تعبيرا عن الروح الهيجلية، ووفقا لهيجل المنطق هو العقل الخالص، وهناك فلسفة وتجمع هذه الثنائية مركب واحد هو فلسفة الروح التي تدرس العقل كما يظهر في العالم، ويمارس نشاطه في التنظيمات والمؤسسات الاجتماعية المختلفة. ويحاول المقال فهم هذه الثلاثية في دلالات جدلية في السينما، في عدة افلام وروئ سينمائية متعددة، فهناك مخرجين شاعريين للصورة والعبثية والحكاية مثل الأيراني كارستمي والصربي كورستايكا، الروح الشاعريةهناك تنويعات متعددة للروح الهيجلية في السنيما، فهناك الروح التي تتبلور عبر الحوار الشاعري، والعبثية الشاعرية، فهناك المخرج الإيراني كارستمي الذي ينسج خيوطه بروح شاعريه تنم عن الأمل والمحبه رغم وجود الصراعات والأضداد في مشهديته وذلك عبر الحوار الشاعري والحكاية الشاعرية، ففي فيلم شجرة الكريز هناك شخصا يقابل شخص اخر في سيارة وهذا كان يريد الانتحار فالحوار بينهم كان عن احتمالات التفائل والحياه مرة اخري بديلا عن الانتحار وفي معظم أفلامه هكذا كارستامي يغزل مشهديته لتكون روحا هيجلية خالصه والأمر يختلف مع المخرج الصربي امير كوستاريكا الذي يضع الموسيقي والعبث والكوميديا في المشهديه فرغم الصراعات والخيانات الا أن التعبير الكوميدي يكون معادلا للروح وامتصاص حده صراع الأضداد . ونلاحظ ان الروح تأتي في مرحلة لاحقة ولا تظهر في البداية، او تكون في صورة كلية للمشهدية، ولكنها تنبثق عبر المشاهد وتكون طيفا للتعبير عن الروح والحب، وهي روحية شاعرية، وهي عميقة جدا، وتأتي في افلام مخرجين عظام، ولا تكون روحيانية هيجلية مباشرة، ولكنها منبثقة دائماً. غياب الروح جدلية هيجل حول دور المحبة في ازالة واحتواء التناقض بين الاضداد، تتجلي في فيلم المعنون بـ "الحب" للمخرج جاسبر ناو، حيث البطل شعر بالتناقض والاكتئاب عندما بعدت عنه محبوبته، غياب المحبة التي تدل علي حضورها هذا الخطاب المتضمن لفهم التضادات، وتتضمن هنا الجدلية، والمحبة تحضر بغيابها فهناك اشارة لذلك. فهذا محبوب غياب يعني غياب الروح الهيجلية، فحضور المحبوبة في الاول جعل البطل الحبيب في منتهي السعادة يتحدث معها في الفنون والثقافة والحياة والعامة، ويبذلون الكثير من الوقت والروح لممارسة الحب كثيرا، ولكنها بعدت وتزوج من واحدة كانت صديقة الطرفين، ولكنه مازال يعاني دائما، وركز الفيلم علي حالة الاكتئاب والتناقضات والاضداد لدي البطل الحبيب، حيث ظل يتذكرها ويعيش في خيالات تجهها طوال الفيلم، فكان غياب الحبيب الممثل في روح هيجل هو الخط الرئيسي لشاعرية الفيلم بشكل دائم. الحب مكتوب وانفتاح الوجودالفيلم المعنون "الحب: مكتوب" للمخرج التونسي الفرنسي عبد اللطيف كشيش جاء في سياق ان السينما حوارات تفتح الوجود نحو المعايشة والاستمرار، رغم تناقضات الحياة العديدة والمليئة بالصراعات التي قد تؤدي الي انسداد الافق ومنحي لا يؤدي الي معايشة وتجاوز المراحل. فقد استطاع كشيش في الفيلم دائما تسليط الضوء علي المعايشة والمرور بتناقضات الحياة وتضادات هيجل بخفة، فكانت ملامح الانفتاح في الحوارات سمة اساسية، لذا كان السرد السينمائي ......
#دلالات
#لجدلية
#الروح
#الهيجلية
#السينما
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=704907
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - دلالات لجدلية الروح الهيجلية في السينما
محمد احمد الغريب عبدربه : ملامح ودلالات للتذوق الفني في السينما
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه يلاحظ أن هناك جدل حول وجود فلسفة للفن أو علم للجمال، وذلك بمعني وجود معايير ومحددات للعمل الفني، وسبر اغوار جمالياته المتعدده، فالعمل الفني يعيش دائما في مرتفع عالي من الأبداع والتجدد، ويهرب من التحكم، ولكن هناك كثير من المحاولات لفلسفة الفن او فلسفة الجمال او علم الجمال عند كثير من الفلاسفة، سواء كانوا فلاسفة جمال مثل رومان انجاردن، او جادامر او بارمجارتن اول من تحدث عن علم للجمال، او كروتشه، وادورنو ، او استخلاص فلسفة جمال لدي عدد من الفلاسفة مثل شابنهور او نيتشة او كانط او هيجل، نحاول هنا مناقشة بعض هذه الافكار في سياق اعتبارها محاولات للتذوق الفني، وليس باعتبارها فلسفة ومعايير محكمة في ذاتها، وذلك بالاعتماد علي افكار جيروم ستولنيتز من خلال مؤلفه كتاب النقد الفني ( دراسة جمالية) خلال جزئين من الكتاب تعلقوا بالتجربة الجمالية والموقف الجمالي. ومحاولة تطبيق ذلك علي بعض الافلام في السينما، وهي محاولة أولية للتعامل مع الفيلم من باب التذوق الفني، وليس النقد والحكم الفني او الجمالي، الا انه قد يكون في منطقة وسط، فهو محاولة لفهم قدرة بعض الافلام للوصول الي حالة من الكمال في التذوق الفني التي هي حالة جمالية ، وقد تكون عند بعض المخرجين الكبار مثل بيلاتار المجري، وبيرسون الفرنسي، ولارس فون ترير الدنماركي، وشانتال الفرنسية، وبازوليني الايطالي، وزلاوسكي البولندي، وجارموش الامريكي، وخان المصري، واخرون يعتبرون عمالقة السينما والمجددين الحقيقيين في فن السينما.ويلاحظ ان جيروم في كتابه في هذين الجزئين حاول الاستفادة من الافكار الجمالية والنقدية للفن دون أن يكون فلسفة تتضمن معايير محكمة، فكانت أقرب إلى التذوق الفني، ومعالجة الامر باتجاه جدلي، وإتاحة مساحات للعمل الفني لكي يكون حاضرا، فهو استخدم مفهوم الخبرة الجمالية والتجربة الجمالية والموقف الجمالي، وايضا اعطي للمتلقي للعمل الفني مساحة اخري ومتجددة، ليكون هناك تذوق فني للعمل ناتجة عن خبرة في التعامل مع العمل الفني. هذا التمازج بين ملامح ومعايير جمالية واشكالية التذوق الفني، يشير الي أهمية التذوق الفني، أو النقد الفني للمتلقي، وذلك يكون له وجاهة، فالاستطيقي في الفن متغير، وتذوقه وتلقيه مختلف من شخص الي شخص، اي أن طبيعته متغيره، فلا يمكن تحديد نقد فني او تذوق فني واحد للعمل الفني، فهو يكون للمتعة الجمالية لكل فرد علي حدا، فهو تجربة للروح والذات، ففي السينما، تأخذ الصورة المشاهد الي جمالياتها، فكل مشاهد للصورة يتخيلها حسب معاييره وتذوقه، وتجربته، فلا يمكن الاتفاق حول تفسير حتي حول مقدار متعة محددة لجمالية مشهد مثلا يجمع الاب وبنته في فيلم حصان وتورينو للمخرج المجري بيلاتار، هذه الجمال الاخاذ في المشهد المكرر في الفيلم يحيل إلى تذوق مختلف للجمالي لدي كل متلقي. لا يمكننا الحديث هنا عن أهمية الطبيعة في العمل الفني، أو علاقة العمل الفني بالطبيعة، والمقارنة بينهم، وأساليب التعبير في الفن مثل المحاكاة والواقعية، والسوريالية، وأيضا ما يتعلق بفهم العمل الفني وطبيعته ووضع معايير فيه، فكل ذلك يتعلق بتحليل طرف واحد في عالم العالم الفني، وهو طبيعة العمل الفني وأساليبه الفنية، ولكن أين الطرف الاخر، وهو المتلقي، وذلك يتعلق بالتذوق الفني الذي يعني فهم العلاقة بين المتلقي والعمل الفني، ويكون الحديث هنا للتفسير وليس وضع معايير للاستطيقي ولكن معايير الجمال والفن تعني بوضع تفسيرات محددة للاستطيقي الذي يتغير دائما، فكل عمل فني يهدف في أساسه أن يكون جديدا وأنه مساحة جديدة للخلق والابداع، فكيف يكون هناك معايير لتفسيره ونقده، فه ......
