فوزية بن حورية : يوم المسرح
#الحوار_المتمدن
#فوزية_بن_حورية يوم المسرحلقد كان مولد فكرة بداية الاحتفال باليوم العالمي للمسرح في سنة 1961 وذلك خلال المؤتمر العالمي التاسع للمعهد الدولي للمسرح بمدينة "فِييَنَّا" عاصمة النمسا في نفس السنة وذلك باقتراح من رئيس المعهد انذاك حيث كلف "المركز الفنلندي" التابع للمعهد في سنة 1962 بتحديد يوم 27 مارس يوما عالميا للمسرح من كل سنة وهو نفس تاريخ افتتاح مسرح الامم سنة 1962 في موسم المسرح بمدينة باريس الفرنسية والذي كان يحمل سم "مسرح سارة برنار( (sarra Bemhardtحيث كانت التقاليد الثقافية الخاصة بالمهرجان المسرحي تبدا في يوم27 مارس بتقديم عروض مسرحية لمختلف المسارح العالمية والذي اصبح تقليدا عالميا للاحتفال بالمسرح...يوجد ما يقارب من مائة فرع للمعهد الدولي العريق للمسرح والذي يعرف بـ(International Théatre Institue/I.T.I) موزعة في كافة انحاء العالم ولكن المؤسس الاصلي لهذا المعهد هي منظمة "اليونسكو/UNESCO" بالطبع بالتعاون مع شخصيات مسرحية عامة وشهيرة لها وزنها الاجتماعي والثقافي وذلك في سنة 1948 وهو من اهم المؤسسات الفنية الدولية الغير حكومية والتي تهتم ايضا بالتبادل الثقافي العالمي بين الدول في مجال الفنون الركحية والفنية المسرحية مع التشجيع بالمثل على الابداع مع زيادة التعاون وتوفيره بين العاملين في نفس المجال الفني المسرحي... وجرت العادة في مثل هذا اليوم من كل سنة يتم اختيار شخصية إبداعية ومسرحية مؤثرة اجتماعيا ومسرحيا وثقافيا ولها وزنها في الوسط الثقافي... لكتابة كلمة خاصة "رسالة المسرح" موجهة الى العالم ضمن احتفالية تنظمها المراكز والهيئات الوطنية الثقافية الى جانب المؤسسات المسرحية ووزارات الثقافة بهذه المناسبة العظيمة في حياة الانسانية وتاريخها، وتلقى في نفس اليوم لا قبله ولا بعده، ويتم تعميمها على جميع المؤسسات المسرحية في العالم باسره.. الاديبة والكاتبة المسرحية والناقدة والشاعرة فوزية بن حورية ......
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751398
#الحوار_المتمدن
#فوزية_بن_حورية يوم المسرحلقد كان مولد فكرة بداية الاحتفال باليوم العالمي للمسرح في سنة 1961 وذلك خلال المؤتمر العالمي التاسع للمعهد الدولي للمسرح بمدينة "فِييَنَّا" عاصمة النمسا في نفس السنة وذلك باقتراح من رئيس المعهد انذاك حيث كلف "المركز الفنلندي" التابع للمعهد في سنة 1962 بتحديد يوم 27 مارس يوما عالميا للمسرح من كل سنة وهو نفس تاريخ افتتاح مسرح الامم سنة 1962 في موسم المسرح بمدينة باريس الفرنسية والذي كان يحمل سم "مسرح سارة برنار( (sarra Bemhardtحيث كانت التقاليد الثقافية الخاصة بالمهرجان المسرحي تبدا في يوم27 مارس بتقديم عروض مسرحية لمختلف المسارح العالمية والذي اصبح تقليدا عالميا للاحتفال بالمسرح...يوجد ما يقارب من مائة فرع للمعهد الدولي العريق للمسرح والذي يعرف بـ(International Théatre Institue/I.T.I) موزعة في كافة انحاء العالم ولكن المؤسس الاصلي لهذا المعهد هي منظمة "اليونسكو/UNESCO" بالطبع بالتعاون مع شخصيات مسرحية عامة وشهيرة لها وزنها الاجتماعي والثقافي وذلك في سنة 1948 وهو من اهم المؤسسات الفنية الدولية الغير حكومية والتي تهتم ايضا بالتبادل الثقافي العالمي بين الدول في مجال الفنون الركحية والفنية المسرحية مع التشجيع بالمثل على الابداع مع زيادة التعاون وتوفيره بين العاملين في نفس المجال الفني المسرحي... وجرت العادة في مثل هذا اليوم من كل سنة يتم اختيار شخصية إبداعية ومسرحية مؤثرة اجتماعيا ومسرحيا وثقافيا ولها وزنها في الوسط الثقافي... لكتابة كلمة خاصة "رسالة المسرح" موجهة الى العالم ضمن احتفالية تنظمها المراكز والهيئات الوطنية الثقافية الى جانب المؤسسات المسرحية ووزارات الثقافة بهذه المناسبة العظيمة في حياة الانسانية وتاريخها، وتلقى في نفس اليوم لا قبله ولا بعده، ويتم تعميمها على جميع المؤسسات المسرحية في العالم باسره.. الاديبة والكاتبة المسرحية والناقدة والشاعرة فوزية بن حورية ......
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751398
الحوار المتمدن
فوزية بن حورية - يوم المسرح
مروان صباح : المسرح الذي أتسع إلى صفع وبكاء ويل سميث ، وسخرية وذهولكريس روك …
#الحوار_المتمدن
#مروان_صباح / كانت واضحة الصفعة ، بالطبع ، في دفع الظنون حول أسباب صانعها ، لقد أعادت صفعة الممثل الأمريكي 🇺-;-🇸-;- ويل سميث للكاتب والمنتج كريس روك 🇺-;-🇸-;- ذاك السجال العتيق حول مفهوم حضارات الدول ومدى تحضر مجتمعاتها ، ولأن أيضاً ، وهو لا لبس فيه ، لو كانت حادثة الصافع والمصفوع قد حدثت في تجمع أخر من هذا العالم ، ما كان لها أن تأخذ كل هذا الأهتمام والانتشار والاصطفاف بالآراء ، لكن بالطبع ، جغرافيا مثل جغرافية الولايات المتحدة 🇺-;-🇸-;- ، يبقى الحدث كالعادةً مختلف ، وهذا الاختلاف يتعلق بخصوصية تكوينها الأممي ، وما كان لها أن تتبلور الأمة الأمريكية لو لم تتمتع أمريكا 🇺-;-🇸-;- برسالة جعلت منها أمة فاعلة بين البشرية ، فالرسالة التى قامت عليها الولايات مجدداً ، تحديداً بعد الحرب الأهلية ، قالت بالحرف ، ( أن كل الناس يتمتعون بالمساواة فى حقهم بالحياة والحرية ، والسعى إلى تحقيق السعادة ) ، وقد يتساءل المرء ، ما هي خصائص الأمة ، نقول باختصار شديد ، عندما إمرأة 👩-;- تشتغل في وسط المومسات ، وبالرغم من مهنتها المعيبة في نظر 👀-;- المجتمع وليس في بنود القانون ، قادرة على محاكمة الرئيس السابق ترمب ، أو أيضاً ، عندما يرفض الحزب الديموقراطي ترشيح ابن الرئيس الحالي بايدن للانتخابات الرئاسة ، لأن هناك شبهات تحوم حوله ، إذنً ، تشير☝-;-تلك الواقعتين وغيرهما ، أن أسباب الانتماء الحقيقي وليس الولاء ، هو الذي يصنع أمة كاملة ، وهذا كان قد حصل سابقاً تماماً🤝-;-أثناء المرحلة الأولى التى كون بها المسلمين أمتهم في المدينة المنورة ، فعندما وقف✋-;- الرسول محمد صل الله عليه وسلم ، وخاطب الجموع التى جاءت تشفع للمخزونية ، قال ( إنما أهلك الذين من قبلكم ، أنهم كانوا إذا سرق فيهم الشريف تركوه ، وإذا سرق فيهم الضعيف أقاموا عليه الحد ، وايم الله ، لو أن فاطمة بنت محمد سرقت لقطعت يدها ) ، هنا 👈-;- المراقب يلاحظ ، أن الرسول لم يساوي فقط بنته الاحب إلى قلبه بالناس ، بل أيضاً جرد نفسه من أي لقب يتقدم على أسمه ، وهذه واقعة واحدة☝-;-فقط من مواقف كثير عبرت عن الحق والعدل ، الذي اشتغل عليه النبي واشتغلت المجموعة الأولى من بعده على زراعتهما ، فلم يجدوا التابعين خياراً آخر سوى المسارعة إلى حصاد بذور أمةً نشرت العدل وانتشرت في المعمورة . بالطبع ، لا يكفي أن يقف الممثل ويل سميث بعد الصفع ويقول باكياً ، بأن بصفعه الهمجي لا ينتمي لأمة معروفة بحضارتها ، لأن ببساطة ، كان المفترض له أن يقف بشكل حضاري حيث صفع ، ثم يبادر بالتحدث بالمنطق الأضداد المعرفي لأسلوب كريس روك السخيف ، وتوبيخه بالشكل الذي يليق بالمكان ، على الأقل أصحابه يدعون بأن وظيفتهم هي نشر الثقافة وتوعية البشرية ، وأياً كانت نوايا روك الساخرة ، يبقى هناك فارق عميق 🧐-;- بين الفن الساخر والسخرية التى بنيوتها تُبنى على تقليل من شأن الآخرين ، لأن لم يكن الفن يوماً ما يعتاش على إهانة الآخر ، بل العكس صحيح ، كان ومازال الهدف 🎯-;- من الفن ، هو رفع من قيمة المجتمعات حتى تتمكن من إفراز ابداعات أخرى وأفضل ، وهنا بدورنا نذكر الطرفين وأيضاً جموع الحاضرين بمقولة الممثل ميل جيبسون الرائعة والتى تقول ، ( لا يمكن لحضارة أن تفنى ما لم تفني نفسها من الداخل أولاً ) ، لهذا سارع سميث بتقديم الاعتذار باكياً ، ثم مبرر صفعه بعذر أقبح من ذنب ، لأن عندما يقول بأنه فعل ذلك لأنه مجنون بحب زوجته جادا ، واللذين كانا لهما السبق في مناوئة ومناوشة كريس قبل سنوات ، عندما انتقدت جادا منظمو حفل ......
#المسرح
#الذي
#أتسع
#وبكاء
#سميث
#وسخرية
#وذهولكريس
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751547
#الحوار_المتمدن
#مروان_صباح / كانت واضحة الصفعة ، بالطبع ، في دفع الظنون حول أسباب صانعها ، لقد أعادت صفعة الممثل الأمريكي 🇺-;-🇸-;- ويل سميث للكاتب والمنتج كريس روك 🇺-;-🇸-;- ذاك السجال العتيق حول مفهوم حضارات الدول ومدى تحضر مجتمعاتها ، ولأن أيضاً ، وهو لا لبس فيه ، لو كانت حادثة الصافع والمصفوع قد حدثت في تجمع أخر من هذا العالم ، ما كان لها أن تأخذ كل هذا الأهتمام والانتشار والاصطفاف بالآراء ، لكن بالطبع ، جغرافيا مثل جغرافية الولايات المتحدة 🇺-;-🇸-;- ، يبقى الحدث كالعادةً مختلف ، وهذا الاختلاف يتعلق بخصوصية تكوينها الأممي ، وما كان لها أن تتبلور الأمة الأمريكية لو لم تتمتع أمريكا 🇺-;-🇸-;- برسالة جعلت منها أمة فاعلة بين البشرية ، فالرسالة التى قامت عليها الولايات مجدداً ، تحديداً بعد الحرب الأهلية ، قالت بالحرف ، ( أن كل الناس يتمتعون بالمساواة فى حقهم بالحياة والحرية ، والسعى إلى تحقيق السعادة ) ، وقد يتساءل المرء ، ما هي خصائص الأمة ، نقول باختصار شديد ، عندما إمرأة 👩-;- تشتغل في وسط المومسات ، وبالرغم من مهنتها المعيبة في نظر 👀-;- المجتمع وليس في بنود القانون ، قادرة على محاكمة الرئيس السابق ترمب ، أو أيضاً ، عندما يرفض الحزب الديموقراطي ترشيح ابن الرئيس الحالي بايدن للانتخابات الرئاسة ، لأن هناك شبهات تحوم حوله ، إذنً ، تشير☝-;-تلك الواقعتين وغيرهما ، أن أسباب الانتماء الحقيقي وليس الولاء ، هو الذي يصنع أمة كاملة ، وهذا كان قد حصل سابقاً تماماً🤝-;-أثناء المرحلة الأولى التى كون بها المسلمين أمتهم في المدينة المنورة ، فعندما وقف✋-;- الرسول محمد صل الله عليه وسلم ، وخاطب الجموع التى جاءت تشفع للمخزونية ، قال ( إنما أهلك الذين من قبلكم ، أنهم كانوا إذا سرق فيهم الشريف تركوه ، وإذا سرق فيهم الضعيف أقاموا عليه الحد ، وايم الله ، لو أن فاطمة بنت محمد سرقت لقطعت يدها ) ، هنا 👈-;- المراقب يلاحظ ، أن الرسول لم يساوي فقط بنته الاحب إلى قلبه بالناس ، بل أيضاً جرد نفسه من أي لقب يتقدم على أسمه ، وهذه واقعة واحدة☝-;-فقط من مواقف كثير عبرت عن الحق والعدل ، الذي اشتغل عليه النبي واشتغلت المجموعة الأولى من بعده على زراعتهما ، فلم يجدوا التابعين خياراً آخر سوى المسارعة إلى حصاد بذور أمةً نشرت العدل وانتشرت في المعمورة . بالطبع ، لا يكفي أن يقف الممثل ويل سميث بعد الصفع ويقول باكياً ، بأن بصفعه الهمجي لا ينتمي لأمة معروفة بحضارتها ، لأن ببساطة ، كان المفترض له أن يقف بشكل حضاري حيث صفع ، ثم يبادر بالتحدث بالمنطق الأضداد المعرفي لأسلوب كريس روك السخيف ، وتوبيخه بالشكل الذي يليق بالمكان ، على الأقل أصحابه يدعون بأن وظيفتهم هي نشر الثقافة وتوعية البشرية ، وأياً كانت نوايا روك الساخرة ، يبقى هناك فارق عميق 🧐-;- بين الفن الساخر والسخرية التى بنيوتها تُبنى على تقليل من شأن الآخرين ، لأن لم يكن الفن يوماً ما يعتاش على إهانة الآخر ، بل العكس صحيح ، كان ومازال الهدف 🎯-;- من الفن ، هو رفع من قيمة المجتمعات حتى تتمكن من إفراز ابداعات أخرى وأفضل ، وهنا بدورنا نذكر الطرفين وأيضاً جموع الحاضرين بمقولة الممثل ميل جيبسون الرائعة والتى تقول ، ( لا يمكن لحضارة أن تفنى ما لم تفني نفسها من الداخل أولاً ) ، لهذا سارع سميث بتقديم الاعتذار باكياً ، ثم مبرر صفعه بعذر أقبح من ذنب ، لأن عندما يقول بأنه فعل ذلك لأنه مجنون بحب زوجته جادا ، واللذين كانا لهما السبق في مناوئة ومناوشة كريس قبل سنوات ، عندما انتقدت جادا منظمو حفل ......
