سامي عبد الحميد : في المسرح.. العمل التجريبي ومدى نجاحه
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد العمل التجريبي في المسرح يحتمل الصواب ويحتمل الخطأ ؛ويحتمل النجاح ويحتمل الفشل . وصاحبه يضع أمامه ويقوم بإجراءات لإثبات صحة الفرضية وصولاً الى نتائج مرضية وقد لاتكون النتائج مرضية في المحاولة الاولى ولا في الثانية ولذلك يستمر التجريب الى ان يتحقق الهدف . وفي الغالب لا يضع المسؤولون عن الفرق المسرحية التجريبية في العالم الاخر في ذهنهم تقديم العمل التجريبي الى الجمهور الا بعد التأكد من ان ذلك الجمهور سيتقبل العمل والا اذا الحَّ المشاركون في العمل على مخرجهم ان يعرضه عليهم كي لايخيب ظنهم .وهنا اذكر أن المخرج التونسي المعروف (محمد ادريس ) وفي مهرجان مسرحي في ( هلسنكي ) عاصمة فنلندا وبمناسبة مؤتمر المسرح العالمي الذي تعقده ( الهيئة العالمية للمسرح) كل سنتين في مدينة جعيتة ، نعم اذكر انه رفض عرض المقطوعة التي كلف بإخراجها من قبل لجنة المسرح الجديد وهي جزء من ملحمة فنلندية .اقول رفض لأنه اعتقد ان المقطوعة لم تكن مهيأه للعرض وانها مازالت خاضعة للتمارين بينما قدم مخرجون آخرون من بلاد مختلفة مقطوعاتهم وبمختلف الأشكال وعلى وفق مختلف التقاليد، فالمخرج الكوري على سبيل المثال قدم مقطوعته المقتطعة من الملحمة الفنلندية على وفق تقنيات المسرح التقليدي الكوري.وهذا ماحدث مع مخرج اخر من افريقيا .ورغم إلحاح الممثلين المشاركين مع المخرج التونسي بضرورة عرض العمل الى الجمهور الا انه رفض وقال "مازلنا في مرحلة التجريب والعمل لم يكتمل بعد" ، وبالفعل ظهر هو وكادر العمل على خشبة المسرح واعتذر .وكان (محمد ادريس ) محقاً في رفضه لأنه شعر ان وقت التمارين لم يكف لاكتمال عمل يعرض للجمهور كما ان هناك صعوبة في ذلك الاكتمال لان الممثلين المشاركين معه من جنسيات مختلفة ولكل منهم لغته وثقافته وخلفيته.حينما يعمل مخرج مسرحي مع مجموعة من الممثلين المبتدئين او من الهواة او من الطلبة فانما يمر بمرحلة تجريبية قد تنجح وقد لا تنجح .قد يخفق هدف العمل او قد لا يخفق لاسباب عديدة منها قلة الامكانات البشرية والمادية للنجاح ويكفي ذلك المخرج انه جرب وانه قام بتعليم مجموعة لم تتسلح بعد بتقنيات الفن المسرحي وبالتأكيد فأن النتائج قد لا تكون مرضية له وربما حتى للجمهور الذي يشاهد العمل ان عرض على المسرح وذلك بسبب ضعف الاداء الذي مرده ضعف الامكانات الذاتية للمؤدين او ربما لعدم استيعابهم لفكرة العمل وربما هناك اخطاء وقع بها المخرج ولم ينتبه اليها في خضم العمل .ليس من حق صاحب العمل التجريبي ان يكابر ويمدح عمله ويبالغ بالإشادة به لأنه بذلك يكون منحازاً وغير موضوعي والحكم الوحيد هو الجمهور .لاأعرف عن المخرج التجريبي (يوجينبوباربا ) انه امتدح اعماله البسيطة والمؤثرة في الوقت نفسه وكان يعمل مع اعضاء فرقة مسرح(اودين ) الدنماركية وفق مبدأ العمل الجمعي الطاقمي سواء في تأليف النصوص المسرحية ام باخراجها ام بتصميم مناظرها وازيائها واضاءتها ام بتمثيل شخصيتها وراح يعمل كثيرا على الارتجال اثناء التمارين ولم يفكر يوماً لا هو ولا اعضاء فرقته ان العمل الذي يتمرنون عليه سيعرض الى الجمهور وانه سيلاقي نجاحاً باهراً وبدلاً من ذلك عمل بمبدأ (المقايضة ) اي ان يقدم عملاً مسرحياً ولا يطلبون من المتفرجين ثمناً للمشاهدة بل يطلبون منهم ان يقدموا عملاً فنياً محلياً مهما كانت نوعيته ومهما كان مستواه الفني كي يستفيد منه اعضاء الفرقة في اعمالهم التجريبية اللاحقة ولم اقرأ ان اعضاء الفرقة امتدحوا انفسهم او امتدحوا عملهم ومدى نجاحه بل يكتفون بانجازهم وبمحاولتهم وبتقييم الاخرين لهم ولأعمالهم التي اصبحت من نماذج المسرح ا ......
#المسرح..
#العمل
#التجريبي
#ومدى
#نجاحه
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749678
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد العمل التجريبي في المسرح يحتمل الصواب ويحتمل الخطأ ؛ويحتمل النجاح ويحتمل الفشل . وصاحبه يضع أمامه ويقوم بإجراءات لإثبات صحة الفرضية وصولاً الى نتائج مرضية وقد لاتكون النتائج مرضية في المحاولة الاولى ولا في الثانية ولذلك يستمر التجريب الى ان يتحقق الهدف . وفي الغالب لا يضع المسؤولون عن الفرق المسرحية التجريبية في العالم الاخر في ذهنهم تقديم العمل التجريبي الى الجمهور الا بعد التأكد من ان ذلك الجمهور سيتقبل العمل والا اذا الحَّ المشاركون في العمل على مخرجهم ان يعرضه عليهم كي لايخيب ظنهم .وهنا اذكر أن المخرج التونسي المعروف (محمد ادريس ) وفي مهرجان مسرحي في ( هلسنكي ) عاصمة فنلندا وبمناسبة مؤتمر المسرح العالمي الذي تعقده ( الهيئة العالمية للمسرح) كل سنتين في مدينة جعيتة ، نعم اذكر انه رفض عرض المقطوعة التي كلف بإخراجها من قبل لجنة المسرح الجديد وهي جزء من ملحمة فنلندية .اقول رفض لأنه اعتقد ان المقطوعة لم تكن مهيأه للعرض وانها مازالت خاضعة للتمارين بينما قدم مخرجون آخرون من بلاد مختلفة مقطوعاتهم وبمختلف الأشكال وعلى وفق مختلف التقاليد، فالمخرج الكوري على سبيل المثال قدم مقطوعته المقتطعة من الملحمة الفنلندية على وفق تقنيات المسرح التقليدي الكوري.وهذا ماحدث مع مخرج اخر من افريقيا .ورغم إلحاح الممثلين المشاركين مع المخرج التونسي بضرورة عرض العمل الى الجمهور الا انه رفض وقال "مازلنا في مرحلة التجريب والعمل لم يكتمل بعد" ، وبالفعل ظهر هو وكادر العمل على خشبة المسرح واعتذر .وكان (محمد ادريس ) محقاً في رفضه لأنه شعر ان وقت التمارين لم يكف لاكتمال عمل يعرض للجمهور كما ان هناك صعوبة في ذلك الاكتمال لان الممثلين المشاركين معه من جنسيات مختلفة ولكل منهم لغته وثقافته وخلفيته.حينما يعمل مخرج مسرحي مع مجموعة من الممثلين المبتدئين او من الهواة او من الطلبة فانما يمر بمرحلة تجريبية قد تنجح وقد لا تنجح .قد يخفق هدف العمل او قد لا يخفق لاسباب عديدة منها قلة الامكانات البشرية والمادية للنجاح ويكفي ذلك المخرج انه جرب وانه قام بتعليم مجموعة لم تتسلح بعد بتقنيات الفن المسرحي وبالتأكيد فأن النتائج قد لا تكون مرضية له وربما حتى للجمهور الذي يشاهد العمل ان عرض على المسرح وذلك بسبب ضعف الاداء الذي مرده ضعف الامكانات الذاتية للمؤدين او ربما لعدم استيعابهم لفكرة العمل وربما هناك اخطاء وقع بها المخرج ولم ينتبه اليها في خضم العمل .ليس من حق صاحب العمل التجريبي ان يكابر ويمدح عمله ويبالغ بالإشادة به لأنه بذلك يكون منحازاً وغير موضوعي والحكم الوحيد هو الجمهور .لاأعرف عن المخرج التجريبي (يوجينبوباربا ) انه امتدح اعماله البسيطة والمؤثرة في الوقت نفسه وكان يعمل مع اعضاء فرقة مسرح(اودين ) الدنماركية وفق مبدأ العمل الجمعي الطاقمي سواء في تأليف النصوص المسرحية ام باخراجها ام بتصميم مناظرها وازيائها واضاءتها ام بتمثيل شخصيتها وراح يعمل كثيرا على الارتجال اثناء التمارين ولم يفكر يوماً لا هو ولا اعضاء فرقته ان العمل الذي يتمرنون عليه سيعرض الى الجمهور وانه سيلاقي نجاحاً باهراً وبدلاً من ذلك عمل بمبدأ (المقايضة ) اي ان يقدم عملاً مسرحياً ولا يطلبون من المتفرجين ثمناً للمشاهدة بل يطلبون منهم ان يقدموا عملاً فنياً محلياً مهما كانت نوعيته ومهما كان مستواه الفني كي يستفيد منه اعضاء الفرقة في اعمالهم التجريبية اللاحقة ولم اقرأ ان اعضاء الفرقة امتدحوا انفسهم او امتدحوا عملهم ومدى نجاحه بل يكتفون بانجازهم وبمحاولتهم وبتقييم الاخرين لهم ولأعمالهم التي اصبحت من نماذج المسرح ا ......
#المسرح..
#العمل
#التجريبي
#ومدى
#نجاحه
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749678
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - في المسرح.. العمل التجريبي ومدى نجاحه
سامي عبد الحميد : القناع والتقنع 2
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد يحمل مصطلح (التقنع) فكرتين: احداهما (التخفي) وثانيتهما (تحول الهوية) وتمتد القوة الكامنة في اي عرض من العروض وكيفية استخدامها من الطقس الديني الى التزيين المعماري . والقناع موجود فعليا في جميع الحضارات.ويتم إدراكه وبشكل شائع على انه مادة تغطي الوجه بأكمله او جزءا منه ..وعادة ما ينظر الى القناع بمرافقته لزي من الأزياء.أصول القناع ووظيفته العبادية: كان اول استعمال للقناع قد حدث على اكثر احتمال في سياق السحر الروحي. بارتداء جلد من الجلود او أية صفة حيوانية فان الشخص الذي يرتديه ياخذ شيئا من صفات ذلك الحيوان .وما زالت الشخوص الحيوانية الكبيرة مستخدمة لدى المؤدين المتخفين في الشعائر الطقسية في (مالي) . يوظف الشامانيون ، وهم الكهان الذين يستخدمون السحر لمعالجة المرض، الأقنعة لتكون من وسائط الروح، واليوم في بعض الحضارات الأفريقية والاسيوية فان ارتداء القناع يسمح لمرتديه ان يدخل في حالة من النشوة.عندما دخلت عبادة الشخصية الى التمثيل المسرحي فقد القناع وظائفه الشامانية والموسمية او الطقسية ولكنه بقي قادرا على الاحتفاظ بحالته التعارضية . اقنعة مسرح (نو) الياباني ما زالت اشكالا مثالية المقصود بها ان نكون من وسائط الوصول الى الروح وليس من وسائط تحقيق صور الشخصيات ويتم التعامل معها على هذا الاساس.الانسان البدائي المتوحش: الانسان المتوحش هو المضاد القاسي للانسان المتحضر الذي يرتدي تجهيزات حيوانية ليهيج في سياق الكرنفال. تناولت مسرحيات الساتير الاغريقية اقنعة الانسان المتوحش والعبيد كونهم اناسا غير متحضرين واستوعبت الكنيسة المسيحية الروابط بين الأقنعة والممارسات الوثنية وقد يفسر ذلك تحريم التقنع في انكلترا في القرون الوسطى. كان (الهولووين) وهو السنة الجديدة للسلتيين ..وهم الايرلنديين والويلزيين والاسكتلنديين عبارة عن احتفال بالموتى باعتقاد ان اولئك الذين في العالم السفلي يتجولون ويحثون مجموعات من الشبيه لان يدخلوا الريف وهم متنكرون بصورة الانسان المتوحش.هناك شخص شعبي من النمسا يدعى (هارلكين) او (هاليكين) وعندما ظهر على المسرح بوصفه خادما في شمال ايطاليا في القرن السادس عشر كان الجمهور قد ادركوا مباشرة الروابط الحيوانية والشيطانية الشريرة التي تتمثل في قناعه النصفي الاسود، والمصنوع من الجلد.في القرنين السادس عشر والسابع عشر لعروض التقنع في انكلترا وللقريبة منها في فرنسا والتي سميت (باليه دي كور) واللتين شهدهما البلاط اصل في التحنيط وفي التنكر ولكن تم رفع مستواها الى ما يناسب البلاط واستعاراته، وكانت عناصر (الفروتسك) اي التشويه المضحك والمضادة للتقنع تقدم غالبا من قبل المسامرين، المحترفينوبما له علاقة بالكرنفالات وتقاليد الانسان المتوحش . تطلبت الابداعات الرائعة لحفلات التقنع في البلاد وبعدها في الاوبرا الى كمية من اقنعة الورق، الاقنعة التي تصنع من لصق الورق، وبعد ذلك اصبحت مثل تلك الاقنعة مبتذلة ومرفوضة تجاريا في المسرح الهزلي غير المألوف ولكنها بقيت مستخدمة في كرنفالات الشارع وخصوصا في (ايبيريا) . وفي القرن العشرين كان استخدامها في الكرنفالات وبسبب قوتها وظهورها المرئي فقد تبناها المسرح السياسي في روسيا من قبل مجاميع التحريض التي ظهرت في العشرينيات من القرن وتكررت مثل تلك الممارسات في الستينات والسبعينات من قبل (مسرح الخبز والدمى) في الولايات المتحدة الامريكية .القناع المسرحي- يشاهد القناع في الغالب كشعار للمسرح وللعرض المسرحي في معظم الثقافات .. قد تغطي اقنعة العروض وجوه الممثلين او اجزاء منها او حتى الرأس بكامله (كما هو الحال في اق ......
