زهير الخويلدي : الكتلة التاريخية كمفهوم استراتيجي عند غرامشي
#الحوار_المتمدن
#زهير_الخويلدي ترجمة"ما الذي يمكن أن يفعله غرامشي من أجل اليسار؟ تعتبر "الكتلة التاريخية" من أشهر المفاهيم في أعمال أنطونيو غرامشي - دون أن تجذب رهاناتها النظرية والاستراتيجية الاهتمام اللازم. في معظم الحالات، تم استخدام مصطلح "الكتلة التاريخية" لتعيين التحالفات الطبقية. يتجلى هذا بشكل خاص في نصوص مختلفة من تقاليد الحزب الشيوعي الإيطالي. يمكن تفسير حقيقة أن مفهوم "الكتلة التاريخية" بسهولة مع التحالفات الاجتماعية من خلال قراءة سطحية لبعض النصوص التي كتبها غرامشي قبل سجنه، مثل النص الشهير حول "السؤال الجنوبي": في هذا النص، يطور غرامشي استراتيجية لتفكيك الكتلة الزراعية الجنوبية والكتلة الفكرية المرتبطة بها، من أجل تمكين التحالف بين البروليتاريا والجماهير الجنوبية. لكن نظرة بسيطة على تكرارات "الكتلة التاريخية" في كراس السجن تظهر أن هذا المفهوم له معنى أوسع من مجرد الإشارة إلى التحالفات الاجتماعية. وأول ذكر للكتلة التاريخية موجود في الكراس الرابع، في مقطع الذي يركز على أهمية البنى الفوقية - التي يعتبر كراس السجن على أنها الأرض التي يدرك فيها الأفراد ظروف وجودهم المادية - وعلى العلاقة الضرورية بين القاعدة والبنية الفوقية. هذا هو المكان الذي يذكر فيه غرامشي "مفهوم سوريل عن" الكتلة التاريخية ". من المثير للاهتمام ملاحظة أنه لا وجود لمفهوم "الكتلة التاريخية" في عمل سوريل. اقترح فالنتينو جيراتانا أن غرامشي، الذي لم تتح له الفرصة لإعادة قراءة تأملات حول العنف أثناء وجوده في السجن، كان يضع في اعتباره تحليلات سوريل الشهيرة للأساطير، ولا سيما إصرارها على ذلك. أخيرًا حقيقة أن هذه الصور يجب أن تؤخذ ككل ("الحصول عليها بكميات كبيرة ")، كقوى تاريخية. كروس. بالنسبة لغرامشي، فإن مفهوم الكتلة التاريخية هو ما يعادل "الروح" في تصور كروس المثالي، كما أنه يحدد نشاطًا ديالكتيكيًا وعملية تمايز ("المتميزين") دون التشكيك في وحدة حقيقي. في الإصدار الثاني من هذا المقطع الموجود في الكراس العاشر، يرتبط مفهوم الكتلة التاريخية (المنسوب مرة أخرى إلى سوريل) بوحدة عملية الواقع، والتي تم تصورها على أنها "رد فعل نشط لأنسان على الهيكل ". في فقرة أخرى من الكراس السابع، يربط غرامشي الكتلة التاريخية بقوة الأيديولوجيا، والعلاقات بين الأيديولوجيات والقوى المادية، ويصر على أنها في الواقع علاقة وحدة جدلية عضوية، يجري تحديد الفروق لأسباب "تعليمية" فقط. هناك ادعاء آخر لماركس هو أن القناعة الشعبية غالبًا ما تتمتع بنفس الطاقة التي تتمتع بها القوة المادية، أو شيء مشابه لها، وهي مهمة جدًا. أعتقد أن تحليل هذه التأكيدات يؤدي إلى تعزيز مفهوم "الكتلة التاريخية"، حيث تكون القوى المادية على وجه التحديد هي المحتوى، والأيديولوجيات هي الشكل والتمييز في الشكل والمحتوى التعليمي البحت، حيث إن القوى المادية بدون شكل لن يكون من الممكن تصورها تاريخيًا وأن الأيديولوجيات بدون قوى مادية ستكون تخيلات فردية. نجد مفهوم الكتلة التاريخية في كاهير، حيث يصر غرامشي على الهوية بين التاريخ والسياسة؛ الهوية بين "الطبيعة والروح"، في محاولة لتطوير ديالكتيك من لحظات متميزة (وحدة متناقضة ومتميزة). في النسخة الثانية من هذا المقطع، في الكراس13 ، يتحدث غرامشي عن التطابق بين "الهياكل والبنى الفوقية" . هذا المفهوم للكتلة التاريخية على أنها تشير إلى الوحدة (الديالكتيكية) للكل الاجتماعي وعلى وجه الخصوص العلاقة بين الميول المادية والتصورات الأيديولوجية، ووزن هذه العلاقة بين الظروف المادية والأيديولوجيات كشرط من شروط الممارسة الثورية، يظهر أيضًا في ......
#الكتلة
#التاريخية
#كمفهوم
#استراتيجي
#غرامشي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710593
#الحوار_المتمدن
#زهير_الخويلدي ترجمة"ما الذي يمكن أن يفعله غرامشي من أجل اليسار؟ تعتبر "الكتلة التاريخية" من أشهر المفاهيم في أعمال أنطونيو غرامشي - دون أن تجذب رهاناتها النظرية والاستراتيجية الاهتمام اللازم. في معظم الحالات، تم استخدام مصطلح "الكتلة التاريخية" لتعيين التحالفات الطبقية. يتجلى هذا بشكل خاص في نصوص مختلفة من تقاليد الحزب الشيوعي الإيطالي. يمكن تفسير حقيقة أن مفهوم "الكتلة التاريخية" بسهولة مع التحالفات الاجتماعية من خلال قراءة سطحية لبعض النصوص التي كتبها غرامشي قبل سجنه، مثل النص الشهير حول "السؤال الجنوبي": في هذا النص، يطور غرامشي استراتيجية لتفكيك الكتلة الزراعية الجنوبية والكتلة الفكرية المرتبطة بها، من أجل تمكين التحالف بين البروليتاريا والجماهير الجنوبية. لكن نظرة بسيطة على تكرارات "الكتلة التاريخية" في كراس السجن تظهر أن هذا المفهوم له معنى أوسع من مجرد الإشارة إلى التحالفات الاجتماعية. وأول ذكر للكتلة التاريخية موجود في الكراس الرابع، في مقطع الذي يركز على أهمية البنى الفوقية - التي يعتبر كراس السجن على أنها الأرض التي يدرك فيها الأفراد ظروف وجودهم المادية - وعلى العلاقة الضرورية بين القاعدة والبنية الفوقية. هذا هو المكان الذي يذكر فيه غرامشي "مفهوم سوريل عن" الكتلة التاريخية ". من المثير للاهتمام ملاحظة أنه لا وجود لمفهوم "الكتلة التاريخية" في عمل سوريل. اقترح فالنتينو جيراتانا أن غرامشي، الذي لم تتح له الفرصة لإعادة قراءة تأملات حول العنف أثناء وجوده في السجن، كان يضع في اعتباره تحليلات سوريل الشهيرة للأساطير، ولا سيما إصرارها على ذلك. أخيرًا حقيقة أن هذه الصور يجب أن تؤخذ ككل ("الحصول عليها بكميات كبيرة ")، كقوى تاريخية. كروس. بالنسبة لغرامشي، فإن مفهوم الكتلة التاريخية هو ما يعادل "الروح" في تصور كروس المثالي، كما أنه يحدد نشاطًا ديالكتيكيًا وعملية تمايز ("المتميزين") دون التشكيك في وحدة حقيقي. في الإصدار الثاني من هذا المقطع الموجود في الكراس العاشر، يرتبط مفهوم الكتلة التاريخية (المنسوب مرة أخرى إلى سوريل) بوحدة عملية الواقع، والتي تم تصورها على أنها "رد فعل نشط لأنسان على الهيكل ". في فقرة أخرى من الكراس السابع، يربط غرامشي الكتلة التاريخية بقوة الأيديولوجيا، والعلاقات بين الأيديولوجيات والقوى المادية، ويصر على أنها في الواقع علاقة وحدة جدلية عضوية، يجري تحديد الفروق لأسباب "تعليمية" فقط. هناك ادعاء آخر لماركس هو أن القناعة الشعبية غالبًا ما تتمتع بنفس الطاقة التي تتمتع بها القوة المادية، أو شيء مشابه لها، وهي مهمة جدًا. أعتقد أن تحليل هذه التأكيدات يؤدي إلى تعزيز مفهوم "الكتلة التاريخية"، حيث تكون القوى المادية على وجه التحديد هي المحتوى، والأيديولوجيات هي الشكل والتمييز في الشكل والمحتوى التعليمي البحت، حيث إن القوى المادية بدون شكل لن يكون من الممكن تصورها تاريخيًا وأن الأيديولوجيات بدون قوى مادية ستكون تخيلات فردية. نجد مفهوم الكتلة التاريخية في كاهير، حيث يصر غرامشي على الهوية بين التاريخ والسياسة؛ الهوية بين "الطبيعة والروح"، في محاولة لتطوير ديالكتيك من لحظات متميزة (وحدة متناقضة ومتميزة). في النسخة الثانية من هذا المقطع، في الكراس13 ، يتحدث غرامشي عن التطابق بين "الهياكل والبنى الفوقية" . هذا المفهوم للكتلة التاريخية على أنها تشير إلى الوحدة (الديالكتيكية) للكل الاجتماعي وعلى وجه الخصوص العلاقة بين الميول المادية والتصورات الأيديولوجية، ووزن هذه العلاقة بين الظروف المادية والأيديولوجيات كشرط من شروط الممارسة الثورية، يظهر أيضًا في ......
#الكتلة
#التاريخية
#كمفهوم
#استراتيجي
#غرامشي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710593
الحوار المتمدن
زهير الخويلدي - الكتلة التاريخية كمفهوم استراتيجي عند غرامشي
حسين موسى البناء : الاحتكار والمنافسة كمفهوم اقتصادي سياسي
#الحوار_المتمدن
#حسين_موسى_البناء المنافسة -كمفهوم اقتصادي للأعمال- تؤدي لإطلاق أقصى طاقات التحسين المستمر سعيًا لتحقيق ميزة تنافسية على الآخرين في السوق، وهذا يخلق ضغطًا كبيرًا على الكلفة والابتكار والخلّاقية وإرضاء الزبائن وأصحاب المصالح، الأمر الذي يُكسِب الشركات مناعة صلبة ضد المنافسة السوقية القائمة أو المستجدة، ومتغيرات البيئة الاقتصادية بما يتعلق بالسعر والجودة ومستوى خدمة الزبائن، ويمنحها قدرة عالية على الاستجابة والتطوير والبقاء حتى في أعتى البيئات عدائية. عندها يرتبط مفهوم النجاح والنمو والبقاء بالقدرة على التكيف والمرونة والاستجابة، فيكون البقاء للأفضل بِحُكم الانتقاء الطبيعي في السوق الحر المفتوح والتنافسي.أما الاحتكار -بدرجاته المتباينة مابين احتكار مطلق أو احتكار القلة- فإنه ينزع دواعي التحسين؛ حيث لا بديل أمام الزبائن غير القبول بالسلعة المتاحة، فتُفقد مبررات التحسين، ويزداد الهدر للموارد، وتتراجع الكفاءة الاقتصادية، ولا يكون هنالك حديث عن الميزة التنافسية، فيتصاعد منسوب الرضى الزائف عن الذات، فيحدث الفشل التام في لحظة الحقيقة، عندما يتقدم ريادي مستجد بتقديم مُنتَج منافس، عندها لا يجد المُحتكِر أية أدوات مُطوّرة سابقًا لتحقيق التنافسية بِحُكم انعدام التجارب السابقة التي ترفع درجة المناعة المؤسسية أمام المُنافسة المستجدة.قضية الاحتكار والمنافسة في جانبها الاقتصادي للأعمال هي كذلك قابلةٌ للتطبيق على الصعيد السياسي؛ فالدكتاتورية في حقيقتها هي احتكار للسلطة، والديمقراطية هي تنافس عليها.وستكون نتائج وتداعيات الدكتاتورية شبيهة بتلك المتعلقة بالاحتكار، وستكون نتائج وظروف الديمقراطية شبيهة بالحالة التنافسية كذلك.الدكتاتورية كنظام احتكار سلطة بيد قلة ينسجم مع الرأسمالية الاقتصادية التي هي احتكار للثروة بيد قلة، بينما الديمقراطية كنظام مشاركة ومنافسة تنسجم مع الاشتراكية الاقتصادية التي تتسم بالمشاركة للثروة والموارد الاقتصادية، وينبغي أن تتطوّر أدواتها السوقية بحيث تسمح لهامش صحّي من المنافسة حتى بين القطاع الخاص والعام كمدخل للتحسين وتعزيز الكفاءة الاقتصادية.مبدأ الانتقاء الطبيعي يقضي بأن البقاء والنمو والنجاح هو لأولائك الذين خبروا تجارب صعبة وتعرضوا لمخاضات حرجة في حياتهم وخرجوا منها سالمين، فيكون البقاء للأفضل والأقدر على مواجهة المتاعب والمتغيرات على المدى البعيد، في المقابل فإن أنظمة الاحتكار تبقى هشة أمام أي مستجدات بيئية نظرًا لانعدام فرصة تكوين أجسام مضادة في نظامها المناعي. ......