#المسرح
#الذي
#أتسع
#وبكاء
#سميث
#وسخرية
#وذهولكريس
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751547
الحوار المتمدن
مروان صباح - المسرح الذي أتسع إلى صفع وبكاء ويل سميث ، وسخرية وذهولكريس روك …
سامي عبد الحميد : ماذا أعددنا للاحتفال بيوم المسرح العالمي؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد اعتاد (المركز العراقي للمسرح) منذ نشأته أوائل السبعينات من القرن الماضي بعد ان التحق عضواً في (المركز العالمي للمسرح) ومقره باريس، أن يحتفل كل عام في يوم 27/3/ وربما في أيام لاحقة حيث يشارك في الاحتفال عدد من الفرق المسرحية الرسمية الخاصة بتقديم عروض مسرحية جديدة كما اعتادت الهيئة المشرفة على المركز أن تكرّم سنوياً في تلك المناسبة عدداً من المسرحيين العراقيين الذين يساهمون مساهمة فعالة في تنشيط الحركة المسرحية أو ممن يتركون بصمة واضحة في هذه الحركة الفنية المتقدمة، بمساعدة مالية من وزارة الإعلام أو الثقافة يوزع المركز العراقي للمسرح منحاً مالية للفرق الخاصة الأهلية العاملة تشجيعاً لها للاستمرار بنشاطها.ومنذ أن حدث التغيير في السلطة الحاكمة في العراق وبسبب الأوضاع الأمنية غير المستقرة فان الاحتفال بيوم المسرح العالمي قد أصيب بالوهن وذلك لأسباب عديدة: أولها، غياب الفرق الخاصة-الأهلية كفرقة المسرح الفني الحديث وفرقة المسرح الشعبي وفرقة اتحاد الفنانين وفرقة مسرح اليوم وفرقة 14 تموز وفرقة الرسالة وغيرها، فقد كانت هي الأكثر نشاطاً وهي الأكثر حماسة للمشاركة بالاحتفال خاصة وان (المركز العراقي للمسرح) يخصها هي أكثر مما يخص الفرق الرسمية، وأصبح اليوم إحياؤها من ضرورات ترسيخ القاعدة الثقافية في عراقنا العزيز، ولا يمكن ذلك إلا بتلقي الدعم المعنوي والمالي من وزارة الثقافة الموقرة، إضافة إلى المسعى الجاد لثقافة الفنانين في هذا الأمر حيث تساهم أنشطة الفرق الخاصة في بغداد بشكل خاص، في رفع مستوى الأعمال المسرحية انطلاقاً من روح المنافسة مع فرقة الدولة (الفرقة الوطنية للتمثيل) وفي ما بين هذه الفرق نفسها، كما ان مواصلة الفرق الخاصة لعملها تؤدي إلى استيعاب الكثير من الطاقات الفنية الموجودة في بلدنا وتوقف العشوائية في العمل المسرح وتؤدي إلى استخدام المنهجية الواضحة في مسيرة المسرحيين العراقيين.واليوم والاحتفال بيوم المسرح العالمي يقترب وتقف الهيئة المشرفة على (المركز العراقي للمسرح) عاجزة عن إقامة احتفال يليق بالمناسبة وأمامها تحديات واضحة لتكون أهلاً للإشراف ولإدارة هذا التنظيم الفني المدني وعمره أكثر من أربعين سنة، حيث أنها تفتقر إلى مقر يناسب عملها وليس لها القدرة المالية الكافية لتغطية كافة النشاطات التي تريد تحقيقها بالمناسبة ولا تجد دعماً واضحاً من نقابة الفنانين ولا من المسرحيين يساعدها في إنجاز مهماتها على احسن حال، ولولا الدعم المالي البسيط الذي يأتيها من وزارة الثقافة مشكورة وخصوصاً بدفع مبلغ الاشتراك السنوي لعضوية المركز العراقي في المركز العالمي والمنحة المالية التي قدمتها الوزارة بمناسبة مشروع بغداد عاصمة الثقافة العربية لتوقف عملها نهائياً ولأصبحت في موقف محرج مع المكتب التنفيذي للمركز العالمي للمسرح في باريس.لقد بادرت (دائرة السينما والمسرح) قبل سنوات بإعادة (المركز العراقي للمسرح) إلى واجهة الفعالية المسرحية وساهمت في إقامة الاحتفال بيوم المسرح العالمي مساهمة فعالة بالتعاون مع المركز العراقي وبدونه. أما اليوم فنحن نأمل أن يكون التعاون اقوى وأن يتم التحضير للمناسبة ليظهر الاحتفال بحلة جميلة وليشعر المسرحيون العراقيون ان هناك من يرعى مصالحهم ويساند حركتهم ويكافئ إبداعاتهم.إننا المسرحيين نمثل سلطة خامسة نفتح بها "فضاءات في قلوب وعقول أفراد المجتمع ونجمع الناس حولنا لنلهمهم ولنسحرهم ولنبتكر لهم، بقلب مفتوح، عالم الأمل وفسحة التعاون". ......
#ماذا
#أعددنا
#للاحتفال
#بيوم
#المسرح
#العالمي؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751848
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد اعتاد (المركز العراقي للمسرح) منذ نشأته أوائل السبعينات من القرن الماضي بعد ان التحق عضواً في (المركز العالمي للمسرح) ومقره باريس، أن يحتفل كل عام في يوم 27/3/ وربما في أيام لاحقة حيث يشارك في الاحتفال عدد من الفرق المسرحية الرسمية الخاصة بتقديم عروض مسرحية جديدة كما اعتادت الهيئة المشرفة على المركز أن تكرّم سنوياً في تلك المناسبة عدداً من المسرحيين العراقيين الذين يساهمون مساهمة فعالة في تنشيط الحركة المسرحية أو ممن يتركون بصمة واضحة في هذه الحركة الفنية المتقدمة، بمساعدة مالية من وزارة الإعلام أو الثقافة يوزع المركز العراقي للمسرح منحاً مالية للفرق الخاصة الأهلية العاملة تشجيعاً لها للاستمرار بنشاطها.ومنذ أن حدث التغيير في السلطة الحاكمة في العراق وبسبب الأوضاع الأمنية غير المستقرة فان الاحتفال بيوم المسرح العالمي قد أصيب بالوهن وذلك لأسباب عديدة: أولها، غياب الفرق الخاصة-الأهلية كفرقة المسرح الفني الحديث وفرقة المسرح الشعبي وفرقة اتحاد الفنانين وفرقة مسرح اليوم وفرقة 14 تموز وفرقة الرسالة وغيرها، فقد كانت هي الأكثر نشاطاً وهي الأكثر حماسة للمشاركة بالاحتفال خاصة وان (المركز العراقي للمسرح) يخصها هي أكثر مما يخص الفرق الرسمية، وأصبح اليوم إحياؤها من ضرورات ترسيخ القاعدة الثقافية في عراقنا العزيز، ولا يمكن ذلك إلا بتلقي الدعم المعنوي والمالي من وزارة الثقافة الموقرة، إضافة إلى المسعى الجاد لثقافة الفنانين في هذا الأمر حيث تساهم أنشطة الفرق الخاصة في بغداد بشكل خاص، في رفع مستوى الأعمال المسرحية انطلاقاً من روح المنافسة مع فرقة الدولة (الفرقة الوطنية للتمثيل) وفي ما بين هذه الفرق نفسها، كما ان مواصلة الفرق الخاصة لعملها تؤدي إلى استيعاب الكثير من الطاقات الفنية الموجودة في بلدنا وتوقف العشوائية في العمل المسرح وتؤدي إلى استخدام المنهجية الواضحة في مسيرة المسرحيين العراقيين.واليوم والاحتفال بيوم المسرح العالمي يقترب وتقف الهيئة المشرفة على (المركز العراقي للمسرح) عاجزة عن إقامة احتفال يليق بالمناسبة وأمامها تحديات واضحة لتكون أهلاً للإشراف ولإدارة هذا التنظيم الفني المدني وعمره أكثر من أربعين سنة، حيث أنها تفتقر إلى مقر يناسب عملها وليس لها القدرة المالية الكافية لتغطية كافة النشاطات التي تريد تحقيقها بالمناسبة ولا تجد دعماً واضحاً من نقابة الفنانين ولا من المسرحيين يساعدها في إنجاز مهماتها على احسن حال، ولولا الدعم المالي البسيط الذي يأتيها من وزارة الثقافة مشكورة وخصوصاً بدفع مبلغ الاشتراك السنوي لعضوية المركز العراقي في المركز العالمي والمنحة المالية التي قدمتها الوزارة بمناسبة مشروع بغداد عاصمة الثقافة العربية لتوقف عملها نهائياً ولأصبحت في موقف محرج مع المكتب التنفيذي للمركز العالمي للمسرح في باريس.لقد بادرت (دائرة السينما والمسرح) قبل سنوات بإعادة (المركز العراقي للمسرح) إلى واجهة الفعالية المسرحية وساهمت في إقامة الاحتفال بيوم المسرح العالمي مساهمة فعالة بالتعاون مع المركز العراقي وبدونه. أما اليوم فنحن نأمل أن يكون التعاون اقوى وأن يتم التحضير للمناسبة ليظهر الاحتفال بحلة جميلة وليشعر المسرحيون العراقيون ان هناك من يرعى مصالحهم ويساند حركتهم ويكافئ إبداعاتهم.إننا المسرحيين نمثل سلطة خامسة نفتح بها "فضاءات في قلوب وعقول أفراد المجتمع ونجمع الناس حولنا لنلهمهم ولنسحرهم ولنبتكر لهم، بقلب مفتوح، عالم الأمل وفسحة التعاون". ......
#ماذا
#أعددنا
#للاحتفال
#بيوم
#المسرح
#العالمي؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751848
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - ماذا أعددنا للاحتفال بيوم المسرح العالمي؟
سامي عبد الحميد : عن المسرح الوطني البريطاني
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - عن المسرح الوطني البريطاني
سامي عبد الحميد : الخلاف بشأن المسرح الشعبي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد -1-مازال البعض من مسرحيينا يطلقون مصطلح (المسرح الشعبي) على المسرحيات التي تتحدث باللهجة او اللغة العامة وتعتمد على الكوميديا كوسيلة لاجتذاب الجمهور الواسع، وهنا في العراق من يصف المسرحيات التي تنتمي الى المسرح التجاري بأنها مسرحيات شعبية للسببين المذكورين أعلاه، في حين ينكر عدد من المسرحيين الاكاديميين تلك الصفة على تلك المسرحيات ويعززون أفكارهم بآراء عدد من المخرجين النقاد والمنشطين البارزين في اوربا وأميركا بخصوص هذا الموضوع، والحق فان اولئك ايضاً يختلفون في تفسير مصطلح (المسرح الشعبي) ومنهم من لا يصف الكوميديا او الفارس كونهما مسرحاً شعبياً، ومنهم من يصف عددا من المسرحيات التي تتحدث باللغة الفصحى كونها مسرحيات شعبية، ومنهم من يعتقد ان المسرح الشعبي هو ذلك الذي يجتذب اوسع الجماهير، ولذلك عملوا بشتى الوسائل لتوسيع رقعة الجمهور الذي يقبل لمشاهدة مسرحياتهم.يسري مصطلح (المسرح الشعبي) في محورين متلازمين: الاول هو احتواء مضمون المسرحيات الشمولية بهذا الصنف على معاناة الطبقة الاوسع من ابناء الشعب كالعمال والفلاحين والكسبة والكادحين، الثاني: هو اجتذاب الاعداد الكبيرة من المشاهدين.في اوربا واميركا اشتغل عدد من الفنانين المسرحيين على المحورين معاً، ومنهم (رانيهارت) في المانيا و(فيلار) في (غاسمان) في ايطاليا ولكن الجميع لم يصلوا الى النتائج المرجوة فقد بقى المسرح فنا للنخبة او فنا للمتذوقين.تحدد (ماري الياس وحنان قصاب حسن) في معجمهما المسرحي (المسرح الشعبي) على انه فكرة تبلورت كردة فعل على المركزية في الثقافة وفي المسرح – كونهما يتركزان في العاصمة او المدن الكبيرة، وعلى توجه المسرح البورجوازي الى النخبة وعلى افتقار الربرتوار المسرحي على نوعية معينة من المسرحيات.وتؤكد ان مفهوم المسرح الشعبي قد تبلور نهاية القرن التاسع عشر مع ظهور الوعي الايديولوجي المرافق للحركات العمالية وتشكيل النقابات في الغرب، وبالرغبة في استعادة الطابع الاحتفالي الذي كان عليه المسرح في الماضي حيث مشاركة الجمهور في العرض، وظهر المسرح الشعبي في اوربا، باشكال مسرحية لها طابع معين واهداف معينة مثل المسرح البروليتاري والمسرح السياسي والمسرح الوثائقي والمسرح التحريضي، وفي اميركا ظهر في عروض بعض الفرق التجريبية مثل (الخبز والدمى) و(المسرح البيئي). بينما لا يذكر (معجم اوكسفورد للمسرح وفنون العرض) اي تعريف لمصطلح (المسرح الشعبي) وانما يشير الى تسميات مثل (مسرح الشعب) و(المسرح للشعب) ويكتفي بالتنويه الى الفرق التي أسسها (جان فيلار) الا وهي (فرقة المسرح الوطني الشعبي) في باريس، وعدم تعريفه للمصطلح انما يدل على عدم الخضوع الى تصنيف محدد أو الى وصف معيّن لنوع معيّن من المسرحيات. ......