#القناع
#والتقنع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749677
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد يحمل مصطلح (التقنع) فكرتين: احداهما (التخفي) وثانيتهما (تحول الهوية) وتمتد القوة الكامنة في اي عرض من العروض وكيفية استخدامها من الطقس الديني الى التزيين المعماري . والقناع موجود فعليا في جميع الحضارات.ويتم إدراكه وبشكل شائع على انه مادة تغطي الوجه بأكمله او جزءا منه ..وعادة ما ينظر الى القناع بمرافقته لزي من الأزياء.أصول القناع ووظيفته العبادية: كان اول استعمال للقناع قد حدث على اكثر احتمال في سياق السحر الروحي. بارتداء جلد من الجلود او أية صفة حيوانية فان الشخص الذي يرتديه ياخذ شيئا من صفات ذلك الحيوان .وما زالت الشخوص الحيوانية الكبيرة مستخدمة لدى المؤدين المتخفين في الشعائر الطقسية في (مالي) . يوظف الشامانيون ، وهم الكهان الذين يستخدمون السحر لمعالجة المرض، الأقنعة لتكون من وسائط الروح، واليوم في بعض الحضارات الأفريقية والاسيوية فان ارتداء القناع يسمح لمرتديه ان يدخل في حالة من النشوة.عندما دخلت عبادة الشخصية الى التمثيل المسرحي فقد القناع وظائفه الشامانية والموسمية او الطقسية ولكنه بقي قادرا على الاحتفاظ بحالته التعارضية . اقنعة مسرح (نو) الياباني ما زالت اشكالا مثالية المقصود بها ان نكون من وسائط الوصول الى الروح وليس من وسائط تحقيق صور الشخصيات ويتم التعامل معها على هذا الاساس.الانسان البدائي المتوحش: الانسان المتوحش هو المضاد القاسي للانسان المتحضر الذي يرتدي تجهيزات حيوانية ليهيج في سياق الكرنفال. تناولت مسرحيات الساتير الاغريقية اقنعة الانسان المتوحش والعبيد كونهم اناسا غير متحضرين واستوعبت الكنيسة المسيحية الروابط بين الأقنعة والممارسات الوثنية وقد يفسر ذلك تحريم التقنع في انكلترا في القرون الوسطى. كان (الهولووين) وهو السنة الجديدة للسلتيين ..وهم الايرلنديين والويلزيين والاسكتلنديين عبارة عن احتفال بالموتى باعتقاد ان اولئك الذين في العالم السفلي يتجولون ويحثون مجموعات من الشبيه لان يدخلوا الريف وهم متنكرون بصورة الانسان المتوحش.هناك شخص شعبي من النمسا يدعى (هارلكين) او (هاليكين) وعندما ظهر على المسرح بوصفه خادما في شمال ايطاليا في القرن السادس عشر كان الجمهور قد ادركوا مباشرة الروابط الحيوانية والشيطانية الشريرة التي تتمثل في قناعه النصفي الاسود، والمصنوع من الجلد.في القرنين السادس عشر والسابع عشر لعروض التقنع في انكلترا وللقريبة منها في فرنسا والتي سميت (باليه دي كور) واللتين شهدهما البلاط اصل في التحنيط وفي التنكر ولكن تم رفع مستواها الى ما يناسب البلاط واستعاراته، وكانت عناصر (الفروتسك) اي التشويه المضحك والمضادة للتقنع تقدم غالبا من قبل المسامرين، المحترفينوبما له علاقة بالكرنفالات وتقاليد الانسان المتوحش . تطلبت الابداعات الرائعة لحفلات التقنع في البلاد وبعدها في الاوبرا الى كمية من اقنعة الورق، الاقنعة التي تصنع من لصق الورق، وبعد ذلك اصبحت مثل تلك الاقنعة مبتذلة ومرفوضة تجاريا في المسرح الهزلي غير المألوف ولكنها بقيت مستخدمة في كرنفالات الشارع وخصوصا في (ايبيريا) . وفي القرن العشرين كان استخدامها في الكرنفالات وبسبب قوتها وظهورها المرئي فقد تبناها المسرح السياسي في روسيا من قبل مجاميع التحريض التي ظهرت في العشرينيات من القرن وتكررت مثل تلك الممارسات في الستينات والسبعينات من قبل (مسرح الخبز والدمى) في الولايات المتحدة الامريكية .القناع المسرحي- يشاهد القناع في الغالب كشعار للمسرح وللعرض المسرحي في معظم الثقافات .. قد تغطي اقنعة العروض وجوه الممثلين او اجزاء منها او حتى الرأس بكامله (كما هو الحال في اق ......
#القناع
#والتقنع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749677
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - القناع والتقنع 2
سامي عبد الحميد : بل منذ ست وأربعين سنة ونحن ننتظر غودو
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد حفزتني مقالة للدكتور هاشم عبود الموسوي نشرها في (العراق اليوم) في 4-11-2013 بعنوان (منذ عشر سنوات ولم نزل ننتظر "غودو")، ان استذكر انتاجي لمسرحية صاموئيل ببكيت (في انتظار غودو) ترجمة الأديب والناقد الراحل (جبرا ابراهيم جبرا) لحساب (الجمعية البغدادية) عام 1967 وكان معي من الممثلين كل من (صادق شاهين وسامي السراج وهاشم السامرائي وعوني كروني) رحمهم الله، والمنسي المهاجر (روميو يوسف).كان العمل مثيرا ومدهشا لجميع نقاده ومشاهديه حتى ان البعض منهم قارنه بانتاج للمسرحية نفسها شاهدة في لندن مفضلا اياه وربما كان لبساطة الإخراج وحسن المعالجة ولتلقائية اداء الممثلين وحسن اختياري لأدوارهم . ولكن للظرف الذي كان يمر به العراقيون والعرب اجمعين حيث الهزيمة والقهر والاستبداد وقمع السلطات كان له اثره في نجاح المسرحية بنظر الجمهوري العراقي.وما أشبه اليوم بالبارحة.استذكر هنا ما قيل عن ذلك العمل التجريبي الطليعي الذي كان مفاجأة لجمهور المسرح العراقي بوقته.في مقابلة أجراها الصحفي (خالد الحلي) في ملحق جريدة المنار ليوم 30-3-1967 مع مترجم المسرحية (جبرا ابرهيم جبرا) قال الأخير: "لقد وفق المخرج توفيقا ادهشني وجعلني أرى المسرحية من جديد كأنني لم أرها من قبل ولم اقض اياما كثيرة في درسها وترجمتها.هل لاحظت ما فيها من ايقاع سريع حافظ على التوتر الضروري. ثم لحظات الاستكانة المريحة التي تؤكد على ضبط الاتباع، كالموسيقى تماما ، كان المخرج ايضا موفقا بالممثلين فقد اثبتوا كلهم براعتهم في اداء هذه الادوار الطويلة الصعبة التي تترنح بين شتى العواطف المتضاربة."وفي تعليقه على المسرحية قال (الحلي): "نجد انفسنا إزاء أسطورة تجمع بين الضحك والمرارة ، بين الايماءة الهازلة والمعنى الجاد المفعم برموز قد لا نستطيع تحديدها بسهولة. ضاعت الحدود بين الماضي والحاضر والمستقبل ، هل من خلاص يرجوه الشريدان؟ هل من مخرج للازمة الانسانية؟"وقال الناقد الراحل (عبد الوهاب بلال) في مقالة له في جريدة الجمهورية: "ليس من شك ان تقديم هذه المسرحية العالمية علي مسرح تجريبي صغير في بغداد يعتبر خطوة جريئة في تقديم مسرح بيكيت الذي اكتسح العالم فقد جاء صموئيل بيكيت بتجسيد بارع لوضع انساني ربما يكون معاصرا له بعد الحرب العالمية الثانية ولكنه ايضا وضع ينتمي الى كل زمان ومكان."ويواصل (بلال) حديثه عن العرض المسرحي واداء الممثلين فيه حيث تحققت الإجادة في إعطاء المشاعر والأحاسيس التي تتصل بتجربة الانسان والذي يجابه الزمن ويجابه نفسه ويجابه كل ما يتهدده من لا معقولية في حياته حيث الخوف من الظلام ووحشته والتي تريد الانسان والخلاص منها فينتظر.وفي جريدة (البلد) عدد 20-3-1967 يعلق الاديب الراحل (ادكار سركيس) على المسرحية قائلا: "وفي هذه البقعة الجرداء يوجد متشردان غير مشخصين تشخيصا دقيقا لانهما يمثلان البشر كافة، ينتظران مقدم شخص غامض كان قد وعدها او خيل اليهما انه وعدها بالمجيء لانقاذهما.. وهو لا يظهر ظهورا دراميا... والمتشردان يختلقان شتى الاحاديث ولكنها لا يفلحان في التفاهم والتعاطف رغم الجهد الذي يبذلانه ، لان الانسان يعيش في عزلة مغلقة داخل نفسه لا يستطيع الخروج منها، وهما يحاولان الانفصال فلا يفلحان في ذلك ايضا لانهما يشعران بان مصيرهما مشترك ولانهما ينتظران غودو. وفي نهاية الفصل يبلغ اليأس بهما اقصاه ، فيقرران الرحيل ولكنهما لا يرحلان، اذ لا يزال هناك بصيص من الأمل في مجيء غودو."ومما يذكر بان فرقة المسرح الفني الحديث أعادت إنتاج المسرحية وبالكادر نفسه مع غياب الممثل (روميو يوسف) بدور (ب ......
#وأربعين
#ونحن
#ننتظر
#غودو
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749676
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد حفزتني مقالة للدكتور هاشم عبود الموسوي نشرها في (العراق اليوم) في 4-11-2013 بعنوان (منذ عشر سنوات ولم نزل ننتظر "غودو")، ان استذكر انتاجي لمسرحية صاموئيل ببكيت (في انتظار غودو) ترجمة الأديب والناقد الراحل (جبرا ابراهيم جبرا) لحساب (الجمعية البغدادية) عام 1967 وكان معي من الممثلين كل من (صادق شاهين وسامي السراج وهاشم السامرائي وعوني كروني) رحمهم الله، والمنسي المهاجر (روميو يوسف).كان العمل مثيرا ومدهشا لجميع نقاده ومشاهديه حتى ان البعض منهم قارنه بانتاج للمسرحية نفسها شاهدة في لندن مفضلا اياه وربما كان لبساطة الإخراج وحسن المعالجة ولتلقائية اداء الممثلين وحسن اختياري لأدوارهم . ولكن للظرف الذي كان يمر به العراقيون والعرب اجمعين حيث الهزيمة والقهر والاستبداد وقمع السلطات كان له اثره في نجاح المسرحية بنظر الجمهوري العراقي.وما أشبه اليوم بالبارحة.استذكر هنا ما قيل عن ذلك العمل التجريبي الطليعي الذي كان مفاجأة لجمهور المسرح العراقي بوقته.في مقابلة أجراها الصحفي (خالد الحلي) في ملحق جريدة المنار ليوم 30-3-1967 مع مترجم المسرحية (جبرا ابرهيم جبرا) قال الأخير: "لقد وفق المخرج توفيقا ادهشني وجعلني أرى المسرحية من جديد كأنني لم أرها من قبل ولم اقض اياما كثيرة في درسها وترجمتها.هل لاحظت ما فيها من ايقاع سريع حافظ على التوتر الضروري. ثم لحظات الاستكانة المريحة التي تؤكد على ضبط الاتباع، كالموسيقى تماما ، كان المخرج ايضا موفقا بالممثلين فقد اثبتوا كلهم براعتهم في اداء هذه الادوار الطويلة الصعبة التي تترنح بين شتى العواطف المتضاربة."وفي تعليقه على المسرحية قال (الحلي): "نجد انفسنا إزاء أسطورة تجمع بين الضحك والمرارة ، بين الايماءة الهازلة والمعنى الجاد المفعم برموز قد لا نستطيع تحديدها بسهولة. ضاعت الحدود بين الماضي والحاضر والمستقبل ، هل من خلاص يرجوه الشريدان؟ هل من مخرج للازمة الانسانية؟"وقال الناقد الراحل (عبد الوهاب بلال) في مقالة له في جريدة الجمهورية: "ليس من شك ان تقديم هذه المسرحية العالمية علي مسرح تجريبي صغير في بغداد يعتبر خطوة جريئة في تقديم مسرح بيكيت الذي اكتسح العالم فقد جاء صموئيل بيكيت بتجسيد بارع لوضع انساني ربما يكون معاصرا له بعد الحرب العالمية الثانية ولكنه ايضا وضع ينتمي الى كل زمان ومكان."ويواصل (بلال) حديثه عن العرض المسرحي واداء الممثلين فيه حيث تحققت الإجادة في إعطاء المشاعر والأحاسيس التي تتصل بتجربة الانسان والذي يجابه الزمن ويجابه نفسه ويجابه كل ما يتهدده من لا معقولية في حياته حيث الخوف من الظلام ووحشته والتي تريد الانسان والخلاص منها فينتظر.وفي جريدة (البلد) عدد 20-3-1967 يعلق الاديب الراحل (ادكار سركيس) على المسرحية قائلا: "وفي هذه البقعة الجرداء يوجد متشردان غير مشخصين تشخيصا دقيقا لانهما يمثلان البشر كافة، ينتظران مقدم شخص غامض كان قد وعدها او خيل اليهما انه وعدها بالمجيء لانقاذهما.. وهو لا يظهر ظهورا دراميا... والمتشردان يختلقان شتى الاحاديث ولكنها لا يفلحان في التفاهم والتعاطف رغم الجهد الذي يبذلانه ، لان الانسان يعيش في عزلة مغلقة داخل نفسه لا يستطيع الخروج منها، وهما يحاولان الانفصال فلا يفلحان في ذلك ايضا لانهما يشعران بان مصيرهما مشترك ولانهما ينتظران غودو. وفي نهاية الفصل يبلغ اليأس بهما اقصاه ، فيقرران الرحيل ولكنهما لا يرحلان، اذ لا يزال هناك بصيص من الأمل في مجيء غودو."ومما يذكر بان فرقة المسرح الفني الحديث أعادت إنتاج المسرحية وبالكادر نفسه مع غياب الممثل (روميو يوسف) بدور (ب ......
#وأربعين
#ونحن
#ننتظر
#غودو
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749676
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - بل منذ ست وأربعين سنة ونحن ننتظر غودو!