#الاحتكار
#والمنافسة
#كمفهوم
#اقتصادي
#سياسي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=716187
#الحوار_المتمدن
#حسين_موسى_البناء المنافسة -كمفهوم اقتصادي للأعمال- تؤدي لإطلاق أقصى طاقات التحسين المستمر سعيًا لتحقيق ميزة تنافسية على الآخرين في السوق، وهذا يخلق ضغطًا كبيرًا على الكلفة والابتكار والخلّاقية وإرضاء الزبائن وأصحاب المصالح، الأمر الذي يُكسِب الشركات مناعة صلبة ضد المنافسة السوقية القائمة أو المستجدة، ومتغيرات البيئة الاقتصادية بما يتعلق بالسعر والجودة ومستوى خدمة الزبائن، ويمنحها قدرة عالية على الاستجابة والتطوير والبقاء حتى في أعتى البيئات عدائية. عندها يرتبط مفهوم النجاح والنمو والبقاء بالقدرة على التكيف والمرونة والاستجابة، فيكون البقاء للأفضل بِحُكم الانتقاء الطبيعي في السوق الحر المفتوح والتنافسي.أما الاحتكار -بدرجاته المتباينة مابين احتكار مطلق أو احتكار القلة- فإنه ينزع دواعي التحسين؛ حيث لا بديل أمام الزبائن غير القبول بالسلعة المتاحة، فتُفقد مبررات التحسين، ويزداد الهدر للموارد، وتتراجع الكفاءة الاقتصادية، ولا يكون هنالك حديث عن الميزة التنافسية، فيتصاعد منسوب الرضى الزائف عن الذات، فيحدث الفشل التام في لحظة الحقيقة، عندما يتقدم ريادي مستجد بتقديم مُنتَج منافس، عندها لا يجد المُحتكِر أية أدوات مُطوّرة سابقًا لتحقيق التنافسية بِحُكم انعدام التجارب السابقة التي ترفع درجة المناعة المؤسسية أمام المُنافسة المستجدة.قضية الاحتكار والمنافسة في جانبها الاقتصادي للأعمال هي كذلك قابلةٌ للتطبيق على الصعيد السياسي؛ فالدكتاتورية في حقيقتها هي احتكار للسلطة، والديمقراطية هي تنافس عليها.وستكون نتائج وتداعيات الدكتاتورية شبيهة بتلك المتعلقة بالاحتكار، وستكون نتائج وظروف الديمقراطية شبيهة بالحالة التنافسية كذلك.الدكتاتورية كنظام احتكار سلطة بيد قلة ينسجم مع الرأسمالية الاقتصادية التي هي احتكار للثروة بيد قلة، بينما الديمقراطية كنظام مشاركة ومنافسة تنسجم مع الاشتراكية الاقتصادية التي تتسم بالمشاركة للثروة والموارد الاقتصادية، وينبغي أن تتطوّر أدواتها السوقية بحيث تسمح لهامش صحّي من المنافسة حتى بين القطاع الخاص والعام كمدخل للتحسين وتعزيز الكفاءة الاقتصادية.مبدأ الانتقاء الطبيعي يقضي بأن البقاء والنمو والنجاح هو لأولائك الذين خبروا تجارب صعبة وتعرضوا لمخاضات حرجة في حياتهم وخرجوا منها سالمين، فيكون البقاء للأفضل والأقدر على مواجهة المتاعب والمتغيرات على المدى البعيد، في المقابل فإن أنظمة الاحتكار تبقى هشة أمام أي مستجدات بيئية نظرًا لانعدام فرصة تكوين أجسام مضادة في نظامها المناعي. ......
#الاحتكار
#والمنافسة
#كمفهوم
#اقتصادي
#سياسي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=716187
الحوار المتمدن
حسين موسى البناء - الاحتكار والمنافسة كمفهوم اقتصادي سياسي
عباس علي العلي : الحساب والمحاسبة كمفهوم ودلالات في النص القرآني
#الحوار_المتمدن
#عباس_علي_العلي الحساب والمحاسبة مفهوم ودلالات النصمن المفردات الكثيرة التي وردت في النصوص القرآنية بمعاني أو لنقل بأستخدامات متعددة في دلالاتها وما تشير لها بالرغم من أن المعنى القصدي فيها واحد، كلمة حساب التي تعني التصفية بين موضوعين يراد منهما أن النتيجة التي تشير إلى القوة الرياضية لكل منهما (وَقَدَّرَهُ مَنَازِلَ لِتَعْلَمُوا عَدَدَ السِّنِينَ وَالْحِسَابَ) 򞑻-;- يونس﴾-;-، جمع أو طرح أو تكسير أو تضعيف هذه العمليات الحسابية المعروفة في علم الرياضيات هي كل العمليات التي يمكن إجرائها من خلال ورود كلمة حساب في النص الديني (فَإِنَّمَا عَلَيْكَ الْبَلَاغُ وَعَلَيْنَا الْحِسَابُ) ﴿-;-٤-;-٠-;- الرعد﴾-;-، هنا النص يتحدث عن مجمل العمليات الحسابية من تنقيص أو تضعيف مثلا (وَإِنَّا لَمُوَفُّوهُمْ نَصِيبَهُمْ غَيْرَ مَنْقُوصٍ) ﴿-;-١-;-٠-;-٩-;- هود﴾-;-، والنص الأخر (وَإِنْ تَكُ حَسَنَةً يُضَاعِفْهَا وَيُؤْتِ مِنْ لَدُنْهُ أَجْرًا عَظِيمًا) ﴿-;-٤-;-٠-;- النساء﴾-;-، فالحساب بالنص الديني تماما هو ما تعنية الكلمة في الأستعمال العلمي واليومي المعروف.فكل ما يتكلم به النص من موضوع أو قضية حكمية أمره أو ناهية لا بد أن يكون من بعدها حساب، بمعنى أن الأمر التكليفي المقرون بالجزاء هو موضوع الحساب تحديدا، أما الأحكام الإرشادية والتنبيهية والتي تجري مجرى النصيحة لا يترتب عليها حساب محتم، بل يمكن ان ترتب مكافأة على الأتباع، أما الأمور الحثية التي يطلب فيها الله من الإنسان أن يختار الأفضل والأحسن والأخير دون أن تقترن بإلزام حقيقي ظاهر وبين ففي مخالفتها لا وجوب لحساب، بل يمكن أن يكون نوعا من اللوم أو العتب فقط (هَٰ-;-ذَا عَطَاؤُنَا فَامْنُنْ أَوْ أَمْسِكْ بِغَيْرِ حِسَابٍ) �-;- ص﴾-;-، والحساب الذي ورد في النص الديني مؤكد وحتمي ولا يمكن لعاقل سواء أكان مؤمنا أو غير مؤمن أن يفترض أن الحساب أحتمالي أو لمجرد أن يكون رادعا للإنسان كي يكون متماهيا مع الطرح الديني (أَمْ حَسِبْتُمْ أَنْ تُتْرَكُوا وَلَمَّا يَعْلَمِ اللَّهُ الَّذِينَ جَاهَدُوا مِنْكُمْ) �-;- التوبة﴾-;-، (إِنَّ اللَّهَ كَانَ عَلَىٰ-;- كُلِّ شَيْءٍ حَسِيبًا) �-;- النساء﴾-;-.إذا مفردة حساب أتت بمرة بمعنى العد وكل العمليات لحسابية التي يمارسها الناس (لِتَبْتَغُوا فَضْلًا مِنْ رَبِّكُمْ وَلِتَعْلَمُوا عَدَدَ السِّنِينَ وَالْحِسَابَ) �-;- الإسراء﴾-;-، وفي مواقع عدة جاءت بمعنى المحاسبة والموازنة بين الأعمال (أَمْ حَسِبَ الَّذِينَ اجْتَرَحُوا السَّيِّئَاتِ أَنْ نَجْعَلَهُمْ كَالَّذِينَ آمَنُوا وَعَمِلُوا الصَّالِحَاتِ سَوَاءً) �-;- الجاثية﴾-;-، وفي مواضع أخرى كثيرة جاء الحساب والحسان للدلالة على أستخدام المعادلات الحسابية في ضبط أوجه الوجود، كما أن كل شيء عند الله بحسبان لا صدفة ولا عشوائية ولا بدايات سائبة غير معلومة (الشَّمْسُ وَالْقَمَرُ بِحُسْبَانٍ) 򞑻-;- الرحمن﴾-;-، و (فَالِقُ الْإِصْبَاحِ وَجَعَلَ اللَّيْلَ سَكَنًا وَالشَّمْسَ وَالْقَمَرَ حُسْبَانًا) �-;- الأنعام﴾-;-، هذه الأستخدامات للمفردة بذاتها دون لواقح، ولكن قد يضاف أو تضاف لمفردة أخرى توضح معناها أو مرادها مثل يوم الحساب (رَبَّنَا اغْفِرْ لِي وَلِوَالِدَيَّ وَلِلْمُؤْمِنِينَ يَوْمَ يَقُومُ الْحِسَابُ) ﴿-;-٤-;-١-;- ابراهيم﴾-;-، أو شديد أو سريع الحساب (وَاللَّهُ يَحْكُمُ لَا مُعَقِّبَ لِحُكْمِهِ وَهُوَ سَرِيعُ الْحِسَابِ) ﴿-;-٤-;-& ......