#ملامح
#ودلالات
#للتذوق
#الفني
#السينما
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=705170
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه يلاحظ أن هناك جدل حول وجود فلسفة للفن أو علم للجمال، وذلك بمعني وجود معايير ومحددات للعمل الفني، وسبر اغوار جمالياته المتعدده، فالعمل الفني يعيش دائما في مرتفع عالي من الأبداع والتجدد، ويهرب من التحكم، ولكن هناك كثير من المحاولات لفلسفة الفن او فلسفة الجمال او علم الجمال عند كثير من الفلاسفة، سواء كانوا فلاسفة جمال مثل رومان انجاردن، او جادامر او بارمجارتن اول من تحدث عن علم للجمال، او كروتشه، وادورنو ، او استخلاص فلسفة جمال لدي عدد من الفلاسفة مثل شابنهور او نيتشة او كانط او هيجل، نحاول هنا مناقشة بعض هذه الافكار في سياق اعتبارها محاولات للتذوق الفني، وليس باعتبارها فلسفة ومعايير محكمة في ذاتها، وذلك بالاعتماد علي افكار جيروم ستولنيتز من خلال مؤلفه كتاب النقد الفني ( دراسة جمالية) خلال جزئين من الكتاب تعلقوا بالتجربة الجمالية والموقف الجمالي. ومحاولة تطبيق ذلك علي بعض الافلام في السينما، وهي محاولة أولية للتعامل مع الفيلم من باب التذوق الفني، وليس النقد والحكم الفني او الجمالي، الا انه قد يكون في منطقة وسط، فهو محاولة لفهم قدرة بعض الافلام للوصول الي حالة من الكمال في التذوق الفني التي هي حالة جمالية ، وقد تكون عند بعض المخرجين الكبار مثل بيلاتار المجري، وبيرسون الفرنسي، ولارس فون ترير الدنماركي، وشانتال الفرنسية، وبازوليني الايطالي، وزلاوسكي البولندي، وجارموش الامريكي، وخان المصري، واخرون يعتبرون عمالقة السينما والمجددين الحقيقيين في فن السينما.ويلاحظ ان جيروم في كتابه في هذين الجزئين حاول الاستفادة من الافكار الجمالية والنقدية للفن دون أن يكون فلسفة تتضمن معايير محكمة، فكانت أقرب إلى التذوق الفني، ومعالجة الامر باتجاه جدلي، وإتاحة مساحات للعمل الفني لكي يكون حاضرا، فهو استخدم مفهوم الخبرة الجمالية والتجربة الجمالية والموقف الجمالي، وايضا اعطي للمتلقي للعمل الفني مساحة اخري ومتجددة، ليكون هناك تذوق فني للعمل ناتجة عن خبرة في التعامل مع العمل الفني. هذا التمازج بين ملامح ومعايير جمالية واشكالية التذوق الفني، يشير الي أهمية التذوق الفني، أو النقد الفني للمتلقي، وذلك يكون له وجاهة، فالاستطيقي في الفن متغير، وتذوقه وتلقيه مختلف من شخص الي شخص، اي أن طبيعته متغيره، فلا يمكن تحديد نقد فني او تذوق فني واحد للعمل الفني، فهو يكون للمتعة الجمالية لكل فرد علي حدا، فهو تجربة للروح والذات، ففي السينما، تأخذ الصورة المشاهد الي جمالياتها، فكل مشاهد للصورة يتخيلها حسب معاييره وتذوقه، وتجربته، فلا يمكن الاتفاق حول تفسير حتي حول مقدار متعة محددة لجمالية مشهد مثلا يجمع الاب وبنته في فيلم حصان وتورينو للمخرج المجري بيلاتار، هذه الجمال الاخاذ في المشهد المكرر في الفيلم يحيل إلى تذوق مختلف للجمالي لدي كل متلقي. لا يمكننا الحديث هنا عن أهمية الطبيعة في العمل الفني، أو علاقة العمل الفني بالطبيعة، والمقارنة بينهم، وأساليب التعبير في الفن مثل المحاكاة والواقعية، والسوريالية، وأيضا ما يتعلق بفهم العمل الفني وطبيعته ووضع معايير فيه، فكل ذلك يتعلق بتحليل طرف واحد في عالم العالم الفني، وهو طبيعة العمل الفني وأساليبه الفنية، ولكن أين الطرف الاخر، وهو المتلقي، وذلك يتعلق بالتذوق الفني الذي يعني فهم العلاقة بين المتلقي والعمل الفني، ويكون الحديث هنا للتفسير وليس وضع معايير للاستطيقي ولكن معايير الجمال والفن تعني بوضع تفسيرات محددة للاستطيقي الذي يتغير دائما، فكل عمل فني يهدف في أساسه أن يكون جديدا وأنه مساحة جديدة للخلق والابداع، فكيف يكون هناك معايير لتفسيره ونقده، فه ......