سامي عبد الحميد : يوجين أونيل في بغداد
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد أصدرت جريدة "المدى" ملحق "منارات" عن الكاتب المسرحي الأميركي "يوجين أونيل"، ودأبت هذه الجريدة الغراء على تعريف قرائها بالمشاهير من الفلاسفة والعلماء والأدباء والفنانين وقد يفوت على الكثير من القراء ومن المهتمين بالحركة المسرحية تعرفهم علاقة المسرحيين العراقيين بالمسرحيين العرب والأجانب، ومدى اتساع ثقافة العراقي في تعامله مع النتاج الأدبي والفني للآخرين.في الملحق المشار إليه كتب المسرحي العراقي "عقيل مهدي" عن تجربته في إحدى مسرحيات يوجين أونيل، وهي "الغوريلا" التي قدمها في مسرح الرشيد مع أعضاء من الفرقة القومية للتمثيل أوائل التسعينات من القرن العشرين ولاقى عرض المسرحية تلك صدى جيداً لدى الجمهور، وللأسف فان "الدكتور عقيل" لم يذكر في مقالته أنني أنا "سامي عبد الحميد" قدمت المسرحية نفسها بعنوانها الأصلي "القرد كثيف الشعر" ومع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1968 وعلى مسرح معهد الفنون "مسرح الرواد" وشارك فيها طلبة قسم الفنون المسرحية واغلبهم اليوم من ابرز فناني المسرح العراقي وفي مقدمتهم "صلاح القصب" ومثل الدور الرئيس "يانغ" "كريم عواد" وكان اختياري له لتمثيل دور العامل الزنجي المفتول العضلات وجسمه وصوته الضخم من دواعي نجاح العمل بوقته، وهنا لابد أن أشير إلى ان تلك المسرحية بعرضها العراقي في بغداد قد شهدت لأول مرة، كما اعتقد، ما يسمى الآن "دراما الجسد" أو "الرقص الدرامي" حيث استخدمت أجساد عمال موقد محرك السفينة وهي مكان معظم أحداث المسرحية للتعبير عن حركة السفينة أولاً وعن معاناة أولئك العمال ثانياً وعن احتجاجهم ضد السلطة القاهرة لهم ثالثاً، وبوقتها لم أكن اعرف عن "المسرح التعبيري" الذي تنتمي إليه المسرحية، إلا القلب كما ان غيري من المسرحيين العراقيين لم يكونوا يعرفون عنه شيئاً حيث تعرفوه وغيره من المدارس المعارضة للواقعية كالرمزية والدادائية والمستقبلية والسوريالية عندما افتتحت الدراسات العليا في كلية الفنون الجميلة أواسط الثمانينات من القرن الماضي، أقول مع قلة معرفتي بذلك النوع من المسرحيات إلا أنني كما يبدو، قد قمت بتطبيق شيء من تقنيات المسرح التعبيري، وهي باختصار تعبر عن إفرازات لاوعي الإنسان والتي تظهر مظاهرها عبر الأحلام: التجريد والتشويه في جميع عناصر الإنتاج المسرحي وفي المجالات السمعية والبصرية والحركية وجدران آيلة للسقوط وأشجار تتحول إلى هياكل عظيمة، حركة الشخوص آلية وإيقاعات كلامية متباينة، مرة سريعة وأخرى بطيئة، ألوان صارخة متضادة الانطياع ألم استعاري يلبس لبوس الكابوس، وللعلم أيضاً إنني أخرجت مسرحية أخرى للكاتب الأميركي "يوجين أونيل" هي "الإمبراطور جونز" والتي هي الأخرى تنتمي إلى المسرح التعبيري، وتتحدث عن لاوعي الأفارقة في التخلص من العبودية والاسترقاق والتطلع إلى التحرر والسلطة الوطنية، قدمت المسرحية مع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1972 وفي قاعة الخلد "تقع القاعة اليوم ضمن المنطقة الخضراء ولا ندري مصيرها وكيفية الاستفادة منها"، ونذكر هنا أيضاً ان مسرحيات أخرى لأونيل أخرجها طلبة معهد وكلية الفنون الجميلة ومنها "رغبة تحت شجرة الدردار" و"رحلة طويلة عبر الليل"، و"الإله الكبير براون"، وأخرج الأخيرة "عبد الاله كمال الدين".يعتبر "يوجين أونيل" الكاتب الأول الذي قدم للمسرح الأميركي التراجيديا الوطنية والذي مهد الطريق لظهور كادر جديد من الدراميين الوطنيين في أميركا ويحمل معظمهم أفكاراً ثورية تبغي تغيير المجتمع الرأسمالي الاحتكاري الأميركي إلى مجتمع أفضل يحقق العدالة والمساواة لجميع المواطنين ،ونذكر من أولئك كلاً من "آرثر ميلل ......
#يوجين
#أونيل
#بغداد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750130
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد أصدرت جريدة "المدى" ملحق "منارات" عن الكاتب المسرحي الأميركي "يوجين أونيل"، ودأبت هذه الجريدة الغراء على تعريف قرائها بالمشاهير من الفلاسفة والعلماء والأدباء والفنانين وقد يفوت على الكثير من القراء ومن المهتمين بالحركة المسرحية تعرفهم علاقة المسرحيين العراقيين بالمسرحيين العرب والأجانب، ومدى اتساع ثقافة العراقي في تعامله مع النتاج الأدبي والفني للآخرين.في الملحق المشار إليه كتب المسرحي العراقي "عقيل مهدي" عن تجربته في إحدى مسرحيات يوجين أونيل، وهي "الغوريلا" التي قدمها في مسرح الرشيد مع أعضاء من الفرقة القومية للتمثيل أوائل التسعينات من القرن العشرين ولاقى عرض المسرحية تلك صدى جيداً لدى الجمهور، وللأسف فان "الدكتور عقيل" لم يذكر في مقالته أنني أنا "سامي عبد الحميد" قدمت المسرحية نفسها بعنوانها الأصلي "القرد كثيف الشعر" ومع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1968 وعلى مسرح معهد الفنون "مسرح الرواد" وشارك فيها طلبة قسم الفنون المسرحية واغلبهم اليوم من ابرز فناني المسرح العراقي وفي مقدمتهم "صلاح القصب" ومثل الدور الرئيس "يانغ" "كريم عواد" وكان اختياري له لتمثيل دور العامل الزنجي المفتول العضلات وجسمه وصوته الضخم من دواعي نجاح العمل بوقته، وهنا لابد أن أشير إلى ان تلك المسرحية بعرضها العراقي في بغداد قد شهدت لأول مرة، كما اعتقد، ما يسمى الآن "دراما الجسد" أو "الرقص الدرامي" حيث استخدمت أجساد عمال موقد محرك السفينة وهي مكان معظم أحداث المسرحية للتعبير عن حركة السفينة أولاً وعن معاناة أولئك العمال ثانياً وعن احتجاجهم ضد السلطة القاهرة لهم ثالثاً، وبوقتها لم أكن اعرف عن "المسرح التعبيري" الذي تنتمي إليه المسرحية، إلا القلب كما ان غيري من المسرحيين العراقيين لم يكونوا يعرفون عنه شيئاً حيث تعرفوه وغيره من المدارس المعارضة للواقعية كالرمزية والدادائية والمستقبلية والسوريالية عندما افتتحت الدراسات العليا في كلية الفنون الجميلة أواسط الثمانينات من القرن الماضي، أقول مع قلة معرفتي بذلك النوع من المسرحيات إلا أنني كما يبدو، قد قمت بتطبيق شيء من تقنيات المسرح التعبيري، وهي باختصار تعبر عن إفرازات لاوعي الإنسان والتي تظهر مظاهرها عبر الأحلام: التجريد والتشويه في جميع عناصر الإنتاج المسرحي وفي المجالات السمعية والبصرية والحركية وجدران آيلة للسقوط وأشجار تتحول إلى هياكل عظيمة، حركة الشخوص آلية وإيقاعات كلامية متباينة، مرة سريعة وأخرى بطيئة، ألوان صارخة متضادة الانطياع ألم استعاري يلبس لبوس الكابوس، وللعلم أيضاً إنني أخرجت مسرحية أخرى للكاتب الأميركي "يوجين أونيل" هي "الإمبراطور جونز" والتي هي الأخرى تنتمي إلى المسرح التعبيري، وتتحدث عن لاوعي الأفارقة في التخلص من العبودية والاسترقاق والتطلع إلى التحرر والسلطة الوطنية، قدمت المسرحية مع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1972 وفي قاعة الخلد "تقع القاعة اليوم ضمن المنطقة الخضراء ولا ندري مصيرها وكيفية الاستفادة منها"، ونذكر هنا أيضاً ان مسرحيات أخرى لأونيل أخرجها طلبة معهد وكلية الفنون الجميلة ومنها "رغبة تحت شجرة الدردار" و"رحلة طويلة عبر الليل"، و"الإله الكبير براون"، وأخرج الأخيرة "عبد الاله كمال الدين".يعتبر "يوجين أونيل" الكاتب الأول الذي قدم للمسرح الأميركي التراجيديا الوطنية والذي مهد الطريق لظهور كادر جديد من الدراميين الوطنيين في أميركا ويحمل معظمهم أفكاراً ثورية تبغي تغيير المجتمع الرأسمالي الاحتكاري الأميركي إلى مجتمع أفضل يحقق العدالة والمساواة لجميع المواطنين ،ونذكر من أولئك كلاً من "آرثر ميلل ......
#يوجين
#أونيل
#بغداد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750130
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - يوجين أونيل في بغداد!
سامي عبد الحميد : ماذا أعددنا للاحتفال بيوم المسرح العالمي؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد اعتاد (المركز العراقي للمسرح) منذ نشأته أوائل السبعينات من القرن الماضي بعد ان التحق عضواً في (المركز العالمي للمسرح) ومقره باريس، أن يحتفل كل عام في يوم 27/3/ وربما في أيام لاحقة حيث يشارك في الاحتفال عدد من الفرق المسرحية الرسمية الخاصة بتقديم عروض مسرحية جديدة كما اعتادت الهيئة المشرفة على المركز أن تكرّم سنوياً في تلك المناسبة عدداً من المسرحيين العراقيين الذين يساهمون مساهمة فعالة في تنشيط الحركة المسرحية أو ممن يتركون بصمة واضحة في هذه الحركة الفنية المتقدمة، بمساعدة مالية من وزارة الإعلام أو الثقافة يوزع المركز العراقي للمسرح منحاً مالية للفرق الخاصة الأهلية العاملة تشجيعاً لها للاستمرار بنشاطها.ومنذ أن حدث التغيير في السلطة الحاكمة في العراق وبسبب الأوضاع الأمنية غير المستقرة فان الاحتفال بيوم المسرح العالمي قد أصيب بالوهن وذلك لأسباب عديدة: أولها، غياب الفرق الخاصة-الأهلية كفرقة المسرح الفني الحديث وفرقة المسرح الشعبي وفرقة اتحاد الفنانين وفرقة مسرح اليوم وفرقة 14 تموز وفرقة الرسالة وغيرها، فقد كانت هي الأكثر نشاطاً وهي الأكثر حماسة للمشاركة بالاحتفال خاصة وان (المركز العراقي للمسرح) يخصها هي أكثر مما يخص الفرق الرسمية، وأصبح اليوم إحياؤها من ضرورات ترسيخ القاعدة الثقافية في عراقنا العزيز، ولا يمكن ذلك إلا بتلقي الدعم المعنوي والمالي من وزارة الثقافة الموقرة، إضافة إلى المسعى الجاد لثقافة الفنانين في هذا الأمر حيث تساهم أنشطة الفرق الخاصة في بغداد بشكل خاص، في رفع مستوى الأعمال المسرحية انطلاقاً من روح المنافسة مع فرقة الدولة (الفرقة الوطنية للتمثيل) وفي ما بين هذه الفرق نفسها، كما ان مواصلة الفرق الخاصة لعملها تؤدي إلى استيعاب الكثير من الطاقات الفنية الموجودة في بلدنا وتوقف العشوائية في العمل المسرح وتؤدي إلى استخدام المنهجية الواضحة في مسيرة المسرحيين العراقيين.واليوم والاحتفال بيوم المسرح العالمي يقترب وتقف الهيئة المشرفة على (المركز العراقي للمسرح) عاجزة عن إقامة احتفال يليق بالمناسبة وأمامها تحديات واضحة لتكون أهلاً للإشراف ولإدارة هذا التنظيم الفني المدني وعمره أكثر من أربعين سنة، حيث أنها تفتقر إلى مقر يناسب عملها وليس لها القدرة المالية الكافية لتغطية كافة النشاطات التي تريد تحقيقها بالمناسبة ولا تجد دعماً واضحاً من نقابة الفنانين ولا من المسرحيين يساعدها في إنجاز مهماتها على احسن حال، ولولا الدعم المالي البسيط الذي يأتيها من وزارة الثقافة مشكورة وخصوصاً بدفع مبلغ الاشتراك السنوي لعضوية المركز العراقي في المركز العالمي والمنحة المالية التي قدمتها الوزارة بمناسبة مشروع بغداد عاصمة الثقافة العربية لتوقف عملها نهائياً ولأصبحت في موقف محرج مع المكتب التنفيذي للمركز العالمي للمسرح في باريس.لقد بادرت (دائرة السينما والمسرح) قبل سنوات بإعادة (المركز العراقي للمسرح) إلى واجهة الفعالية المسرحية وساهمت في إقامة الاحتفال بيوم المسرح العالمي مساهمة فعالة بالتعاون مع المركز العراقي وبدونه. أما اليوم فنحن نأمل أن يكون التعاون اقوى وأن يتم التحضير للمناسبة ليظهر الاحتفال بحلة جميلة وليشعر المسرحيون العراقيون ان هناك من يرعى مصالحهم ويساند حركتهم ويكافئ إبداعاتهم.إننا المسرحيين نمثل سلطة خامسة نفتح بها "فضاءات في قلوب وعقول أفراد المجتمع ونجمع الناس حولنا لنلهمهم ولنسحرهم ولنبتكر لهم، بقلب مفتوح، عالم الأمل وفسحة التعاون". ......