#الحساب
#والمحاسبة
#كمفهوم
#ودلالات
#النص
#القرآني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=716798
#الحوار_المتمدن
#عباس_علي_العلي الحساب والمحاسبة مفهوم ودلالات النصمن المفردات الكثيرة التي وردت في النصوص القرآنية بمعاني أو لنقل بأستخدامات متعددة في دلالاتها وما تشير لها بالرغم من أن المعنى القصدي فيها واحد، كلمة حساب التي تعني التصفية بين موضوعين يراد منهما أن النتيجة التي تشير إلى القوة الرياضية لكل منهما (وَقَدَّرَهُ مَنَازِلَ لِتَعْلَمُوا عَدَدَ السِّنِينَ وَالْحِسَابَ) 򞑻-;- يونس﴾-;-، جمع أو طرح أو تكسير أو تضعيف هذه العمليات الحسابية المعروفة في علم الرياضيات هي كل العمليات التي يمكن إجرائها من خلال ورود كلمة حساب في النص الديني (فَإِنَّمَا عَلَيْكَ الْبَلَاغُ وَعَلَيْنَا الْحِسَابُ) ﴿-;-٤-;-٠-;- الرعد﴾-;-، هنا النص يتحدث عن مجمل العمليات الحسابية من تنقيص أو تضعيف مثلا (وَإِنَّا لَمُوَفُّوهُمْ نَصِيبَهُمْ غَيْرَ مَنْقُوصٍ) ﴿-;-١-;-٠-;-٩-;- هود﴾-;-، والنص الأخر (وَإِنْ تَكُ حَسَنَةً يُضَاعِفْهَا وَيُؤْتِ مِنْ لَدُنْهُ أَجْرًا عَظِيمًا) ﴿-;-٤-;-٠-;- النساء﴾-;-، فالحساب بالنص الديني تماما هو ما تعنية الكلمة في الأستعمال العلمي واليومي المعروف.فكل ما يتكلم به النص من موضوع أو قضية حكمية أمره أو ناهية لا بد أن يكون من بعدها حساب، بمعنى أن الأمر التكليفي المقرون بالجزاء هو موضوع الحساب تحديدا، أما الأحكام الإرشادية والتنبيهية والتي تجري مجرى النصيحة لا يترتب عليها حساب محتم، بل يمكن ان ترتب مكافأة على الأتباع، أما الأمور الحثية التي يطلب فيها الله من الإنسان أن يختار الأفضل والأحسن والأخير دون أن تقترن بإلزام حقيقي ظاهر وبين ففي مخالفتها لا وجوب لحساب، بل يمكن أن يكون نوعا من اللوم أو العتب فقط (هَٰ-;-ذَا عَطَاؤُنَا فَامْنُنْ أَوْ أَمْسِكْ بِغَيْرِ حِسَابٍ) �-;- ص﴾-;-، والحساب الذي ورد في النص الديني مؤكد وحتمي ولا يمكن لعاقل سواء أكان مؤمنا أو غير مؤمن أن يفترض أن الحساب أحتمالي أو لمجرد أن يكون رادعا للإنسان كي يكون متماهيا مع الطرح الديني (أَمْ حَسِبْتُمْ أَنْ تُتْرَكُوا وَلَمَّا يَعْلَمِ اللَّهُ الَّذِينَ جَاهَدُوا مِنْكُمْ) �-;- التوبة﴾-;-، (إِنَّ اللَّهَ كَانَ عَلَىٰ-;- كُلِّ شَيْءٍ حَسِيبًا) �-;- النساء﴾-;-.إذا مفردة حساب أتت بمرة بمعنى العد وكل العمليات لحسابية التي يمارسها الناس (لِتَبْتَغُوا فَضْلًا مِنْ رَبِّكُمْ وَلِتَعْلَمُوا عَدَدَ السِّنِينَ وَالْحِسَابَ) �-;- الإسراء﴾-;-، وفي مواقع عدة جاءت بمعنى المحاسبة والموازنة بين الأعمال (أَمْ حَسِبَ الَّذِينَ اجْتَرَحُوا السَّيِّئَاتِ أَنْ نَجْعَلَهُمْ كَالَّذِينَ آمَنُوا وَعَمِلُوا الصَّالِحَاتِ سَوَاءً) �-;- الجاثية﴾-;-، وفي مواضع أخرى كثيرة جاء الحساب والحسان للدلالة على أستخدام المعادلات الحسابية في ضبط أوجه الوجود، كما أن كل شيء عند الله بحسبان لا صدفة ولا عشوائية ولا بدايات سائبة غير معلومة (الشَّمْسُ وَالْقَمَرُ بِحُسْبَانٍ) 򞑻-;- الرحمن﴾-;-، و (فَالِقُ الْإِصْبَاحِ وَجَعَلَ اللَّيْلَ سَكَنًا وَالشَّمْسَ وَالْقَمَرَ حُسْبَانًا) �-;- الأنعام﴾-;-، هذه الأستخدامات للمفردة بذاتها دون لواقح، ولكن قد يضاف أو تضاف لمفردة أخرى توضح معناها أو مرادها مثل يوم الحساب (رَبَّنَا اغْفِرْ لِي وَلِوَالِدَيَّ وَلِلْمُؤْمِنِينَ يَوْمَ يَقُومُ الْحِسَابُ) ﴿-;-٤-;-١-;- ابراهيم﴾-;-، أو شديد أو سريع الحساب (وَاللَّهُ يَحْكُمُ لَا مُعَقِّبَ لِحُكْمِهِ وَهُوَ سَرِيعُ الْحِسَابِ) ﴿-;-٤-;-& ......
#الحساب
#والمحاسبة
#كمفهوم
#ودلالات
#النص
#القرآني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=716798
الحوار المتمدن
عباس علي العلي - الحساب والمحاسبة كمفهوم ودلالات في النص القرآني
سامي عبد الحميد : السينوغرافيا كمفهوم وكحركة
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد ومعظم أساليب العرض المسرحي التقليدية في الشرق والغرب لا تؤكد كثيراً على أهمية السينوغرافيا ، إذ لا يستخدم الديكور المسرحي إلا نادراً في العروض التقليدية في أسيا وافريقيا وحتى في الشرق الأوسط. في حين ان هناك انواعاً من العروض في المسرح الصيني والمسرح الياباني والمسرح الهندي تستخدم أساليب منظرية مركبة نسبياً. ولا يتم التأكيد على المناظر في تلك التقاليد كما في المسرح الأوروبي حتى المرحلة الحديثة المبكرة باستثناء مسرح كابوكي الياباني . وعلى سبيل المثال فأن مسرح (نو) الياباني مثير بصرياً ولكنه يستخدم مسرحاً مزيناً متناثراً، فالمسرح نفسه عبارة عن منصة مصنوعة من خشب السرو المصقول بحجم ستة أمتار مربعة وترتفع عن الأرض بمتر واحد وذاك المسرح مفتوح من ثلاثة جوانب ومغطى بسقف خشبي تسنده أربعة أعمدة، وترسم على الجدار الخلفي شجرة صنوبر وهناك جسر يمتد الى يسار المسرح ويقود الى فتحة باب تغلقها سترة.. ويقود الجسر الى غرف تبديل الملابس وهو مدخل ومخرج الشخصيات الرئيسية. ويزين الجسر بثلاث أشجار صغيرة. وفي بداية العرض المسرحي يدخل ثلاثة موسيقيين عبر الجسر ويجلسون في الموقع الخلفي للمسرح ويكونون مكشوفين للجمهور وتستخدم اكسسوارات مسرحية بسيطة مثل عصي الخيزران والقماش الملون لتمثيل العربات والقوارب والمنازل والعناصر المنظرية الأخرى وفيما عدا ذلك ليس هناك من ملحقات منظرية على الأطلاق.المنظر في مسرح (كابوكي) يقف بالضد من مسرح (نو) وإن كان العرض يتم على خشبة مسرح (نو) ولكن في نهاية القرن السابع عشر تم توسيع الجسر وأضيفت ستارة تغطي منطقة التمثيل وتستخدم أرضية للرقص أحياناً اما ماسمي (المانايجي) فقد تم تصميمه بين عامي 1724و1735 وهو ممر بعرض متر ونصف ويبدأ من يمين المسرح ويمتد عبر الجمهور الى خلفية صالة جلوس الجمهور واستخدم للدخول وللخروج كإمتداد لخشبة المسرح الاصلية وقد يستخدم القماش الملون الذي يغطي الأرضية ليمثل مناظر محدده ، فاللون الأزرق يمثل الماء، والرمادي يمثل الأرض، والأبيض يمثلها لصقيع وفي أوقات أخرى أصبحت المناظر المسرحية اكثر إيهامية، فقد يحتوي نصف المسرح منظراً داخلياً لمنزل بأبوابه واثاثه والنصف الثاني يحتوي ما يمثل الحديقة أو برية وفيها أشجار او صخور وهناك ستارة خلفية تمثل الأفق وحوالي ستينيات القرن الثامن عشر واستجابة لتأثيرات فن الرسم الغربي بدأ السينوغراف مسرح الكابوكي الياباني يصمم مناظر المنازل المرسومة ذات البعدين والتي تدهم بالبعد الثالث– العمق لم تكن تقنية تبديل المناظر بسرعة أكثر بساطة وأكثر تأثيراً من اسدال الستارة الامامية فجأة وخصوصاً الستارة السوداء اللون. ويؤرخ (أرسطو) أصل السينوغرافيا مع ظهور مسرحيات سوفوكليس ولكن هناك كتابات من القرن الأول قبل الميلاد تذكر بأن (اغاثا رغوس) من منطقة (ساموس) كان أول سينوغراف في تاريخ المسرح وأدعى بأنه رسم مناظر لاسخيلوس . وكانت تقع احداث معظم التراجيديات في موقع واحد وقد يحدث تغيّر في المواقع في الكوميديات . وإذا كان الأغريق قد طوروا السينوغرافيا الإيهامية فإنهم ايضاً طوروا وسائل لتغير المناظر ايضاً في العرض المسرحي . وثم إستخدام واسطتين لذلك الغرض . الأولى ما سمي (بيناكس) وهي الواح مرسومة (أشبه بالمسطحات الحديثة) والثانية ما سمي (بيراكتوي) وهي عبارة عن مخروط ثلاثي يمكن دورانه لتغير المناظر . ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727415
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد ومعظم أساليب العرض المسرحي التقليدية في الشرق والغرب لا تؤكد كثيراً على أهمية السينوغرافيا ، إذ لا يستخدم الديكور المسرحي إلا نادراً في العروض التقليدية في أسيا وافريقيا وحتى في الشرق الأوسط. في حين ان هناك انواعاً من العروض في المسرح الصيني والمسرح الياباني والمسرح الهندي تستخدم أساليب منظرية مركبة نسبياً. ولا يتم التأكيد على المناظر في تلك التقاليد كما في المسرح الأوروبي حتى المرحلة الحديثة المبكرة باستثناء مسرح كابوكي الياباني . وعلى سبيل المثال فأن مسرح (نو) الياباني مثير بصرياً ولكنه يستخدم مسرحاً مزيناً متناثراً، فالمسرح نفسه عبارة عن منصة مصنوعة من خشب السرو المصقول بحجم ستة أمتار مربعة وترتفع عن الأرض بمتر واحد وذاك المسرح مفتوح من ثلاثة جوانب ومغطى بسقف خشبي تسنده أربعة أعمدة، وترسم على الجدار الخلفي شجرة صنوبر وهناك جسر يمتد الى يسار المسرح ويقود الى فتحة باب تغلقها سترة.. ويقود الجسر الى غرف تبديل الملابس وهو مدخل ومخرج الشخصيات الرئيسية. ويزين الجسر بثلاث أشجار صغيرة. وفي بداية العرض المسرحي يدخل ثلاثة موسيقيين عبر الجسر ويجلسون في الموقع الخلفي للمسرح ويكونون مكشوفين للجمهور وتستخدم اكسسوارات مسرحية بسيطة مثل عصي الخيزران والقماش الملون لتمثيل العربات والقوارب والمنازل والعناصر المنظرية الأخرى وفيما عدا ذلك ليس هناك من ملحقات منظرية على الأطلاق.المنظر في مسرح (كابوكي) يقف بالضد من مسرح (نو) وإن كان العرض يتم على خشبة مسرح (نو) ولكن في نهاية القرن السابع عشر تم توسيع الجسر وأضيفت ستارة تغطي منطقة التمثيل وتستخدم أرضية للرقص أحياناً اما ماسمي (المانايجي) فقد تم تصميمه بين عامي 1724و1735 وهو ممر بعرض متر ونصف ويبدأ من يمين المسرح ويمتد عبر الجمهور الى خلفية صالة جلوس الجمهور واستخدم للدخول وللخروج كإمتداد لخشبة المسرح الاصلية وقد يستخدم القماش الملون الذي يغطي الأرضية ليمثل مناظر محدده ، فاللون الأزرق يمثل الماء، والرمادي يمثل الأرض، والأبيض يمثلها لصقيع وفي أوقات أخرى أصبحت المناظر المسرحية اكثر إيهامية، فقد يحتوي نصف المسرح منظراً داخلياً لمنزل بأبوابه واثاثه والنصف الثاني يحتوي ما يمثل الحديقة أو برية وفيها أشجار او صخور وهناك ستارة خلفية تمثل الأفق وحوالي ستينيات القرن الثامن عشر واستجابة لتأثيرات فن الرسم الغربي بدأ السينوغراف مسرح الكابوكي الياباني يصمم مناظر المنازل المرسومة ذات البعدين والتي تدهم بالبعد الثالث– العمق لم تكن تقنية تبديل المناظر بسرعة أكثر بساطة وأكثر تأثيراً من اسدال الستارة الامامية فجأة وخصوصاً الستارة السوداء اللون. ويؤرخ (أرسطو) أصل السينوغرافيا مع ظهور مسرحيات سوفوكليس ولكن هناك كتابات من القرن الأول قبل الميلاد تذكر بأن (اغاثا رغوس) من منطقة (ساموس) كان أول سينوغراف في تاريخ المسرح وأدعى بأنه رسم مناظر لاسخيلوس . وكانت تقع احداث معظم التراجيديات في موقع واحد وقد يحدث تغيّر في المواقع في الكوميديات . وإذا كان الأغريق قد طوروا السينوغرافيا الإيهامية فإنهم ايضاً طوروا وسائل لتغير المناظر ايضاً في العرض المسرحي . وثم إستخدام واسطتين لذلك الغرض . الأولى ما سمي (بيناكس) وهي الواح مرسومة (أشبه بالمسطحات الحديثة) والثانية ما سمي (بيراكتوي) وهي عبارة عن مخروط ثلاثي يمكن دورانه لتغير المناظر . ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727415