#ملامح
#ودلالات
#للتذوق
#الفني
#السينما
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=705170
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - ملامح ودلالات للتذوق الفني في السينما
محمد احمد الغريب عبدربه : قراءة سيمولوجية أولية في فيلم - الآزرق هو أدفئ الألوان: حياة أديل-
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه امتلئ الفيلم بنواحي سيمولوجية متعددة، فالافلام منها ما يمتلئ بالعلامات الاشارية المتعددة، ومنها ما ينقص فيه ذلك النوعي السيمولوجي، ولكن فيلم المخرج التونسي الفرنسي عبد اللطيف كشيش يزدهر بالعلامات السيمولوجية والابعاد الثقافية والاحتواء الحياتي العلاماتي، وهو اتضح في اكثر من فيلم له ومنها فيلم فينوس السوداء، وافلام اخري له فهو حافل بالاشارة الي العلامات في الحياة وفي الصورة السينمائية، وفي السياق التالي مجرد مقاربة اولية للابعاد السيمولوجية لفيلم اديل، او مقاربة لبعض الابعاد العلاماتي في تحليل الفيلم. العلامات العرفية والطبيعيةللعلامات والسيميولوجيا أو الدول اللغوية أو الرمزية نوعين سواء أكانت طبيعية أم اصطناعية عرفية تم الاتفاق عليها بين البشر مثل اللغة الإنسانية ولغة إشارات المرور، والطبيعة هي التي وجدت بشكل عفوي مثل الحيوانات واصواتها وظهور عناصر الطبيعة والمحاكيات الدالة على التوجع والتعجب والألم والصراخ، ويلاحظ ان الفيلم حظي بهذين النوعين من العلامات، فهناك العلامات الطبيعية، مثل تعبيرات الوجوه ونظرات العيون وذلك ظهر في التمثيل في الفيلم. وايضا الكثير من السيمولوجيات الطبيعية، وسيتم سردها في السياق التالي ومنها السيمولوجيا السحاقية، والسيمولوجيا الماركسية، وسيتم ايضا التطرق الي السيمولوجيات العرفية الاصطناعية وهي الجانب الاخر من تصنيف علم العلامات.سيمولوجية سحاقية فهناك ايضا مشاهد الايروتيك بين اديل وايما والتي تكررت اكثر من مرة، في مشاهد طويلة، وهي تحيي بعلامات ايروتيكية طبيعية بحتة، فليس هناك اثارة اصطناعية، او علامات رمزية، انما هناك سيمولوجية ايروتيكية مباشرة وصريحة، وهي جماليات فيلمية صريحة ومباشرة استخدمها المخرج في سردية فيلمية بشكل نموذجي، فكان سيمولوجية عري الجسد، وسيمولوجية الاهات والصوت، وسيمولوجية المضاجعة السحاقية، فكانت سيمولوجية سحاقية ثورية، اعلان ايروتيكي بحرية المرأة في ممارسة الجنس مع مثيلتها من البنات، سيمولوجية ماركسية سحاقية بين امرأتين لا يخبئان حقيقتهم، الا في بعض المشهدية خاصة من جانب اديل.سيمولوجية ماركسيةوهناك سيمولوجية ثورية تمثلت في المظاهرات التي شاركت فيها اديل للمطالبة بحقوق العمال ورفض تسريحهم ورفض ايضا مشروعات الخصخصة، واضافة ميزانية اخري للتعليم ومطالب اخري مرتبطة بالريف والمدينة والنبذ الاجتماعي في المظاهرة، فهي دلالة ثورية لاثبات الحقوق، وهذه المشهدية الثورية تضعنا امام سيمولوجية ماركسية تنسجم مع السيمولوجية السحاقية، فالايروتيك والاحتياج الجنسي مطلب ثوري، والحياة الاقتصادية وحقوق العمال والثورة العمالية ايضا مطلب ثوري، وهي اشارة ودلالة وربط بين الجنس والاحتياج الاقتصادي، واشارة لوجود مطلبين ثوريين، حرية الجنس وحرية المعيشة وتحقيق العدالة الاقتصادية، وكلها اشارات ثورية واضحة ومباشرة في المشهدية. اشارية افتتاحيةنجح المخرج في الاشارة الي موضوع الفيلم من خلال مناقشة رواية تتعرض لعلاقة الحب بين الطرفين، ودور المرأة،وذلك خلال حصة في المدرسة الثانوية التي تدرس فيها اديل بطلة الفيلم وهو اذعان اشاري عن مجريات الفيلم واحداثه، أنه فيلم عن الحب، ممارسة سينمائية للتعبير عن قصة حب قادمة، بالاضافة الي اشارة الي بداية مثلية اديل، خلال قيام احد فتيات الفصل في المدرسة الثانوية بتقبيلها ولكنها رفضته وقالت لها انها قبلة عابرة، فشعرت بحيرة وانها تميل الي نوع جنسها وه>ه اشارة ثانية للافتتاحية الفيلم وقصته. وهي علامات اشارية للافتتاحية بشكل سردي، وليس ايقونية العلامات او هناك صورة او مناحي جما ......
#قراءة
#سيمولوجية
#أولية
#فيلم
#الآزرق
#أدفئ
#الألوان:
#حياة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=708897
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه امتلئ الفيلم بنواحي سيمولوجية متعددة، فالافلام منها ما يمتلئ بالعلامات الاشارية المتعددة، ومنها ما ينقص فيه ذلك النوعي السيمولوجي، ولكن فيلم المخرج التونسي الفرنسي عبد اللطيف كشيش يزدهر بالعلامات السيمولوجية والابعاد الثقافية والاحتواء الحياتي العلاماتي، وهو اتضح في اكثر من فيلم له ومنها فيلم فينوس السوداء، وافلام اخري له فهو حافل بالاشارة الي العلامات في الحياة وفي الصورة السينمائية، وفي السياق التالي مجرد مقاربة اولية للابعاد السيمولوجية لفيلم اديل، او مقاربة لبعض الابعاد العلاماتي في تحليل الفيلم. العلامات العرفية والطبيعيةللعلامات والسيميولوجيا أو الدول اللغوية أو الرمزية نوعين سواء أكانت طبيعية أم اصطناعية عرفية تم الاتفاق عليها بين البشر مثل اللغة الإنسانية ولغة إشارات المرور، والطبيعة هي التي وجدت بشكل عفوي مثل الحيوانات واصواتها وظهور عناصر الطبيعة والمحاكيات الدالة على التوجع والتعجب والألم والصراخ، ويلاحظ ان الفيلم حظي بهذين النوعين من العلامات، فهناك العلامات الطبيعية، مثل تعبيرات الوجوه ونظرات العيون وذلك ظهر في التمثيل في الفيلم. وايضا الكثير من السيمولوجيات الطبيعية، وسيتم سردها في السياق التالي ومنها السيمولوجيا السحاقية، والسيمولوجيا الماركسية، وسيتم ايضا التطرق الي السيمولوجيات العرفية الاصطناعية وهي الجانب الاخر من تصنيف علم العلامات.سيمولوجية سحاقية فهناك ايضا مشاهد الايروتيك بين اديل وايما والتي تكررت اكثر من مرة، في مشاهد طويلة، وهي تحيي بعلامات ايروتيكية طبيعية بحتة، فليس هناك اثارة اصطناعية، او علامات رمزية، انما هناك سيمولوجية ايروتيكية مباشرة وصريحة، وهي جماليات فيلمية صريحة ومباشرة استخدمها المخرج في سردية فيلمية بشكل نموذجي، فكان سيمولوجية عري الجسد، وسيمولوجية الاهات والصوت، وسيمولوجية المضاجعة السحاقية، فكانت سيمولوجية سحاقية ثورية، اعلان ايروتيكي بحرية المرأة في ممارسة الجنس مع مثيلتها من البنات، سيمولوجية ماركسية سحاقية بين امرأتين لا يخبئان حقيقتهم، الا في بعض المشهدية خاصة من جانب اديل.سيمولوجية ماركسيةوهناك سيمولوجية ثورية تمثلت في المظاهرات التي شاركت فيها اديل للمطالبة بحقوق العمال ورفض تسريحهم ورفض ايضا مشروعات الخصخصة، واضافة ميزانية اخري للتعليم ومطالب اخري مرتبطة بالريف والمدينة والنبذ الاجتماعي في المظاهرة، فهي دلالة ثورية لاثبات الحقوق، وهذه المشهدية الثورية تضعنا امام سيمولوجية ماركسية تنسجم مع السيمولوجية السحاقية، فالايروتيك والاحتياج الجنسي مطلب ثوري، والحياة الاقتصادية وحقوق العمال والثورة العمالية ايضا مطلب ثوري، وهي اشارة ودلالة وربط بين الجنس والاحتياج الاقتصادي، واشارة لوجود مطلبين ثوريين، حرية الجنس وحرية المعيشة وتحقيق العدالة الاقتصادية، وكلها اشارات ثورية واضحة ومباشرة في المشهدية. اشارية افتتاحيةنجح المخرج في الاشارة الي موضوع الفيلم من خلال مناقشة رواية تتعرض لعلاقة الحب بين الطرفين، ودور المرأة،وذلك خلال حصة في المدرسة الثانوية التي تدرس فيها اديل بطلة الفيلم وهو اذعان اشاري عن مجريات الفيلم واحداثه، أنه فيلم عن الحب، ممارسة سينمائية للتعبير عن قصة حب قادمة، بالاضافة الي اشارة الي بداية مثلية اديل، خلال قيام احد فتيات الفصل في المدرسة الثانوية بتقبيلها ولكنها رفضته وقالت لها انها قبلة عابرة، فشعرت بحيرة وانها تميل الي نوع جنسها وه>ه اشارة ثانية للافتتاحية الفيلم وقصته. وهي علامات اشارية للافتتاحية بشكل سردي، وليس ايقونية العلامات او هناك صورة او مناحي جما ......