#ماذا
#أعددنا
#للاحتفال
#بيوم
#المسرح
#العالمي؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751848
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد اعتاد (المركز العراقي للمسرح) منذ نشأته أوائل السبعينات من القرن الماضي بعد ان التحق عضواً في (المركز العالمي للمسرح) ومقره باريس، أن يحتفل كل عام في يوم 27/3/ وربما في أيام لاحقة حيث يشارك في الاحتفال عدد من الفرق المسرحية الرسمية الخاصة بتقديم عروض مسرحية جديدة كما اعتادت الهيئة المشرفة على المركز أن تكرّم سنوياً في تلك المناسبة عدداً من المسرحيين العراقيين الذين يساهمون مساهمة فعالة في تنشيط الحركة المسرحية أو ممن يتركون بصمة واضحة في هذه الحركة الفنية المتقدمة، بمساعدة مالية من وزارة الإعلام أو الثقافة يوزع المركز العراقي للمسرح منحاً مالية للفرق الخاصة الأهلية العاملة تشجيعاً لها للاستمرار بنشاطها.ومنذ أن حدث التغيير في السلطة الحاكمة في العراق وبسبب الأوضاع الأمنية غير المستقرة فان الاحتفال بيوم المسرح العالمي قد أصيب بالوهن وذلك لأسباب عديدة: أولها، غياب الفرق الخاصة-الأهلية كفرقة المسرح الفني الحديث وفرقة المسرح الشعبي وفرقة اتحاد الفنانين وفرقة مسرح اليوم وفرقة 14 تموز وفرقة الرسالة وغيرها، فقد كانت هي الأكثر نشاطاً وهي الأكثر حماسة للمشاركة بالاحتفال خاصة وان (المركز العراقي للمسرح) يخصها هي أكثر مما يخص الفرق الرسمية، وأصبح اليوم إحياؤها من ضرورات ترسيخ القاعدة الثقافية في عراقنا العزيز، ولا يمكن ذلك إلا بتلقي الدعم المعنوي والمالي من وزارة الثقافة الموقرة، إضافة إلى المسعى الجاد لثقافة الفنانين في هذا الأمر حيث تساهم أنشطة الفرق الخاصة في بغداد بشكل خاص، في رفع مستوى الأعمال المسرحية انطلاقاً من روح المنافسة مع فرقة الدولة (الفرقة الوطنية للتمثيل) وفي ما بين هذه الفرق نفسها، كما ان مواصلة الفرق الخاصة لعملها تؤدي إلى استيعاب الكثير من الطاقات الفنية الموجودة في بلدنا وتوقف العشوائية في العمل المسرح وتؤدي إلى استخدام المنهجية الواضحة في مسيرة المسرحيين العراقيين.واليوم والاحتفال بيوم المسرح العالمي يقترب وتقف الهيئة المشرفة على (المركز العراقي للمسرح) عاجزة عن إقامة احتفال يليق بالمناسبة وأمامها تحديات واضحة لتكون أهلاً للإشراف ولإدارة هذا التنظيم الفني المدني وعمره أكثر من أربعين سنة، حيث أنها تفتقر إلى مقر يناسب عملها وليس لها القدرة المالية الكافية لتغطية كافة النشاطات التي تريد تحقيقها بالمناسبة ولا تجد دعماً واضحاً من نقابة الفنانين ولا من المسرحيين يساعدها في إنجاز مهماتها على احسن حال، ولولا الدعم المالي البسيط الذي يأتيها من وزارة الثقافة مشكورة وخصوصاً بدفع مبلغ الاشتراك السنوي لعضوية المركز العراقي في المركز العالمي والمنحة المالية التي قدمتها الوزارة بمناسبة مشروع بغداد عاصمة الثقافة العربية لتوقف عملها نهائياً ولأصبحت في موقف محرج مع المكتب التنفيذي للمركز العالمي للمسرح في باريس.لقد بادرت (دائرة السينما والمسرح) قبل سنوات بإعادة (المركز العراقي للمسرح) إلى واجهة الفعالية المسرحية وساهمت في إقامة الاحتفال بيوم المسرح العالمي مساهمة فعالة بالتعاون مع المركز العراقي وبدونه. أما اليوم فنحن نأمل أن يكون التعاون اقوى وأن يتم التحضير للمناسبة ليظهر الاحتفال بحلة جميلة وليشعر المسرحيون العراقيون ان هناك من يرعى مصالحهم ويساند حركتهم ويكافئ إبداعاتهم.إننا المسرحيين نمثل سلطة خامسة نفتح بها "فضاءات في قلوب وعقول أفراد المجتمع ونجمع الناس حولنا لنلهمهم ولنسحرهم ولنبتكر لهم، بقلب مفتوح، عالم الأمل وفسحة التعاون". ......
#ماذا
#أعددنا
#للاحتفال
#بيوم
#المسرح
#العالمي؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751848
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - ماذا أعددنا للاحتفال بيوم المسرح العالمي؟
سامي عبد الحميد : غياب المسرحية الموسيقية 2
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد عام 1967 فاجأ المسرحيون البصريون ـ وفرقة المسرح الحديث بالذات ـ الجمهور البغدادي بمسرحيتهم الموسيقية المسماة (أوبريت بيادر خير) من تأليف (ياسين النصير) وإخراج (قصي البصري وأشعار (علي العضب) وألحان (حميد البصري) وشاركت زوجته (شوقية) بتمثيل الدور الرئيسي فيها وقدمت المسرحية بوقتها في قاعة الشعب .وفي عام 1970 قدمت المجموعة نفسها مسرحية موسيقية بعنوان (المطرقة) لم تحظ بمثل النجاح الذي حظيت به المسرحية السابقة.وفي العمارة قدم المسرحيون أوبريتات مثل (كل ليالينا كمر) و (يولدون من جديد). وبعد ذلك قدمت (فرقة المسرح العسكري) مسرحية بعنوان (جذور الحب) من تأليف (إبراهيم البصري) وإخراج (محسن العزاوي) يمكن تصنيفها ضمن المسرح الموسيقي.وكان المؤمل ان يتطور هذا النوع من المسرح الذي تطور في الغرب كثيرا خلال القرن العشرين وأصبح صيغة فنية تختلف نوعا ما عن صيغة (الأوبرا) من حيث الشكل والمضمون.المسرحية الموسيقية هي تلك التي تأخذ الموسيقى فيها شكل أغان هي الأساس للسرد. وتعتمد على تعديلات في الحوار وفي الأغاني ومن غير استمرار للموسيقى والكلام المغنى كما في الأوبرا رغم ان مصطلح (الكوميديا الموسيقية) يتضمن مادة فكاهية أو رومانتيكية، فإن المسرحيات الموسيقية المعاصرة تختلف في الموضوعات وفي الأسلوب. كما في الصيغ ذات الصلة مثل (الاستعراض) و (صالة الموسيقى) و (الفودفيل) و(الأوبرا)، (الأوبريتا)، فإنها تستخدم الرقص والجوقة بشكل متكرر وكذلك الممثلين الذين يشخصون شخصيات والسنوغرافيا الاستعراضية.بدأت المسرحيات الموسيقية الحديثة تنفصل عن (الأوبرا) أوائل القرن الثامن عشر وذلك عندما نجحت مسرحية (غاي) المسماة (أوبرا الشحاذين) في لندن عام 1728 وفيها موضوعة ساخرة مأخوذة من الأساطير. في أوائل القرن التاسع عشر تجمعت تلك الترشيحات المتعددة التي جاءت من الأوبرا والأوبريتا وصالة الموسيقى و البانتومايم وغيرها من المنوعات وطورت صيغا سردية متفردة في الولايات المتحدة، وكانت للعبودية وآثارها ومنعطفات الهجرة الهائلة في البلاد قد أنتجت ما سمي (المنسترل شو) و(الفودتيل) والأغنية الأميركية المتميزة قد دخلت إلى المسرحية الموسيقية. ويدين المسرح الموسيقي في صفته البارزة إلى التلقيح المتبادل بين أوروبا (وبالأخص إنكلترا وفرنسا) وبين الولايات المتحدة.هكذا تبلورت صفات خاصة للمسرحية الموسيقية التي بدأت أولا في أميركا ثم انتقلت إلى إنكلترا وأوروبا بعد ذلك، ومن تلك الصفات الاعتماد على نص حكائي سردي تتخلله أغان ورقصات وحوار منطوق يدور بين الشخصيات وبناء درامي متصاعد نتيجة صراع بين الشخصيات الرئيسية وخصومها.ومن صفاتها أيضا اعتمادها على نصوص مسرحية وروايات مؤلفة سلفا تعاد صياغتها وفقا للمتطلبات الفنية لهذا الجنس المسرحي الجديد كما حدث مع مسرحية (روميو وجوليت) التي أعدت وسميت (قصة الحي الغربي) ،حيث يدور الصراع الدرامي فيها بين شبان من المهاجرين من جنسيات مختلفة يعيشون في ذلك الحي من نيويورك. أو كما حدث مع مسرحية (بيغماليون) لبرناردشو التي سميت (سيدتي الجميلة) أو كما حدث مع رواية البؤساء المشهورة. وقد تتعرض المسرحية الموسيقية لأحداث سياسية معاصرة كما حدث مع (إيفينا) زوجة رئيس الأرجنتين السابق (بايرون) وفيها يتم الكشف عن تسلط العائلة الحاكمة على أبناء الشعب وقهرهم.ويدل ظهور المسرحية الموسيقية في الغرب وطغيانها في مرحلة معينة على الرغبة بالتجديد وإبعاد الملل عن نفوس الجمهور الذي اعتاد على مشاهدة الكلاسيكيات بصيغتها المسرحية المألوفة ،وبالتالي بتغيير جنسها من الدراما الاعتيادية إلى الدراما ......
#غياب
#المسرحية
#الموسيقية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751945
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد عام 1967 فاجأ المسرحيون البصريون ـ وفرقة المسرح الحديث بالذات ـ الجمهور البغدادي بمسرحيتهم الموسيقية المسماة (أوبريت بيادر خير) من تأليف (ياسين النصير) وإخراج (قصي البصري وأشعار (علي العضب) وألحان (حميد البصري) وشاركت زوجته (شوقية) بتمثيل الدور الرئيسي فيها وقدمت المسرحية بوقتها في قاعة الشعب .وفي عام 1970 قدمت المجموعة نفسها مسرحية موسيقية بعنوان (المطرقة) لم تحظ بمثل النجاح الذي حظيت به المسرحية السابقة.وفي العمارة قدم المسرحيون أوبريتات مثل (كل ليالينا كمر) و (يولدون من جديد). وبعد ذلك قدمت (فرقة المسرح العسكري) مسرحية بعنوان (جذور الحب) من تأليف (إبراهيم البصري) وإخراج (محسن العزاوي) يمكن تصنيفها ضمن المسرح الموسيقي.وكان المؤمل ان يتطور هذا النوع من المسرح الذي تطور في الغرب كثيرا خلال القرن العشرين وأصبح صيغة فنية تختلف نوعا ما عن صيغة (الأوبرا) من حيث الشكل والمضمون.المسرحية الموسيقية هي تلك التي تأخذ الموسيقى فيها شكل أغان هي الأساس للسرد. وتعتمد على تعديلات في الحوار وفي الأغاني ومن غير استمرار للموسيقى والكلام المغنى كما في الأوبرا رغم ان مصطلح (الكوميديا الموسيقية) يتضمن مادة فكاهية أو رومانتيكية، فإن المسرحيات الموسيقية المعاصرة تختلف في الموضوعات وفي الأسلوب. كما في الصيغ ذات الصلة مثل (الاستعراض) و (صالة الموسيقى) و (الفودفيل) و(الأوبرا)، (الأوبريتا)، فإنها تستخدم الرقص والجوقة بشكل متكرر وكذلك الممثلين الذين يشخصون شخصيات والسنوغرافيا الاستعراضية.بدأت المسرحيات الموسيقية الحديثة تنفصل عن (الأوبرا) أوائل القرن الثامن عشر وذلك عندما نجحت مسرحية (غاي) المسماة (أوبرا الشحاذين) في لندن عام 1728 وفيها موضوعة ساخرة مأخوذة من الأساطير. في أوائل القرن التاسع عشر تجمعت تلك الترشيحات المتعددة التي جاءت من الأوبرا والأوبريتا وصالة الموسيقى و البانتومايم وغيرها من المنوعات وطورت صيغا سردية متفردة في الولايات المتحدة، وكانت للعبودية وآثارها ومنعطفات الهجرة الهائلة في البلاد قد أنتجت ما سمي (المنسترل شو) و(الفودتيل) والأغنية الأميركية المتميزة قد دخلت إلى المسرحية الموسيقية. ويدين المسرح الموسيقي في صفته البارزة إلى التلقيح المتبادل بين أوروبا (وبالأخص إنكلترا وفرنسا) وبين الولايات المتحدة.هكذا تبلورت صفات خاصة للمسرحية الموسيقية التي بدأت أولا في أميركا ثم انتقلت إلى إنكلترا وأوروبا بعد ذلك، ومن تلك الصفات الاعتماد على نص حكائي سردي تتخلله أغان ورقصات وحوار منطوق يدور بين الشخصيات وبناء درامي متصاعد نتيجة صراع بين الشخصيات الرئيسية وخصومها.ومن صفاتها أيضا اعتمادها على نصوص مسرحية وروايات مؤلفة سلفا تعاد صياغتها وفقا للمتطلبات الفنية لهذا الجنس المسرحي الجديد كما حدث مع مسرحية (روميو وجوليت) التي أعدت وسميت (قصة الحي الغربي) ،حيث يدور الصراع الدرامي فيها بين شبان من المهاجرين من جنسيات مختلفة يعيشون في ذلك الحي من نيويورك. أو كما حدث مع مسرحية (بيغماليون) لبرناردشو التي سميت (سيدتي الجميلة) أو كما حدث مع رواية البؤساء المشهورة. وقد تتعرض المسرحية الموسيقية لأحداث سياسية معاصرة كما حدث مع (إيفينا) زوجة رئيس الأرجنتين السابق (بايرون) وفيها يتم الكشف عن تسلط العائلة الحاكمة على أبناء الشعب وقهرهم.ويدل ظهور المسرحية الموسيقية في الغرب وطغيانها في مرحلة معينة على الرغبة بالتجديد وإبعاد الملل عن نفوس الجمهور الذي اعتاد على مشاهدة الكلاسيكيات بصيغتها المسرحية المألوفة ،وبالتالي بتغيير جنسها من الدراما الاعتيادية إلى الدراما ......