#الخلاف
#بشأن
#المسرح
#الشعبي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753162
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد -1-مازال البعض من مسرحيينا يطلقون مصطلح (المسرح الشعبي) على المسرحيات التي تتحدث باللهجة او اللغة العامة وتعتمد على الكوميديا كوسيلة لاجتذاب الجمهور الواسع، وهنا في العراق من يصف المسرحيات التي تنتمي الى المسرح التجاري بأنها مسرحيات شعبية للسببين المذكورين أعلاه، في حين ينكر عدد من المسرحيين الاكاديميين تلك الصفة على تلك المسرحيات ويعززون أفكارهم بآراء عدد من المخرجين النقاد والمنشطين البارزين في اوربا وأميركا بخصوص هذا الموضوع، والحق فان اولئك ايضاً يختلفون في تفسير مصطلح (المسرح الشعبي) ومنهم من لا يصف الكوميديا او الفارس كونهما مسرحاً شعبياً، ومنهم من يصف عددا من المسرحيات التي تتحدث باللغة الفصحى كونها مسرحيات شعبية، ومنهم من يعتقد ان المسرح الشعبي هو ذلك الذي يجتذب اوسع الجماهير، ولذلك عملوا بشتى الوسائل لتوسيع رقعة الجمهور الذي يقبل لمشاهدة مسرحياتهم.يسري مصطلح (المسرح الشعبي) في محورين متلازمين: الاول هو احتواء مضمون المسرحيات الشمولية بهذا الصنف على معاناة الطبقة الاوسع من ابناء الشعب كالعمال والفلاحين والكسبة والكادحين، الثاني: هو اجتذاب الاعداد الكبيرة من المشاهدين.في اوربا واميركا اشتغل عدد من الفنانين المسرحيين على المحورين معاً، ومنهم (رانيهارت) في المانيا و(فيلار) في (غاسمان) في ايطاليا ولكن الجميع لم يصلوا الى النتائج المرجوة فقد بقى المسرح فنا للنخبة او فنا للمتذوقين.تحدد (ماري الياس وحنان قصاب حسن) في معجمهما المسرحي (المسرح الشعبي) على انه فكرة تبلورت كردة فعل على المركزية في الثقافة وفي المسرح – كونهما يتركزان في العاصمة او المدن الكبيرة، وعلى توجه المسرح البورجوازي الى النخبة وعلى افتقار الربرتوار المسرحي على نوعية معينة من المسرحيات.وتؤكد ان مفهوم المسرح الشعبي قد تبلور نهاية القرن التاسع عشر مع ظهور الوعي الايديولوجي المرافق للحركات العمالية وتشكيل النقابات في الغرب، وبالرغبة في استعادة الطابع الاحتفالي الذي كان عليه المسرح في الماضي حيث مشاركة الجمهور في العرض، وظهر المسرح الشعبي في اوربا، باشكال مسرحية لها طابع معين واهداف معينة مثل المسرح البروليتاري والمسرح السياسي والمسرح الوثائقي والمسرح التحريضي، وفي اميركا ظهر في عروض بعض الفرق التجريبية مثل (الخبز والدمى) و(المسرح البيئي). بينما لا يذكر (معجم اوكسفورد للمسرح وفنون العرض) اي تعريف لمصطلح (المسرح الشعبي) وانما يشير الى تسميات مثل (مسرح الشعب) و(المسرح للشعب) ويكتفي بالتنويه الى الفرق التي أسسها (جان فيلار) الا وهي (فرقة المسرح الوطني الشعبي) في باريس، وعدم تعريفه للمصطلح انما يدل على عدم الخضوع الى تصنيف محدد أو الى وصف معيّن لنوع معيّن من المسرحيات. ......
#الخلاف
#بشأن
#المسرح
#الشعبي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753162
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - الخلاف بشأن المسرح الشعبي
سامي عبد الحميد : متى يكون المسرح احتفالياً؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في اواسط الستينات من القرن الماضي، ظهرت دعوات في الوسط المسرحي من اجل تأهيل المسرح والبحث عن جذور له في الثقافة العربية ومن تلك الدعوات ما اشار الى الرجوع الى التراث الأدبي العربي مثل ألف ليلة وليلة وكتاب النجلاء للجاحظ ومقامات بديع الزمان الهمداني ومقامات الحريري، ومنها ما اشار الممارسات العروضية الشعبية مثل السامر والبساط والحكواتي.. وبالفعل فقد ظهرت تطبيقات لتلك الدعوات في أعمال مسرحية لكل من (الطيب الصديق) في المغرب و(عز الدين المدني) في تونس و(الفريد فرج) في مصر و(سعد الله ونوس) في سوريا و(قاسم محمد) و(عادل كاظم) و(يوسف العاني) في العراق.وكانت الدعوة الى ابتداع (المسرح الاحتفالي) والتي اطلقها المغربي (عبد الكريم بورشيد) تدخل في اطار تأصيل المسرح العربي او تحقيق هوية له، وراح (بورشيد) يصدر البيانات الواحد تلو الآخر يبين فيها مبادئ واشتراطات ذلك النوع من المسرح وكنا ومانزال نعتقد ان العملية المسرحية أو لنقل العرض المسرحي بأي شكل من أشكاله ليس الا نوعاً من الاحتفال طالما هناك ممثلون يواجهون متفرجين يشاهدون عروضهم وسيستمتعون بادائهم، لا يتطرق المسرحيون في الغرب الى ما سمي (المسرح الاحتفالي) والعرب وحدهم الذين ظلوا يتمسكون بالتسمية، ولكي نصل الى حقيقة هذا المصطلح لابد لنا من التمهيد له.الاحتفال في الأصل مأخوذة من كلمة لاتينية هي (سيريمونيا) وتعني الصفة المقدسة أو هي العقل الذي يرمي الى تكريس عبادة دينية كما القداس في الديانة المسيحية او الشعائر الدينية ايام عاشوراء لدى الإسلام أو كل ما يجري خلال المناسبات الاجتماعية كالأعياد والألعاب الرياضية، والاحتفال بكل أنواعه يستدعي المشاركة – مشاركة المؤدين والمتفرجين في الفعل الاحتفالي، وفي المسرح القديم-الاغريقي والروماني كانت صفة الاحتفال موجودة ومقتبسة عن الطقس الديني ولكن وبمرور الزمن أخذت المشاركة بالتناقض والى الانعدام حين بنيت أبنية المسارح التي تفصل بين مكان التمثيل ومكان التفرج-المشاهدة، وفي العصر الحديث والزمن المعاصر ظهرت دعوات من مسرحيين تدعو الى العودة الى المشاركة وطبقت تلك الدعوة من عدد من الفرق المسرحية التجريبية مثل (الخبز والد ص) و(المسرحي البيئي).وتدعو (ماريا الياس وحنان قصاب حسن) الى التمييز بين المشارك الذي يؤدي دوراً في الاحتفال، وبين من يبقى متفرجا يراقب الاحتفال من الخارج، ووجود مثل هذا المتفرج الغريب يحوّل الاحتفال الى فرجة، وفي رأيي المتواضع فانه لا احتفال بدون مشاركة، ولذلك فان المشاركة في أي طقس من الطقوس لهي احتفال، والطقس هو اصل المسرح وجداره، والعودة الى الطقس هي مبادرات المسرحيين في هذا العصر، وبناءً على هذا يأخذ (المسرح الاحتفالي) صيغاً متعددة تصنف الى مجموعتين: المجموعة الأولى تستعير الطقس وتصبه في قالبه الاحتفالي تطغى عليه صفة (المسرحة) ويتم فيها تحويل النصوص التقليدية الى عروض واقعية يتم فيها إغلاق الزمان والمكان على الفعل الدرامي، واستخدام الأعراف قديمها وحديثها، أو بمعنى آخر تحديث الأعراف وعصرنتها، ويتم فيها تقديم العروض المسرحية في أماكن غير تقليدية- كالشوارع والساحات العامة والكنائس والملاعب الرياضية- أما المجموعة الثانية فتستعير من المواكب الدينية والمدنية والفولكلور والممارسات الشعبية كما هذا الحال مع ما فعله البعض من المسرحيين العرب في مسرح البساط أو مسرح الحكواتي.كما ذكر سابقاً فان الدعوة للمسرح الاحتفالي ظهرت اولاً في المغرب وانتقلت الى تونس ومنها الى باقي المسارح العربية، وفي بياناته يربط (بورشيد) بين الاحتفال والعيد ويدعو الى ان تكون الفرحة الم ......
#يكون
#المسرح
#احتفالياً؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753849
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في اواسط الستينات من القرن الماضي، ظهرت دعوات في الوسط المسرحي من اجل تأهيل المسرح والبحث عن جذور له في الثقافة العربية ومن تلك الدعوات ما اشار الى الرجوع الى التراث الأدبي العربي مثل ألف ليلة وليلة وكتاب النجلاء للجاحظ ومقامات بديع الزمان الهمداني ومقامات الحريري، ومنها ما اشار الممارسات العروضية الشعبية مثل السامر والبساط والحكواتي.. وبالفعل فقد ظهرت تطبيقات لتلك الدعوات في أعمال مسرحية لكل من (الطيب الصديق) في المغرب و(عز الدين المدني) في تونس و(الفريد فرج) في مصر و(سعد الله ونوس) في سوريا و(قاسم محمد) و(عادل كاظم) و(يوسف العاني) في العراق.وكانت الدعوة الى ابتداع (المسرح الاحتفالي) والتي اطلقها المغربي (عبد الكريم بورشيد) تدخل في اطار تأصيل المسرح العربي او تحقيق هوية له، وراح (بورشيد) يصدر البيانات الواحد تلو الآخر يبين فيها مبادئ واشتراطات ذلك النوع من المسرح وكنا ومانزال نعتقد ان العملية المسرحية أو لنقل العرض المسرحي بأي شكل من أشكاله ليس الا نوعاً من الاحتفال طالما هناك ممثلون يواجهون متفرجين يشاهدون عروضهم وسيستمتعون بادائهم، لا يتطرق المسرحيون في الغرب الى ما سمي (المسرح الاحتفالي) والعرب وحدهم الذين ظلوا يتمسكون بالتسمية، ولكي نصل الى حقيقة هذا المصطلح لابد لنا من التمهيد له.الاحتفال في الأصل مأخوذة من كلمة لاتينية هي (سيريمونيا) وتعني الصفة المقدسة أو هي العقل الذي يرمي الى تكريس عبادة دينية كما القداس في الديانة المسيحية او الشعائر الدينية ايام عاشوراء لدى الإسلام أو كل ما يجري خلال المناسبات الاجتماعية كالأعياد والألعاب الرياضية، والاحتفال بكل أنواعه يستدعي المشاركة – مشاركة المؤدين والمتفرجين في الفعل الاحتفالي، وفي المسرح القديم-الاغريقي والروماني كانت صفة الاحتفال موجودة ومقتبسة عن الطقس الديني ولكن وبمرور الزمن أخذت المشاركة بالتناقض والى الانعدام حين بنيت أبنية المسارح التي تفصل بين مكان التمثيل ومكان التفرج-المشاهدة، وفي العصر الحديث والزمن المعاصر ظهرت دعوات من مسرحيين تدعو الى العودة الى المشاركة وطبقت تلك الدعوة من عدد من الفرق المسرحية التجريبية مثل (الخبز والد ص) و(المسرحي البيئي).وتدعو (ماريا الياس وحنان قصاب حسن) الى التمييز بين المشارك الذي يؤدي دوراً في الاحتفال، وبين من يبقى متفرجا يراقب الاحتفال من الخارج، ووجود مثل هذا المتفرج الغريب يحوّل الاحتفال الى فرجة، وفي رأيي المتواضع فانه لا احتفال بدون مشاركة، ولذلك فان المشاركة في أي طقس من الطقوس لهي احتفال، والطقس هو اصل المسرح وجداره، والعودة الى الطقس هي مبادرات المسرحيين في هذا العصر، وبناءً على هذا يأخذ (المسرح الاحتفالي) صيغاً متعددة تصنف الى مجموعتين: المجموعة الأولى تستعير الطقس وتصبه في قالبه الاحتفالي تطغى عليه صفة (المسرحة) ويتم فيها تحويل النصوص التقليدية الى عروض واقعية يتم فيها إغلاق الزمان والمكان على الفعل الدرامي، واستخدام الأعراف قديمها وحديثها، أو بمعنى آخر تحديث الأعراف وعصرنتها، ويتم فيها تقديم العروض المسرحية في أماكن غير تقليدية- كالشوارع والساحات العامة والكنائس والملاعب الرياضية- أما المجموعة الثانية فتستعير من المواكب الدينية والمدنية والفولكلور والممارسات الشعبية كما هذا الحال مع ما فعله البعض من المسرحيين العرب في مسرح البساط أو مسرح الحكواتي.كما ذكر سابقاً فان الدعوة للمسرح الاحتفالي ظهرت اولاً في المغرب وانتقلت الى تونس ومنها الى باقي المسارح العربية، وفي بياناته يربط (بورشيد) بين الاحتفال والعيد ويدعو الى ان تكون الفرحة الم ......
#يكون
#المسرح
#احتفالياً؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753849
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - متى يكون المسرح احتفالياً؟!
سامي عبد الحميد : المبتكرات الجديدة في المسرح
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد هناك ثلاث كلمات ترتبط مع بعضها في المعنى هي (الاستنباط) و(الابتكار) و(الاختراع)، وتسري هذه الكلمات الثلاث على التحديث أو التجديد في العمل المسرحي – قواعده وتقاليده، وقبل ذلك حدث عبر العصور من أيام الإغريق القدماء وقبل خمسمائة سنة قبل الميلاد وحتى اليوم، وتمت كل تلك الابتكارات عبر الاستنباطات وما فرضته الضرورات- ضرورات التغيرات الحياتية- اقتصادية واجتماعية وسياسية إضافة الى شعور العاملين في المسرح والمنظرين الفنون تجاه التكرار قد يقود الى الملل-ملل الجمهور في الذي سيعافه.ولعل من دواعي الابتكار في مسرح القرن العشرين هو العمل الجمعي- اي مشاركة جميع افراد المجموعة المنتجة للعمل المسرحي في جميع مراحل العملية الإبداعية ابتداءً من اختيار وتفهم النص المسرحي ومرورا بالتمارين ووصولا الى تقديم العرض، ويقف الابتكار بالضد من التتابع التقليدي- المؤلف/ المسرحية، المخرج/ الإنتاج، الممثلين/ العرض، فقد يسبق هذا ذاك وقد يحل المخرج محل المؤلف ويحل الممثل محل المخرج وهكذا.كان الابتكار في القرن العشرين حاسماً بالنسبة للدادائيين وللمستقبليين وللسورياليين وللباوهاس الالماني، وما ان حل النصف الثاني من القرن حتى اخذ الابتكار طريقاً اخر متصاعداً جرياً مع الحركات الثقافية المعاكسة والتي تولتها الأنشطة السرية والأنشطة البديلة وحركة المسرح المستقل التي بدأها (اندريه انطوان) في فرنسا وامتدت لتشمل مجموعات أخرى في اوربا.في أميركا كانت (فرقة المسرح الحي) بقيادة (جوديث مالينا) و(جوليان بيك) هي الطليعة في حركة الابتكارات المعاصرة مدفوعة بالثورة ضد النزعة التجارية في العمل المسرحي وضد السلطة البيروقراطية في مجتمع غني، وألهمت تلك الفرقة مجموعات أخرى في أميركا وأوربا لتبحث عن كل ما هو متجدد فظهرت مجموعة (المسرح المفتوح) بقيادة (جوزيف شايكن) عام 1963 ومجموعة (المسرح البيتي) بقيادة (ريشارد ستشتر) وفي انكلترا ظهرت مجموعة (المسرح من اجل التعليم) عام 1965 ومجموعة (العرض للشعب) ومجموعة (بيت سيموتسون) 1968، وفي فرنسا برزت (فرقة مسرح الشمس) بقيادة (ايريان مينوشكين) عام 1964 وفي هولندا ظهرت (تباتر تيرزيدي) عام 1965.نشطت مجموعات صغيرة أخرى في مجال الابتكار لا في الفن المسرحي وحسب بل وفي حركة المجتمع ككل أيضا وحاول كل منها ان يؤسس له هوية خاصة مثل (مسرح الاناث) و(مسرح الزنوج) و(مسرح السجون) و(مسرح المعاقين) و(مسرح الاستذكار) وعملت جميعها من اجل تشكيل صيغ جمالية جديدة وتوسيع رقعة الصيغ القائمة في فنون الأداء ونشرها ومن الجديد بالذكر ان كل تلك المجموعات راحت تتحدى العملية المسرحية التقليدية والمؤسسة سلفاً لتستبدلها بأخرى اصلح للمجتمع كما يظنون، كما انهم يظنون ان ثورتهم الفنية هي تمهيد لثورة اجتماعية.كان (اوغستوبوال) وهو الكاتب المسرحي والمنظر والمخرج البرازيلي من أواخر العاملين على الابتكار في الفن المسرحي وذلك عندما دعا الى ما سماه (مسرح المقهورين) عام 1947 وهي حركة مسرحية سياسية توسلت بوسائل مختلفة منها (مسرح الصورة) و(مسرح المنبر) و(مسرح الخفي) وكلها تتطلب مساهمة الجمهور في تمارينها التي تهيء للثورة ضد ما هو قائم من اجل خلق عالم جديد يختفي فيه الظلم والقهر، وبات (الابتكار) ظاهرة عالمية وعاملاً مهماً في الصراع الكوني من اجل تحقيق الديمقراطية وإحقاق حقوق الإنسان.وهنا في بلدنا العراق لم يكن المسرحيون بعيدين عن ظاهرة الابتكار والتي بدأت منذ اوائل الخمسينات حين رفضت مجموعة من المثقفين المسرحيين الأعراف المسرحية البالية وعملت على ايجاد البدائل ومنها تنوير وتثوير المجتمع، واليو ......