#قراءة
#سيمولوجية
#أولية
#فيلم
#الآزرق
#أدفئ
#الألوان:
#حياة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=708897
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - قراءة سيمولوجية أولية في فيلم - الآزرق هو أدفئ الألوان: حياة أديل-
محمد احمد الغريب عبدربه : أبعاد تشكيلية للصورة السينمائية فى أفلام طلبه رضوان
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه البناء التشكيلي لدى المخرج طلبه رضوان جاء مميزاً عن كثير من المخرجين في تاريخ السينما المصرية، وهو المخرج الذى أخرج خمسة أفلام فقط في تاريخه السينمائي، وتميزت هذه الأفلام بالحس الشعبي، وتفاصيل الحارة وملامح الفتوة، وأخلاقيات الحارة المصرية القديمة، واقتربت مدرسة طلبه رضوان من التيار الواقعي الذي أسسه الكثير من المخرجين، مثل صلاح ابوسيف، وتوفيق صالح وكمال الشيخ، وحلمي حليم ونيازي مصطفي، وقد اشترك مع صلاح ابو سيف في أخراج كثير من الأفلام كمخرج مساعد وذلك في عدد وصل إلي (8) أفلام منها فيلم أنا حرة ولوعة الحب وفيلم مجرم في أجازة وفيلم الطريق المسدود وفيلم الفتوة . وأيضاً اشترك مع ثلاثة مخرجين كمساعد مخرج في عدة افلام وهم فطين عبد الوهاب وحلمي حليم وكمال الشيخ. وتميزت هذه الأفلام التي اشترك فيها رضوان كمساعد مخرج بصورة بصرية سينمائية متميزة يغزوها البعد التشكيلي الجمالي البحت، وتحاول هذه الدراسة إيضاح بعض الملامح والدلالات للبعد التشكيلي في سينما طلبه رضوان. التوزان التشكيلي يثار هنا عدة أسئلة حول تشكيلية طلبه رضوان . فهل رضوان الأعلي والأقوي بصريا تشكيلياً في تاريخ السينما المصرية بمعني أنه استطاع أن يعطي بعد تشكيليا بصرياً للصورة السينمائية بشكل متوازن فلا يغلب التشكيل علي البعد السينمائي وذلك مقارنة بالمخرجين الاخرين، لا يمكن الإجابة بنعم أو لا، أنما هناك بعض المحاولات لصبر أغوار هذه المساحة التشكيلية لدي رضوان، فقد استطاع أن يعطي بعداً تشكيليا متوازناً فلا تغلب الصورة الفنية التشكيليه علي الصورة السينمائية . فخطاب الصورة السينمائية حاضراً بقوة ومعبراً عن نفسه، فقد استطاع رضوان أن يصنع توازناً بين الوجود الفيزيائي في التشكيل والسينما. بمعني انه معروف في الأبعاد التشكيلية في اللوحات والفنون الأخري، يأخذ الشكل معني مزدوجا، معني فيزيائيا ومعني بصريا ومعرفيا وحتي خيالياً وهذا ناتج عن علاقة الذات مع العالم الخارجي فمثلا هناك في بعض اللوحات مثل لوحات فان كوخ تكون الاشياء متجاوزه الوجود الفيزيائي، يعني أن أحساس المتلقي بالشئ داخل اللوحة يكون متجاوزاً وجوده الطبيعي في العالم، فدائما هناك تجاوز وذلك يدل علي قوة الأبداع وعظمة العمل الفني، وذلك يعبر عن وفرة تشكيلية للأشياء في اللوحات والفن، ونلاحظ في أفلام طلبة رضوان أنه التفت الي هذه الوفرة وتعامل معها باتزان تشكيلى وليس وفرة، حتي لا يصبح الفيلم تشكيلياً وليس سينمائياً. فحضور الأشياء والشخصيات والعناصر كبعد تشكيلى يكون مناسباً لخطاب الصورة السينمائية وليس التشكيلية البحتة كما هو في الفنون التشكيلية.ويمكن هنا الأشارة إلى بعض المقارنات بين رضوان وبعض المخرجين الآخرين، اللذين تميزوا بالبعد التشكيلي في السينما، فمثلا هناك المخرج الجورجي باراجانوف والمخرج المصري شادي عبد السلام في فيلمه المومياء، يمكن الإحاطة هنا الي بعض تحليلات البناء التشكيلي في الصورة السينمائية لديهم فخطابهم التشكيلي تجاوز أي مقارنات وتحليلات بالنسبة للخطاب السينمائي، بمعنى أن هناك حالة تشكيلية في الصورة السينمائية غير قابلة للتفسير لديهم، حيث هناك تفسيرات كثيرة للإحاطة بالبعد التشكيلي ولكن النظر بصورة دقيقة نجد أن هناك تجاوز فوق الصورة الفنية للصورة السينمائية بمعني أن الانتقال دائما يكون من التشكيل إلي الصورة الفنية، والتشكيل هنا يكون مختلف عن أساسيات الصورة السينمائية، لأنه تشكيلي خارج السينما في الرسم و النحت وفنون أخري تشكيلية، وحتي البعد التشكيلي الخاص للصورة السينمائية قد تم تجاوزه من قبل هذين المخرجين، ورغم ذلك يمكننا ......
#أبعاد
#تشكيلية
#للصورة
#السينمائية
#أفلام
#طلبه
#رضوان
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709397
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه البناء التشكيلي لدى المخرج طلبه رضوان جاء مميزاً عن كثير من المخرجين في تاريخ السينما المصرية، وهو المخرج الذى أخرج خمسة أفلام فقط في تاريخه السينمائي، وتميزت هذه الأفلام بالحس الشعبي، وتفاصيل الحارة وملامح الفتوة، وأخلاقيات الحارة المصرية القديمة، واقتربت مدرسة طلبه رضوان من التيار الواقعي الذي أسسه الكثير من المخرجين، مثل صلاح ابوسيف، وتوفيق صالح وكمال الشيخ، وحلمي حليم ونيازي مصطفي، وقد اشترك مع صلاح ابو سيف في أخراج كثير من الأفلام كمخرج مساعد وذلك في عدد وصل إلي (8) أفلام منها فيلم أنا حرة ولوعة الحب وفيلم مجرم في أجازة وفيلم الطريق المسدود وفيلم الفتوة . وأيضاً اشترك مع ثلاثة مخرجين كمساعد مخرج في عدة افلام وهم فطين عبد الوهاب وحلمي حليم وكمال الشيخ. وتميزت هذه الأفلام التي اشترك فيها رضوان كمساعد مخرج بصورة بصرية سينمائية متميزة يغزوها البعد التشكيلي الجمالي البحت، وتحاول هذه الدراسة إيضاح بعض الملامح والدلالات للبعد التشكيلي في سينما طلبه رضوان. التوزان التشكيلي يثار هنا عدة أسئلة حول تشكيلية طلبه رضوان . فهل رضوان الأعلي والأقوي بصريا تشكيلياً في تاريخ السينما المصرية بمعني أنه استطاع أن يعطي بعد تشكيليا بصرياً للصورة السينمائية بشكل متوازن فلا يغلب التشكيل علي البعد السينمائي وذلك مقارنة بالمخرجين الاخرين، لا يمكن الإجابة بنعم أو لا، أنما هناك بعض المحاولات لصبر أغوار هذه المساحة التشكيلية لدي رضوان، فقد استطاع أن يعطي بعداً تشكيليا متوازناً فلا تغلب الصورة الفنية التشكيليه علي الصورة السينمائية . فخطاب الصورة السينمائية حاضراً بقوة ومعبراً عن نفسه، فقد استطاع رضوان أن يصنع توازناً بين الوجود الفيزيائي في التشكيل والسينما. بمعني انه معروف في الأبعاد التشكيلية في اللوحات والفنون الأخري، يأخذ الشكل معني مزدوجا، معني فيزيائيا ومعني بصريا ومعرفيا وحتي خيالياً وهذا ناتج عن علاقة الذات مع العالم الخارجي فمثلا هناك في بعض اللوحات مثل لوحات فان كوخ تكون الاشياء متجاوزه الوجود الفيزيائي، يعني أن أحساس المتلقي بالشئ داخل اللوحة يكون متجاوزاً وجوده الطبيعي في العالم، فدائما هناك تجاوز وذلك يدل علي قوة الأبداع وعظمة العمل الفني، وذلك يعبر عن وفرة تشكيلية للأشياء في اللوحات والفن، ونلاحظ في أفلام طلبة رضوان أنه التفت الي هذه الوفرة وتعامل معها باتزان تشكيلى وليس وفرة، حتي لا يصبح الفيلم تشكيلياً وليس سينمائياً. فحضور الأشياء والشخصيات والعناصر كبعد تشكيلى يكون مناسباً لخطاب الصورة السينمائية وليس التشكيلية البحتة كما هو في الفنون التشكيلية.ويمكن هنا الأشارة إلى بعض المقارنات بين رضوان وبعض المخرجين الآخرين، اللذين تميزوا بالبعد التشكيلي في السينما، فمثلا هناك المخرج الجورجي باراجانوف والمخرج المصري شادي عبد السلام في فيلمه المومياء، يمكن الإحاطة هنا الي بعض تحليلات البناء التشكيلي في الصورة السينمائية لديهم فخطابهم التشكيلي تجاوز أي مقارنات وتحليلات بالنسبة للخطاب السينمائي، بمعنى أن هناك حالة تشكيلية في الصورة السينمائية غير قابلة للتفسير لديهم، حيث هناك تفسيرات كثيرة للإحاطة بالبعد التشكيلي ولكن النظر بصورة دقيقة نجد أن هناك تجاوز فوق الصورة الفنية للصورة السينمائية بمعني أن الانتقال دائما يكون من التشكيل إلي الصورة الفنية، والتشكيل هنا يكون مختلف عن أساسيات الصورة السينمائية، لأنه تشكيلي خارج السينما في الرسم و النحت وفنون أخري تشكيلية، وحتي البعد التشكيلي الخاص للصورة السينمائية قد تم تجاوزه من قبل هذين المخرجين، ورغم ذلك يمكننا ......