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - السينوغرافيا كمفهوم وكحركة
سامي عبد الحميد : السينوغرافيا كمفهوم وكحركة 2
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في بداية القرن الرابع قبل الميلاد تم استخدام آلتين في المسرح : الأولى ، عبارةعن رافعة تستخدم بالدرجة الأولى لإظهار الشخصيات وهي تطير في الهواء وهي تجلس في عربة أو على ظهر حيوان وتوضع الرابعة خلف (السكينا) وعند أحد جوانبها، الثانية، (الاكيكليما) وهي منصة لها عجلات كانت تستخدم للكشف عن بعض الوضعيات التي يتخذها الممثلون وتتحرك من أحد جوانب السكينا وفي التراجيديا استخدمت لإظهار أحداث الشخصيات الذين يتم قتلهم خارج المسرح.رغم تأثر المسرح الروماني بتطبيقات المسرح الأغريقي إلا أن السينوغرافيا الرومانية طوّرت أسلوباً محدداً مختلفاً وذلك في بداية القرن الأول قبل الميلاد وذلك حينما سمحت المنصة الخشبية في المسرح الروماني بأن يكون هناك مكان خاص للأداء أمام الواجهة المعمارية الواسعة كانت تلك الواجهة مكونة من ثلاثة طوابق ولها ثلاثة أو خمسة أبواب والعديد من الكوّاة والزخارف والتماثيل وفي التراجيديا كانت السكينا تمثل المعهد أو القصر الملكي ، وفي الكوميديا تمثل تاريخاً في المدينة ، ووفقاً للفيتروفيوس ، فقد تم استخدام (البيريا كنتوي) أيضاً.بعد انهيار المسرح الروماني بداية القرن السادس بقيت فنون الأداء الأوروبية تواصل الحياة عبر التسليات الشعبية واستعراضات الدولة والطقوس الدينية للكنيسة . وفي أوروبا الغربية خلال القرن الثاني عشر كانت تقدم الكنيسة الدراما الطقسية وكانت المصاطب والمنصات الواطئة والبيوتات الصغيرة هي التي تمثل المتطلبات المنظرية إضافة الى خشبة المسرح المرتفعة عن الأرض والمؤثثة ، واشتمل منظر البيت عنصرين : البيوتات ومنطقة تمثيل مفتوحة . وتوظف البيوتات كمواقع للمشاهد وتخزين الملحقات المطلوبة وغالباً ما يكون لها ستائر وتفتح على أربع جهات . وغالباً ما كان منظر البيوتات يحوي منظر الجنة والجحيم . على طرفي منطقة التمثيل . واستحدثت مؤثرات بصرية مختلفة مثل الفم المفتوح بأسنان نتيجة والنار والدخان والشياطين الطائرة والأشرار الزاعقين . وباب الجحيم هو الذي يمثل المدى الكامل للمؤثرات .تقدم معظم العروض المسرحية الأوروبية على مسارح ثابتة ، بيد أن عربات المواكب استخدمت للمسرحيات الدينية في إسبانيا وفي إنكلترا وفي القرن السابع عشر تأسست فرق مسرحية دائمية وبتقاليد متميزة في ألمانيا وفي هولندا وفي إنكلترا . ولكن أكثر الابتكارات أهمية في السينوغرافيا قد جاءت من إيطاليا عندما تولى الفنانون العظام مهمة التصميم المسرحي . وما جاء في مشروع (فيتروفيوس) عن العمارة الرومانية (أعيد اكتشافه عام 1414 ونشر عام 1486) أصبح عام 1500 السلطة المركزية للعمارة المسرحية والسينوغرافيا . وفي الثلاثينيات من القرن السادس عشر ظهر المنظور الهندسي في مناظر المسرح الإيطالي وبنقطة التلاشي المركزية الواحدة . وقد قام (سيليربو) بتنظيم ابتكارات الحقب السابقة في (الكتاب الثاني للعمارة) عام 1545 وهو أول عمل حديث يحتوي على فصل مخصص للمسرح مستلهماً المنظور (الأبعاد الثلاثة) في سلسلة من الرسومات المؤثرة لمناظر التراجيديا والكوميديا والساتير التي ترسم بالألوان على ستارة خلفية وعلى ثلاثة أزواج من الاجنحة وتشكل تماثلاً بزوايا قائمة مع واجهة المسرح وتكون خشبة المسرح منحدرة من أعلى المسرح الى أسفله .من جملة الابتكارات كانت الأجنحة المسطحة التي سادت مسرح عصر النهضة . وفي الحقبة الأولى من القرن السابع عشر كانت المناظر ترسم على الأجنحة وبعد خمسين سنة بقيت الأجنحة المسطحة هي السائدة في المسرح الإيطالي وحوالي عام 1560 ظهر اطار فتحة المسرح المقوس الذي يفصل المسرح نفسه على صالة المتفرجين . ورافق ذلك ابتكار ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727414
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في بداية القرن الرابع قبل الميلاد تم استخدام آلتين في المسرح : الأولى ، عبارةعن رافعة تستخدم بالدرجة الأولى لإظهار الشخصيات وهي تطير في الهواء وهي تجلس في عربة أو على ظهر حيوان وتوضع الرابعة خلف (السكينا) وعند أحد جوانبها، الثانية، (الاكيكليما) وهي منصة لها عجلات كانت تستخدم للكشف عن بعض الوضعيات التي يتخذها الممثلون وتتحرك من أحد جوانب السكينا وفي التراجيديا استخدمت لإظهار أحداث الشخصيات الذين يتم قتلهم خارج المسرح.رغم تأثر المسرح الروماني بتطبيقات المسرح الأغريقي إلا أن السينوغرافيا الرومانية طوّرت أسلوباً محدداً مختلفاً وذلك في بداية القرن الأول قبل الميلاد وذلك حينما سمحت المنصة الخشبية في المسرح الروماني بأن يكون هناك مكان خاص للأداء أمام الواجهة المعمارية الواسعة كانت تلك الواجهة مكونة من ثلاثة طوابق ولها ثلاثة أو خمسة أبواب والعديد من الكوّاة والزخارف والتماثيل وفي التراجيديا كانت السكينا تمثل المعهد أو القصر الملكي ، وفي الكوميديا تمثل تاريخاً في المدينة ، ووفقاً للفيتروفيوس ، فقد تم استخدام (البيريا كنتوي) أيضاً.بعد انهيار المسرح الروماني بداية القرن السادس بقيت فنون الأداء الأوروبية تواصل الحياة عبر التسليات الشعبية واستعراضات الدولة والطقوس الدينية للكنيسة . وفي أوروبا الغربية خلال القرن الثاني عشر كانت تقدم الكنيسة الدراما الطقسية وكانت المصاطب والمنصات الواطئة والبيوتات الصغيرة هي التي تمثل المتطلبات المنظرية إضافة الى خشبة المسرح المرتفعة عن الأرض والمؤثثة ، واشتمل منظر البيت عنصرين : البيوتات ومنطقة تمثيل مفتوحة . وتوظف البيوتات كمواقع للمشاهد وتخزين الملحقات المطلوبة وغالباً ما يكون لها ستائر وتفتح على أربع جهات . وغالباً ما كان منظر البيوتات يحوي منظر الجنة والجحيم . على طرفي منطقة التمثيل . واستحدثت مؤثرات بصرية مختلفة مثل الفم المفتوح بأسنان نتيجة والنار والدخان والشياطين الطائرة والأشرار الزاعقين . وباب الجحيم هو الذي يمثل المدى الكامل للمؤثرات .تقدم معظم العروض المسرحية الأوروبية على مسارح ثابتة ، بيد أن عربات المواكب استخدمت للمسرحيات الدينية في إسبانيا وفي إنكلترا وفي القرن السابع عشر تأسست فرق مسرحية دائمية وبتقاليد متميزة في ألمانيا وفي هولندا وفي إنكلترا . ولكن أكثر الابتكارات أهمية في السينوغرافيا قد جاءت من إيطاليا عندما تولى الفنانون العظام مهمة التصميم المسرحي . وما جاء في مشروع (فيتروفيوس) عن العمارة الرومانية (أعيد اكتشافه عام 1414 ونشر عام 1486) أصبح عام 1500 السلطة المركزية للعمارة المسرحية والسينوغرافيا . وفي الثلاثينيات من القرن السادس عشر ظهر المنظور الهندسي في مناظر المسرح الإيطالي وبنقطة التلاشي المركزية الواحدة . وقد قام (سيليربو) بتنظيم ابتكارات الحقب السابقة في (الكتاب الثاني للعمارة) عام 1545 وهو أول عمل حديث يحتوي على فصل مخصص للمسرح مستلهماً المنظور (الأبعاد الثلاثة) في سلسلة من الرسومات المؤثرة لمناظر التراجيديا والكوميديا والساتير التي ترسم بالألوان على ستارة خلفية وعلى ثلاثة أزواج من الاجنحة وتشكل تماثلاً بزوايا قائمة مع واجهة المسرح وتكون خشبة المسرح منحدرة من أعلى المسرح الى أسفله .من جملة الابتكارات كانت الأجنحة المسطحة التي سادت مسرح عصر النهضة . وفي الحقبة الأولى من القرن السابع عشر كانت المناظر ترسم على الأجنحة وبعد خمسين سنة بقيت الأجنحة المسطحة هي السائدة في المسرح الإيطالي وحوالي عام 1560 ظهر اطار فتحة المسرح المقوس الذي يفصل المسرح نفسه على صالة المتفرجين . ورافق ذلك ابتكار ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727414
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - السينوغرافيا كمفهوم وكحركة 2
سامي عبد الحميد : السينوغرافيا كمفهوم وكحركة 3