#المبتكرات
#الجديدة
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753848
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد هناك ثلاث كلمات ترتبط مع بعضها في المعنى هي (الاستنباط) و(الابتكار) و(الاختراع)، وتسري هذه الكلمات الثلاث على التحديث أو التجديد في العمل المسرحي – قواعده وتقاليده، وقبل ذلك حدث عبر العصور من أيام الإغريق القدماء وقبل خمسمائة سنة قبل الميلاد وحتى اليوم، وتمت كل تلك الابتكارات عبر الاستنباطات وما فرضته الضرورات- ضرورات التغيرات الحياتية- اقتصادية واجتماعية وسياسية إضافة الى شعور العاملين في المسرح والمنظرين الفنون تجاه التكرار قد يقود الى الملل-ملل الجمهور في الذي سيعافه.ولعل من دواعي الابتكار في مسرح القرن العشرين هو العمل الجمعي- اي مشاركة جميع افراد المجموعة المنتجة للعمل المسرحي في جميع مراحل العملية الإبداعية ابتداءً من اختيار وتفهم النص المسرحي ومرورا بالتمارين ووصولا الى تقديم العرض، ويقف الابتكار بالضد من التتابع التقليدي- المؤلف/ المسرحية، المخرج/ الإنتاج، الممثلين/ العرض، فقد يسبق هذا ذاك وقد يحل المخرج محل المؤلف ويحل الممثل محل المخرج وهكذا.كان الابتكار في القرن العشرين حاسماً بالنسبة للدادائيين وللمستقبليين وللسورياليين وللباوهاس الالماني، وما ان حل النصف الثاني من القرن حتى اخذ الابتكار طريقاً اخر متصاعداً جرياً مع الحركات الثقافية المعاكسة والتي تولتها الأنشطة السرية والأنشطة البديلة وحركة المسرح المستقل التي بدأها (اندريه انطوان) في فرنسا وامتدت لتشمل مجموعات أخرى في اوربا.في أميركا كانت (فرقة المسرح الحي) بقيادة (جوديث مالينا) و(جوليان بيك) هي الطليعة في حركة الابتكارات المعاصرة مدفوعة بالثورة ضد النزعة التجارية في العمل المسرحي وضد السلطة البيروقراطية في مجتمع غني، وألهمت تلك الفرقة مجموعات أخرى في أميركا وأوربا لتبحث عن كل ما هو متجدد فظهرت مجموعة (المسرح المفتوح) بقيادة (جوزيف شايكن) عام 1963 ومجموعة (المسرح البيتي) بقيادة (ريشارد ستشتر) وفي انكلترا ظهرت مجموعة (المسرح من اجل التعليم) عام 1965 ومجموعة (العرض للشعب) ومجموعة (بيت سيموتسون) 1968، وفي فرنسا برزت (فرقة مسرح الشمس) بقيادة (ايريان مينوشكين) عام 1964 وفي هولندا ظهرت (تباتر تيرزيدي) عام 1965.نشطت مجموعات صغيرة أخرى في مجال الابتكار لا في الفن المسرحي وحسب بل وفي حركة المجتمع ككل أيضا وحاول كل منها ان يؤسس له هوية خاصة مثل (مسرح الاناث) و(مسرح الزنوج) و(مسرح السجون) و(مسرح المعاقين) و(مسرح الاستذكار) وعملت جميعها من اجل تشكيل صيغ جمالية جديدة وتوسيع رقعة الصيغ القائمة في فنون الأداء ونشرها ومن الجديد بالذكر ان كل تلك المجموعات راحت تتحدى العملية المسرحية التقليدية والمؤسسة سلفاً لتستبدلها بأخرى اصلح للمجتمع كما يظنون، كما انهم يظنون ان ثورتهم الفنية هي تمهيد لثورة اجتماعية.كان (اوغستوبوال) وهو الكاتب المسرحي والمنظر والمخرج البرازيلي من أواخر العاملين على الابتكار في الفن المسرحي وذلك عندما دعا الى ما سماه (مسرح المقهورين) عام 1947 وهي حركة مسرحية سياسية توسلت بوسائل مختلفة منها (مسرح الصورة) و(مسرح المنبر) و(مسرح الخفي) وكلها تتطلب مساهمة الجمهور في تمارينها التي تهيء للثورة ضد ما هو قائم من اجل خلق عالم جديد يختفي فيه الظلم والقهر، وبات (الابتكار) ظاهرة عالمية وعاملاً مهماً في الصراع الكوني من اجل تحقيق الديمقراطية وإحقاق حقوق الإنسان.وهنا في بلدنا العراق لم يكن المسرحيون بعيدين عن ظاهرة الابتكار والتي بدأت منذ اوائل الخمسينات حين رفضت مجموعة من المثقفين المسرحيين الأعراف المسرحية البالية وعملت على ايجاد البدائل ومنها تنوير وتثوير المجتمع، واليو ......
#المبتكرات
#الجديدة
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753848
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - المبتكرات الجديدة في المسرح
سامي عبد الحميد : في المسرح.. الثرثرة ضد الإبداع
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد البساطة والاختزال والوضوح من مبادئ الإبداع في الفن- والفن المسرحي بالذات، فالتعقيد يربك ويشوش ويتوه، والاختزال يزيل التفاصيل المؤثرة وغير المهمة ، ومحيطه ومحفزه الخيال ، الوضوح يوصل الى الهدف ويدعو الى تركيز الانتباه ولكن الوضوح لا يعني النضح او الكشف المباشر، وعندما ركزت السيميوطيا على الدال والمدلول فانها دخلت من باب الوضوح.اولئك الذين دعوا إلى الغموض في الشكل الفني انما قلة لم تهيمن على الساحة الفنية- المسرحية بقدر هيمنة أصحاب الوضوح، واعداء الغموض، الغموض يمنع التأمل والتأويل، والتأويل من دواعي التمتع بالعمل الإبداعي، وبقدر ما يعطل الوضوح المفضوح عملية التأويل بقدر ما يعطلها التهويم والغموض.الثرثرة في العمل الفني تخرب البساطة والاختزال والوضوح والثرثرة تدعو الى الملل والى التكرار والى الجمود والى الموت والعمل الإبداعي يرفضها كلها لانه قرين بالتحديد والتنويع والابتكار.ولا أريد ان اقع في فخ الثرثرة وادخل في الموضوع مباشرة، شاهدت قبل أيام عرضين مسرحيين الأول لكاتبة ومخرجة متمرسة، والثاني لكاتب ناشئ ومتجدد ومخرج ناشئ ومتجدد، وفي كلا العرضين بقدر ما وجدت من جوانب ايجابية ابداعية بقدر ما وجدت فيهما من الجوانب السلبية التي تخرب الابداع واولى تلك السلبيات هي الثرثرة، في العرض الاول بدت الثرثرة في تكرار الصراخ لدى الممثلات علماً ان صالة المتفرجين صغيرة ولا تدعو الى الصراخ بل الى تشديد المشاعر، وبدت الثرثرة أيضاً في استخدام ممثلتين بارعتين لقطع القماش الملون حيث تكرر تعاملهما السطحي معها اذ خلا من اية دلالات-علامات والمسرح شبكة علامات، وبدت الثرثرة كذلك في استخدام قطع قماش ملونة علقت في فضاء المسرح ومن غير دلالة ما وكذلك في الشباك المكسور الذي علق على الجدار الخلفي للمسرح وباللون الأبيض الذي سحب انتباه الجمهور عن اداء الممثلات في كثير من الأحيان وكنت أتساءل لو رفعت المخرجة ذلك الديكور هل سيؤثر ذلك الرفع على العرض؟وأتساءل ايضاً لو رفع ذلك الديكور الم يكن ذلك افضل لجر انتباه المتفرجين الى الممثلات المبدعات؟في العرض الثاني كانت الثرثرة قتالة ابتداءً من ثرثرة النص الذي كان المؤلف فيه يقفز من موضوعة الى اخرى من غير تبرير ومن غير بلاغة، فمن الايات القرآنية الكريمة التي طفح بها الكيل الذي حملته احدى الممثلات المتفانيات الى الكلام اليومي الذي يتداوله عامة الناس في الشارع وفي المقهى وفي البيت، الى شعارت سياسية قصد منها استجداء عواطف السذج الى الجمل البذيئة الخالية من الحشمة والتي غالباً ما يستخدمها العاملون في المسرح التجاري.وكلها اثارت التصفيق المتكرر من بعض اعضاء الجمهور الذي اقتبسوا هذه العادة من المسرح التجاري المصري.وتكررت الثرثرة في تكرار موضوعات من الحياة اليومية تطفو على السطح ولا تغور في اعماق العقول والنفوس وربما استخدمت للتنفيس، وكانت الثرثرة واضحة في البيئة المسرحية ومفردات المنظر التي استخدمت احياناً كدوال لمدلولات مفضوحة كالسلاسل المدلاة من سقف المسرح والكرات الحديدية ولكن الثرثرة في استخدامها اضاع مدلولاتها احياناً، ولعل اكبر ثرثرة تميز فيها منظر هذا العرض الذي قصد به ان يكون عرضاً لمسرح ما بعد الحداثة، وظهرت في ممرين جسريين امتد احدهما من يسار فتحة (البروسينيوم) الى خشبة المسرح وامتد الثاني من خشبة المسرح الجدار الخلفي من صالة المتفرجين وكلاهما، مع كلفتهما المالية العالية، لم يستخدما الا مرتين للممر الأول ومرة واحدة للممر الثاني وكان ليس هناك من وسيلة أو حيلة مسرحية اخرى لاظهار الصعود الى السماء غير بناء ذلك الجسر الط ......
#المسرح..
#الثرثرة
#الإبداع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753847
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد البساطة والاختزال والوضوح من مبادئ الإبداع في الفن- والفن المسرحي بالذات، فالتعقيد يربك ويشوش ويتوه، والاختزال يزيل التفاصيل المؤثرة وغير المهمة ، ومحيطه ومحفزه الخيال ، الوضوح يوصل الى الهدف ويدعو الى تركيز الانتباه ولكن الوضوح لا يعني النضح او الكشف المباشر، وعندما ركزت السيميوطيا على الدال والمدلول فانها دخلت من باب الوضوح.اولئك الذين دعوا إلى الغموض في الشكل الفني انما قلة لم تهيمن على الساحة الفنية- المسرحية بقدر هيمنة أصحاب الوضوح، واعداء الغموض، الغموض يمنع التأمل والتأويل، والتأويل من دواعي التمتع بالعمل الإبداعي، وبقدر ما يعطل الوضوح المفضوح عملية التأويل بقدر ما يعطلها التهويم والغموض.الثرثرة في العمل الفني تخرب البساطة والاختزال والوضوح والثرثرة تدعو الى الملل والى التكرار والى الجمود والى الموت والعمل الإبداعي يرفضها كلها لانه قرين بالتحديد والتنويع والابتكار.ولا أريد ان اقع في فخ الثرثرة وادخل في الموضوع مباشرة، شاهدت قبل أيام عرضين مسرحيين الأول لكاتبة ومخرجة متمرسة، والثاني لكاتب ناشئ ومتجدد ومخرج ناشئ ومتجدد، وفي كلا العرضين بقدر ما وجدت من جوانب ايجابية ابداعية بقدر ما وجدت فيهما من الجوانب السلبية التي تخرب الابداع واولى تلك السلبيات هي الثرثرة، في العرض الاول بدت الثرثرة في تكرار الصراخ لدى الممثلات علماً ان صالة المتفرجين صغيرة ولا تدعو الى الصراخ بل الى تشديد المشاعر، وبدت الثرثرة أيضاً في استخدام ممثلتين بارعتين لقطع القماش الملون حيث تكرر تعاملهما السطحي معها اذ خلا من اية دلالات-علامات والمسرح شبكة علامات، وبدت الثرثرة كذلك في استخدام قطع قماش ملونة علقت في فضاء المسرح ومن غير دلالة ما وكذلك في الشباك المكسور الذي علق على الجدار الخلفي للمسرح وباللون الأبيض الذي سحب انتباه الجمهور عن اداء الممثلات في كثير من الأحيان وكنت أتساءل لو رفعت المخرجة ذلك الديكور هل سيؤثر ذلك الرفع على العرض؟وأتساءل ايضاً لو رفع ذلك الديكور الم يكن ذلك افضل لجر انتباه المتفرجين الى الممثلات المبدعات؟في العرض الثاني كانت الثرثرة قتالة ابتداءً من ثرثرة النص الذي كان المؤلف فيه يقفز من موضوعة الى اخرى من غير تبرير ومن غير بلاغة، فمن الايات القرآنية الكريمة التي طفح بها الكيل الذي حملته احدى الممثلات المتفانيات الى الكلام اليومي الذي يتداوله عامة الناس في الشارع وفي المقهى وفي البيت، الى شعارت سياسية قصد منها استجداء عواطف السذج الى الجمل البذيئة الخالية من الحشمة والتي غالباً ما يستخدمها العاملون في المسرح التجاري.وكلها اثارت التصفيق المتكرر من بعض اعضاء الجمهور الذي اقتبسوا هذه العادة من المسرح التجاري المصري.وتكررت الثرثرة في تكرار موضوعات من الحياة اليومية تطفو على السطح ولا تغور في اعماق العقول والنفوس وربما استخدمت للتنفيس، وكانت الثرثرة واضحة في البيئة المسرحية ومفردات المنظر التي استخدمت احياناً كدوال لمدلولات مفضوحة كالسلاسل المدلاة من سقف المسرح والكرات الحديدية ولكن الثرثرة في استخدامها اضاع مدلولاتها احياناً، ولعل اكبر ثرثرة تميز فيها منظر هذا العرض الذي قصد به ان يكون عرضاً لمسرح ما بعد الحداثة، وظهرت في ممرين جسريين امتد احدهما من يسار فتحة (البروسينيوم) الى خشبة المسرح وامتد الثاني من خشبة المسرح الجدار الخلفي من صالة المتفرجين وكلاهما، مع كلفتهما المالية العالية، لم يستخدما الا مرتين للممر الأول ومرة واحدة للممر الثاني وكان ليس هناك من وسيلة أو حيلة مسرحية اخرى لاظهار الصعود الى السماء غير بناء ذلك الجسر الط ......