#غياب
#المسرحية
#الموسيقية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751945
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - غياب المسرحية الموسيقية! 2
سامي عبد الحميد : كيف يطوّر الفنان المسرحي عمله؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد القليل والقليل جداً من فناني المسرح من يريد الإبقاء على حالة الفني ولا يعمل على تطوير معارفه وقدراته وتوسيع مساحات وميادين عمله، والفنان الحقيقي هو ذلك الذي يتطلع إلى التجديد والذي يعمل على الدوام للتقدم إلى أمام ولا يبقى يراوح في مكانه،ففي المراوحة جمود وفي الجمود موت.هنا أضرب مثالاً لأولئك الفنانين المسرحيين الذين لا يريدون التوقف عند حد في مسيرتهم الفنية ولا يريدون التوقف عند ما وصلوا إليه من إبداع وشهرة عالمية ،انه المخرج العالمي الشهير (بيتر بروك) الذي يعرفه جميع مسرحيي العراق ،فقد مر بثلاث مراحل تطويرية في حياته الفنية: الأولى من 1945 إلى 1963، وهي بدايات عمله مخرجاً مسرحياً، حيث مارس سياقات وأساليب متعددة في معالجاته وكان في سن الثانية والعشرين عندما اختير مخرجاً للأوبرا في دار الأوبرا الملكية (كوفنت غارون) بلندن، وعندما اصبح (بروك) في الثانية والثلاثين كانت حصيلته الإخراجية حوالي أربعين إنتاجا يتراوح بين مسرحيات شكسبير وأوبرات .وكان ابرزها مسرحية (جهد الحب الضائع) لشكسبير وفيها ركز على النواحي البصرية أكثر من السمعية مسرح الصورة، (سالومي) لشتراوس والتي صمم ديكوراتها الرسام السوريالي الشهير (سلفادور دالي)، و(تيثوس اندرونيكوس) لشكسبير حيث العنف المفرط وشارك في تمثيلها كل من الممثل الكبير (لورنس اوليفيه) والممثلة الرقيقة (فيفيان لي)، و(الملك لير) لشكسبير التي أسبغ عليها لمسات اللامعقول، ولم يقف (بروك) عند الكلاسيكيات في تلك المرحلة بل خاض تجارب مع الدراما الحديثة لمؤلفين طليعيين أمثال (كوكتو وآنوي وجينيه ودورنمان)، وواضح بأنه في تلك المرحلة كان يركز على اكتشاف المتضادات في المسرحيات التي يخرجها والتأكيد على الصورة ،ولذلك سماها (مرحلة الصور أو الرؤى).المرحلة الثانية هي مرحلة البحث والتعلم والإنضاج وخلالها حاول ان يبتعد عن الصيغ المسرحية المهيمنة على الحقل المسرحي في حينها واعتبرها قيوداً للإبداع ،كما انه راح يبحث عن لغة مسرحية جديدة تعكس الواقع المعاصر المعقد. وقد أنضجت هذه المرحلة إنتاجات مسرحية متفردة وسماها (مسرح الزعزعة) توّجها بذلك العمل التقليدي/التجريبي (هاملت) التي أخرجها وفق تقنيات (مسرح القسوة) لآرثو بالتعاون مع الناقد (مارويتز) حيث قاما بمونتاج للمسرحية واكتفيا بالمشاهد التي يمكن تطبيق تلك التقنيات (وخصوصاً الطقسية) عليها، وكانا يريدان الكشف عن مدى قسوة العالم والمجتمع المتحضر تجاه الإنسان المكافح من أجل البقاء، وبعد ذلك أخرج مسرحية بيتر فايس عن الثورة الفرنسية (مارا-صاد) بالصيغة الاحتفالية التي نفذها الممثلون وهم يمثلون نزلاء مصحة (شكاتروتون) للأمراض النفسية والعقلية، وفي عام 1966 وإحساساً منه بضرورة المساهمة في حركة الاحتجاج على الحرب في فيتنام دعا أعضاء فرقة شكسبير لارتجال مسرحية وثائقية تدين تلك الحرب، فكانت مسرحيته (يو أس)، وكان من حصيلة المرحلة الثانية تركيزه على أهمية العمل التعاوني الطاقمي في الفرقة المسرحية واعتماده على إبداع الممثل اكثر من اعتماده على رؤيته الإخراجية وقام بتطبيق هذا المبدأ الفني عند إخراجه لمسرحية شكسبير (حلم ليلة صيف) التي حول فيها مكان الأحداث من غابة إلى ما يشبه حلبة السيرك حيث راح الممثلون الذين مثلوا (العشاق الأربعة) وكذلك ممثلو أدوار (الجن) يمارسون الألعاب البهلوانية والأرجحة على (الترابيز).وتمثلت المرحلة الثالثة في تأسيسه (المركز العالمي للبحث المسرحي) في باريس عام 1970، وفي هذه المرحلة أراد (بروك) أن يؤكد أن المسرح فن شمولي لا يخص بلدا معينا أو أمة معينة ،ولذلك قام بإنتاج (مؤتمر ا ......
#يطوّر
#الفنان
#المسرحي
#عمله؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751944
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد القليل والقليل جداً من فناني المسرح من يريد الإبقاء على حالة الفني ولا يعمل على تطوير معارفه وقدراته وتوسيع مساحات وميادين عمله، والفنان الحقيقي هو ذلك الذي يتطلع إلى التجديد والذي يعمل على الدوام للتقدم إلى أمام ولا يبقى يراوح في مكانه،ففي المراوحة جمود وفي الجمود موت.هنا أضرب مثالاً لأولئك الفنانين المسرحيين الذين لا يريدون التوقف عند حد في مسيرتهم الفنية ولا يريدون التوقف عند ما وصلوا إليه من إبداع وشهرة عالمية ،انه المخرج العالمي الشهير (بيتر بروك) الذي يعرفه جميع مسرحيي العراق ،فقد مر بثلاث مراحل تطويرية في حياته الفنية: الأولى من 1945 إلى 1963، وهي بدايات عمله مخرجاً مسرحياً، حيث مارس سياقات وأساليب متعددة في معالجاته وكان في سن الثانية والعشرين عندما اختير مخرجاً للأوبرا في دار الأوبرا الملكية (كوفنت غارون) بلندن، وعندما اصبح (بروك) في الثانية والثلاثين كانت حصيلته الإخراجية حوالي أربعين إنتاجا يتراوح بين مسرحيات شكسبير وأوبرات .وكان ابرزها مسرحية (جهد الحب الضائع) لشكسبير وفيها ركز على النواحي البصرية أكثر من السمعية مسرح الصورة، (سالومي) لشتراوس والتي صمم ديكوراتها الرسام السوريالي الشهير (سلفادور دالي)، و(تيثوس اندرونيكوس) لشكسبير حيث العنف المفرط وشارك في تمثيلها كل من الممثل الكبير (لورنس اوليفيه) والممثلة الرقيقة (فيفيان لي)، و(الملك لير) لشكسبير التي أسبغ عليها لمسات اللامعقول، ولم يقف (بروك) عند الكلاسيكيات في تلك المرحلة بل خاض تجارب مع الدراما الحديثة لمؤلفين طليعيين أمثال (كوكتو وآنوي وجينيه ودورنمان)، وواضح بأنه في تلك المرحلة كان يركز على اكتشاف المتضادات في المسرحيات التي يخرجها والتأكيد على الصورة ،ولذلك سماها (مرحلة الصور أو الرؤى).المرحلة الثانية هي مرحلة البحث والتعلم والإنضاج وخلالها حاول ان يبتعد عن الصيغ المسرحية المهيمنة على الحقل المسرحي في حينها واعتبرها قيوداً للإبداع ،كما انه راح يبحث عن لغة مسرحية جديدة تعكس الواقع المعاصر المعقد. وقد أنضجت هذه المرحلة إنتاجات مسرحية متفردة وسماها (مسرح الزعزعة) توّجها بذلك العمل التقليدي/التجريبي (هاملت) التي أخرجها وفق تقنيات (مسرح القسوة) لآرثو بالتعاون مع الناقد (مارويتز) حيث قاما بمونتاج للمسرحية واكتفيا بالمشاهد التي يمكن تطبيق تلك التقنيات (وخصوصاً الطقسية) عليها، وكانا يريدان الكشف عن مدى قسوة العالم والمجتمع المتحضر تجاه الإنسان المكافح من أجل البقاء، وبعد ذلك أخرج مسرحية بيتر فايس عن الثورة الفرنسية (مارا-صاد) بالصيغة الاحتفالية التي نفذها الممثلون وهم يمثلون نزلاء مصحة (شكاتروتون) للأمراض النفسية والعقلية، وفي عام 1966 وإحساساً منه بضرورة المساهمة في حركة الاحتجاج على الحرب في فيتنام دعا أعضاء فرقة شكسبير لارتجال مسرحية وثائقية تدين تلك الحرب، فكانت مسرحيته (يو أس)، وكان من حصيلة المرحلة الثانية تركيزه على أهمية العمل التعاوني الطاقمي في الفرقة المسرحية واعتماده على إبداع الممثل اكثر من اعتماده على رؤيته الإخراجية وقام بتطبيق هذا المبدأ الفني عند إخراجه لمسرحية شكسبير (حلم ليلة صيف) التي حول فيها مكان الأحداث من غابة إلى ما يشبه حلبة السيرك حيث راح الممثلون الذين مثلوا (العشاق الأربعة) وكذلك ممثلو أدوار (الجن) يمارسون الألعاب البهلوانية والأرجحة على (الترابيز).وتمثلت المرحلة الثالثة في تأسيسه (المركز العالمي للبحث المسرحي) في باريس عام 1970، وفي هذه المرحلة أراد (بروك) أن يؤكد أن المسرح فن شمولي لا يخص بلدا معينا أو أمة معينة ،ولذلك قام بإنتاج (مؤتمر ا ......
#يطوّر
#الفنان
#المسرحي
#عمله؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751944
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - كيف يطوّر الفنان المسرحي عمله؟
سامي عبد الحميد : هل تكفي الموهبة لتحقيق منجز فنّي راسخ؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد صحيح أن الموهبة شرط من شروط الإبداع الفني ولكنها لا تكفي وحدها لأن أثرها قد يظهر في عمل أو عملين ولكنها سرعان ما تفقد قوتها وتأثيرها إذا لم تدعم بما يسمى (الدربة) أو (التكنيك). وينطبق هذا المبدأ بوجه خاص على الفن المسرحي وبوجه أخص على التمثيل والإخراج، فالموهبة لا تؤهل الشخص لكي يكون ممثلاً بارعاً يجتذب جمهوره في جميع الأدوار التي يمثلها، والموهبة لا تؤهل من يمارس الإخراج في المحاولات الأولى لأن يصبح مخرجاً مقتدراً ،فمهمات المخرج المسرحي كثيرة ولا تنفذها الموهبة وحدها بل لا بد من دعمها بالمعرفة- المعرفة بنواحي الحياة كافة وبالعلوم والآداب والفنون الأخرى، وإذا ما نجح هذا المخرج أو ذاك في هذا العمل أو ذاك لا يعني أبداً انه امتلك ناصية الإخراج وانه يستطيع ان يدير دفة عروض مسرحية أخرى.وهنا نقتبس شيئاً من المنظّر الكبير (ألكساندر دين) حيث يقول:"إن التوجيه المجرد في الفن لا يمكن ان يخلق فناناً من الشخص الاعتيادي الذي لا يمتلك موهبة موروثة أو ميلا طبيعيا أو شعورا معينا تجاه الفن"..ويعقّب بعد ذلك قائلاً: "إن الهواة المبتدئين قد يصلحون لأن يكونوا مبدعين ،ولكن لابد أن يكونوا على مستوى معين من الثقافة الفنية المعروفة. وتأتي المعرفة الفنية من الاستنتاجات المستمرة المعتمدة على التجارب الناجحة التي شكلت التكنيك".المخرج المسرحي الناجح هو القادر على تقسيم النصوص المسرحية ومدى صلاحيتها للعرض في ذلك ومكان معينين، وهو القادر على تحليل النص تحليلاً دقيقاً بما يخص (ثيمته) وما يخص شخوصه وأحداثه. وهو القادر على تفسير ما حلله بالوسائط المتاحة من ممثلين ومناظر وأزياء وملحقات وإضاءة ومؤثرات سمعية وبصرية ،وهو القادر على تدريب ممثلين بما يخص حركتهم وإلقاءهم لحواراتهم. وهو القادر على تصميم مناظر المسرحية وأزيائها وإضاءتها أن يمتلك حساً تشكيلياً ومعرفة معمارية.المخرج المسرحي المقتدر هو ذلك الذي يمتلك الخبرة المتراكمة والمعرفة الواسعة والشاملة والفرق المسرحية الرصينة سواء كانت مدعومة من الدولة أو من قبل جهات أخرى خاصة تسعى لأن تضم بين ظهرانيها أولئك الممثلين المكتملين موهبة وتقنية وأولئك المخرجين المتمرسين والمصممين الخبراء، ولكي تحقق نجاحات لبرامجها فهي تنتقي الأفضل والأكثر خبرة ولا يمكن ان تعتمد على المبتدئين أو على الهواة ولكن تبقى تغذي عملها بدماء جديدة ،فقد عمدت بعض الفرق المشهورة في العالم إلى تأسيس فرق ظل لفرقها الأصلية وأن تضم إلى تلك الفرق مجموعات الموهوبين وتعمل إدارتها على تزويد أعضائها الجدد بالمعرفة وعلى صقل مواهبهم، وهنا نضرب أفضل مثال لفرق الظل ما فعلته فرقة (أولدفيك) الإنكليزية حين أسست فرقة (يانغ فيك) وخططت لأعضائها برنامجا تدريبيا آخر للعروض المسرحية.وجدتني مضطراً لأن أطرح هذه الأفكار حين حضرت ندوة فكرية عن الكاتب المسرحي البارع (عادل كاظم) في بيت المدى ولم أجد من بين الجمهور الحاضر إلا عدداً قليلاً من المسرحيين وغاب عن الحضور شباب المسرح ،وكان مثل هذه الندوات التي تقام لاستذكار إبداعات فنانينا المسرحيين وغيرهم ممن أرسوا دعائم الحركة الفنية في بلدنا وطوروا عطاءاتهم ،ولولاهم لما وصلت هذه الحركة إلى ما وصلت إليه من تقدم، والاعتداد بالنفس أهو الاعتقاد أنّ القديم صار بالياً؟ هل اعتقدوا أنهم المجددون الذين تركوا الماضي ولا عودة إليه؟ ألأنهم امتلكوا ثقافة ومعرفة وليس في أدمغتهم مكان للمزيد؟ ......