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد - 5 -الكلاسيكية الجديدة : كان (توريللي) أكثر المصممين تأثيراً في السينوغرافيا في القرن السابع عشر وكان هو الذي صمم عمارة (مسرح نوفيسيمو) في مدينة فينيسيا حيث منحته تجاربه في السينوغرافيا لقب (الساحر العظيم) . وبين عامي 1641 و 1645 قدّم للمسرح ما سمي (العربة والإطار) . وهو نظام يعمل على وضع أجنحة مسطحة على إطارات مستطيلة تتحرك على شقوق في أرضية المسرح بمنصات ذات عجلات تتحرك على سكك في القبو تحت خشبة المسرح واستخدمت تلك التقنية على جانبي المسرح وربطت العجلات بنظام معقد للحبال والبكرات برافعة واحدة وعند استدارة الرافعة تتحرك مجموعة واحدة من المسطحات أمام فتحة المسرح وبذات الوقت تسحب مجموعة أخرى الى خارج المسرح وعندما تكون مجموعة المسطحات خارج المسرح فإن مسطحات أخرى توضع مكانها وكانت تلك طريقة ناجحة لتبديل المناظر وثم استخدامها في مسارح أوروبا الأخرى عدا مسارح إنكلترا وهولندا .ذهب (توريللي) الى باريس عام 1645 ليصمم انتاجات عديدة لمسارحها ومنها (باليه روباس) الذي صممه على غرار تقنياته المعمارية . كان اخراجه لمسرحية كورني (اندروماك) عام 1650 قد مهد لأسلوب طويل الأمد لعروض تستخدم فيها المكائن لتغيير المناظر .برزت إنكلترا كمركز مهم للتصميم المسرحي عندما اعترف الملك جيمس الأول وجارلس الأول الحال على للمناظر المتنوعة وخصوصاً لما سمي (قناع القصر) ويرجع تصميمها الى (انيغوجونز) وكان هذا قد زار إيطاليا مرتين وزار باريس مرة واحدة وتأثر بالأسلوب الإيطالي حيث قدم للمسرح الإنكليزي المناظر المرسومة ، وكان نظام الحفر قد تطور على يد جونز الذي استخدم الحفر للأجنحة الجانبية وكذلك لمصاريع الأبواب الخلفية وبذلك سمح لأن يستوعب فضاء المسرح بكامله لتبديل المناظر وبدون تقاطعات . وقام (جونز) بتزويد أحد المسارح بالآليات ومنها آلية السحب والفخاخ التي تستوعب مناظر بمكاملها .حوالي 17.3 قدم (غالي – بيبينا) المنظور بالزوايا الى احد مسارح مدينة (بولونيا) . كان المصممون السابقون قد نظموا رسوماتهم المنظورية حول نقطة تلاشي واحدة وسط الصورة مع ملامح معمارية حول الجانبين باتجاه الأفق المركزي . أسس (بيبينا) اكثر من نقطة تلاشي واحدة واضعاً الملامح المعمارية في وسط اللوحة المرسومة وتكون الآفاق خارجها على الجانبين . وكانت نتيجة ذلك فقدان الصورة الأقل ثباتاً تلك التي تحتاج الى الهارموني من خلال عدم التماثل – يمتد المنظور بالزوايا بالبصر خارج المسرح المرئي مجبراً المتفرج على اكمال الصورة المسرحية في مخيلته وفوق هذا وذاك فان تفادي التماثل الحاد يشتت التحديق في المنظر ويفسح المجال لذاتية بصرية اكثر وتصغير للقوة الرمزية للأمير الذي سبق وان أحتل موقع المتفرج . ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727411
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد - 5 -الكلاسيكية الجديدة : كان (توريللي) أكثر المصممين تأثيراً في السينوغرافيا في القرن السابع عشر وكان هو الذي صمم عمارة (مسرح نوفيسيمو) في مدينة فينيسيا حيث منحته تجاربه في السينوغرافيا لقب (الساحر العظيم) . وبين عامي 1641 و 1645 قدّم للمسرح ما سمي (العربة والإطار) . وهو نظام يعمل على وضع أجنحة مسطحة على إطارات مستطيلة تتحرك على شقوق في أرضية المسرح بمنصات ذات عجلات تتحرك على سكك في القبو تحت خشبة المسرح واستخدمت تلك التقنية على جانبي المسرح وربطت العجلات بنظام معقد للحبال والبكرات برافعة واحدة وعند استدارة الرافعة تتحرك مجموعة واحدة من المسطحات أمام فتحة المسرح وبذات الوقت تسحب مجموعة أخرى الى خارج المسرح وعندما تكون مجموعة المسطحات خارج المسرح فإن مسطحات أخرى توضع مكانها وكانت تلك طريقة ناجحة لتبديل المناظر وثم استخدامها في مسارح أوروبا الأخرى عدا مسارح إنكلترا وهولندا .ذهب (توريللي) الى باريس عام 1645 ليصمم انتاجات عديدة لمسارحها ومنها (باليه روباس) الذي صممه على غرار تقنياته المعمارية . كان اخراجه لمسرحية كورني (اندروماك) عام 1650 قد مهد لأسلوب طويل الأمد لعروض تستخدم فيها المكائن لتغيير المناظر .برزت إنكلترا كمركز مهم للتصميم المسرحي عندما اعترف الملك جيمس الأول وجارلس الأول الحال على للمناظر المتنوعة وخصوصاً لما سمي (قناع القصر) ويرجع تصميمها الى (انيغوجونز) وكان هذا قد زار إيطاليا مرتين وزار باريس مرة واحدة وتأثر بالأسلوب الإيطالي حيث قدم للمسرح الإنكليزي المناظر المرسومة ، وكان نظام الحفر قد تطور على يد جونز الذي استخدم الحفر للأجنحة الجانبية وكذلك لمصاريع الأبواب الخلفية وبذلك سمح لأن يستوعب فضاء المسرح بكامله لتبديل المناظر وبدون تقاطعات . وقام (جونز) بتزويد أحد المسارح بالآليات ومنها آلية السحب والفخاخ التي تستوعب مناظر بمكاملها .حوالي 17.3 قدم (غالي – بيبينا) المنظور بالزوايا الى احد مسارح مدينة (بولونيا) . كان المصممون السابقون قد نظموا رسوماتهم المنظورية حول نقطة تلاشي واحدة وسط الصورة مع ملامح معمارية حول الجانبين باتجاه الأفق المركزي . أسس (بيبينا) اكثر من نقطة تلاشي واحدة واضعاً الملامح المعمارية في وسط اللوحة المرسومة وتكون الآفاق خارجها على الجانبين . وكانت نتيجة ذلك فقدان الصورة الأقل ثباتاً تلك التي تحتاج الى الهارموني من خلال عدم التماثل – يمتد المنظور بالزوايا بالبصر خارج المسرح المرئي مجبراً المتفرج على اكمال الصورة المسرحية في مخيلته وفوق هذا وذاك فان تفادي التماثل الحاد يشتت التحديق في المنظر ويفسح المجال لذاتية بصرية اكثر وتصغير للقوة الرمزية للأمير الذي سبق وان أحتل موقع المتفرج . ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727411
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - السينوغرافيا كمفهوم وكحركة 3
سامي عبد الحميد : السينوغرافيا كمفهوم وكحركة 4
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد - 6 -انتشرت جماليات (بيبينا) من خلال إنجازات عائلته العديدة مع كل من (جوفارا) و(سير فاندوني) وعوائل (كواغليو وغالياري) الذين وضعوا خصائص السينوغرافيا الباروكية للوفرة والفخامة واللاتماثل والاهتمام بالمزاج مع المؤثرات Chiroscuro .القرن التاسع عشر: سار التصميم المسرحي في أوروبا وأميركا خلال القرن التاسع عشر باتجاهات متنوعة وكان لانتشار الميلودراما والفعل الدرامي أثر في تصميم الكوارث والطوفان والحرائق والمجاميع الكبيرة . فالصفات المحلية الغريبة والمراحل التاريخية القديمة والوقائع الخيالية كانت من الظواهر المسرحية الشعبية ، وقد أدى تزايد الحاجة الى المناظر الواسعة وخصوصاً بعد عام 1820 الى توجيه ضغطٍ تولى على المدراء لتطوير الآليات المسرحية واستمرارية التوافق بين العلم والحرفة المسرحية تلك التي ظهرت في عصر النهضة : ومن النصف الثاني من القرن ولتحقيق المسرح الصندوقي أو مسرح العلبة فقد استخدمت المسطحات لتشكل الجدران الثلاثة والسقف وذلك وفقاً لمبدأ الإيهام بالواقع ومتطلبات المدرسة الطبيعية والواقعية حيث استمر "أنطوان" في فرنسا في تطوير تلك التقنيات في (المسرح الحر) 1887 مصراً على إعطاء الانطباع بوجود الجدار الرابع ألا وهو الستارة واستعماله للملحقات الحية وليس المصنعة مثل اللحم الحقيقي في دكان قصاب . وفي إنكلترا فإن التحرك نحو المرئيات الواقعية والآثارية قد نال القوة الدافعة مع أزياء (بلانش) وصولاً الى الذروة مع انتاج مسرحيات شكسبير من قبل الممثل والمخرج (جارلس كين) الذي كان متحمساً لخلق الدقة التاريخية .في عام 1881 توقف الممثل والمدير عن استخدام نظام الحفر لصالح الزرع الحر للمفردات الديكورية بمعنى أن يضع المناظر المسرحية في أي مكان على خشبة المسرح وتشخيص استخدام المناظر ذات الأبعاد الثلاثة – المجسّمة. وقد تحرك (هنري ايرفنغ) نحو المكان المسرحي البلاستيكي بالأبعاد الثلاثية وفقلل الاعتماد على الألواح المرسومة والإيهام المتطورين كالبعد الثالث . وتماشت سينوغرافيا (ايرفنغ) مع تجارب (فرقة الماينتغن في قصر الدوق جورج الثاني الذي أسس فرقته عام 1874 والذي تعاون مع مدير المسرح (غرونيك) وراح يصمم المناظر والأزياء والملحقات بنفسه . وكان يصر على تحقيق الدقة التاريخية حتى في الكلام والإيماءة والمشية والجلسة أيضاً .كان كل من (ادولف آبيا) و(غوردن كريغ) من قمم الحداثة السينوغرافية . وكان (آبيا) من المتاطفين مع (فاغنر) الذي اعتبر ان الموسيقى هي قمة الفنون وكتب دراسة عن التصميم المسرحي للانتاجات المتخيلية بعنوان (إخراج مسرحيات فاغنر الموسيقية) عام 1895 وأتبع ذلك بكتاب آخر هو (الموسيقى والتصميم المسرحي) عام 1899 . وناقش بأنه ما دام الممثل ثلاثي الأبعاد فلا بد أن يكون المنظر ثلاثي الأبعاد أيضاً . وليس مرسوماً بالبعدين والايهام بالبعد الرابع ، وشعر (آبيا) بأن موسيقى (فاغنر) تستدعى التجريد النحتي على مسرح مزود بأقل الديكورات. وقال "علينا أن نحاول تمثيل غابة بل يكفي أن نشعر المتفرج بوجود شخص في أجواد غابة وذلك في تعليقه على تصاميم أوبرا (زيغفريد) . وما تتطلبه أجواء الغابة ليس أكثر من صورة تمثل منظراً طبيعياً تتكون من ضوء وظل . ولم يستخدم (آبيا) الضوء للتنوير أو لإعطاء الجو بل لتركيب وتحديد الفضاء المسرحي . فكرة جمالية لا تتحقق إلا بالاضاءة المسرحية قبل أن يصل الكهرباء الى المسرح .أصر (كريغ) على أن تكون العملية المسرحية بكاملها بيد فنان واحد هو الذي يُخرج ويصمم العمل الفني الموحد بتجريد حركي للكتل المعمارية والظلام والظلال والضوء . وقد دعا الى ملء الفضاء المسرح ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727489