#المسرح..
#الثرثرة
#الإبداع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753847
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - في المسرح.. الثرثرة ضد الإبداع
سامي عبد الحميد : ظاهرة التعري على المسرح
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بالتأكيد كان التعري على المسرح في عروض الدراما محرما حتى في مسارح اوربا واميركا، ولكن الستينات من القرن الماضي شهدت اتجاهاً طاغياً في اللجوء الى الأجساد العارية في العروض المسرحية بل وحتى الى الممارسة الجنسية امام أنظام الجمهور كما حدث في مسرحية (اوه كلكنا) التي شارك في تمثيلها واحد من أبرز نقاد المسرح في بريطانيا ولم تقتصر ظاهرة التعري على العروض المسرحية آنذاك بل تعدها الى الحياة اليومية فكنت ترى في (كوبنهاكن) عاصمة الدنيمارك العاملات في الدكاكين وهن شبه عاريات، ولكن تلك الموجة لم تدم طويلاً، اذ سرعان ما اختفت تدريجياً وربما كان السبب في ظهورها محاولة جذب جمهور أوسع سواء لمشاهدة العروض المسرحية ام للتبضع، ورغم ما حدث في مسرحية (اوه كلكتا) من تعري ومضاجعة ولكنه لم يكن مثيراً للشهوة الجنسية لدى الجمهور على الاطلاق لأن العنصر الدرامي في العرض كان هو الميهمن، وربما لان الاوربيين قد اعتادوا على مثل تلك الظواهر التي تبدو شاذة احيانا واعتيادية احياناً اخرى ولعلنا نذكر مسابح العراة ومستعمراتهم التي انتشرت في الغرب بل وصلت حتى البلد الاسلامي العربي (الجزائر) وكنا قد شاهدنا مثلها في سواحل (الحمامات) وبوقتها سمحت السلطات الجزائرية بتلك المستعمرات لكونها محصورة في نطاق ضيق من جهة ولكونها تزيد من النشاط السياحي من جهة اخرى.نعم ليس من المباح ان يعرض على خشبة المسرح ما يتنافى والعرف الاجتماعي والقيم الخلقية والمحرمات الدينية في بلد مثل بلدنا، ولابد ان يكون المسرح العراقي حذراً في هذا المجال ولماذا يلجأ البعض الى ذلك التوجه وهناك كم هائل من الموضوعات والمشاكل التي لابد من معالجتها مسرحياً وهناك كم هائل من التقنيات التي يمكن أن يلجأ اليها المخرجون لكي يجتذبوا جمهوراً واسعاً غير وسيلة التعري امام الجمهور.أثيرت في الآونة الاخيرة ضجة حول عرض مسرحي قدمته ممثلة شرقية الاصل المانية الجنسية، لم اشاهده انا بنفسي، وقيل انها تعرت امام الجمهور مما اثار حفيظة فئات مختلفة من الجمهور، وظل التساؤل قائماً: هل كان التعري الذي قامت به الممثلة الالمانية بقصد الاثارة الجنسية ام لقصد اخر غيرها، فاذا كان للغرض الاول لابد من تحريمه وادانته، اما اذا كان القصد غير ذلك فلابد ان نتأمل مقاصده ومدى تأثيره في احاسيس ونفوس وأفكار المتفرجين خصوصاً وان التي قامت به ليست من شعبنا ولا من ديننا، وكان على تلك الممثلة ان تدرك خطورة فعلتها في مجتمع كمجتمعنا يختلف عن المجتمع الذي تعيشه في اوربا، وكان بامكان تلك الممثلة لكي لا تثير مثل تلك الضجة ان تستخدم تقنية اخرى للتعبير عن مقاصدها التي لا تستهدف الاثارة الجنسية.وهنا لابد من التنويه بأن عروضاً مسرحية عراقية قدمت على المسرح الوطني ومنها عرض قدم في وقت قصير قبل العرض الحالي احتوى على مشاهد وحركات قامت بها احدى الممثلات واتسمت بطابع الاثارة الجنسية ولم يعترض احد وعرض بعد ذلك في مسرح بابل خلال المهرجان الذي اقيم هناك ولم يحتج أحد ثم ما ذنب المسرح العراقي وهو الملتزم بالقيم الاخلاقية لمجتمعنا والملتزم بقضايا الوطن والشعب ان يتحمل وزر خطأ وقعت فيه هذه الجهة او تلك، سيبقى مسرحنا رافعاً لواء التوعية والتوجيه والقيم النبيلة وعدم الاساءة الى الأعراف والتقاليد وناقداً لكل ما هو سلبي وكل ما هو مسيء لأبناء الشعب والى الوطن ككل. ......
#ظاهرة
#التعري
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753884
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بالتأكيد كان التعري على المسرح في عروض الدراما محرما حتى في مسارح اوربا واميركا، ولكن الستينات من القرن الماضي شهدت اتجاهاً طاغياً في اللجوء الى الأجساد العارية في العروض المسرحية بل وحتى الى الممارسة الجنسية امام أنظام الجمهور كما حدث في مسرحية (اوه كلكنا) التي شارك في تمثيلها واحد من أبرز نقاد المسرح في بريطانيا ولم تقتصر ظاهرة التعري على العروض المسرحية آنذاك بل تعدها الى الحياة اليومية فكنت ترى في (كوبنهاكن) عاصمة الدنيمارك العاملات في الدكاكين وهن شبه عاريات، ولكن تلك الموجة لم تدم طويلاً، اذ سرعان ما اختفت تدريجياً وربما كان السبب في ظهورها محاولة جذب جمهور أوسع سواء لمشاهدة العروض المسرحية ام للتبضع، ورغم ما حدث في مسرحية (اوه كلكتا) من تعري ومضاجعة ولكنه لم يكن مثيراً للشهوة الجنسية لدى الجمهور على الاطلاق لأن العنصر الدرامي في العرض كان هو الميهمن، وربما لان الاوربيين قد اعتادوا على مثل تلك الظواهر التي تبدو شاذة احيانا واعتيادية احياناً اخرى ولعلنا نذكر مسابح العراة ومستعمراتهم التي انتشرت في الغرب بل وصلت حتى البلد الاسلامي العربي (الجزائر) وكنا قد شاهدنا مثلها في سواحل (الحمامات) وبوقتها سمحت السلطات الجزائرية بتلك المستعمرات لكونها محصورة في نطاق ضيق من جهة ولكونها تزيد من النشاط السياحي من جهة اخرى.نعم ليس من المباح ان يعرض على خشبة المسرح ما يتنافى والعرف الاجتماعي والقيم الخلقية والمحرمات الدينية في بلد مثل بلدنا، ولابد ان يكون المسرح العراقي حذراً في هذا المجال ولماذا يلجأ البعض الى ذلك التوجه وهناك كم هائل من الموضوعات والمشاكل التي لابد من معالجتها مسرحياً وهناك كم هائل من التقنيات التي يمكن أن يلجأ اليها المخرجون لكي يجتذبوا جمهوراً واسعاً غير وسيلة التعري امام الجمهور.أثيرت في الآونة الاخيرة ضجة حول عرض مسرحي قدمته ممثلة شرقية الاصل المانية الجنسية، لم اشاهده انا بنفسي، وقيل انها تعرت امام الجمهور مما اثار حفيظة فئات مختلفة من الجمهور، وظل التساؤل قائماً: هل كان التعري الذي قامت به الممثلة الالمانية بقصد الاثارة الجنسية ام لقصد اخر غيرها، فاذا كان للغرض الاول لابد من تحريمه وادانته، اما اذا كان القصد غير ذلك فلابد ان نتأمل مقاصده ومدى تأثيره في احاسيس ونفوس وأفكار المتفرجين خصوصاً وان التي قامت به ليست من شعبنا ولا من ديننا، وكان على تلك الممثلة ان تدرك خطورة فعلتها في مجتمع كمجتمعنا يختلف عن المجتمع الذي تعيشه في اوربا، وكان بامكان تلك الممثلة لكي لا تثير مثل تلك الضجة ان تستخدم تقنية اخرى للتعبير عن مقاصدها التي لا تستهدف الاثارة الجنسية.وهنا لابد من التنويه بأن عروضاً مسرحية عراقية قدمت على المسرح الوطني ومنها عرض قدم في وقت قصير قبل العرض الحالي احتوى على مشاهد وحركات قامت بها احدى الممثلات واتسمت بطابع الاثارة الجنسية ولم يعترض احد وعرض بعد ذلك في مسرح بابل خلال المهرجان الذي اقيم هناك ولم يحتج أحد ثم ما ذنب المسرح العراقي وهو الملتزم بالقيم الاخلاقية لمجتمعنا والملتزم بقضايا الوطن والشعب ان يتحمل وزر خطأ وقعت فيه هذه الجهة او تلك، سيبقى مسرحنا رافعاً لواء التوعية والتوجيه والقيم النبيلة وعدم الاساءة الى الأعراف والتقاليد وناقداً لكل ما هو سلبي وكل ما هو مسيء لأبناء الشعب والى الوطن ككل. ......
#ظاهرة
#التعري
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753884
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - ظاهرة التعري على المسرح
عطا درغام : الفودفيل في تاريخ المسرح المصري
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام الڤ-;-ودڤ-;-يل نوع مسرحي متميز تطور في فرنسا منذ القرن السابع عشر حتي بدايات القرن العشرين، ومر علي مراحل متعددة أبرزها تلك الممتدة من سكريب مرورًا بلابيش ، ووصولًا إلي ڤ-;-يدو.والمصطلح يرجع إلي المنطقة التي نشأ فيها هذا الفن:ڤ-;-ودڤ-;-يل أو ڤ-;-ودڤ-;-ير.والڤ-;-ودڤ-;-يل في أصله نوع غنائي، تتميز أغانيه بالمرح والمكرالخبيث.. وهذه الأغاني كانت تتخذ أحد مظهرين: إما طابع ساخر مستمد من الأحداث الجارية والنكت الذائعة، وإما طابع ماجن يتمثل في غنائيات باخوسية . واتخذ مسار الڤ-;-ودڤ-;-يل الغنائي أشكالًا عدة قبل أن يتحول إلي فن مسرحي بدأ بداية متواضعة في النصف الأول من القرن السابع عشر"بكوميديات ڤ-;-ودڤ-;-يلية"؛أي كوميديات مصحوبة بأغاني الڤ-;-ودڤ-;-يل والمشاهد الراقصة.ومنذ عام 1712 ، بدأ لوساچ وڤ-;-وزبليه ودورنڤ-;-ال في تأليف مسرحيات من نفس النوع أُطلق عليها اسم"أوبرا- كوميك"تتميز موضوعاتها بطابع ساخر مستمد من الأحداث الجارية إلا أن شخصياتها مصوَّرة علي طريقة الكوميديا الإيطالية، كما أن بناءها الدراماتورچي يعتمد علي التطورات والمفاجآت , ويُمثل عام 1743 مرحلة هامة في تطور نوع الڤ-;-ودڤ-;-يل علي يد چان مونيه مدير مسرح"الأوبرا كوميك" الذي استعان بالعديد من المواهب الفنية الكبيرة التي عملت علي بلورة الميلاد الحقيقي لنوع"الأوبرا كوميك" بتأليف موسيقي جديدة للمسرحية التي قدمها هذا المسرح مستلهمة في ذلك التراث الغنائي الإيطالي، غير أن نوع "الأوبرا كوميك" لم يستطع أن يلغي من الوجود"الكوميديات الڤ-;-ودڤ-;-يلية" التي تضاءلت فيها مساحة المقاطع الغنائية لصالح الحوار.كذلك يمثل عام 1792 مرحلة أخري هامة تأكد بها إطلاق اسم" الڤ-;-ودڤ-;-يل " علي المسرحية بأكملها ،وليس متخصصة في هذا النوع كان أولها مسرح " الڤ-;-ودڤ-;-يل ". والمسرحيات التي قدمت في هذه الفترة كانت نوعًا كوميديًا سهلًا يتعاون في كتابته أحيانًا أكثر من مؤلف.ولم يكن لمؤلفي الڤ-;-ودڤ-;-يل من هدف سوي تسلية وإضحاك جماهيرهم دون أية مزاعم أخلاقية أو طموحات أدبية. ومن هنا انحدر هذا النوع إلي مصادر المضحك اللفظية بكل أشكالها.كما استمد موضوعاته من النكات والأحداث الجارية.مع عدم الاهتمام بالعقدة أخذ يتزايد بمرور الزمن.وفي بدايات القرن التاسع عشر نما الڤ-;-ودڤ-;-يل نموًا كبيرًا،غير أنه لم يحقق تطورًا دؤاماتورچيكيا حقيقيًا إلا علي يد سكريب الذي لم يهمل كلية التقاليد الغنائية .إلا أنه حول الڤ-;-ودڤ-;-يل في الفترة من عام 1815 إلي 1850 إلي كوميديا عاطفية تتميز بالذكاء علي نحو جعل منها مرآة لأخلاقيات وسلوكيات عصره.وقد وجه سكريب عناية خاصة إلي بناء العُقدة فقدمها في طراز محكم يعتمد علي اللبس والمفاجأة وغيرها من الحيل التكتيكية المتعددة. وهذه "الكوميدي الڤ-;-ودڤ-;-يل" علي وجه التحديد هي التي أطلق عليها فيما بعد الناقد اللامع فرانسيس سارسيه اسم"المسرحية محكمة الصنع".وقد ورث لابيش هذه الصيغة عن سكريب وأضاف إليها مرحًا فذًا ،وجعلها بدوره مرآة لبرجوازيي هصره. وقد نجح لابيش في تطوير صيغة سكريب من خلال إيقاع جديد نابع من التتابع اللا منطقي للأحداث.وتلا هذا العصر اللامع كتابات ميلهاك وهالڤ-;-ي اللذين حولا الڤ-;-ودڤ-;-يل إلي ما سُمي ب"الأوبرا-بوف" حيث كانت موسيقي أوفنباخ تصاحب العرض بأكمله. لكن نوع الڤ-;-ودڤ-;-يل ظل مستقلًا عن الموسيقي عند كثيرين أمثال الكسندر بيسون وموريس ڤ-;-ينيكيان ......