#أبعاد
#تشكيلية
#للصورة
#السينمائية
#أفلام
#طلبه
#رضوان
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709397
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - أبعاد تشكيلية للصورة السينمائية فى أفلام طلبه رضوان
محمد احمد الغريب عبدربه : ابعاد متعددة في خطاب جماليات السينما
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه الهيمنة الجمالية الجماليات لغة مهمة في صياغة الصورة السينمائية، وتختلف صورها وابعادها، منها جماليات التكوين، وجماليات الخلفية اللونية اي هنا الجماليات التشكيلية، والجماليات السردية للحكاية السينمائية، وجماليات اللغة السينمائية المتعلقة بالتقنيات من ادوات المونتاج وترتيب اللقطات والمشاهد، ويلاحظ ان هناك تجاوز للجماليات لخطاب الصورة، ان يهمن الجمال علي المشهدية، وهنا يطرح سؤال اليس ذلك أمر مطلوبا واعتياديا، لحاجة الصورة السينمائية الي جماليات طاغية بشكل دائم، الامر اقرب الي شئ منطقي للرد علي هذا السؤال ان التجاوز الجمالي ذو بعد الهيمنة لا يعطي توزانا للصورة السينمائية ويتعلق بمخرجين وافلام ذو حساسيات سينمائية متجاوزه لخطاب السينما نفسه، ويمكن الاشارة هنا الي افلام كثيرون من المخرجين منهم المخرج المجري بيلاتار، واساتذته منهم المخرج ميكلوس يانشو، واخرون في كافة التاريخ السينمائي. جماليات التأملوهو يتعلق بالتحدي الجمالي للصورة السينمائية او العجز المفاجئ لفهم منطق المشهدية السينمائية، والاثارة الغير منطقية للصورة، والحاجة الي وقت كبير لفهم ما ما يجري في الصورة السينمائية وهذه الحيرة الجمالية تتعلق بالمشاهد العادي بشكل يجعله يهرول ويهرب والادعاء ان هناك فيلمية لا قيمة لها او اذا كان مشاهدا غير متحيزا لذاتيته المنفرة لهذه الفيلمية يقول انه فيلما صعبا للغاية ولا يمكن محاولة مشاهدته مرة أخري، وايضا يتعلق هذا التحدي المفاجئ أو الحيرة الجمالية بالناقد أو المشاهد الحالم للسينما.وفيما يتعلق بالمشاهد الحالم للسينما يظهر له الامر شيئا جميلا للتأمل، والاستراحة الطويلة لاستيعاب هذا الخطاب الجمالي المتميز، ولا يذهب لنواحي نقدية عميقة، فهو يري ان الامر هنا خطابا شاعريا يجب تذوق حلاوته وجمالياته المتعددة علي مهل ومضض، والصمت أحيانه امامه، وتظل كادرات هذا الخطاب في ذاكرة المشاهد لفترة طويلة، فالتذوق ممتدد ولا محدود، ويصنف انه تذوق لاعقلاني ومبهم يثيره كثيرا، ولا يتوقف ان تأمل كل لحظاته ومشهديته. وب لك تكون هناك ندية بين المشهدية والمشاهد، وحوار مستمر للحالة الفنية للفيلم بشكل دائم، وكما يقول الناقد وولفرام شوت كان، وسط المخرج الشعري هو الزمن، الذي يتيح للمتفرج أن يخلق صوره الخاصة مما يعرض على الشاشة وحول هذا أيضا يقول أنجيلوبولوس “أريد من أفلامي أن تعطي المتفرج الإحساس بأنه ذكي ومتقّد الذهن، أن تساعده على فهم وجوده الخاص، أن تمنحه الأمل بمستقبل أفضل، أن تعلّمه كيف يحلم ثانيةً”. الجماليات المتقشفة يمكننا الالتفات إلي مفهوم السينما الخالصة، او مفهوم السينما بدون شوائب، والي السينما التي تتحدث السرد القصصي الدرامي المتاعدد، والجماليات والابعاد الفكرية والفلسفية، مثل افلام مخرجين عظماء وكبار، والاشار الي السينما المتقشفة لافلام بيرجمان وبيرسون الفرنسي، وميتودي البلغاري وشترواب، والانجليزي غريناواي، واذا كان دعوة لازالة البعد الروائي والقصة في السرد والاعتماد علي الصور ممكن القول بدعوة نحو الجماليات المتقشفة يعني عدم اثارة مخيال المشاهد الجمالي بشكل دائم وانفعالي وانما يكون الجمال كما هو وهادئ وبطئ ومنفر وواقعي او كما هو في ذاته مش جماليات تفتعل حتي لو كانت عبقرية. وقد استطاع المخرج سترواب، ان يخرج من عباءة التصنيف الجمالي للصورة المعتاد، فناك صورة صعبة المشاهدة في فيلمه المعنون "موسي، هارون"، فهناك فعل اوبرالي لشخصيات قصة الفيلم، والبعد العلاماتي الثقافي ينتفي تماما، فليس هناك سيمولوجيات تقليدية لفهم العلامات الثقافية والاشارات، كان ان السرد ......