#تكفي
#الموهبة
#لتحقيق
#منجز
#فنّي
#راسخ؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752221
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد صحيح أن الموهبة شرط من شروط الإبداع الفني ولكنها لا تكفي وحدها لأن أثرها قد يظهر في عمل أو عملين ولكنها سرعان ما تفقد قوتها وتأثيرها إذا لم تدعم بما يسمى (الدربة) أو (التكنيك). وينطبق هذا المبدأ بوجه خاص على الفن المسرحي وبوجه أخص على التمثيل والإخراج، فالموهبة لا تؤهل الشخص لكي يكون ممثلاً بارعاً يجتذب جمهوره في جميع الأدوار التي يمثلها، والموهبة لا تؤهل من يمارس الإخراج في المحاولات الأولى لأن يصبح مخرجاً مقتدراً ،فمهمات المخرج المسرحي كثيرة ولا تنفذها الموهبة وحدها بل لا بد من دعمها بالمعرفة- المعرفة بنواحي الحياة كافة وبالعلوم والآداب والفنون الأخرى، وإذا ما نجح هذا المخرج أو ذاك في هذا العمل أو ذاك لا يعني أبداً انه امتلك ناصية الإخراج وانه يستطيع ان يدير دفة عروض مسرحية أخرى.وهنا نقتبس شيئاً من المنظّر الكبير (ألكساندر دين) حيث يقول:"إن التوجيه المجرد في الفن لا يمكن ان يخلق فناناً من الشخص الاعتيادي الذي لا يمتلك موهبة موروثة أو ميلا طبيعيا أو شعورا معينا تجاه الفن"..ويعقّب بعد ذلك قائلاً: "إن الهواة المبتدئين قد يصلحون لأن يكونوا مبدعين ،ولكن لابد أن يكونوا على مستوى معين من الثقافة الفنية المعروفة. وتأتي المعرفة الفنية من الاستنتاجات المستمرة المعتمدة على التجارب الناجحة التي شكلت التكنيك".المخرج المسرحي الناجح هو القادر على تقسيم النصوص المسرحية ومدى صلاحيتها للعرض في ذلك ومكان معينين، وهو القادر على تحليل النص تحليلاً دقيقاً بما يخص (ثيمته) وما يخص شخوصه وأحداثه. وهو القادر على تفسير ما حلله بالوسائط المتاحة من ممثلين ومناظر وأزياء وملحقات وإضاءة ومؤثرات سمعية وبصرية ،وهو القادر على تدريب ممثلين بما يخص حركتهم وإلقاءهم لحواراتهم. وهو القادر على تصميم مناظر المسرحية وأزيائها وإضاءتها أن يمتلك حساً تشكيلياً ومعرفة معمارية.المخرج المسرحي المقتدر هو ذلك الذي يمتلك الخبرة المتراكمة والمعرفة الواسعة والشاملة والفرق المسرحية الرصينة سواء كانت مدعومة من الدولة أو من قبل جهات أخرى خاصة تسعى لأن تضم بين ظهرانيها أولئك الممثلين المكتملين موهبة وتقنية وأولئك المخرجين المتمرسين والمصممين الخبراء، ولكي تحقق نجاحات لبرامجها فهي تنتقي الأفضل والأكثر خبرة ولا يمكن ان تعتمد على المبتدئين أو على الهواة ولكن تبقى تغذي عملها بدماء جديدة ،فقد عمدت بعض الفرق المشهورة في العالم إلى تأسيس فرق ظل لفرقها الأصلية وأن تضم إلى تلك الفرق مجموعات الموهوبين وتعمل إدارتها على تزويد أعضائها الجدد بالمعرفة وعلى صقل مواهبهم، وهنا نضرب أفضل مثال لفرق الظل ما فعلته فرقة (أولدفيك) الإنكليزية حين أسست فرقة (يانغ فيك) وخططت لأعضائها برنامجا تدريبيا آخر للعروض المسرحية.وجدتني مضطراً لأن أطرح هذه الأفكار حين حضرت ندوة فكرية عن الكاتب المسرحي البارع (عادل كاظم) في بيت المدى ولم أجد من بين الجمهور الحاضر إلا عدداً قليلاً من المسرحيين وغاب عن الحضور شباب المسرح ،وكان مثل هذه الندوات التي تقام لاستذكار إبداعات فنانينا المسرحيين وغيرهم ممن أرسوا دعائم الحركة الفنية في بلدنا وطوروا عطاءاتهم ،ولولاهم لما وصلت هذه الحركة إلى ما وصلت إليه من تقدم، والاعتداد بالنفس أهو الاعتقاد أنّ القديم صار بالياً؟ هل اعتقدوا أنهم المجددون الذين تركوا الماضي ولا عودة إليه؟ ألأنهم امتلكوا ثقافة ومعرفة وليس في أدمغتهم مكان للمزيد؟ ......
#تكفي
#الموهبة
#لتحقيق
#منجز
#فنّي
#راسخ؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752221
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - هل تكفي الموهبة لتحقيق منجز فنّي راسخ؟!
سامي عبد الحميد : عن المسرح الوطني البريطاني
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - عن المسرح الوطني البريطاني
سامي عبد الحميد : معنى الإخراج المسرحي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بعد انتهاء عرض مسرحية (موت مواطن عنيد) لمؤلفها ومخرجها (هيثم عبد الرزاق) ضمن برنامج مهرجان أربيل الدولي قبل أيام، سألني أحد المخرجين الجدد: أين هو الإخراج في هذه المسرحية، لم أجبه على سؤاله في حينه لأنني أعرف كم بذل المخرج من جهد حتى ظهر عمله للجمهور، وبقيت أفكر في القصد من سؤال ذلك المخرج المبتدئ، وأفكر في الإجابة على سؤال يحيرني جوابه أحيانا ألا وهو: لماذا تفشل بعض العروض المسرحية في الحصول على استحسان الجمهور رغم الجهد المبذول فيها ورغم الخبرة المتراكمة لدى مخرجها، ولماذا تنجح عروض مسرحية أخرى لم يبذل في صنعها إلا القليل من الجهد ومع ذلك يستحسنها الجمهور؟الإخراج هو تحويل كلمات وجمل النص المسرحي إلى عناصر مجسدة مسموعة ومرئية ومتحركة بواسطة أدواته (الممثل والزي والمنظر والملحقات والإضاءة والمؤثرات الصوتية والبصرية)، ووفقاً لرؤية ينشدها، أي لقول يريد إيصاله إلى المتفرجين، وإذا يصل ذلك القول فلا إخراج أو إخراج فاشل وعليه لابد ان تكون جميع العناصر المذكورة سلفاً مساندة لثيمة المسرحية، أي لقول المخرج أو لرؤيته التي قد تختلف بشكل أو بآخر، عن رؤية مؤلف النص أو قد تتطابق.ويلعب عامل (الإقناع) دوراً مهماً في عملية التحويل والتجسيد ولكن ينجح المخرج ويكون هناك إخراج فعلي فلابد أن يقتنع المتفرج بكل قول يقوله الممثل وبكل حركة يتحركها وكل تعبير يؤديه بصوته أم بوجهه أم بجسمه ،بمعنى أن يكون هناك منطق أو مبرر وراء ذلك القول، وتلك الحركة وأن يكون هناك مبرر لوجود تلك القطعة من الديكور أو من الأثاث أو من الإكسسوار بلا عشوائية ولو ان بعض الاتجاهات الفنية هذه الأيام تنحو نحو العشوائية ولكن العشوائية قد لا تقنع عدداً كبيراً من المتفرجين، وللعلم فإن هناك منطقين أو مبررين في العملية الإخراجية هما: المبرر الحياتي ومنطق الحياة وطبيعتها، والمبرر الفني ومنطق الفن المسرحي وتقنياته، فإذا افتقر الصوت أو الحركة أو التعبير احد المنطقين عندئذ لا يكون هناك إخراج بل مجرد عبث أو نزوة أو خيال ناقص.لكي يستطيع أي مخرج تحقيق إخراج ناجح لهذه المسرحية أو تلك فلابد أن يكون متسلحاً بالمعرفة العامة من جهة وبالمعرفة الفنية الخاصة من جهة أخرى، لابد ان يكون على علم بحرفيات المسرح وفن التمثيل وفن التصميم، بلابد أن يكون قادراً على تحليل نص المسرحية بشكل تفصيلي ودقيق ولابد ان يكون ملماً بأسرار فن التمثيل وتقنيات الصوت والإلقاء وتقنيات الحركة وأنواعها وأشكالها ودلالاتها، لابد ان يكون مطلعاً على مختلف الأساليب والتيارات المسرحية، قديمها وحديثها، لابد أن تكون لديه معرفة بالتاريخ والجغرافيا والعلوم المختلفة ولو على قدر يسير، لابد ان تكون لديه خبرة حياتية ولا يكفي أن يكون لديه خيال واسع فقط.وإذا ما تحقق نجاح لعرض مسرحي أخرجه مخرج مبتدئ أو مخرج ناقص الأهلية فلا يعني ذلك ان هذا المخرج أو ذاك سوف يكرر نجاحاته أو ان يكون موضع ثقة من الجهة المنتجة للعمل المسرحي، إذ قد يكون مردّ ذلك النجاح المصادفة عوامل عديدة منها: نوع الجمهور المتلقي ومدى تعاطفه مع المخرج، وموضوعة المسرحية التي قد تمس فئة كبيرة من الجمهور، أو لمسة فنية حدثت مصادفة في مسار العمل كان لها أثر في اجتذاب المتفرجين، أو الدعاية الواسعة التي سبقت عرض المسرحية والترويج له من أصحابه، ومقابل ذلك فقد تفشل أعمال مسرحية أخرجها مخرجون متمرسون في اجتذاب الجمهور لا لشيء إلا لأن المخرج لم يضع نفسه بموضع المتفرج كي يتلمس مدى تأثير عرضه في النفوس والعقول، وكي يقع على الأخطاء التي وقع فيها أثناء التمارين، وكي يدرك ان رؤيته أو قوله لم يتحقق هنا ......
#معنى
#الإخراج
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752723
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بعد انتهاء عرض مسرحية (موت مواطن عنيد) لمؤلفها ومخرجها (هيثم عبد الرزاق) ضمن برنامج مهرجان أربيل الدولي قبل أيام، سألني أحد المخرجين الجدد: أين هو الإخراج في هذه المسرحية، لم أجبه على سؤاله في حينه لأنني أعرف كم بذل المخرج من جهد حتى ظهر عمله للجمهور، وبقيت أفكر في القصد من سؤال ذلك المخرج المبتدئ، وأفكر في الإجابة على سؤال يحيرني جوابه أحيانا ألا وهو: لماذا تفشل بعض العروض المسرحية في الحصول على استحسان الجمهور رغم الجهد المبذول فيها ورغم الخبرة المتراكمة لدى مخرجها، ولماذا تنجح عروض مسرحية أخرى لم يبذل في صنعها إلا القليل من الجهد ومع ذلك يستحسنها الجمهور؟الإخراج هو تحويل كلمات وجمل النص المسرحي إلى عناصر مجسدة مسموعة ومرئية ومتحركة بواسطة أدواته (الممثل والزي والمنظر والملحقات والإضاءة والمؤثرات الصوتية والبصرية)، ووفقاً لرؤية ينشدها، أي لقول يريد إيصاله إلى المتفرجين، وإذا يصل ذلك القول فلا إخراج أو إخراج فاشل وعليه لابد ان تكون جميع العناصر المذكورة سلفاً مساندة لثيمة المسرحية، أي لقول المخرج أو لرؤيته التي قد تختلف بشكل أو بآخر، عن رؤية مؤلف النص أو قد تتطابق.ويلعب عامل (الإقناع) دوراً مهماً في عملية التحويل والتجسيد ولكن ينجح المخرج ويكون هناك إخراج فعلي فلابد أن يقتنع المتفرج بكل قول يقوله الممثل وبكل حركة يتحركها وكل تعبير يؤديه بصوته أم بوجهه أم بجسمه ،بمعنى أن يكون هناك منطق أو مبرر وراء ذلك القول، وتلك الحركة وأن يكون هناك مبرر لوجود تلك القطعة من الديكور أو من الأثاث أو من الإكسسوار بلا عشوائية ولو ان بعض الاتجاهات الفنية هذه الأيام تنحو نحو العشوائية ولكن العشوائية قد لا تقنع عدداً كبيراً من المتفرجين، وللعلم فإن هناك منطقين أو مبررين في العملية الإخراجية هما: المبرر الحياتي ومنطق الحياة وطبيعتها، والمبرر الفني ومنطق الفن المسرحي وتقنياته، فإذا افتقر الصوت أو الحركة أو التعبير احد المنطقين عندئذ لا يكون هناك إخراج بل مجرد عبث أو نزوة أو خيال ناقص.لكي يستطيع أي مخرج تحقيق إخراج ناجح لهذه المسرحية أو تلك فلابد أن يكون متسلحاً بالمعرفة العامة من جهة وبالمعرفة الفنية الخاصة من جهة أخرى، لابد ان يكون على علم بحرفيات المسرح وفن التمثيل وفن التصميم، بلابد أن يكون قادراً على تحليل نص المسرحية بشكل تفصيلي ودقيق ولابد ان يكون ملماً بأسرار فن التمثيل وتقنيات الصوت والإلقاء وتقنيات الحركة وأنواعها وأشكالها ودلالاتها، لابد ان يكون مطلعاً على مختلف الأساليب والتيارات المسرحية، قديمها وحديثها، لابد أن تكون لديه معرفة بالتاريخ والجغرافيا والعلوم المختلفة ولو على قدر يسير، لابد ان تكون لديه خبرة حياتية ولا يكفي أن يكون لديه خيال واسع فقط.وإذا ما تحقق نجاح لعرض مسرحي أخرجه مخرج مبتدئ أو مخرج ناقص الأهلية فلا يعني ذلك ان هذا المخرج أو ذاك سوف يكرر نجاحاته أو ان يكون موضع ثقة من الجهة المنتجة للعمل المسرحي، إذ قد يكون مردّ ذلك النجاح المصادفة عوامل عديدة منها: نوع الجمهور المتلقي ومدى تعاطفه مع المخرج، وموضوعة المسرحية التي قد تمس فئة كبيرة من الجمهور، أو لمسة فنية حدثت مصادفة في مسار العمل كان لها أثر في اجتذاب المتفرجين، أو الدعاية الواسعة التي سبقت عرض المسرحية والترويج له من أصحابه، ومقابل ذلك فقد تفشل أعمال مسرحية أخرجها مخرجون متمرسون في اجتذاب الجمهور لا لشيء إلا لأن المخرج لم يضع نفسه بموضع المتفرج كي يتلمس مدى تأثير عرضه في النفوس والعقول، وكي يقع على الأخطاء التي وقع فيها أثناء التمارين، وكي يدرك ان رؤيته أو قوله لم يتحقق هنا ......
#معنى
#الإخراج
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752723
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - معنى الإخراج المسرحي!