#الفودفيل
#تاريخ
#المسرح
#المصري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756095
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام الڤ-;-ودڤ-;-يل نوع مسرحي متميز تطور في فرنسا منذ القرن السابع عشر حتي بدايات القرن العشرين، ومر علي مراحل متعددة أبرزها تلك الممتدة من سكريب مرورًا بلابيش ، ووصولًا إلي ڤ-;-يدو.والمصطلح يرجع إلي المنطقة التي نشأ فيها هذا الفن:ڤ-;-ودڤ-;-يل أو ڤ-;-ودڤ-;-ير.والڤ-;-ودڤ-;-يل في أصله نوع غنائي، تتميز أغانيه بالمرح والمكرالخبيث.. وهذه الأغاني كانت تتخذ أحد مظهرين: إما طابع ساخر مستمد من الأحداث الجارية والنكت الذائعة، وإما طابع ماجن يتمثل في غنائيات باخوسية . واتخذ مسار الڤ-;-ودڤ-;-يل الغنائي أشكالًا عدة قبل أن يتحول إلي فن مسرحي بدأ بداية متواضعة في النصف الأول من القرن السابع عشر"بكوميديات ڤ-;-ودڤ-;-يلية"؛أي كوميديات مصحوبة بأغاني الڤ-;-ودڤ-;-يل والمشاهد الراقصة.ومنذ عام 1712 ، بدأ لوساچ وڤ-;-وزبليه ودورنڤ-;-ال في تأليف مسرحيات من نفس النوع أُطلق عليها اسم"أوبرا- كوميك"تتميز موضوعاتها بطابع ساخر مستمد من الأحداث الجارية إلا أن شخصياتها مصوَّرة علي طريقة الكوميديا الإيطالية، كما أن بناءها الدراماتورچي يعتمد علي التطورات والمفاجآت , ويُمثل عام 1743 مرحلة هامة في تطور نوع الڤ-;-ودڤ-;-يل علي يد چان مونيه مدير مسرح"الأوبرا كوميك" الذي استعان بالعديد من المواهب الفنية الكبيرة التي عملت علي بلورة الميلاد الحقيقي لنوع"الأوبرا كوميك" بتأليف موسيقي جديدة للمسرحية التي قدمها هذا المسرح مستلهمة في ذلك التراث الغنائي الإيطالي، غير أن نوع "الأوبرا كوميك" لم يستطع أن يلغي من الوجود"الكوميديات الڤ-;-ودڤ-;-يلية" التي تضاءلت فيها مساحة المقاطع الغنائية لصالح الحوار.كذلك يمثل عام 1792 مرحلة أخري هامة تأكد بها إطلاق اسم" الڤ-;-ودڤ-;-يل " علي المسرحية بأكملها ،وليس متخصصة في هذا النوع كان أولها مسرح " الڤ-;-ودڤ-;-يل ". والمسرحيات التي قدمت في هذه الفترة كانت نوعًا كوميديًا سهلًا يتعاون في كتابته أحيانًا أكثر من مؤلف.ولم يكن لمؤلفي الڤ-;-ودڤ-;-يل من هدف سوي تسلية وإضحاك جماهيرهم دون أية مزاعم أخلاقية أو طموحات أدبية. ومن هنا انحدر هذا النوع إلي مصادر المضحك اللفظية بكل أشكالها.كما استمد موضوعاته من النكات والأحداث الجارية.مع عدم الاهتمام بالعقدة أخذ يتزايد بمرور الزمن.وفي بدايات القرن التاسع عشر نما الڤ-;-ودڤ-;-يل نموًا كبيرًا،غير أنه لم يحقق تطورًا دؤاماتورچيكيا حقيقيًا إلا علي يد سكريب الذي لم يهمل كلية التقاليد الغنائية .إلا أنه حول الڤ-;-ودڤ-;-يل في الفترة من عام 1815 إلي 1850 إلي كوميديا عاطفية تتميز بالذكاء علي نحو جعل منها مرآة لأخلاقيات وسلوكيات عصره.وقد وجه سكريب عناية خاصة إلي بناء العُقدة فقدمها في طراز محكم يعتمد علي اللبس والمفاجأة وغيرها من الحيل التكتيكية المتعددة. وهذه "الكوميدي الڤ-;-ودڤ-;-يل" علي وجه التحديد هي التي أطلق عليها فيما بعد الناقد اللامع فرانسيس سارسيه اسم"المسرحية محكمة الصنع".وقد ورث لابيش هذه الصيغة عن سكريب وأضاف إليها مرحًا فذًا ،وجعلها بدوره مرآة لبرجوازيي هصره. وقد نجح لابيش في تطوير صيغة سكريب من خلال إيقاع جديد نابع من التتابع اللا منطقي للأحداث.وتلا هذا العصر اللامع كتابات ميلهاك وهالڤ-;-ي اللذين حولا الڤ-;-ودڤ-;-يل إلي ما سُمي ب"الأوبرا-بوف" حيث كانت موسيقي أوفنباخ تصاحب العرض بأكمله. لكن نوع الڤ-;-ودڤ-;-يل ظل مستقلًا عن الموسيقي عند كثيرين أمثال الكسندر بيسون وموريس ڤ-;-ينيكيان ......
#الفودفيل
#تاريخ
#المسرح
#المصري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756095
الحوار المتمدن
عطا درغام - الفودفيل في تاريخ المسرح المصري
عطا درغام : المسرح الهندي : التراث والتواصل والتغير
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام تأليف: نيمتشاندراجينترجمة: د.مصطفي يوسف منصورمراجعة د. مني أبو سنةتعمل أكاديمية الفنون علي نشر الثقافة الرفيعة وترجمة عيون الأدب العالمي وتربية الخيال وإثرائه، لما له من وظيفة حيوية تطور موقف الإنسان من العالم، وتشحذ تمرده ضد القولبة والشيخوخة.فالخيال خلف كل اكتشاف.والتعرف علي بنية الخيال، فمسار الثقافة الإنسانية هو مفتاح كل دراسة لعلم الإنسان بما فيها الفنون، التي تجسد وتحمل بنية خيال مجتمعاتها،وهذه الإصدارات تنشد التعرف علي إبداعات الخيال في الثقافة الإنسانية.ويأتي كتاب (المسرح الهندي:التراث والتواصل التغير ) للكاتب نيميشاندراجين و ضمن إصدارات أكاديمية الفنون. وهذا الكتاب عبارة عن نسخة معدلة ومسهبة لثلاث محاضرات ألقاها المؤلف في جامعة ساجار، ويُقسم الكتاب إلي ثلاث فصول.يتناول الفصل الأول نشأة وازدهار المسرح الهندي، ويذكر الكاتب قلة المعلومات التي وردت عن المرحلة البدائية والأولية للنشاط المسرحي في الهند، ورغم ذلك فقد بدأ النشاط المسرحي مع الطقوس الدينية السحرية البدائية أو مع الطقوس الاجتماعية والرقصات الشعائرية والاحتفالات..إلخوتوجد إشارات متكررة إلي الغناء والرقص والآلات الموسيقية والمواد التزينية والملحقات المسرحية في العصر الفيدي، كما توجد إشارات للدراما وللراقصين والموسيقيين كما في الرامايانا فالميكي ، وكذا المهبهارات، والماركانديا بورانا.وتأسيسًا علي كل هذه الإشارات يؤكد الكاتب علي أن العناصر المسرحية كانت رائجة قبل ألف عام ، ومع ظهور أكثر الظروف الاجتماعية والثقافية المناسبة؛فإنه اكتسب النشاط المسرحي تدريجيًا تنظيمًا أكثر وأشكالًا أكثر تعقيدًا مثل الدراما والمسرح السنسكريتي.ويكشف تحليل العرض المسرحي السنسكريتي عن أسلوب مرن يؤكد علي قدرة ومهارة المؤدي في خلق عالم سحري،وليس عرضًا مسرحيًا سطحيًا،ومن المحتمل أن هذا الإدراك لقوة فن التمثيل ليس موجودًا في أي ثقافة مسرحية أخري. وقام هذا المسرح علي أساس قوي وهائل من النظرية والممارسة أخذ في التفسخ تدريجيًا في القرن العاشر بعد الميلاد.وبعد ألف عام ،أخذ النشاط المسرحي مكانته ليس في اللغة السنسكريتية وإنما في اللغات الإقليمية المختلفة مثل تاميل، وكانا دان واللغات الأخري في الجنوب حيث كانت أداة التعبير الإبداعي، وأيضًا للغات التي انبثقت من اللهجات البراكريتية والأبابرنشا، وأصبح لها شخصيتها الخاصة بها، وصار النشاط المسرحي الكامل مقيدًا فقط باللغة المحلية الخاصة بكل إقليم او مقاطعة. وقد استمر هذا حتي اليوم.خلال هذه الفترة كتبت مسرحيات باللغة السنسكريتية، كما يشير كتاب"الناتيا شسترا" من تأليف بهاراتاموني، ويشير بوجود نشاط مسرحي مستمر ومنتظم في أجزاء مختلفة من الهندوتأتي المرحلة التالية للمسرح الهندي التي تناولها الكاتب في الفصل الثاني، ويشير فيه إلي أنها مرحلة الانحطاط والاضمحلال مقارنة بالمسرح والدراما السنسكرينية، وقد بني هذا التقييم علي أساس معيار ضيق وأحادي البعد، ومسرح هذه المرحلة باللإضافة كونه حيويًا وخياليًا متعدد الأساليبن إلا أن يرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة الناس التي يستمد منها قوته.ولم يظهر في هذه المرحلة كاتب مسرحي في أي من اللغات الإقليمية له عمل يمكن اعتباره دراما وفقًا لأي تعريف، أو يتصف بالصفة الإبداعية أو يكون ذا مستوي وأهمية مثل المسرحيات السنسكريتية.وكانت الأعمال المسرحية في اللغات الإقليمية في مرحلة العصر الوسيط لم تقم علي أي عمل درامي ، وإنما علي مخطوطات مسرحية مادتها مستمدة من الملاحم المختلفة والحكايات الشعبية والأش ......
#المسرح
#الهندي
#التراث
#والتواصل
#والتغير
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756641
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام تأليف: نيمتشاندراجينترجمة: د.مصطفي يوسف منصورمراجعة د. مني أبو سنةتعمل أكاديمية الفنون علي نشر الثقافة الرفيعة وترجمة عيون الأدب العالمي وتربية الخيال وإثرائه، لما له من وظيفة حيوية تطور موقف الإنسان من العالم، وتشحذ تمرده ضد القولبة والشيخوخة.فالخيال خلف كل اكتشاف.والتعرف علي بنية الخيال، فمسار الثقافة الإنسانية هو مفتاح كل دراسة لعلم الإنسان بما فيها الفنون، التي تجسد وتحمل بنية خيال مجتمعاتها،وهذه الإصدارات تنشد التعرف علي إبداعات الخيال في الثقافة الإنسانية.ويأتي كتاب (المسرح الهندي:التراث والتواصل التغير ) للكاتب نيميشاندراجين و ضمن إصدارات أكاديمية الفنون. وهذا الكتاب عبارة عن نسخة معدلة ومسهبة لثلاث محاضرات ألقاها المؤلف في جامعة ساجار، ويُقسم الكتاب إلي ثلاث فصول.يتناول الفصل الأول نشأة وازدهار المسرح الهندي، ويذكر الكاتب قلة المعلومات التي وردت عن المرحلة البدائية والأولية للنشاط المسرحي في الهند، ورغم ذلك فقد بدأ النشاط المسرحي مع الطقوس الدينية السحرية البدائية أو مع الطقوس الاجتماعية والرقصات الشعائرية والاحتفالات..إلخوتوجد إشارات متكررة إلي الغناء والرقص والآلات الموسيقية والمواد التزينية والملحقات المسرحية في العصر الفيدي، كما توجد إشارات للدراما وللراقصين والموسيقيين كما في الرامايانا فالميكي ، وكذا المهبهارات، والماركانديا بورانا.وتأسيسًا علي كل هذه الإشارات يؤكد الكاتب علي أن العناصر المسرحية كانت رائجة قبل ألف عام ، ومع ظهور أكثر الظروف الاجتماعية والثقافية المناسبة؛فإنه اكتسب النشاط المسرحي تدريجيًا تنظيمًا أكثر وأشكالًا أكثر تعقيدًا مثل الدراما والمسرح السنسكريتي.ويكشف تحليل العرض المسرحي السنسكريتي عن أسلوب مرن يؤكد علي قدرة ومهارة المؤدي في خلق عالم سحري،وليس عرضًا مسرحيًا سطحيًا،ومن المحتمل أن هذا الإدراك لقوة فن التمثيل ليس موجودًا في أي ثقافة مسرحية أخري. وقام هذا المسرح علي أساس قوي وهائل من النظرية والممارسة أخذ في التفسخ تدريجيًا في القرن العاشر بعد الميلاد.وبعد ألف عام ،أخذ النشاط المسرحي مكانته ليس في اللغة السنسكريتية وإنما في اللغات الإقليمية المختلفة مثل تاميل، وكانا دان واللغات الأخري في الجنوب حيث كانت أداة التعبير الإبداعي، وأيضًا للغات التي انبثقت من اللهجات البراكريتية والأبابرنشا، وأصبح لها شخصيتها الخاصة بها، وصار النشاط المسرحي الكامل مقيدًا فقط باللغة المحلية الخاصة بكل إقليم او مقاطعة. وقد استمر هذا حتي اليوم.خلال هذه الفترة كتبت مسرحيات باللغة السنسكريتية، كما يشير كتاب"الناتيا شسترا" من تأليف بهاراتاموني، ويشير بوجود نشاط مسرحي مستمر ومنتظم في أجزاء مختلفة من الهندوتأتي المرحلة التالية للمسرح الهندي التي تناولها الكاتب في الفصل الثاني، ويشير فيه إلي أنها مرحلة الانحطاط والاضمحلال مقارنة بالمسرح والدراما السنسكرينية، وقد بني هذا التقييم علي أساس معيار ضيق وأحادي البعد، ومسرح هذه المرحلة باللإضافة كونه حيويًا وخياليًا متعدد الأساليبن إلا أن يرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة الناس التي يستمد منها قوته.ولم يظهر في هذه المرحلة كاتب مسرحي في أي من اللغات الإقليمية له عمل يمكن اعتباره دراما وفقًا لأي تعريف، أو يتصف بالصفة الإبداعية أو يكون ذا مستوي وأهمية مثل المسرحيات السنسكريتية.وكانت الأعمال المسرحية في اللغات الإقليمية في مرحلة العصر الوسيط لم تقم علي أي عمل درامي ، وإنما علي مخطوطات مسرحية مادتها مستمدة من الملاحم المختلفة والحكايات الشعبية والأش ......