#ابعاد
#متعددة
#خطاب
#جماليات
#السينما
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=715596
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه الهيمنة الجمالية الجماليات لغة مهمة في صياغة الصورة السينمائية، وتختلف صورها وابعادها، منها جماليات التكوين، وجماليات الخلفية اللونية اي هنا الجماليات التشكيلية، والجماليات السردية للحكاية السينمائية، وجماليات اللغة السينمائية المتعلقة بالتقنيات من ادوات المونتاج وترتيب اللقطات والمشاهد، ويلاحظ ان هناك تجاوز للجماليات لخطاب الصورة، ان يهمن الجمال علي المشهدية، وهنا يطرح سؤال اليس ذلك أمر مطلوبا واعتياديا، لحاجة الصورة السينمائية الي جماليات طاغية بشكل دائم، الامر اقرب الي شئ منطقي للرد علي هذا السؤال ان التجاوز الجمالي ذو بعد الهيمنة لا يعطي توزانا للصورة السينمائية ويتعلق بمخرجين وافلام ذو حساسيات سينمائية متجاوزه لخطاب السينما نفسه، ويمكن الاشارة هنا الي افلام كثيرون من المخرجين منهم المخرج المجري بيلاتار، واساتذته منهم المخرج ميكلوس يانشو، واخرون في كافة التاريخ السينمائي. جماليات التأملوهو يتعلق بالتحدي الجمالي للصورة السينمائية او العجز المفاجئ لفهم منطق المشهدية السينمائية، والاثارة الغير منطقية للصورة، والحاجة الي وقت كبير لفهم ما ما يجري في الصورة السينمائية وهذه الحيرة الجمالية تتعلق بالمشاهد العادي بشكل يجعله يهرول ويهرب والادعاء ان هناك فيلمية لا قيمة لها او اذا كان مشاهدا غير متحيزا لذاتيته المنفرة لهذه الفيلمية يقول انه فيلما صعبا للغاية ولا يمكن محاولة مشاهدته مرة أخري، وايضا يتعلق هذا التحدي المفاجئ أو الحيرة الجمالية بالناقد أو المشاهد الحالم للسينما.وفيما يتعلق بالمشاهد الحالم للسينما يظهر له الامر شيئا جميلا للتأمل، والاستراحة الطويلة لاستيعاب هذا الخطاب الجمالي المتميز، ولا يذهب لنواحي نقدية عميقة، فهو يري ان الامر هنا خطابا شاعريا يجب تذوق حلاوته وجمالياته المتعددة علي مهل ومضض، والصمت أحيانه امامه، وتظل كادرات هذا الخطاب في ذاكرة المشاهد لفترة طويلة، فالتذوق ممتدد ولا محدود، ويصنف انه تذوق لاعقلاني ومبهم يثيره كثيرا، ولا يتوقف ان تأمل كل لحظاته ومشهديته. وب لك تكون هناك ندية بين المشهدية والمشاهد، وحوار مستمر للحالة الفنية للفيلم بشكل دائم، وكما يقول الناقد وولفرام شوت كان، وسط المخرج الشعري هو الزمن، الذي يتيح للمتفرج أن يخلق صوره الخاصة مما يعرض على الشاشة وحول هذا أيضا يقول أنجيلوبولوس “أريد من أفلامي أن تعطي المتفرج الإحساس بأنه ذكي ومتقّد الذهن، أن تساعده على فهم وجوده الخاص، أن تمنحه الأمل بمستقبل أفضل، أن تعلّمه كيف يحلم ثانيةً”. الجماليات المتقشفة يمكننا الالتفات إلي مفهوم السينما الخالصة، او مفهوم السينما بدون شوائب، والي السينما التي تتحدث السرد القصصي الدرامي المتاعدد، والجماليات والابعاد الفكرية والفلسفية، مثل افلام مخرجين عظماء وكبار، والاشار الي السينما المتقشفة لافلام بيرجمان وبيرسون الفرنسي، وميتودي البلغاري وشترواب، والانجليزي غريناواي، واذا كان دعوة لازالة البعد الروائي والقصة في السرد والاعتماد علي الصور ممكن القول بدعوة نحو الجماليات المتقشفة يعني عدم اثارة مخيال المشاهد الجمالي بشكل دائم وانفعالي وانما يكون الجمال كما هو وهادئ وبطئ ومنفر وواقعي او كما هو في ذاته مش جماليات تفتعل حتي لو كانت عبقرية. وقد استطاع المخرج سترواب، ان يخرج من عباءة التصنيف الجمالي للصورة المعتاد، فناك صورة صعبة المشاهدة في فيلمه المعنون "موسي، هارون"، فهناك فعل اوبرالي لشخصيات قصة الفيلم، والبعد العلاماتي الثقافي ينتفي تماما، فليس هناك سيمولوجيات تقليدية لفهم العلامات الثقافية والاشارات، كان ان السرد ......
#ابعاد
#متعددة
#خطاب
#جماليات
#السينما
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=715596
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - ابعاد متعددة في خطاب جماليات السينما
محمد احمد الغريب عبدربه : ايديولوجيا الخطاب الثقافي والسينمائي والادبي المعاصر
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه هل يمكن للخطاب الجمالي في الفنون والادب والحياة ان يكون غير ايديولوجي، بعيدا عن نزعة مثالية وذات مفتردة، هذا محض هراء، فالجماليات هي ساحة من الخيال واللذة المثالية المتعالية، والفرد الأن يتحول نحوها، عبر خطابات السينما والادب، فهو يلهث وراء الجمالي حتي يشعر بوجود وكينونته، والسياسي والاجتماعي هنا يحاول الانفلات من هذا الايديولوجي بكل قوته حتي يضمن بقاءه واستقراره بكل قوة وعدم الرجوع الي عصر الايديولوجيات مرة أخري، هذا الصراع السياسي مع البحث اللاهث الفرد للجمالي لهو صراع مضمر لاوعى يتكشف في قيام المؤسسة بمكافحة دائما الخطاب الجمالي ذو النزعة الانسانية المدافعة عن حريات الفرد ووجوده والبعيدة عن التقينات والأداتية المفرطة والسلطوية والتوظيفية وهي الاساسيات التي تستند عليها السلطة والمؤسسة والسياسي والاجتماعي الكلي لبقاءه، وحتي اذا ظهرت هذه الخطابات الجمالية تكون في نطاق صغير يتم تقبيحه وان يكون مكروه ويتهم بالنخبوية واللانسانية واللاجتماعية..جاكسون والخطابات الغير عقلانيةويقول ليورنارد جاكسون في كتابه بؤس البنيوية انه مع اختفاء الماركسية من مواطنها الأوربية الشرقية، في النظرية الاجتماعية والادبية، سعت الأدبية والسينمائية والثقافية، في بناء أيديولوجيا ذات أصداء نظرية هدفها معارضة الرأسمالية، والميتافيزيقا الغربية، والعلم. وفي سياق رؤية جاكسون سعت هذه الدراسات نحو الدفاع عن الانسان، وقامت بنقد الخطابات والمنتجات السينمائية والثقافية والأدبية من اجل تطويرها نحو إيديولوجيا حيوية تحافظ علي جماليات الذات الانسانية دائما، والتأكيد علي أهمية المتنجات والخطابات ذو التوجه الايديولوجي الانساني الجمالي، فهناك مخرجون ذو توجي جمالي راقي يناهض العلمية الاوربية البحتة والرأسمالية مثل المخرج الفرنسي جودار والمجري بيلاتار واليوناني ثيو انجولوبولس، والدنماركي لارس فون ترير، والفرنسية شانتال اكريمان.ويلاحظ ان معظم هذه الخطابات السينمائية وايضا النظريات الادبية النقدية وبعض المنتجات الادبية اتخذت منحي غير عقلاني صرف وذلك لكي تتجاوز العقل الذي يسود العالم ويرسخ للعديد من القيم الانسانية التي تنتج وتعيش في احضان عالم لا يفهم الانسان علي حقيقته او يراعي مناحي الهوية الذاتية، هذا المنحي الغير عقلاني كان مدهش وقوي وقادر علي تحدي هذا العالم الصلب الشرس ولكنه يظل نخبوي صعب المراس، صعب ان يصبح شعبويا وان ينتقل الي الوعي الجمعي، وان يذوب في روح الانسان في كل مكان، ولكنه يظل حائط صد منيع لدي المثقفين والمنظرين الذي يبثون روح المواجهة والمقاومة لعل يصبح هناك تغييرا نسبيا وبطيئا لصالح الانسان، ويقول جاكسون في كتابه بؤس البنيوية، ان ما بعد البنيويات المتنوعة فهي السلف المباشر للنظرية الأدبية المعاصرة، وان الكثير منها لا عقلاني في نزوعه، وينبغي تفسيره بالأحري بوصفه حركة احتجاج ضد الرأسمالية والعلم والميتافيزيقا الغربية والبطريركية وكل شئ ضد الانسان الحر، ولا بوصفه نظريات جدية ورصينة في الأدب والثقافة.لذا كانت المدارس الثقافية والادبية والسينمائية المعاصرة علي المستوي الخطاب النقدي والخطاب الانتاجي، لم تسعي الي المضمون والشكل والبعد الفني للمنتج، انما سعت للتركيز علي الروح والحالة في العمل الثقافي والفني والادبي وهذه الروح كانت غير عقلانية تسعي لمواجهة الخطابات المضادة للانسان التي لا تعطي له وزن وقيمة، فخطاب النقد الثقافي المعاصر يعتمد علي تفسير وفهم الانساق المضمرة في النص وليس البعد الشكلي والجمالي. وكما يري جاكسون نري بأنه بالنظر الي النطريات الادبية والثقافية نجد ......