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد - 6 -انتشرت جماليات (بيبينا) من خلال إنجازات عائلته العديدة مع كل من (جوفارا) و(سير فاندوني) وعوائل (كواغليو وغالياري) الذين وضعوا خصائص السينوغرافيا الباروكية للوفرة والفخامة واللاتماثل والاهتمام بالمزاج مع المؤثرات Chiroscuro .القرن التاسع عشر: سار التصميم المسرحي في أوروبا وأميركا خلال القرن التاسع عشر باتجاهات متنوعة وكان لانتشار الميلودراما والفعل الدرامي أثر في تصميم الكوارث والطوفان والحرائق والمجاميع الكبيرة . فالصفات المحلية الغريبة والمراحل التاريخية القديمة والوقائع الخيالية كانت من الظواهر المسرحية الشعبية ، وقد أدى تزايد الحاجة الى المناظر الواسعة وخصوصاً بعد عام 1820 الى توجيه ضغطٍ تولى على المدراء لتطوير الآليات المسرحية واستمرارية التوافق بين العلم والحرفة المسرحية تلك التي ظهرت في عصر النهضة : ومن النصف الثاني من القرن ولتحقيق المسرح الصندوقي أو مسرح العلبة فقد استخدمت المسطحات لتشكل الجدران الثلاثة والسقف وذلك وفقاً لمبدأ الإيهام بالواقع ومتطلبات المدرسة الطبيعية والواقعية حيث استمر "أنطوان" في فرنسا في تطوير تلك التقنيات في (المسرح الحر) 1887 مصراً على إعطاء الانطباع بوجود الجدار الرابع ألا وهو الستارة واستعماله للملحقات الحية وليس المصنعة مثل اللحم الحقيقي في دكان قصاب . وفي إنكلترا فإن التحرك نحو المرئيات الواقعية والآثارية قد نال القوة الدافعة مع أزياء (بلانش) وصولاً الى الذروة مع انتاج مسرحيات شكسبير من قبل الممثل والمخرج (جارلس كين) الذي كان متحمساً لخلق الدقة التاريخية .في عام 1881 توقف الممثل والمدير عن استخدام نظام الحفر لصالح الزرع الحر للمفردات الديكورية بمعنى أن يضع المناظر المسرحية في أي مكان على خشبة المسرح وتشخيص استخدام المناظر ذات الأبعاد الثلاثة – المجسّمة. وقد تحرك (هنري ايرفنغ) نحو المكان المسرحي البلاستيكي بالأبعاد الثلاثية وفقلل الاعتماد على الألواح المرسومة والإيهام المتطورين كالبعد الثالث . وتماشت سينوغرافيا (ايرفنغ) مع تجارب (فرقة الماينتغن في قصر الدوق جورج الثاني الذي أسس فرقته عام 1874 والذي تعاون مع مدير المسرح (غرونيك) وراح يصمم المناظر والأزياء والملحقات بنفسه . وكان يصر على تحقيق الدقة التاريخية حتى في الكلام والإيماءة والمشية والجلسة أيضاً .كان كل من (ادولف آبيا) و(غوردن كريغ) من قمم الحداثة السينوغرافية . وكان (آبيا) من المتاطفين مع (فاغنر) الذي اعتبر ان الموسيقى هي قمة الفنون وكتب دراسة عن التصميم المسرحي للانتاجات المتخيلية بعنوان (إخراج مسرحيات فاغنر الموسيقية) عام 1895 وأتبع ذلك بكتاب آخر هو (الموسيقى والتصميم المسرحي) عام 1899 . وناقش بأنه ما دام الممثل ثلاثي الأبعاد فلا بد أن يكون المنظر ثلاثي الأبعاد أيضاً . وليس مرسوماً بالبعدين والايهام بالبعد الرابع ، وشعر (آبيا) بأن موسيقى (فاغنر) تستدعى التجريد النحتي على مسرح مزود بأقل الديكورات. وقال "علينا أن نحاول تمثيل غابة بل يكفي أن نشعر المتفرج بوجود شخص في أجواد غابة وذلك في تعليقه على تصاميم أوبرا (زيغفريد) . وما تتطلبه أجواء الغابة ليس أكثر من صورة تمثل منظراً طبيعياً تتكون من ضوء وظل . ولم يستخدم (آبيا) الضوء للتنوير أو لإعطاء الجو بل لتركيب وتحديد الفضاء المسرحي . فكرة جمالية لا تتحقق إلا بالاضاءة المسرحية قبل أن يصل الكهرباء الى المسرح .أصر (كريغ) على أن تكون العملية المسرحية بكاملها بيد فنان واحد هو الذي يُخرج ويصمم العمل الفني الموحد بتجريد حركي للكتل المعمارية والظلام والظلال والضوء . وقد دعا الى ملء الفضاء المسرح ......
#السينوغرافيا
#كمفهوم
#وكحركة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=727489
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - السينوغرافيا كمفهوم وكحركة 4
علي الشيبان : هل أن مقاطعة الانتخابات في العراق كمفهوم عام هو ذات المفهوم لدى جميع المقاطعين ؟
#الحوار_المتمدن
#علي_الشيبان الجواب كلا، فهناك من يقاطع لأجل المقاطعة دون الخوض أو التفكير بفعلها السياسي وما ينتج عنها، وهناك من يرفع شعار المقاطعة بسبب رفضه للعملية السياسية ككل وعدم قناعته بشكل النظام الحالي بل بنظام حكم شمولي كالنظام البائد نتيجة الاحباطات التي تولدت جراء السياسات الخاطئة والكارثية للحكومات التي تعاقبت على ادارة الدولة بعد عام ٢-;-٠-;-٠-;-٣-;-، والقسم الآخر يرفع راية المقاطعة بسبب مصالح حزبية وفئوية ضيقة وليس في قاموسه مفردة مصلحة الوطن، بعد كل هذا التنوع لأسباب المقاطعة طرحت بعض القوى الوطنية والتشرينية وعلى رأسها الحزب الشيوعي العراقي خيار المقاطعة الايجابية والذي يجدر بنا تسليط الضوء عليه وعلى فعله السياسي المأمول.في ظل الوضع السياسي الراهن واقتراب موعد الانتخابات المبكرة المزمع أجراؤها في العاشر من تشرين الأول من هذا العام وفرض واقع سياسي جديد بعد انتفاضة تشرين الاول ٢-;-٠-;-١-;-٩-;- تجسد في صراع طبقي بين شرائح مهمشة واسعة وطبقة سياسية قابضة على السلطة بنظامها المحاصصاتي الفاسد لم تقدم لشعبها غير الويل والثبور، أثر ذلك طفت على السطح رؤيتان سياسيتان لكيفية التعامل مع الواقع الانتخابي القادم يتمثل بمفهومين مختلفين يتبنى الفريق الاول ضرورة المشاركة في الانتخابات لأحداث التغيير عبر صناديق الانتخابات الذي يعد آلية من آليات الديمقراطية وعدم ترك احزاب السلطة للسيطرة على مقاليد الحكم وانفرادها لتدوير نفاياتهم وهو رأي محترم بالتأكيد، وهناك فريق ثانٍ يدعو للمقاطعة وهو الفريق الأعم. يمكن القول ان المقاطعة الايجابية ترتكز على ثلاثة مبادئ اساسية :1) العمل على زيادة الوعي الجماهيري والتثقيف بأسباب المقاطعة وليس المقاطعة كمفهوم مجرد وصولاً لقناعات الجمهور بعدم جدوى المشاركة في ظل عدم توفر بيئة آمنة للانتخابات والتي تفتقد لشرطها واشتراطاتها وعدم تلبية مطالب شباب تشرين والقوى الوطنية والتنصل والالتفاف على الوعود التي قطعتها الحكومة وتسويفها والتي تتمثل في حصر السلاح بيد الدولة، والكشف عن قتلة المتظاهرين ومحاسبتهم، ومحاسبة حيتان الفساد واسترجاع الأموال المنهوبة، وسن قانون انتخابي عادل ومنصف، وتشكيل مفوضية مستقلة نزيهة ومحايدة للانتخابات، أضافة لما أستجد من شروط لبعض القوى المدنية والديمقراطية للمشاركة في الانتخابات كالسيطرة على انتشار المال السياسي الفاسد وضرورة حماية المرشح والناخب وإرساء مبدأ تكافؤ الفرص للجميع وتفعيل قانون الأحزاب ٢-;-) الايمان الراسخ بمبدأ التداول السلمي للسلطة عبر صناديق الاقتراع وهو السبيل الامثل لإحداث التغيير المنشود ضمن الشروط التي أشرنا أليها . ٣-;-) توحيد جهود كل المقاطعين ورص الصفوف والتركيز على المشتركات الجامعة وترك الاختلافات الثانوية وصولاً الى جبهة مقاطعة واسعة تصب في بودق سياسي فاعل تتبنى فعلاً سياسياً مؤثراً وموحداً يسعى إلى فضح عورات النظام وتقديم البديل المدني الديمقراطي عبر كل الفعاليات والاحتجاجات السلمية المتاحة وعلى كافة الصعد. من كل هذا نستنج ان المقاطعة الايجابية الواسعة النطاق هي الخيار الامثل بفعلها السياسي لنزع الشرعية السياسية والأخلاقية والدستورية والدولية وصولاً للهدف الأسمى في الدولة المدنية وعلى اساس العدالة الاجتماعية . ......
#مقاطعة
#الانتخابات
#العراق
#كمفهوم
#المفهوم
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=729030
#الحوار_المتمدن
#علي_الشيبان الجواب كلا، فهناك من يقاطع لأجل المقاطعة دون الخوض أو التفكير بفعلها السياسي وما ينتج عنها، وهناك من يرفع شعار المقاطعة بسبب رفضه للعملية السياسية ككل وعدم قناعته بشكل النظام الحالي بل بنظام حكم شمولي كالنظام البائد نتيجة الاحباطات التي تولدت جراء السياسات الخاطئة والكارثية للحكومات التي تعاقبت على ادارة الدولة بعد عام ٢-;-٠-;-٠-;-٣-;-، والقسم الآخر يرفع راية المقاطعة بسبب مصالح حزبية وفئوية ضيقة وليس في قاموسه مفردة مصلحة الوطن، بعد كل هذا التنوع لأسباب المقاطعة طرحت بعض القوى الوطنية والتشرينية وعلى رأسها الحزب الشيوعي العراقي خيار المقاطعة الايجابية والذي يجدر بنا تسليط الضوء عليه وعلى فعله السياسي المأمول.في ظل الوضع السياسي الراهن واقتراب موعد الانتخابات المبكرة المزمع أجراؤها في العاشر من تشرين الأول من هذا العام وفرض واقع سياسي جديد بعد انتفاضة تشرين الاول ٢-;-٠-;-١-;-٩-;- تجسد في صراع طبقي بين شرائح مهمشة واسعة وطبقة سياسية قابضة على السلطة بنظامها المحاصصاتي الفاسد لم تقدم لشعبها غير الويل والثبور، أثر ذلك طفت على السطح رؤيتان سياسيتان لكيفية التعامل مع الواقع الانتخابي القادم يتمثل بمفهومين مختلفين يتبنى الفريق الاول ضرورة المشاركة في الانتخابات لأحداث التغيير عبر صناديق الانتخابات الذي يعد آلية من آليات الديمقراطية وعدم ترك احزاب السلطة للسيطرة على مقاليد الحكم وانفرادها لتدوير نفاياتهم وهو رأي محترم بالتأكيد، وهناك فريق ثانٍ يدعو للمقاطعة وهو الفريق الأعم. يمكن القول ان المقاطعة الايجابية ترتكز على ثلاثة مبادئ اساسية :1) العمل على زيادة الوعي الجماهيري والتثقيف بأسباب المقاطعة وليس المقاطعة كمفهوم مجرد وصولاً لقناعات الجمهور بعدم جدوى المشاركة في ظل عدم توفر بيئة آمنة للانتخابات والتي تفتقد لشرطها واشتراطاتها وعدم تلبية مطالب شباب تشرين والقوى الوطنية والتنصل والالتفاف على الوعود التي قطعتها الحكومة وتسويفها والتي تتمثل في حصر السلاح بيد الدولة، والكشف عن قتلة المتظاهرين ومحاسبتهم، ومحاسبة حيتان الفساد واسترجاع الأموال المنهوبة، وسن قانون انتخابي عادل ومنصف، وتشكيل مفوضية مستقلة نزيهة ومحايدة للانتخابات، أضافة لما أستجد من شروط لبعض القوى المدنية والديمقراطية للمشاركة في الانتخابات كالسيطرة على انتشار المال السياسي الفاسد وضرورة حماية المرشح والناخب وإرساء مبدأ تكافؤ الفرص للجميع وتفعيل قانون الأحزاب ٢-;-) الايمان الراسخ بمبدأ التداول السلمي للسلطة عبر صناديق الاقتراع وهو السبيل الامثل لإحداث التغيير المنشود ضمن الشروط التي أشرنا أليها . ٣-;-) توحيد جهود كل المقاطعين ورص الصفوف والتركيز على المشتركات الجامعة وترك الاختلافات الثانوية وصولاً الى جبهة مقاطعة واسعة تصب في بودق سياسي فاعل تتبنى فعلاً سياسياً مؤثراً وموحداً يسعى إلى فضح عورات النظام وتقديم البديل المدني الديمقراطي عبر كل الفعاليات والاحتجاجات السلمية المتاحة وعلى كافة الصعد. من كل هذا نستنج ان المقاطعة الايجابية الواسعة النطاق هي الخيار الامثل بفعلها السياسي لنزع الشرعية السياسية والأخلاقية والدستورية والدولية وصولاً للهدف الأسمى في الدولة المدنية وعلى اساس العدالة الاجتماعية . ......