#المسرح
#الهندي
#التراث
#والتواصل
#والتغير
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756641
الحوار المتمدن
عطا درغام - المسرح الهندي : التراث والتواصل والتغير
أبو الحسن سلام : ميثولوجيا الأحلام في المسرح - قراءة في كتاب جديد -
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام قراءة في الأحلام في المسرح د. أبو الحسن سلام الأحلام في المسرح ؛ دراسة مهمة وشيقة ، تبدو لي جيدة ومبتكرة ، كما أنها مهمة ، وأهميتها في جدة تناول مؤلفا ( د. إياد السلامي ) وهو أستاذ المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل - لا يكاد يترك واردة ولا شارة ذات صلة بميثولوجيا الأحلام إلا وتناولها بالعرض والتحليل سواء في ميثولوجيا الأحلام في الحضارات القديمة بدءا من حضارة الشرق الأدني وعلي رأسها حضارة بين النهرين ، فمثيولوجيا الحضارة المصرية القديمة مرورا بميثولوجيا الحلم في الحضارة اليونانية الرومانية ، لينتقل بعدها إلي ميثولوجيا الحلم في حضارة الشرق الأقصي الهندية والصينية علي وجه الخصوص ، وصولا إلي آراء الفلاسفة قديمها وما تلاها من عصورفما ترك رأيا تعرض لمفهوم الحلم مما صدر عن فليسوف أو عالم من أقطاب علماء النفس أو علماء الاجتماع ، إلا واجتهدا في محاورة كل ما عرض له من زبدة آرائهم في مسألة الأحلام ، مع مقاربة بعضها بعضا وصولا إلي توافقات طرحها أو تعارضاته في نسق منهجي عبر صياغاته التي تعرض لأقوال الفلاسفة من منظور مثالي ومن منظور مادي في الموضوع نفسه، فإذا ما أنتهي إلي استنتاج ، اشتغل علي مقولات علماء النفس تحليلا ومقاربة بين الآراء وكشفا لما بينها من تعارض ، منتهيا إلي رأيه الدي ستستند إليه في تحليله لمشهدية الحلم في نماذج من بعض النصوص المسرحية التي سيقوم بتحليلها دليلا علي مدي صحة ما طرحته رؤي الفلاسفة حول الأحلام وما طرحته رؤي علماء النفس ورؤي علماء الاجتماع . توزعت هذه الدراسة المنهجبة بين خمسة فصول متعمقة للدكتور إياد السلامي - الأستاذ بقسم المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل بالعراق . صدر البحث في كتاب يحمل العنوان ذاته ، عن ( دار الهلال لدينا الطباعة والنشر والتوزيع ، دمشق سوريا ، ٢-;-٠-;-١-;-٩-;- ) يركز الباحث الدكتور السلامي علي موضوع الحلم في أطروحات علماء النفس وأرائهم ؛ من منظور ميثيولوجي ؛ يمر بموضوع الحلم في الحضارات القديمة الآسيوية بدء من بلاد ما بين النهرين وفي مصر القديمة وفي الحضارة اليونانية / الرومانية . ثم ينطلق من ذلك التأسيس ليعرض لمفهوم الحلم عند كبار علماء النفس ؛ بهدف الحصول علي صورة دقيقة وواضحة عن موضوع الحلم وبواعثه الميثولوجية والنفسانية ودور اللاوعي في الأحلام في ما طرحته بحوث علماء النفس ومقاربتها مع صور الحلم ودوافعه في المسرح . حول ماهية الحلم ؛ يتوقف السلامي عند تساؤلات ( بولارد ) الذي يعرفه بقوله .. - هل هو مرض نفساني ليلي قصير. ؟- هل هو كبت هروب من قهر إجتماعي / ثقافي / ديني ؟- هل هو زهد تصوفي ؟ وهي تساؤلات متعددة وحائرة حاول عدد من الباحثين افتراض إجابات عنها ، ولفض حيرتهم يلجؤون إلي ( فرويد ) – بصفته أهم مرجعية ؛ يرجع إليها من يبحث في مشكلة من مشكلات اللاوعي : ، ويمثل السلامي لذلك فينقل لنا فقرة من ( حسين صالح ) نقلها عن فروبد ، يقول : : فسر فرويد ظاهرة الأحلام علي أنها ( فعل نفسي لها معني مثل باقي الأشياء ) ، ويضيف أن فرويد ؛ كان يري أن ( العنصر المهم في الحلم هو أن النزعة المكبوتة المشكلة لأفكار الحالم هي إشباع لرغبة عن طريق أداء حركي ، ولكن النوم يمنع الحركة العضية فترجع إلي مستوي الإدراك الحسي لتتحول من الحالة الحركية إلي الحالة الحسية وصور بصرية يتم إشباعها )( قاسم حسين صالح ، الإبداع فيا الفن ( بغداد ، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي ، ١-;-٩ ......
#ميثولوجيا
#الأحلام
#المسرح
#قراءة
#كتاب
#جديد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756804
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام قراءة في الأحلام في المسرح د. أبو الحسن سلام الأحلام في المسرح ؛ دراسة مهمة وشيقة ، تبدو لي جيدة ومبتكرة ، كما أنها مهمة ، وأهميتها في جدة تناول مؤلفا ( د. إياد السلامي ) وهو أستاذ المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل - لا يكاد يترك واردة ولا شارة ذات صلة بميثولوجيا الأحلام إلا وتناولها بالعرض والتحليل سواء في ميثولوجيا الأحلام في الحضارات القديمة بدءا من حضارة الشرق الأدني وعلي رأسها حضارة بين النهرين ، فمثيولوجيا الحضارة المصرية القديمة مرورا بميثولوجيا الحلم في الحضارة اليونانية الرومانية ، لينتقل بعدها إلي ميثولوجيا الحلم في حضارة الشرق الأقصي الهندية والصينية علي وجه الخصوص ، وصولا إلي آراء الفلاسفة قديمها وما تلاها من عصورفما ترك رأيا تعرض لمفهوم الحلم مما صدر عن فليسوف أو عالم من أقطاب علماء النفس أو علماء الاجتماع ، إلا واجتهدا في محاورة كل ما عرض له من زبدة آرائهم في مسألة الأحلام ، مع مقاربة بعضها بعضا وصولا إلي توافقات طرحها أو تعارضاته في نسق منهجي عبر صياغاته التي تعرض لأقوال الفلاسفة من منظور مثالي ومن منظور مادي في الموضوع نفسه، فإذا ما أنتهي إلي استنتاج ، اشتغل علي مقولات علماء النفس تحليلا ومقاربة بين الآراء وكشفا لما بينها من تعارض ، منتهيا إلي رأيه الدي ستستند إليه في تحليله لمشهدية الحلم في نماذج من بعض النصوص المسرحية التي سيقوم بتحليلها دليلا علي مدي صحة ما طرحته رؤي الفلاسفة حول الأحلام وما طرحته رؤي علماء النفس ورؤي علماء الاجتماع . توزعت هذه الدراسة المنهجبة بين خمسة فصول متعمقة للدكتور إياد السلامي - الأستاذ بقسم المسرح بكلية الفنون الجميلة بجامعة بابل بالعراق . صدر البحث في كتاب يحمل العنوان ذاته ، عن ( دار الهلال لدينا الطباعة والنشر والتوزيع ، دمشق سوريا ، ٢-;-٠-;-١-;-٩-;- ) يركز الباحث الدكتور السلامي علي موضوع الحلم في أطروحات علماء النفس وأرائهم ؛ من منظور ميثيولوجي ؛ يمر بموضوع الحلم في الحضارات القديمة الآسيوية بدء من بلاد ما بين النهرين وفي مصر القديمة وفي الحضارة اليونانية / الرومانية . ثم ينطلق من ذلك التأسيس ليعرض لمفهوم الحلم عند كبار علماء النفس ؛ بهدف الحصول علي صورة دقيقة وواضحة عن موضوع الحلم وبواعثه الميثولوجية والنفسانية ودور اللاوعي في الأحلام في ما طرحته بحوث علماء النفس ومقاربتها مع صور الحلم ودوافعه في المسرح . حول ماهية الحلم ؛ يتوقف السلامي عند تساؤلات ( بولارد ) الذي يعرفه بقوله .. - هل هو مرض نفساني ليلي قصير. ؟- هل هو كبت هروب من قهر إجتماعي / ثقافي / ديني ؟- هل هو زهد تصوفي ؟ وهي تساؤلات متعددة وحائرة حاول عدد من الباحثين افتراض إجابات عنها ، ولفض حيرتهم يلجؤون إلي ( فرويد ) – بصفته أهم مرجعية ؛ يرجع إليها من يبحث في مشكلة من مشكلات اللاوعي : ، ويمثل السلامي لذلك فينقل لنا فقرة من ( حسين صالح ) نقلها عن فروبد ، يقول : : فسر فرويد ظاهرة الأحلام علي أنها ( فعل نفسي لها معني مثل باقي الأشياء ) ، ويضيف أن فرويد ؛ كان يري أن ( العنصر المهم في الحلم هو أن النزعة المكبوتة المشكلة لأفكار الحالم هي إشباع لرغبة عن طريق أداء حركي ، ولكن النوم يمنع الحركة العضية فترجع إلي مستوي الإدراك الحسي لتتحول من الحالة الحركية إلي الحالة الحسية وصور بصرية يتم إشباعها )( قاسم حسين صالح ، الإبداع فيا الفن ( بغداد ، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي ، ١-;-٩ ......
#ميثولوجيا
#الأحلام
#المسرح
#قراءة
#كتاب
#جديد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=756804
الحوار المتمدن
أبو الحسن سلام - ميثولوجيا الأحلام في المسرح - قراءة في كتاب جديد -
واثق الحسناوي : تماهيات الأنا في الآخر على المسرح التراجيدي في قصيدة - رسالة للريح .
#الحوار_المتمدن
#واثق_الحسناوي حينما لامستني قصيدة " رسالة للريح " للشاعرة التونسية سونيا عبد اللطيف / 2020، وجدتني مُرغما على متابعتها الى نهاية الطريف من البوح، وانا اقتفي شذرات صوغها المضمّخ بندوب شعلات الماضي، المثقل بالحب السائح على ارصفة الآمال المعلقة على شرف الذكريات الهلامية، والحنين الى الرّاهب المسكون في حنايا القلوب والعقول والاحلام، طالما تعبدت في صومعته ،ما ألهب شوقها الى المنخور العظام في فراش الرمل، ما دفعني لأقول أيا جارتاه، ما أنصف الدهر بيننا ، تعالي اقاسمك الشعر تعالي . كثيرا ما تضع العبارات المفتوحة اوزارها على موسيقى قصيدة التفعيلة او الحرة او النثرية او كما تعددت التسميات للتمايز ليس الا ربّما ، فجميعُ الطرق تؤدي الى المعنى المقصود ،الذي هو قبلة الشعراء، وكعبة المتلقين ،فَرحتُ استرق النظر والسمع، وهي تنشر مسك عنبرها فوق بساتين الحياء المتعب بهموم الموروث ، بهمس شفيف وذوق رفيع واختيار موفق . الاسئلةُ الوجودية والعدمية، التي تتصارع في فكر ومخيلة الشاعرة سونيا، جعلت من النّص السردي التراجيدي هذا ، نصّا سرديا تراجيديا دراميا في الوقت نفسه ، يُشرِك المتلقي في متاهات وتشظيات رغما عنه ، فهو اقناع مبطن واسلوب مُمنهج، ضمن استراتيجية بالغة التعقيد، والتأثير .فليس التراكيب اللغوية ولا الجمل البيانية ولا والايقاعات الموسيقية، ولا الاسئلة الوجودية، ولا العودة الى الماضي، ولا تماسك عناصر الصوغ، ولا السياقات الزمكانية، وحدها قادرة على ان تفعل فعلتها في المتلقي مالم يكن هناك فاعل وسارد ومرسل مطبوع مشفوع ملسوع بنيران الحياة، ومعجون في تجاربها . لقد بدأت الشاعرة سونيا نصّها بفعل ماض ،يفصح عن حالة التعب والاعياء المفرط، ليضع القارئ مباشرة امام حالة انسانية مؤلمة جدا ،في قصيدة رثائية تراجيدية اشبه بالموسيقى التراجيدية اليونانية، اذ تقول :تعِبتُ يا أبتي…منذ فقدتُكللأبدزاد ثقلُ وزري قلبي تعب من حملييا لخيبة ،الأملأتى عليّ أكثرُ من خمسين خريف..وأنا ، مازلتُ حيث أنا.. أنتظر … دغدغةَ الورد الحفيف ورقّة النّسيم الرّفيفولمسة النّدى الشّفيف فهي تنتظر الحلم الذي تخلّى عنها ،وراح بعيدا يذوب بين حبات الرمل ،وهي تأن وتنوح على ذلك الحُلم علّه يتحقق ولو في المنام لمرة واحدة ليسمعها،ولو حتى بعد عامها الخمسين .فالانتظار حالة شوق وحنين تزفر في صدور المحبين والمفارقين بلا هوادة .وأنتظرُ… أنامل الشّيب تدغدغ فروة رأسي…تجاعيد الشّمس تنحت تقاسيم وجهي … أعمدة الوقت تُكبّلني… وفي اللّجج، توقعني بوح مبحوح في نهايات عمر قارَبَ الخواء، رغم نضجه فهو يأس وشيب ووصف مجازيّ ، ليشعر القارئ بمأساة الحقيقة .ويح قلبي… لا ربيعٌ مرّ به لا توتٌ استمتع بإيقاع نبضهولا أزهار اللوز تفتّحت في رواقهجميع علامات اليأس تأكدت بأسلوب النفي المطلق، الذي جزم بعدم عدالة الكون ، او بعدمية الانا لعدمية الاخر .سندرلاّ ، كنتُ ، بمفردي أجلس في ركن من غرفتيأحلم بفردة حذاءوأميرا ترسله السّماء ينصّبني السّلطانة هيام بعد الثبات الكهولي وحالات اليأس والاحباط والشعور بالعدم ، تنتقل الى حالة التحول الزمني والشكلي، من حالة التشتت والضياع، والفقد الى حالة التلذذ ببراءة الطفولة، التي هي نوع من الاستشفاء والاسترضاء او العلاج المؤقت، برفقة الحلم الذي يعيد لها والدها بصورة الماضي المغيّب وربّما المُقصى ، فعمليةُ الحنين الى الماضي الذي يشترك في صياغته واحداثه وبطو ......