سامي عبد الحميد : سوء استخدام المصطلح المسرحي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد أمثلة جديدةاستغربت من مخرج يحمل شهادة الدكتوراه يخطئ في استخدام المصطلح المسرحي (دراماتورغ) الذي نسبه في عمل له إلى طالب دكتوراه قليل الخبرة وكنت قبلها قد استغربت من مخرج آخر يحمل شهادة الدكتوراه ينسب إلى طالب بكالوريوس مهمة (دراماتورغ) ،وقلت مع نفسي هذان المخرجان إما أنهما لا يعرفان معنى المصطلح ومهمات من ينسب إليه، وأما أن يطلقانه على عواهنه!فيما يأتي تعريف بمصطلح (دراماتورغ) كما ورد في "دليل أوكسفورد للمسرح والعرض" طبعة 2010."دراماتورغي" كدور وصف لشخص يحمل العنوان ويشتغله في عرض مسرحي أو في مسرح راسخ وذي معرفة بالتاريخ والنظرية والتطبيق الخاص بالفن المسرحي ويساعد المخرج والمصمم وكاتب المسرحية أو الممثل في إدراك مقاصدهم من الإنتاج المسرحي، ويسمى "الدراماتورغ" أحياناً بالمدير الأدبي- وهو المستشار الفني المقيم في الفرقة المسرحية عالم بمهمات المؤسسة وعواطف كاتب المسرحية أو رؤية المخرج ويساعد في إيصالهم إلى حياة الحالة المؤثرة مسرحياً. ويمكن تحقيق هذه الأهداف بعدد وافر من الطرق حيث يتحول دور "الدراماتورغ" في الغالب تبعاً لسياق العمل وهو دور مرن على الدوم، في الفرنسية مصطلح "دراماتورغ" يعني فعلياً "كاتب المسرحية" ولكن مع تطور المهنة فان مهمة الدراماتورغ قد انفصلت عن مهمة كاتب الدراما.في المسرح الغربي فإن مركز الدراماتورغ يعتبر قد ابتدأ مع مصطلح "ليسنغ" "دراماتورغي هامبورغ" عام 1768. في حين ان "الدراماتورغ" قد برز في بريطانيا وفي أميركا في الستينات من القرن العشرين، حيث تطلبت متطلبات الزمن من المسارح ان تنظر أبعد من المردود الذي تحققه التجارة وراحت مسارح الأقاليم تبحث عن إدخال المسرح إلى مناطق مراكز المسرح التقليدية في نيويورك ولندن والاهتمام الجديد بالبرنامج "البرتوار" الكلاسيكي والدفاع القوي عن العمل الجديد الذي يدعو إلى تطور الدراماتورغي، قام كل من "جيرمي بروكس" مع "فرقة شكسبير الملكية" و"تاينان" مع "المسرح الوطني" وتأثير "بان كوت" على "بروك" و"فرانسيس فيرغوسون" مع "مسرح المختبر الأميركي" وكل أولئك كانوا طليعيين في تشغيل الدراماتورغي وذلك بمساعدتهم في مراجعة وفي إعادة تنشيط الكلاسيكيات أو بقراءة أعمال كتاب المسرحية الجديدة ومساندتهم، في ألمانيا ذات التقاليد الطويلة الأمد في المسارح المقيمة والتي كان لديها دراماتورغية بارزون ،أمثال "تايك" و"غراب" و"بريخت" و"باليتشخ" و"بوثو" و"شتراوس" و"ديتير ستورم".يشير مصطلح "دراماتورغيDramaturgy) كوظيفة إلى مجموعة من الأنشطة الضرورية لعملية الإبداع المسرحي وتشمل: "اختيار المادة وتحضيرها للإنتاج التي كان المنتج يقوم بها أو المخرج أو المصمم وحتى الممثل، وقد تشمل مهمة الدراماتورغ الإشراف الأدبي عند اختيار البرنامج الموسمي للفرقة المسرحية بالتعاون مع المخرج وذلك من اجل إبداع مقاربة جديدة لمسرحيات شكسبير، وتقديم ملاحظات حول أعمال كتاب المسرحية المعاصرين، وتقديم ترجمات جديدة للمسرحيات الأجنبية وتحضير أدوات بصرية ونصية أو سمعية تحرك عملية التمارين الخاصة بإنتاج مسرحي معين.تبدأ حساسية الدراماتورغ بتفحص ومساءلة نماذج معروفة عن الإنتاج المسرحي أو عند التمارين والعمل على إثراء العملية الإبداعية بالآراء النقدية والتاريخية والاجتماعية والفكرية والمادة الصورية.فأين الدراماتورغية العراقيون من كل هذا الكم والنوع من المعرفة والخبرة؟ وكيف يغيب ذلك عن أذهان مخرجينا المتمرسين والطليعيين؟ ......
#استخدام
#المصطلح
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752729
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد أمثلة جديدةاستغربت من مخرج يحمل شهادة الدكتوراه يخطئ في استخدام المصطلح المسرحي (دراماتورغ) الذي نسبه في عمل له إلى طالب دكتوراه قليل الخبرة وكنت قبلها قد استغربت من مخرج آخر يحمل شهادة الدكتوراه ينسب إلى طالب بكالوريوس مهمة (دراماتورغ) ،وقلت مع نفسي هذان المخرجان إما أنهما لا يعرفان معنى المصطلح ومهمات من ينسب إليه، وأما أن يطلقانه على عواهنه!فيما يأتي تعريف بمصطلح (دراماتورغ) كما ورد في "دليل أوكسفورد للمسرح والعرض" طبعة 2010."دراماتورغي" كدور وصف لشخص يحمل العنوان ويشتغله في عرض مسرحي أو في مسرح راسخ وذي معرفة بالتاريخ والنظرية والتطبيق الخاص بالفن المسرحي ويساعد المخرج والمصمم وكاتب المسرحية أو الممثل في إدراك مقاصدهم من الإنتاج المسرحي، ويسمى "الدراماتورغ" أحياناً بالمدير الأدبي- وهو المستشار الفني المقيم في الفرقة المسرحية عالم بمهمات المؤسسة وعواطف كاتب المسرحية أو رؤية المخرج ويساعد في إيصالهم إلى حياة الحالة المؤثرة مسرحياً. ويمكن تحقيق هذه الأهداف بعدد وافر من الطرق حيث يتحول دور "الدراماتورغ" في الغالب تبعاً لسياق العمل وهو دور مرن على الدوم، في الفرنسية مصطلح "دراماتورغ" يعني فعلياً "كاتب المسرحية" ولكن مع تطور المهنة فان مهمة الدراماتورغ قد انفصلت عن مهمة كاتب الدراما.في المسرح الغربي فإن مركز الدراماتورغ يعتبر قد ابتدأ مع مصطلح "ليسنغ" "دراماتورغي هامبورغ" عام 1768. في حين ان "الدراماتورغ" قد برز في بريطانيا وفي أميركا في الستينات من القرن العشرين، حيث تطلبت متطلبات الزمن من المسارح ان تنظر أبعد من المردود الذي تحققه التجارة وراحت مسارح الأقاليم تبحث عن إدخال المسرح إلى مناطق مراكز المسرح التقليدية في نيويورك ولندن والاهتمام الجديد بالبرنامج "البرتوار" الكلاسيكي والدفاع القوي عن العمل الجديد الذي يدعو إلى تطور الدراماتورغي، قام كل من "جيرمي بروكس" مع "فرقة شكسبير الملكية" و"تاينان" مع "المسرح الوطني" وتأثير "بان كوت" على "بروك" و"فرانسيس فيرغوسون" مع "مسرح المختبر الأميركي" وكل أولئك كانوا طليعيين في تشغيل الدراماتورغي وذلك بمساعدتهم في مراجعة وفي إعادة تنشيط الكلاسيكيات أو بقراءة أعمال كتاب المسرحية الجديدة ومساندتهم، في ألمانيا ذات التقاليد الطويلة الأمد في المسارح المقيمة والتي كان لديها دراماتورغية بارزون ،أمثال "تايك" و"غراب" و"بريخت" و"باليتشخ" و"بوثو" و"شتراوس" و"ديتير ستورم".يشير مصطلح "دراماتورغيDramaturgy) كوظيفة إلى مجموعة من الأنشطة الضرورية لعملية الإبداع المسرحي وتشمل: "اختيار المادة وتحضيرها للإنتاج التي كان المنتج يقوم بها أو المخرج أو المصمم وحتى الممثل، وقد تشمل مهمة الدراماتورغ الإشراف الأدبي عند اختيار البرنامج الموسمي للفرقة المسرحية بالتعاون مع المخرج وذلك من اجل إبداع مقاربة جديدة لمسرحيات شكسبير، وتقديم ملاحظات حول أعمال كتاب المسرحية المعاصرين، وتقديم ترجمات جديدة للمسرحيات الأجنبية وتحضير أدوات بصرية ونصية أو سمعية تحرك عملية التمارين الخاصة بإنتاج مسرحي معين.تبدأ حساسية الدراماتورغ بتفحص ومساءلة نماذج معروفة عن الإنتاج المسرحي أو عند التمارين والعمل على إثراء العملية الإبداعية بالآراء النقدية والتاريخية والاجتماعية والفكرية والمادة الصورية.فأين الدراماتورغية العراقيون من كل هذا الكم والنوع من المعرفة والخبرة؟ وكيف يغيب ذلك عن أذهان مخرجينا المتمرسين والطليعيين؟ ......
#استخدام
#المصطلح
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752729
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - سوء استخدام المصطلح المسرحي!
سامي عبد الحميد : الخلاف بشأن المسرح الشعبي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد -1-مازال البعض من مسرحيينا يطلقون مصطلح (المسرح الشعبي) على المسرحيات التي تتحدث باللهجة او اللغة العامة وتعتمد على الكوميديا كوسيلة لاجتذاب الجمهور الواسع، وهنا في العراق من يصف المسرحيات التي تنتمي الى المسرح التجاري بأنها مسرحيات شعبية للسببين المذكورين أعلاه، في حين ينكر عدد من المسرحيين الاكاديميين تلك الصفة على تلك المسرحيات ويعززون أفكارهم بآراء عدد من المخرجين النقاد والمنشطين البارزين في اوربا وأميركا بخصوص هذا الموضوع، والحق فان اولئك ايضاً يختلفون في تفسير مصطلح (المسرح الشعبي) ومنهم من لا يصف الكوميديا او الفارس كونهما مسرحاً شعبياً، ومنهم من يصف عددا من المسرحيات التي تتحدث باللغة الفصحى كونها مسرحيات شعبية، ومنهم من يعتقد ان المسرح الشعبي هو ذلك الذي يجتذب اوسع الجماهير، ولذلك عملوا بشتى الوسائل لتوسيع رقعة الجمهور الذي يقبل لمشاهدة مسرحياتهم.يسري مصطلح (المسرح الشعبي) في محورين متلازمين: الاول هو احتواء مضمون المسرحيات الشمولية بهذا الصنف على معاناة الطبقة الاوسع من ابناء الشعب كالعمال والفلاحين والكسبة والكادحين، الثاني: هو اجتذاب الاعداد الكبيرة من المشاهدين.في اوربا واميركا اشتغل عدد من الفنانين المسرحيين على المحورين معاً، ومنهم (رانيهارت) في المانيا و(فيلار) في (غاسمان) في ايطاليا ولكن الجميع لم يصلوا الى النتائج المرجوة فقد بقى المسرح فنا للنخبة او فنا للمتذوقين.تحدد (ماري الياس وحنان قصاب حسن) في معجمهما المسرحي (المسرح الشعبي) على انه فكرة تبلورت كردة فعل على المركزية في الثقافة وفي المسرح – كونهما يتركزان في العاصمة او المدن الكبيرة، وعلى توجه المسرح البورجوازي الى النخبة وعلى افتقار الربرتوار المسرحي على نوعية معينة من المسرحيات.وتؤكد ان مفهوم المسرح الشعبي قد تبلور نهاية القرن التاسع عشر مع ظهور الوعي الايديولوجي المرافق للحركات العمالية وتشكيل النقابات في الغرب، وبالرغبة في استعادة الطابع الاحتفالي الذي كان عليه المسرح في الماضي حيث مشاركة الجمهور في العرض، وظهر المسرح الشعبي في اوربا، باشكال مسرحية لها طابع معين واهداف معينة مثل المسرح البروليتاري والمسرح السياسي والمسرح الوثائقي والمسرح التحريضي، وفي اميركا ظهر في عروض بعض الفرق التجريبية مثل (الخبز والدمى) و(المسرح البيئي). بينما لا يذكر (معجم اوكسفورد للمسرح وفنون العرض) اي تعريف لمصطلح (المسرح الشعبي) وانما يشير الى تسميات مثل (مسرح الشعب) و(المسرح للشعب) ويكتفي بالتنويه الى الفرق التي أسسها (جان فيلار) الا وهي (فرقة المسرح الوطني الشعبي) في باريس، وعدم تعريفه للمصطلح انما يدل على عدم الخضوع الى تصنيف محدد أو الى وصف معيّن لنوع معيّن من المسرحيات. ......