#مقاطعة
#الانتخابات
#العراق
#كمفهوم
#المفهوم
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=729030
الحوار المتمدن
علي الشيبان - هل أن مقاطعة الانتخابات في العراق كمفهوم عام هو ذات المفهوم لدى جميع المقاطعين ؟
عاهد جمعة الخطيب : فلسفة السياسة الجنائية كمفهوم مقارنة مع المفاهيم الاخرى
#الحوار_المتمدن
#عاهد_جمعة_الخطيب مقدمة: إن الجريمة ظاهرة اجتماعية مرتبطة بالإنسان وعرفت منذ القدم، وتطورت وتعقدت أشكالها وتنوعت مناهجها ووسائلها مع تقدم المجتمعات، ومع الثورة التكنولوجية والتقنية في العصر الحاضر أخذت ظاهرة الإجرام بعدا دوليا وأصبحت عابرة للقارات والدول، الأمر الذي يستدعي إعادة النظر في الوسائل التقليدية لآليات العدالة الجنائية وفي القواعد المنظمة للتجريم والعقاب باعتبارها الأدوات الهامة للسياسة الجنائية لقد اختلف فقهاء القانون في تعريف السياسة الجنائية ، وتعددت التعاريف بتعدد المرجعيات الفلسفية والعلمية ثم الاتجاهات الفكرية والسياسية ، فقد عرفها الفقيه الألماني فويرباخ بأنها "مجموعة الوسائل التي يمكن اتخاذها في وقت معين في بلد ما من أجل مكافحة الإجرام فيه " ، أما مهمة السياسة الجنائية عند فيلبو كراماتيكا هي دراسة أفضل الوسائل العلمية للوقاية من الانحراف الاجتماعي وقمعه. أما هدف السياسة الجنائية حسب مارك أنسل هي الوصول إلى أفضل صيغة لقواعد القانون الوضعي وتوجيه كل من المشرع الذي يضع القانون الوضعي والقاضي الذي يقوم بتطبيقه والإدارة العقابية المكلفة بتنفيذ ما يقضي به الفضاء. أما السياسة الجنائية في الشريعة الإسلامية فهي جزء من السياسة الشرعية ، وقد عرفها الدكتور محمد بوساق بأنها العمل على درء المفاسد الواقعة أو المتوقعة عن الفرد والمجتمع بإقامة أحكام الحدود والقصاص وغيرها. والتذرع لتحقيق الأمن بكافة الوسائل الممكنة في ضوء مبادئ الشريعة الإسلامية ومقاصدها. وإذا كانت السياسة الجنائية في الشريعة الإسلامية وفي الاتجاهات المعاصرة تتفق في المضمون والأهداف نظرا لكون كل متهما يهدف إلى تحقيق الأمن وسلامة المجتمع ، إلا أنهما يختلفان من حيث الثوابت (الخياط, 2006). وإذا كانت السياسة الجنائية تتميز بخصائص وسمات منها خاصية الغائية والنسبية والتطور ، فإن لها فروع منها سياسة التجريم وسياسة العقاب وسياسة المنع. وتعكس السياسة الجنائية المصالح الواجب حمايتها في الدولة والقانون هو الذي يحدد المصلحة الجديرة بالحماية من بين المصالح المتناقضة ، ولما كانت السياسة الجنائية هي السياسة التشريعية في مجال القانون الجنائي و توجه المشرع في اختياره للمصلحة الواجب حمايتها ، فقد تأثرت السياسة الجنائية بالفكر الفلسفي الذي ساد كل مرحلة . فإذا كانت السياسة الكلاسيكية قد تأثرت بشكل كبير بنظريتي العقد الاجتماعي والمنفعة الاجتماعية . انعكس ذلك على معيار التجريم والعقاب، الذي كان قاصرا على حماية المصلحة الاجتماعية ، فإن السياسة النيوكلاسكية تأثرت بنظرية العدالة وخففت من حدة الجمود والتجريد التي ميزت السياسة الكلاسيكية. أما غرامتيكا فقد استعاض عن أفكار السياسة الكلاسكية والوضعية وأسس نظرية شاملة تعالج كلا من السياسة الجنائية والاجتماعية والنظام السياسي في الدولة ، قائمة على واجب الدولة في التأهيل الاجتماعي للفرد بدل حق الدولة في العقاب عن طريق تدابير الدفاع الاجتماعي . ولم تأخذ سياسة الدفاع الاجتماعي الجديد بالمنهج الميتافيزيقي الذي أخذت به السياستان الكلاسيكية و النيوكلاسيكة ، وسلم مارك أنسل بوجود قانون العقوبات وحق الدولة في العقاب ، وذهب إلى تأسيس العقاب على مبدأ تأهيل المجرم عن طريق إصلاح قانون العقوبات وإدماج العقوبة والتدبير الاحترازي في نظام موحد (سرور, 1972). الإطار الفكري للسياسة الجنائية1- السياسة الجنائية في الشريعة الإسلاميةإن التشريع الإسلامي بما يحتويه من مبادئ سامية يحقق التوازن بين التدابي ......
#فلسفة
#السياسة
#الجنائية
#كمفهوم
#مقارنة
#المفاهيم
#الاخرى
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749401
#الحوار_المتمدن
#عاهد_جمعة_الخطيب مقدمة: إن الجريمة ظاهرة اجتماعية مرتبطة بالإنسان وعرفت منذ القدم، وتطورت وتعقدت أشكالها وتنوعت مناهجها ووسائلها مع تقدم المجتمعات، ومع الثورة التكنولوجية والتقنية في العصر الحاضر أخذت ظاهرة الإجرام بعدا دوليا وأصبحت عابرة للقارات والدول، الأمر الذي يستدعي إعادة النظر في الوسائل التقليدية لآليات العدالة الجنائية وفي القواعد المنظمة للتجريم والعقاب باعتبارها الأدوات الهامة للسياسة الجنائية لقد اختلف فقهاء القانون في تعريف السياسة الجنائية ، وتعددت التعاريف بتعدد المرجعيات الفلسفية والعلمية ثم الاتجاهات الفكرية والسياسية ، فقد عرفها الفقيه الألماني فويرباخ بأنها "مجموعة الوسائل التي يمكن اتخاذها في وقت معين في بلد ما من أجل مكافحة الإجرام فيه " ، أما مهمة السياسة الجنائية عند فيلبو كراماتيكا هي دراسة أفضل الوسائل العلمية للوقاية من الانحراف الاجتماعي وقمعه. أما هدف السياسة الجنائية حسب مارك أنسل هي الوصول إلى أفضل صيغة لقواعد القانون الوضعي وتوجيه كل من المشرع الذي يضع القانون الوضعي والقاضي الذي يقوم بتطبيقه والإدارة العقابية المكلفة بتنفيذ ما يقضي به الفضاء. أما السياسة الجنائية في الشريعة الإسلامية فهي جزء من السياسة الشرعية ، وقد عرفها الدكتور محمد بوساق بأنها العمل على درء المفاسد الواقعة أو المتوقعة عن الفرد والمجتمع بإقامة أحكام الحدود والقصاص وغيرها. والتذرع لتحقيق الأمن بكافة الوسائل الممكنة في ضوء مبادئ الشريعة الإسلامية ومقاصدها. وإذا كانت السياسة الجنائية في الشريعة الإسلامية وفي الاتجاهات المعاصرة تتفق في المضمون والأهداف نظرا لكون كل متهما يهدف إلى تحقيق الأمن وسلامة المجتمع ، إلا أنهما يختلفان من حيث الثوابت (الخياط, 2006). وإذا كانت السياسة الجنائية تتميز بخصائص وسمات منها خاصية الغائية والنسبية والتطور ، فإن لها فروع منها سياسة التجريم وسياسة العقاب وسياسة المنع. وتعكس السياسة الجنائية المصالح الواجب حمايتها في الدولة والقانون هو الذي يحدد المصلحة الجديرة بالحماية من بين المصالح المتناقضة ، ولما كانت السياسة الجنائية هي السياسة التشريعية في مجال القانون الجنائي و توجه المشرع في اختياره للمصلحة الواجب حمايتها ، فقد تأثرت السياسة الجنائية بالفكر الفلسفي الذي ساد كل مرحلة . فإذا كانت السياسة الكلاسيكية قد تأثرت بشكل كبير بنظريتي العقد الاجتماعي والمنفعة الاجتماعية . انعكس ذلك على معيار التجريم والعقاب، الذي كان قاصرا على حماية المصلحة الاجتماعية ، فإن السياسة النيوكلاسكية تأثرت بنظرية العدالة وخففت من حدة الجمود والتجريد التي ميزت السياسة الكلاسيكية. أما غرامتيكا فقد استعاض عن أفكار السياسة الكلاسكية والوضعية وأسس نظرية شاملة تعالج كلا من السياسة الجنائية والاجتماعية والنظام السياسي في الدولة ، قائمة على واجب الدولة في التأهيل الاجتماعي للفرد بدل حق الدولة في العقاب عن طريق تدابير الدفاع الاجتماعي . ولم تأخذ سياسة الدفاع الاجتماعي الجديد بالمنهج الميتافيزيقي الذي أخذت به السياستان الكلاسيكية و النيوكلاسيكة ، وسلم مارك أنسل بوجود قانون العقوبات وحق الدولة في العقاب ، وذهب إلى تأسيس العقاب على مبدأ تأهيل المجرم عن طريق إصلاح قانون العقوبات وإدماج العقوبة والتدبير الاحترازي في نظام موحد (سرور, 1972). الإطار الفكري للسياسة الجنائية1- السياسة الجنائية في الشريعة الإسلاميةإن التشريع الإسلامي بما يحتويه من مبادئ سامية يحقق التوازن بين التدابي ......