#تماهيات
#الأنا
#الآخر
#المسرح
#التراجيدي
#قصيدة
#رسالة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757878
#الحوار_المتمدن
#واثق_الحسناوي حينما لامستني قصيدة " رسالة للريح " للشاعرة التونسية سونيا عبد اللطيف / 2020، وجدتني مُرغما على متابعتها الى نهاية الطريف من البوح، وانا اقتفي شذرات صوغها المضمّخ بندوب شعلات الماضي، المثقل بالحب السائح على ارصفة الآمال المعلقة على شرف الذكريات الهلامية، والحنين الى الرّاهب المسكون في حنايا القلوب والعقول والاحلام، طالما تعبدت في صومعته ،ما ألهب شوقها الى المنخور العظام في فراش الرمل، ما دفعني لأقول أيا جارتاه، ما أنصف الدهر بيننا ، تعالي اقاسمك الشعر تعالي . كثيرا ما تضع العبارات المفتوحة اوزارها على موسيقى قصيدة التفعيلة او الحرة او النثرية او كما تعددت التسميات للتمايز ليس الا ربّما ، فجميعُ الطرق تؤدي الى المعنى المقصود ،الذي هو قبلة الشعراء، وكعبة المتلقين ،فَرحتُ استرق النظر والسمع، وهي تنشر مسك عنبرها فوق بساتين الحياء المتعب بهموم الموروث ، بهمس شفيف وذوق رفيع واختيار موفق . الاسئلةُ الوجودية والعدمية، التي تتصارع في فكر ومخيلة الشاعرة سونيا، جعلت من النّص السردي التراجيدي هذا ، نصّا سرديا تراجيديا دراميا في الوقت نفسه ، يُشرِك المتلقي في متاهات وتشظيات رغما عنه ، فهو اقناع مبطن واسلوب مُمنهج، ضمن استراتيجية بالغة التعقيد، والتأثير .فليس التراكيب اللغوية ولا الجمل البيانية ولا والايقاعات الموسيقية، ولا الاسئلة الوجودية، ولا العودة الى الماضي، ولا تماسك عناصر الصوغ، ولا السياقات الزمكانية، وحدها قادرة على ان تفعل فعلتها في المتلقي مالم يكن هناك فاعل وسارد ومرسل مطبوع مشفوع ملسوع بنيران الحياة، ومعجون في تجاربها . لقد بدأت الشاعرة سونيا نصّها بفعل ماض ،يفصح عن حالة التعب والاعياء المفرط، ليضع القارئ مباشرة امام حالة انسانية مؤلمة جدا ،في قصيدة رثائية تراجيدية اشبه بالموسيقى التراجيدية اليونانية، اذ تقول :تعِبتُ يا أبتي…منذ فقدتُكللأبدزاد ثقلُ وزري قلبي تعب من حملييا لخيبة ،الأملأتى عليّ أكثرُ من خمسين خريف..وأنا ، مازلتُ حيث أنا.. أنتظر … دغدغةَ الورد الحفيف ورقّة النّسيم الرّفيفولمسة النّدى الشّفيف فهي تنتظر الحلم الذي تخلّى عنها ،وراح بعيدا يذوب بين حبات الرمل ،وهي تأن وتنوح على ذلك الحُلم علّه يتحقق ولو في المنام لمرة واحدة ليسمعها،ولو حتى بعد عامها الخمسين .فالانتظار حالة شوق وحنين تزفر في صدور المحبين والمفارقين بلا هوادة .وأنتظرُ… أنامل الشّيب تدغدغ فروة رأسي…تجاعيد الشّمس تنحت تقاسيم وجهي … أعمدة الوقت تُكبّلني… وفي اللّجج، توقعني بوح مبحوح في نهايات عمر قارَبَ الخواء، رغم نضجه فهو يأس وشيب ووصف مجازيّ ، ليشعر القارئ بمأساة الحقيقة .ويح قلبي… لا ربيعٌ مرّ به لا توتٌ استمتع بإيقاع نبضهولا أزهار اللوز تفتّحت في رواقهجميع علامات اليأس تأكدت بأسلوب النفي المطلق، الذي جزم بعدم عدالة الكون ، او بعدمية الانا لعدمية الاخر .سندرلاّ ، كنتُ ، بمفردي أجلس في ركن من غرفتيأحلم بفردة حذاءوأميرا ترسله السّماء ينصّبني السّلطانة هيام بعد الثبات الكهولي وحالات اليأس والاحباط والشعور بالعدم ، تنتقل الى حالة التحول الزمني والشكلي، من حالة التشتت والضياع، والفقد الى حالة التلذذ ببراءة الطفولة، التي هي نوع من الاستشفاء والاسترضاء او العلاج المؤقت، برفقة الحلم الذي يعيد لها والدها بصورة الماضي المغيّب وربّما المُقصى ، فعمليةُ الحنين الى الماضي الذي يشترك في صياغته واحداثه وبطو ......
#تماهيات
#الأنا
#الآخر
#المسرح
#التراجيدي
#قصيدة
#رسالة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757878
الحوار المتمدن
واثق الحسناوي - تماهيات الأنا في الآخر على المسرح التراجيدي في قصيدة - رسالة للريح .
عطا درغام : ازدهار وسقوط المسرح المصري
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام صدر كتاب المسرح المصري في أبريل 1979 ، وللتاريخ دلالةٌ قوية حيث أصبحت ملامح المسرح المصري واضحة، بعد أن سقطت الأقنعة وولت سنوات الازدهار المزعومة ؛ إذ بدأ قطار المسرح يضل طريقه بقوة في منتصف السبعينيات، وكأن سنوات الازدهار الماضية لم تكن سوي حلمٌ أو قل وهمًا.وفاروق عبد القادر أحد شهود العيان المخلصين علي تلك الفترة، ولها التي ظن البعض أنها نهضةٌ مسرحية، ولكن سرعان ما اكتشف الجميع أن نهضة الستينيات لم تكن سوي طاقة بقيت من وهج جيل الرواد،وما إن نفدت هذه الطاقة حتي بدأ الانطفاء والذبول في حقبة السبعينيات بعد أن أدي تدخل المؤسسة وإحكام قبضتها علي المسرح إلي ضعف سلطان التقاليد المسرحية،وسادت روح البيروقراطية.وأصبحت الأولوية لسلطة الاجهزة الإدارية علي حساب العملية الإبداعية، فضلًا عن مُصادرة عدد كبير من العروض المسرحية قبل الافتتاح ؛ لأنها لا تتوافق ومصالح المؤسسة السياسية في تلك الفترة، ولا تخدم اهدافها، بل تقف موقفًا مُناهضًا لها، واستيقظ الجميع علي الحقيقة القاسية ؛إذ جاءت نتائج الممارسات السابقة نهضة مزيفة جعلت من المسرح التجاري بكل أساليبه الرخيصة صاحب الكلمة العليا.وهنا أطلق فاروق عبد القادر صرخةَ احتجاجٍ مدوية من خلال كتاب (ازدهار وسقوط المسرح المصري) ، جوهرها الألم الذي يعتصر قلبه حزنًا علي الحلم المزعوم، ليجلس ويُعيد قراءة أوراقه،ويراجع السنوات الماضية،ويكتب هذا الكتاب دفعة واحدة كما حكي فيما بعد،.ويُخيَّل لمن يقرأ هذا الكتاب سيشعر بأنه دفقةٌ شعورية أنتجت قصيدة مأساوية كتبها ضمير حي مستيقظ دائمًا ؛ ليبدأ بالماضي والآباء في الفصل الأول، ثم المولد والازدهار، ويختم هذه الصرخة بالتعثر والسقوط، ثلاثة فصول هي قراءة بانورامية وتحليلية في أن يُطلق جملته الشهيرة في نهاية الكتاب- كما تكونون يكون مسرحكم- وحين أصدر بعد عشرين عامًا كتابه ( رؤي الواقع وهموم الثورة المُحاصرة) لم يكن سعيدًا وهو يري نبوءته تتحقق، ولا نظنه أنه كان يتمني أن يكون تيريزياس العراف الإغريقي الذي قاسي كل شيء قبل أن يحدث حين وقف عند جدران طيبه يتحسس الجثث ويشاهد الخراب ويجني ثمرة نبوءاته، ليتألم من أجلها.لقد كان يتمني أن تخطيء نبوءته وتضل طريقها،ولكن ماحدث أنها تأكدت في صورة مؤلمة حين تناول ماحدث في كواليس المسرح الذي دخلوا حلبة المنافسة بعد جيل الستينيات الأكثر شهرة وضع لها عنوانًا يحمل دلالة مؤلمة (الفرسان الصاعدون إلي خشبة المسرح المنهارة).وقد عاني هذا الكتاب كثيرًا لجرأة صاحبه في تناول واقع المسرح المصري بصدق وموضوعية بعيدًا عن الحسابات والمصالح ؛ ليغسل يديه أمام الجميع في إعلان صريح لتبرئة نفسه مما يحدث من جرائم في حق المغفور له المسرح المصري.وما بين ازدهار وسقوط المسرح المصري ورؤي الواقع هناك عدة كتب هي مساحة للظلال، بالإضافة إلي أوراق بين الرماد والجمر والتناقض هو القاسم المشترك في هذه العناوين وله دلالةٌ واضحة تعبر عن موقف الكاتب وتؤكده ؛ فالازدهار يعقبه السقوط، ومساحة الضوء تجاورها أخري للظلال والجمر لا يخلو من الرماد.فالكاتب حذَّر والعناوين تحمل في كلماتها القليلة المضمون والرؤية،وكان كتابه الأخير (المسرح المصري تجريب وتخريب) ، ثم توقف عن كتابة المسرح بشكل نهائي ،وظل بالنسبة له مجرد ذكريات ،وراحت خُطاه تتباعد عن المسرح قدر تباعد المسافة عن تلك القضايا الجادة التي جذبته هو وغيره في فترة الازدهار.اعتزل المسرح رغم أنه مارس الكتابة عن النقد الادبي في تسعينيات القرن الماضي والعقد الأول من الألفية الثالثة إلا أن المسرح كان ولا يزال غُصًّة ......
#ازدهار
#وسقوط
#المسرح
#المصري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757866
#الحوار_المتمدن
#عطا_درغام صدر كتاب المسرح المصري في أبريل 1979 ، وللتاريخ دلالةٌ قوية حيث أصبحت ملامح المسرح المصري واضحة، بعد أن سقطت الأقنعة وولت سنوات الازدهار المزعومة ؛ إذ بدأ قطار المسرح يضل طريقه بقوة في منتصف السبعينيات، وكأن سنوات الازدهار الماضية لم تكن سوي حلمٌ أو قل وهمًا.وفاروق عبد القادر أحد شهود العيان المخلصين علي تلك الفترة، ولها التي ظن البعض أنها نهضةٌ مسرحية، ولكن سرعان ما اكتشف الجميع أن نهضة الستينيات لم تكن سوي طاقة بقيت من وهج جيل الرواد،وما إن نفدت هذه الطاقة حتي بدأ الانطفاء والذبول في حقبة السبعينيات بعد أن أدي تدخل المؤسسة وإحكام قبضتها علي المسرح إلي ضعف سلطان التقاليد المسرحية،وسادت روح البيروقراطية.وأصبحت الأولوية لسلطة الاجهزة الإدارية علي حساب العملية الإبداعية، فضلًا عن مُصادرة عدد كبير من العروض المسرحية قبل الافتتاح ؛ لأنها لا تتوافق ومصالح المؤسسة السياسية في تلك الفترة، ولا تخدم اهدافها، بل تقف موقفًا مُناهضًا لها، واستيقظ الجميع علي الحقيقة القاسية ؛إذ جاءت نتائج الممارسات السابقة نهضة مزيفة جعلت من المسرح التجاري بكل أساليبه الرخيصة صاحب الكلمة العليا.وهنا أطلق فاروق عبد القادر صرخةَ احتجاجٍ مدوية من خلال كتاب (ازدهار وسقوط المسرح المصري) ، جوهرها الألم الذي يعتصر قلبه حزنًا علي الحلم المزعوم، ليجلس ويُعيد قراءة أوراقه،ويراجع السنوات الماضية،ويكتب هذا الكتاب دفعة واحدة كما حكي فيما بعد،.ويُخيَّل لمن يقرأ هذا الكتاب سيشعر بأنه دفقةٌ شعورية أنتجت قصيدة مأساوية كتبها ضمير حي مستيقظ دائمًا ؛ ليبدأ بالماضي والآباء في الفصل الأول، ثم المولد والازدهار، ويختم هذه الصرخة بالتعثر والسقوط، ثلاثة فصول هي قراءة بانورامية وتحليلية في أن يُطلق جملته الشهيرة في نهاية الكتاب- كما تكونون يكون مسرحكم- وحين أصدر بعد عشرين عامًا كتابه ( رؤي الواقع وهموم الثورة المُحاصرة) لم يكن سعيدًا وهو يري نبوءته تتحقق، ولا نظنه أنه كان يتمني أن يكون تيريزياس العراف الإغريقي الذي قاسي كل شيء قبل أن يحدث حين وقف عند جدران طيبه يتحسس الجثث ويشاهد الخراب ويجني ثمرة نبوءاته، ليتألم من أجلها.لقد كان يتمني أن تخطيء نبوءته وتضل طريقها،ولكن ماحدث أنها تأكدت في صورة مؤلمة حين تناول ماحدث في كواليس المسرح الذي دخلوا حلبة المنافسة بعد جيل الستينيات الأكثر شهرة وضع لها عنوانًا يحمل دلالة مؤلمة (الفرسان الصاعدون إلي خشبة المسرح المنهارة).وقد عاني هذا الكتاب كثيرًا لجرأة صاحبه في تناول واقع المسرح المصري بصدق وموضوعية بعيدًا عن الحسابات والمصالح ؛ ليغسل يديه أمام الجميع في إعلان صريح لتبرئة نفسه مما يحدث من جرائم في حق المغفور له المسرح المصري.وما بين ازدهار وسقوط المسرح المصري ورؤي الواقع هناك عدة كتب هي مساحة للظلال، بالإضافة إلي أوراق بين الرماد والجمر والتناقض هو القاسم المشترك في هذه العناوين وله دلالةٌ واضحة تعبر عن موقف الكاتب وتؤكده ؛ فالازدهار يعقبه السقوط، ومساحة الضوء تجاورها أخري للظلال والجمر لا يخلو من الرماد.فالكاتب حذَّر والعناوين تحمل في كلماتها القليلة المضمون والرؤية،وكان كتابه الأخير (المسرح المصري تجريب وتخريب) ، ثم توقف عن كتابة المسرح بشكل نهائي ،وظل بالنسبة له مجرد ذكريات ،وراحت خُطاه تتباعد عن المسرح قدر تباعد المسافة عن تلك القضايا الجادة التي جذبته هو وغيره في فترة الازدهار.اعتزل المسرح رغم أنه مارس الكتابة عن النقد الادبي في تسعينيات القرن الماضي والعقد الأول من الألفية الثالثة إلا أن المسرح كان ولا يزال غُصًّة ......
#ازدهار
#وسقوط
#المسرح
#المصري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757866
الحوار المتمدن
عطا درغام - ازدهار وسقوط المسرح المصري