#ايديولوجيا
#الخطاب
#الثقافي
#والسينمائي
#والادبي
#المعاصر
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720313
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه هل يمكن للخطاب الجمالي في الفنون والادب والحياة ان يكون غير ايديولوجي، بعيدا عن نزعة مثالية وذات مفتردة، هذا محض هراء، فالجماليات هي ساحة من الخيال واللذة المثالية المتعالية، والفرد الأن يتحول نحوها، عبر خطابات السينما والادب، فهو يلهث وراء الجمالي حتي يشعر بوجود وكينونته، والسياسي والاجتماعي هنا يحاول الانفلات من هذا الايديولوجي بكل قوته حتي يضمن بقاءه واستقراره بكل قوة وعدم الرجوع الي عصر الايديولوجيات مرة أخري، هذا الصراع السياسي مع البحث اللاهث الفرد للجمالي لهو صراع مضمر لاوعى يتكشف في قيام المؤسسة بمكافحة دائما الخطاب الجمالي ذو النزعة الانسانية المدافعة عن حريات الفرد ووجوده والبعيدة عن التقينات والأداتية المفرطة والسلطوية والتوظيفية وهي الاساسيات التي تستند عليها السلطة والمؤسسة والسياسي والاجتماعي الكلي لبقاءه، وحتي اذا ظهرت هذه الخطابات الجمالية تكون في نطاق صغير يتم تقبيحه وان يكون مكروه ويتهم بالنخبوية واللانسانية واللاجتماعية..جاكسون والخطابات الغير عقلانيةويقول ليورنارد جاكسون في كتابه بؤس البنيوية انه مع اختفاء الماركسية من مواطنها الأوربية الشرقية، في النظرية الاجتماعية والادبية، سعت الأدبية والسينمائية والثقافية، في بناء أيديولوجيا ذات أصداء نظرية هدفها معارضة الرأسمالية، والميتافيزيقا الغربية، والعلم. وفي سياق رؤية جاكسون سعت هذه الدراسات نحو الدفاع عن الانسان، وقامت بنقد الخطابات والمنتجات السينمائية والثقافية والأدبية من اجل تطويرها نحو إيديولوجيا حيوية تحافظ علي جماليات الذات الانسانية دائما، والتأكيد علي أهمية المتنجات والخطابات ذو التوجه الايديولوجي الانساني الجمالي، فهناك مخرجون ذو توجي جمالي راقي يناهض العلمية الاوربية البحتة والرأسمالية مثل المخرج الفرنسي جودار والمجري بيلاتار واليوناني ثيو انجولوبولس، والدنماركي لارس فون ترير، والفرنسية شانتال اكريمان.ويلاحظ ان معظم هذه الخطابات السينمائية وايضا النظريات الادبية النقدية وبعض المنتجات الادبية اتخذت منحي غير عقلاني صرف وذلك لكي تتجاوز العقل الذي يسود العالم ويرسخ للعديد من القيم الانسانية التي تنتج وتعيش في احضان عالم لا يفهم الانسان علي حقيقته او يراعي مناحي الهوية الذاتية، هذا المنحي الغير عقلاني كان مدهش وقوي وقادر علي تحدي هذا العالم الصلب الشرس ولكنه يظل نخبوي صعب المراس، صعب ان يصبح شعبويا وان ينتقل الي الوعي الجمعي، وان يذوب في روح الانسان في كل مكان، ولكنه يظل حائط صد منيع لدي المثقفين والمنظرين الذي يبثون روح المواجهة والمقاومة لعل يصبح هناك تغييرا نسبيا وبطيئا لصالح الانسان، ويقول جاكسون في كتابه بؤس البنيوية، ان ما بعد البنيويات المتنوعة فهي السلف المباشر للنظرية الأدبية المعاصرة، وان الكثير منها لا عقلاني في نزوعه، وينبغي تفسيره بالأحري بوصفه حركة احتجاج ضد الرأسمالية والعلم والميتافيزيقا الغربية والبطريركية وكل شئ ضد الانسان الحر، ولا بوصفه نظريات جدية ورصينة في الأدب والثقافة.لذا كانت المدارس الثقافية والادبية والسينمائية المعاصرة علي المستوي الخطاب النقدي والخطاب الانتاجي، لم تسعي الي المضمون والشكل والبعد الفني للمنتج، انما سعت للتركيز علي الروح والحالة في العمل الثقافي والفني والادبي وهذه الروح كانت غير عقلانية تسعي لمواجهة الخطابات المضادة للانسان التي لا تعطي له وزن وقيمة، فخطاب النقد الثقافي المعاصر يعتمد علي تفسير وفهم الانساق المضمرة في النص وليس البعد الشكلي والجمالي. وكما يري جاكسون نري بأنه بالنظر الي النطريات الادبية والثقافية نجد ......