#فلسفة
#السياسة
#الجنائية
#كمفهوم
#مقارنة
#المفاهيم
#الاخرى
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749401
الحوار المتمدن
عاهد جمعة الخطيب - فلسفة السياسة الجنائية كمفهوم مقارنة مع المفاهيم الاخرى
عباس علي العلي : الأنعامية كمفهوم توصيفي سلوكي
#الحوار_المتمدن
#عباس_علي_العلي وقد ضرب الله بها مثلا فمن لم يحكم عقله فهو كالأنعام بل أضل منها لان الأنعام لا عقول لها وهم لهم عقول واعية {أَمْ تَحْسَبُ أَنَّ أَكْثَرَهُمْ يَسْمَعُونَ أَوْ يَعْقِلُونَ إِنْ هُمْ إِلَّا كَالْأَنْعَامِ بَلْ هُمْ أَضَلُّ سَبِيلاً }الفرقان44,الانسان يتساوى مع المخلوقات الأخرى بوجود الروح وصفة النفس إلا انه يختلف عنهم بملكة العقل والتعقل {وَمَا مِن دَآبَّةٍ فِي الأَرْضِ وَلاَ طَائِرٍ يَطِيرُ بِجَنَاحَيْهِ إِلاَّ أُمَمٌ أَمْثَالُكُم مَّا فَرَّطْنَا فِي الكِتَابِ مِن شَيْءٍ ثُمَّ إِلَى رَبِّهِمْ يُحْشَرُونَ }الأنعام38, هم مثلنا بالتكوين الخلقي من طين وماء والله يقول{أَوَلَمْ يَرَ الَّذِينَ كَفَرُوا أَنَّ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ كَانَتَا رَتْقاً فَفَتَقْنَاهُمَا وَجَعَلْنَا مِنَ الْمَاء كُلَّ شَيْءٍ حَيٍّ أَفَلَا يُؤْمِنُونَ }الأنبياء30.فهل كل المخلوقات خلقها الله من تراب وماء ثم جعل منها طينا ونفخ فيه من روحه أم أن ذلك للبشر وحده من دون خلقه تشريفا وتعظيما وإكراما؟.إن المتتبع لآيات الخلق والتنشئة والجعل الواردة في القران الكريم قد سكتت في هذا المورد واكتفت بقول (كن) أي أمر الله محصور بين الكاف والنون من تقديره بالإرادة ومن ضمن ذلك خلق البشر غبر النفخ فيه من روحه {إِنَّ مَثَلَ عِيسَى عِندَ اللّهِ كَمَثَلِ آدَمَ خَلَقَهُ مِن تُرَابٍ ثِمَّ قَالَ لَهُ كُن فَيَكُونُ }آل عمران59 .أما باقي المخلوقات ومن ضمنها ذوات الروح إنما كانت بالأمر التكويني لا غير{بَدِيعُ السَّمَاوَاتِ وَالأَرْضِ وَإِذَا قَضَى أَمْراً فَإِنَّمَا يَقُولُ لَهُ كُن فَيَكُونُ}البقرة117{إِنَّمَا قَوْلُنَا لِشَيْءٍ إِذَا أَرَدْنَاهُ أَن نَّقُولَ لَهُ كُن فَيَكُونُ }النحل40 ,البشر والمخلوقات الحية وباقي الأشياء مخلوقة بالقدرة التكوينية والبشر وكل ذي حياة عدا الأشياء الجامدة التي لا روح فيها مخلوقة من ماء وطين والبشر وحده هو المخلوق بيد الله والنافخ فيه من روحه وهو محل التكاليف والقادر عليها ,ومن سياق ذلك نجد الأشياء التالية من قضية الخلق بعامتها وهي:• الكينونة قوله كن فيكون وبه خلق جميع المخلوقات وأحدثها من العدم إلى الوجود بعلم من دون تكلف أو إعانة إحداث لغاية دون حاجة منه إليها {لِلَّهِ مَا فِي السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ إِنَّ اللَّهَ هُوَ الْغَنِيُّ الْحَمِيدُ }لقمان 26.• المائية إن خلق الله مخلوقاته الحية إنما خلقت من ماء وتراب(طين) وحصرا الطين الذي فيه ماء خلق كل ذي حياة وقبل أن يقول لها كن فتكون بإذنه {أَوَلَمْ يَرَ الَّذِينَ كَفَرُوا أَنَّ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ كَانَتَا رَتْقاً فَفَتَقْنَاهُمَا وَجَعَلْنَا مِنَ الْمَاء كُلَّ شَيْءٍ حَيٍّ أَفَلَا يُؤْمِنُونَ}الأنبياء 30,وقد حصر وجود الحياة بالماء ومن ضمن المخلوق الحي المجهول من الماء ولم يستثنى الله من مخلوقاته الحية من هذه القاعدة (الجن) فانه خلقهم من نار بأعتبار أنهم في بحث مستقل مجرد جزء مكون من الماء وهو الأوكسجين{وَالْجَآنَّ خَلَقْنَاهُ مِن قَبْلُ مِن نَّارِ السَّمُومِ }الحجر27• المباشرة خلق الإنسان بيده ثم نفخ فيه من روحه دون كل مخلوقاته تكريما له{وَلَقَدْ كَرَّمْنَا بَنِي آدَمَ وَحَمَلْنَاهُمْ فِي الْبَرِّ وَالْبَحْرِ وَرَزَقْنَاهُم مِّنَ الطَّيِّبَاتِ وَفَضَّلْنَاهُمْ عَلَى كَثِيرٍ مِّمَّنْ خَلَقْنَا تَفْضِيلاً }الإسراء70و, كان التكريم مقرونا بمنحه العقل {أَفَلَمْ يَسِيرُوا فِي الْأَرْضِ فَتَكُونَ لَهُمْ قُلُوبٌ يَعْقِلُونَ بِهَا أَوْ آذَانٌ يَسْمَعُونَ بِهَا فَإِنَّهَا لَا تَعْمَى الْأَبْصَارُ ......
#الأنعامية
#كمفهوم
#توصيفي
#سلوكي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=755859
#الحوار_المتمدن
#عباس_علي_العلي وقد ضرب الله بها مثلا فمن لم يحكم عقله فهو كالأنعام بل أضل منها لان الأنعام لا عقول لها وهم لهم عقول واعية {أَمْ تَحْسَبُ أَنَّ أَكْثَرَهُمْ يَسْمَعُونَ أَوْ يَعْقِلُونَ إِنْ هُمْ إِلَّا كَالْأَنْعَامِ بَلْ هُمْ أَضَلُّ سَبِيلاً }الفرقان44,الانسان يتساوى مع المخلوقات الأخرى بوجود الروح وصفة النفس إلا انه يختلف عنهم بملكة العقل والتعقل {وَمَا مِن دَآبَّةٍ فِي الأَرْضِ وَلاَ طَائِرٍ يَطِيرُ بِجَنَاحَيْهِ إِلاَّ أُمَمٌ أَمْثَالُكُم مَّا فَرَّطْنَا فِي الكِتَابِ مِن شَيْءٍ ثُمَّ إِلَى رَبِّهِمْ يُحْشَرُونَ }الأنعام38, هم مثلنا بالتكوين الخلقي من طين وماء والله يقول{أَوَلَمْ يَرَ الَّذِينَ كَفَرُوا أَنَّ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ كَانَتَا رَتْقاً فَفَتَقْنَاهُمَا وَجَعَلْنَا مِنَ الْمَاء كُلَّ شَيْءٍ حَيٍّ أَفَلَا يُؤْمِنُونَ }الأنبياء30.فهل كل المخلوقات خلقها الله من تراب وماء ثم جعل منها طينا ونفخ فيه من روحه أم أن ذلك للبشر وحده من دون خلقه تشريفا وتعظيما وإكراما؟.إن المتتبع لآيات الخلق والتنشئة والجعل الواردة في القران الكريم قد سكتت في هذا المورد واكتفت بقول (كن) أي أمر الله محصور بين الكاف والنون من تقديره بالإرادة ومن ضمن ذلك خلق البشر غبر النفخ فيه من روحه {إِنَّ مَثَلَ عِيسَى عِندَ اللّهِ كَمَثَلِ آدَمَ خَلَقَهُ مِن تُرَابٍ ثِمَّ قَالَ لَهُ كُن فَيَكُونُ }آل عمران59 .أما باقي المخلوقات ومن ضمنها ذوات الروح إنما كانت بالأمر التكويني لا غير{بَدِيعُ السَّمَاوَاتِ وَالأَرْضِ وَإِذَا قَضَى أَمْراً فَإِنَّمَا يَقُولُ لَهُ كُن فَيَكُونُ}البقرة117{إِنَّمَا قَوْلُنَا لِشَيْءٍ إِذَا أَرَدْنَاهُ أَن نَّقُولَ لَهُ كُن فَيَكُونُ }النحل40 ,البشر والمخلوقات الحية وباقي الأشياء مخلوقة بالقدرة التكوينية والبشر وكل ذي حياة عدا الأشياء الجامدة التي لا روح فيها مخلوقة من ماء وطين والبشر وحده هو المخلوق بيد الله والنافخ فيه من روحه وهو محل التكاليف والقادر عليها ,ومن سياق ذلك نجد الأشياء التالية من قضية الخلق بعامتها وهي:• الكينونة قوله كن فيكون وبه خلق جميع المخلوقات وأحدثها من العدم إلى الوجود بعلم من دون تكلف أو إعانة إحداث لغاية دون حاجة منه إليها {لِلَّهِ مَا فِي السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ إِنَّ اللَّهَ هُوَ الْغَنِيُّ الْحَمِيدُ }لقمان 26.• المائية إن خلق الله مخلوقاته الحية إنما خلقت من ماء وتراب(طين) وحصرا الطين الذي فيه ماء خلق كل ذي حياة وقبل أن يقول لها كن فتكون بإذنه {أَوَلَمْ يَرَ الَّذِينَ كَفَرُوا أَنَّ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ كَانَتَا رَتْقاً فَفَتَقْنَاهُمَا وَجَعَلْنَا مِنَ الْمَاء كُلَّ شَيْءٍ حَيٍّ أَفَلَا يُؤْمِنُونَ}الأنبياء 30,وقد حصر وجود الحياة بالماء ومن ضمن المخلوق الحي المجهول من الماء ولم يستثنى الله من مخلوقاته الحية من هذه القاعدة (الجن) فانه خلقهم من نار بأعتبار أنهم في بحث مستقل مجرد جزء مكون من الماء وهو الأوكسجين{وَالْجَآنَّ خَلَقْنَاهُ مِن قَبْلُ مِن نَّارِ السَّمُومِ }الحجر27• المباشرة خلق الإنسان بيده ثم نفخ فيه من روحه دون كل مخلوقاته تكريما له{وَلَقَدْ كَرَّمْنَا بَنِي آدَمَ وَحَمَلْنَاهُمْ فِي الْبَرِّ وَالْبَحْرِ وَرَزَقْنَاهُم مِّنَ الطَّيِّبَاتِ وَفَضَّلْنَاهُمْ عَلَى كَثِيرٍ مِّمَّنْ خَلَقْنَا تَفْضِيلاً }الإسراء70و, كان التكريم مقرونا بمنحه العقل {أَفَلَمْ يَسِيرُوا فِي الْأَرْضِ فَتَكُونَ لَهُمْ قُلُوبٌ يَعْقِلُونَ بِهَا أَوْ آذَانٌ يَسْمَعُونَ بِهَا فَإِنَّهَا لَا تَعْمَى الْأَبْصَارُ ......
#الأنعامية
#كمفهوم
#توصيفي
#سلوكي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=755859
الحوار المتمدن
عباس علي العلي - الأنعامية كمفهوم توصيفي سلوكي