#ايديولوجيا
#الخطاب
#الثقافي
#والسينمائي
#والادبي
#المعاصر
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720313
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - ايديولوجيا الخطاب الثقافي والسينمائي والادبي المعاصر
محمد احمد الغريب عبدربه : علامات سردية وجمالية في فيلم الاب الروحي
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه تأتي ثلاثة الاب الروحي في اهم اختيارات مشاهدي ومتابعي السينما العالمية، وحصوله علي جوائز كثيرة خاصة بعدد غير مسبوق في مسابقة الاوسكار العالمية، وتخليده في تاريخ السينما، وتميزه خصوصا في أفلام العصابات ومصنف في المركز الثاني كأعظم فيلم في السينما الأميركية، وحصل الجزء الاول من الثلاثية الذي يتطرق اليه المقال علي 3 جوائز أوسكار من أصل 9 ترشيحات، ومن الملاحظ ان هناك ابعاد ثقافية وتاريخية في ثلاثية اجزائه، خاصة انه يحكي تاريخ امريكا خلال فترة منتصف الاربعينيات حتي منتصف الخمسينيات ويحكي ايضا عن قادة لإحدى أقوى عائلات الجريمة في نيويورك، والقصة تتمحور حول تحول مايكل كورليوني من شخص عادي إلى زعيم مافيا عديم الرحمة بينما تؤرخ أيضا لعائلة كورليوني تحت زعامة فيتو كورليوني. سيمولوجيا الفيلمتعرف السيميولوجيا بأنها تدرس ما هو لغوي وماهو غير لغوي، فجانب اللغة والمنطوق تتطرق إلى ماهو بصري وصور وبصريات ورسومات وكعلامات المرور ولغة الصم والبكم والشفرة السرية ودراسة الأزياء وطرائق الطبخ، وتتعدد السيمولوجيا بتعدد مدارسها ومنظريها، سواء كانت لسانية شكلانية، متعلقة بالشكلانيين الروس مثل ياكبسون، وشكلوفسكي، او بنيوية لسانية متعلقة بالمنظريين الاوربيين مثل بارط وأومبرتو إكو وروسي لاندي ومدرسة باريس السيميوطيقية مع جوزيف كورتيس، او اوروبيين شكلانيين مثل كريستيفيا وغريماس اوسيمولوجيا سينمائية تعلقت بمنظرين مثل كريستان ميتز ويوري لوتمان، وهناك انواع السيمولوجيا المتعددة مثل وسيميولوجيا الدلالة، وسيميولوجيا التواصل، وسيميولوجيا الثقافة، وكل هذه المناهجيات لا تتبعها الدراسة في تخصصها او تطبيقاتها الدقيقة او تدراسها، انما هناك مناهجية مبدئية وبانوراما عامة للفكر السيمولوجي، في تحليل الفيلم للاب الروحي، فلم تدعي الدراسة انها ارتأت تناسبية او وجود علاقة تفاهمية وتحليلية للمنهج الغريمياسي للسيمولوجي مع الفيلم، او هناك مساحات للتحليل بين سيمائية جان كلود كوكية والفيلم. علامات تحريضيةفي افتتاحية المشهد اشارات علاماتية لوجود رمز قوة يحكم مجريات الامور، متمثلة في كلمات، مثل ابراز كلمة "الاب الروحي"، كعرض تحريضي من دون كورليوني عندما لغي عرض بخصوص حل مشكلة لرجل اعمال تعرضت بنته لعملية اغتصاب من بعض الشباب الامريكي، وكان العرض معاقبة هؤلاء الشباب بالقتل والمقابل عائد مادي للدون يليق به، وكلمات "أنا اومن بأمريكا"، وكلمات "قد ربيت ابنتي علي الطريقة الامريكية"، وذلك دليل علي انه يمثل الشعب الامريكي، وانه يأتي لتحقيق العدالة عند الدون كورليوني دون ان يكون حاكما فعليا للبلاد، وبرز اكثر في أنه يقدم نفسه كإيطالي ولكنه بني اعمال التجارية في امريكا وتربي بها كل >لك علامات اشارية تحريضية دالة علي بعض الدلالات والرموز، وكانت هناك مشهدية رائعة التكوين تمثلت في استحوذ كوروليوني عليها في الظهور واختفاء الباقون في الظهور. وفي مجمل الفيلم، هناك اشارة اجمالية وليست اشارة علاماتية مشهدية محددة باطار علامتي سردي يلقيه شخصيات الفيلم، هو قصة الفيلم المتعلقة ببند قوة الاب الروحي فرغم أنها إحدى أقوى عائلات المافيا الإيطالية في نيويورك والمتورطة بأعمال إجرامية مختلفة كإدارة نوادي القمار والبغاء وأدارة النقابات إلا أن علاقات الدون بشخصيات سياسية هامة قد منحته نفوذا قويا وسلطة واسعة المدي فيحمتي به الكثير من الناس لمساعدتهم في حل مشكلاتهم. ويأتي مشهد اجتماع العائلة بعد محاولة اغتيال الدون كوروليوني حيث هناك علامات تحريضية مستقبلية علي ظهور بديل الاب الروحي الابن مايكل الذي بدوره ال باتشينو ......
#علامات
#سردية
#وجمالية
#فيلم
#الاب
#الروحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720528
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه تأتي ثلاثة الاب الروحي في اهم اختيارات مشاهدي ومتابعي السينما العالمية، وحصوله علي جوائز كثيرة خاصة بعدد غير مسبوق في مسابقة الاوسكار العالمية، وتخليده في تاريخ السينما، وتميزه خصوصا في أفلام العصابات ومصنف في المركز الثاني كأعظم فيلم في السينما الأميركية، وحصل الجزء الاول من الثلاثية الذي يتطرق اليه المقال علي 3 جوائز أوسكار من أصل 9 ترشيحات، ومن الملاحظ ان هناك ابعاد ثقافية وتاريخية في ثلاثية اجزائه، خاصة انه يحكي تاريخ امريكا خلال فترة منتصف الاربعينيات حتي منتصف الخمسينيات ويحكي ايضا عن قادة لإحدى أقوى عائلات الجريمة في نيويورك، والقصة تتمحور حول تحول مايكل كورليوني من شخص عادي إلى زعيم مافيا عديم الرحمة بينما تؤرخ أيضا لعائلة كورليوني تحت زعامة فيتو كورليوني. سيمولوجيا الفيلمتعرف السيميولوجيا بأنها تدرس ما هو لغوي وماهو غير لغوي، فجانب اللغة والمنطوق تتطرق إلى ماهو بصري وصور وبصريات ورسومات وكعلامات المرور ولغة الصم والبكم والشفرة السرية ودراسة الأزياء وطرائق الطبخ، وتتعدد السيمولوجيا بتعدد مدارسها ومنظريها، سواء كانت لسانية شكلانية، متعلقة بالشكلانيين الروس مثل ياكبسون، وشكلوفسكي، او بنيوية لسانية متعلقة بالمنظريين الاوربيين مثل بارط وأومبرتو إكو وروسي لاندي ومدرسة باريس السيميوطيقية مع جوزيف كورتيس، او اوروبيين شكلانيين مثل كريستيفيا وغريماس اوسيمولوجيا سينمائية تعلقت بمنظرين مثل كريستان ميتز ويوري لوتمان، وهناك انواع السيمولوجيا المتعددة مثل وسيميولوجيا الدلالة، وسيميولوجيا التواصل، وسيميولوجيا الثقافة، وكل هذه المناهجيات لا تتبعها الدراسة في تخصصها او تطبيقاتها الدقيقة او تدراسها، انما هناك مناهجية مبدئية وبانوراما عامة للفكر السيمولوجي، في تحليل الفيلم للاب الروحي، فلم تدعي الدراسة انها ارتأت تناسبية او وجود علاقة تفاهمية وتحليلية للمنهج الغريمياسي للسيمولوجي مع الفيلم، او هناك مساحات للتحليل بين سيمائية جان كلود كوكية والفيلم. علامات تحريضيةفي افتتاحية المشهد اشارات علاماتية لوجود رمز قوة يحكم مجريات الامور، متمثلة في كلمات، مثل ابراز كلمة "الاب الروحي"، كعرض تحريضي من دون كورليوني عندما لغي عرض بخصوص حل مشكلة لرجل اعمال تعرضت بنته لعملية اغتصاب من بعض الشباب الامريكي، وكان العرض معاقبة هؤلاء الشباب بالقتل والمقابل عائد مادي للدون يليق به، وكلمات "أنا اومن بأمريكا"، وكلمات "قد ربيت ابنتي علي الطريقة الامريكية"، وذلك دليل علي انه يمثل الشعب الامريكي، وانه يأتي لتحقيق العدالة عند الدون كورليوني دون ان يكون حاكما فعليا للبلاد، وبرز اكثر في أنه يقدم نفسه كإيطالي ولكنه بني اعمال التجارية في امريكا وتربي بها كل >لك علامات اشارية تحريضية دالة علي بعض الدلالات والرموز، وكانت هناك مشهدية رائعة التكوين تمثلت في استحوذ كوروليوني عليها في الظهور واختفاء الباقون في الظهور. وفي مجمل الفيلم، هناك اشارة اجمالية وليست اشارة علاماتية مشهدية محددة باطار علامتي سردي يلقيه شخصيات الفيلم، هو قصة الفيلم المتعلقة ببند قوة الاب الروحي فرغم أنها إحدى أقوى عائلات المافيا الإيطالية في نيويورك والمتورطة بأعمال إجرامية مختلفة كإدارة نوادي القمار والبغاء وأدارة النقابات إلا أن علاقات الدون بشخصيات سياسية هامة قد منحته نفوذا قويا وسلطة واسعة المدي فيحمتي به الكثير من الناس لمساعدتهم في حل مشكلاتهم. ويأتي مشهد اجتماع العائلة بعد محاولة اغتيال الدون كوروليوني حيث هناك علامات تحريضية مستقبلية علي ظهور بديل الاب الروحي الابن مايكل الذي بدوره ال باتشينو ......
#علامات
#سردية
#وجمالية
#فيلم
#الاب
#الروحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720528
الحوار المتمدن
محمد احمد الغريب عبدربه - علامات سردية وجمالية في فيلم الاب الروحي