#الخلاف
#بشأن
#المسرح
#الشعبي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753162
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد -1-مازال البعض من مسرحيينا يطلقون مصطلح (المسرح الشعبي) على المسرحيات التي تتحدث باللهجة او اللغة العامة وتعتمد على الكوميديا كوسيلة لاجتذاب الجمهور الواسع، وهنا في العراق من يصف المسرحيات التي تنتمي الى المسرح التجاري بأنها مسرحيات شعبية للسببين المذكورين أعلاه، في حين ينكر عدد من المسرحيين الاكاديميين تلك الصفة على تلك المسرحيات ويعززون أفكارهم بآراء عدد من المخرجين النقاد والمنشطين البارزين في اوربا وأميركا بخصوص هذا الموضوع، والحق فان اولئك ايضاً يختلفون في تفسير مصطلح (المسرح الشعبي) ومنهم من لا يصف الكوميديا او الفارس كونهما مسرحاً شعبياً، ومنهم من يصف عددا من المسرحيات التي تتحدث باللغة الفصحى كونها مسرحيات شعبية، ومنهم من يعتقد ان المسرح الشعبي هو ذلك الذي يجتذب اوسع الجماهير، ولذلك عملوا بشتى الوسائل لتوسيع رقعة الجمهور الذي يقبل لمشاهدة مسرحياتهم.يسري مصطلح (المسرح الشعبي) في محورين متلازمين: الاول هو احتواء مضمون المسرحيات الشمولية بهذا الصنف على معاناة الطبقة الاوسع من ابناء الشعب كالعمال والفلاحين والكسبة والكادحين، الثاني: هو اجتذاب الاعداد الكبيرة من المشاهدين.في اوربا واميركا اشتغل عدد من الفنانين المسرحيين على المحورين معاً، ومنهم (رانيهارت) في المانيا و(فيلار) في (غاسمان) في ايطاليا ولكن الجميع لم يصلوا الى النتائج المرجوة فقد بقى المسرح فنا للنخبة او فنا للمتذوقين.تحدد (ماري الياس وحنان قصاب حسن) في معجمهما المسرحي (المسرح الشعبي) على انه فكرة تبلورت كردة فعل على المركزية في الثقافة وفي المسرح – كونهما يتركزان في العاصمة او المدن الكبيرة، وعلى توجه المسرح البورجوازي الى النخبة وعلى افتقار الربرتوار المسرحي على نوعية معينة من المسرحيات.وتؤكد ان مفهوم المسرح الشعبي قد تبلور نهاية القرن التاسع عشر مع ظهور الوعي الايديولوجي المرافق للحركات العمالية وتشكيل النقابات في الغرب، وبالرغبة في استعادة الطابع الاحتفالي الذي كان عليه المسرح في الماضي حيث مشاركة الجمهور في العرض، وظهر المسرح الشعبي في اوربا، باشكال مسرحية لها طابع معين واهداف معينة مثل المسرح البروليتاري والمسرح السياسي والمسرح الوثائقي والمسرح التحريضي، وفي اميركا ظهر في عروض بعض الفرق التجريبية مثل (الخبز والدمى) و(المسرح البيئي). بينما لا يذكر (معجم اوكسفورد للمسرح وفنون العرض) اي تعريف لمصطلح (المسرح الشعبي) وانما يشير الى تسميات مثل (مسرح الشعب) و(المسرح للشعب) ويكتفي بالتنويه الى الفرق التي أسسها (جان فيلار) الا وهي (فرقة المسرح الوطني الشعبي) في باريس، وعدم تعريفه للمصطلح انما يدل على عدم الخضوع الى تصنيف محدد أو الى وصف معيّن لنوع معيّن من المسرحيات. ......
#الخلاف
#بشأن
#المسرح
#الشعبي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753162
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - الخلاف بشأن المسرح الشعبي
سامي عبد الحميد : متى يكون المسرح احتفالياً؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في اواسط الستينات من القرن الماضي، ظهرت دعوات في الوسط المسرحي من اجل تأهيل المسرح والبحث عن جذور له في الثقافة العربية ومن تلك الدعوات ما اشار الى الرجوع الى التراث الأدبي العربي مثل ألف ليلة وليلة وكتاب النجلاء للجاحظ ومقامات بديع الزمان الهمداني ومقامات الحريري، ومنها ما اشار الممارسات العروضية الشعبية مثل السامر والبساط والحكواتي.. وبالفعل فقد ظهرت تطبيقات لتلك الدعوات في أعمال مسرحية لكل من (الطيب الصديق) في المغرب و(عز الدين المدني) في تونس و(الفريد فرج) في مصر و(سعد الله ونوس) في سوريا و(قاسم محمد) و(عادل كاظم) و(يوسف العاني) في العراق.وكانت الدعوة الى ابتداع (المسرح الاحتفالي) والتي اطلقها المغربي (عبد الكريم بورشيد) تدخل في اطار تأصيل المسرح العربي او تحقيق هوية له، وراح (بورشيد) يصدر البيانات الواحد تلو الآخر يبين فيها مبادئ واشتراطات ذلك النوع من المسرح وكنا ومانزال نعتقد ان العملية المسرحية أو لنقل العرض المسرحي بأي شكل من أشكاله ليس الا نوعاً من الاحتفال طالما هناك ممثلون يواجهون متفرجين يشاهدون عروضهم وسيستمتعون بادائهم، لا يتطرق المسرحيون في الغرب الى ما سمي (المسرح الاحتفالي) والعرب وحدهم الذين ظلوا يتمسكون بالتسمية، ولكي نصل الى حقيقة هذا المصطلح لابد لنا من التمهيد له.الاحتفال في الأصل مأخوذة من كلمة لاتينية هي (سيريمونيا) وتعني الصفة المقدسة أو هي العقل الذي يرمي الى تكريس عبادة دينية كما القداس في الديانة المسيحية او الشعائر الدينية ايام عاشوراء لدى الإسلام أو كل ما يجري خلال المناسبات الاجتماعية كالأعياد والألعاب الرياضية، والاحتفال بكل أنواعه يستدعي المشاركة – مشاركة المؤدين والمتفرجين في الفعل الاحتفالي، وفي المسرح القديم-الاغريقي والروماني كانت صفة الاحتفال موجودة ومقتبسة عن الطقس الديني ولكن وبمرور الزمن أخذت المشاركة بالتناقض والى الانعدام حين بنيت أبنية المسارح التي تفصل بين مكان التمثيل ومكان التفرج-المشاهدة، وفي العصر الحديث والزمن المعاصر ظهرت دعوات من مسرحيين تدعو الى العودة الى المشاركة وطبقت تلك الدعوة من عدد من الفرق المسرحية التجريبية مثل (الخبز والد ص) و(المسرحي البيئي).وتدعو (ماريا الياس وحنان قصاب حسن) الى التمييز بين المشارك الذي يؤدي دوراً في الاحتفال، وبين من يبقى متفرجا يراقب الاحتفال من الخارج، ووجود مثل هذا المتفرج الغريب يحوّل الاحتفال الى فرجة، وفي رأيي المتواضع فانه لا احتفال بدون مشاركة، ولذلك فان المشاركة في أي طقس من الطقوس لهي احتفال، والطقس هو اصل المسرح وجداره، والعودة الى الطقس هي مبادرات المسرحيين في هذا العصر، وبناءً على هذا يأخذ (المسرح الاحتفالي) صيغاً متعددة تصنف الى مجموعتين: المجموعة الأولى تستعير الطقس وتصبه في قالبه الاحتفالي تطغى عليه صفة (المسرحة) ويتم فيها تحويل النصوص التقليدية الى عروض واقعية يتم فيها إغلاق الزمان والمكان على الفعل الدرامي، واستخدام الأعراف قديمها وحديثها، أو بمعنى آخر تحديث الأعراف وعصرنتها، ويتم فيها تقديم العروض المسرحية في أماكن غير تقليدية- كالشوارع والساحات العامة والكنائس والملاعب الرياضية- أما المجموعة الثانية فتستعير من المواكب الدينية والمدنية والفولكلور والممارسات الشعبية كما هذا الحال مع ما فعله البعض من المسرحيين العرب في مسرح البساط أو مسرح الحكواتي.كما ذكر سابقاً فان الدعوة للمسرح الاحتفالي ظهرت اولاً في المغرب وانتقلت الى تونس ومنها الى باقي المسارح العربية، وفي بياناته يربط (بورشيد) بين الاحتفال والعيد ويدعو الى ان تكون الفرحة الم ......
#يكون
#المسرح
#احتفالياً؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753849
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد في اواسط الستينات من القرن الماضي، ظهرت دعوات في الوسط المسرحي من اجل تأهيل المسرح والبحث عن جذور له في الثقافة العربية ومن تلك الدعوات ما اشار الى الرجوع الى التراث الأدبي العربي مثل ألف ليلة وليلة وكتاب النجلاء للجاحظ ومقامات بديع الزمان الهمداني ومقامات الحريري، ومنها ما اشار الممارسات العروضية الشعبية مثل السامر والبساط والحكواتي.. وبالفعل فقد ظهرت تطبيقات لتلك الدعوات في أعمال مسرحية لكل من (الطيب الصديق) في المغرب و(عز الدين المدني) في تونس و(الفريد فرج) في مصر و(سعد الله ونوس) في سوريا و(قاسم محمد) و(عادل كاظم) و(يوسف العاني) في العراق.وكانت الدعوة الى ابتداع (المسرح الاحتفالي) والتي اطلقها المغربي (عبد الكريم بورشيد) تدخل في اطار تأصيل المسرح العربي او تحقيق هوية له، وراح (بورشيد) يصدر البيانات الواحد تلو الآخر يبين فيها مبادئ واشتراطات ذلك النوع من المسرح وكنا ومانزال نعتقد ان العملية المسرحية أو لنقل العرض المسرحي بأي شكل من أشكاله ليس الا نوعاً من الاحتفال طالما هناك ممثلون يواجهون متفرجين يشاهدون عروضهم وسيستمتعون بادائهم، لا يتطرق المسرحيون في الغرب الى ما سمي (المسرح الاحتفالي) والعرب وحدهم الذين ظلوا يتمسكون بالتسمية، ولكي نصل الى حقيقة هذا المصطلح لابد لنا من التمهيد له.الاحتفال في الأصل مأخوذة من كلمة لاتينية هي (سيريمونيا) وتعني الصفة المقدسة أو هي العقل الذي يرمي الى تكريس عبادة دينية كما القداس في الديانة المسيحية او الشعائر الدينية ايام عاشوراء لدى الإسلام أو كل ما يجري خلال المناسبات الاجتماعية كالأعياد والألعاب الرياضية، والاحتفال بكل أنواعه يستدعي المشاركة – مشاركة المؤدين والمتفرجين في الفعل الاحتفالي، وفي المسرح القديم-الاغريقي والروماني كانت صفة الاحتفال موجودة ومقتبسة عن الطقس الديني ولكن وبمرور الزمن أخذت المشاركة بالتناقض والى الانعدام حين بنيت أبنية المسارح التي تفصل بين مكان التمثيل ومكان التفرج-المشاهدة، وفي العصر الحديث والزمن المعاصر ظهرت دعوات من مسرحيين تدعو الى العودة الى المشاركة وطبقت تلك الدعوة من عدد من الفرق المسرحية التجريبية مثل (الخبز والد ص) و(المسرحي البيئي).وتدعو (ماريا الياس وحنان قصاب حسن) الى التمييز بين المشارك الذي يؤدي دوراً في الاحتفال، وبين من يبقى متفرجا يراقب الاحتفال من الخارج، ووجود مثل هذا المتفرج الغريب يحوّل الاحتفال الى فرجة، وفي رأيي المتواضع فانه لا احتفال بدون مشاركة، ولذلك فان المشاركة في أي طقس من الطقوس لهي احتفال، والطقس هو اصل المسرح وجداره، والعودة الى الطقس هي مبادرات المسرحيين في هذا العصر، وبناءً على هذا يأخذ (المسرح الاحتفالي) صيغاً متعددة تصنف الى مجموعتين: المجموعة الأولى تستعير الطقس وتصبه في قالبه الاحتفالي تطغى عليه صفة (المسرحة) ويتم فيها تحويل النصوص التقليدية الى عروض واقعية يتم فيها إغلاق الزمان والمكان على الفعل الدرامي، واستخدام الأعراف قديمها وحديثها، أو بمعنى آخر تحديث الأعراف وعصرنتها، ويتم فيها تقديم العروض المسرحية في أماكن غير تقليدية- كالشوارع والساحات العامة والكنائس والملاعب الرياضية- أما المجموعة الثانية فتستعير من المواكب الدينية والمدنية والفولكلور والممارسات الشعبية كما هذا الحال مع ما فعله البعض من المسرحيين العرب في مسرح البساط أو مسرح الحكواتي.كما ذكر سابقاً فان الدعوة للمسرح الاحتفالي ظهرت اولاً في المغرب وانتقلت الى تونس ومنها الى باقي المسارح العربية، وفي بياناته يربط (بورشيد) بين الاحتفال والعيد ويدعو الى ان تكون الفرحة الم ......
#يكون
#المسرح
#احتفالياً؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753849
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - متى يكون المسرح احتفالياً؟!
سامي عبد الحميد : المبتكرات الجديدة في المسرح
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد هناك ثلاث كلمات ترتبط مع بعضها في المعنى هي (الاستنباط) و(الابتكار) و(الاختراع)، وتسري هذه الكلمات الثلاث على التحديث أو التجديد في العمل المسرحي – قواعده وتقاليده، وقبل ذلك حدث عبر العصور من أيام الإغريق القدماء وقبل خمسمائة سنة قبل الميلاد وحتى اليوم، وتمت كل تلك الابتكارات عبر الاستنباطات وما فرضته الضرورات- ضرورات التغيرات الحياتية- اقتصادية واجتماعية وسياسية إضافة الى شعور العاملين في المسرح والمنظرين الفنون تجاه التكرار قد يقود الى الملل-ملل الجمهور في الذي سيعافه.ولعل من دواعي الابتكار في مسرح القرن العشرين هو العمل الجمعي- اي مشاركة جميع افراد المجموعة المنتجة للعمل المسرحي في جميع مراحل العملية الإبداعية ابتداءً من اختيار وتفهم النص المسرحي ومرورا بالتمارين ووصولا الى تقديم العرض، ويقف الابتكار بالضد من التتابع التقليدي- المؤلف/ المسرحية، المخرج/ الإنتاج، الممثلين/ العرض، فقد يسبق هذا ذاك وقد يحل المخرج محل المؤلف ويحل الممثل محل المخرج وهكذا.كان الابتكار في القرن العشرين حاسماً بالنسبة للدادائيين وللمستقبليين وللسورياليين وللباوهاس الالماني، وما ان حل النصف الثاني من القرن حتى اخذ الابتكار طريقاً اخر متصاعداً جرياً مع الحركات الثقافية المعاكسة والتي تولتها الأنشطة السرية والأنشطة البديلة وحركة المسرح المستقل التي بدأها (اندريه انطوان) في فرنسا وامتدت لتشمل مجموعات أخرى في اوربا.في أميركا كانت (فرقة المسرح الحي) بقيادة (جوديث مالينا) و(جوليان بيك) هي الطليعة في حركة الابتكارات المعاصرة مدفوعة بالثورة ضد النزعة التجارية في العمل المسرحي وضد السلطة البيروقراطية في مجتمع غني، وألهمت تلك الفرقة مجموعات أخرى في أميركا وأوربا لتبحث عن كل ما هو متجدد فظهرت مجموعة (المسرح المفتوح) بقيادة (جوزيف شايكن) عام 1963 ومجموعة (المسرح البيتي) بقيادة (ريشارد ستشتر) وفي انكلترا ظهرت مجموعة (المسرح من اجل التعليم) عام 1965 ومجموعة (العرض للشعب) ومجموعة (بيت سيموتسون) 1968، وفي فرنسا برزت (فرقة مسرح الشمس) بقيادة (ايريان مينوشكين) عام 1964 وفي هولندا ظهرت (تباتر تيرزيدي) عام 1965.نشطت مجموعات صغيرة أخرى في مجال الابتكار لا في الفن المسرحي وحسب بل وفي حركة المجتمع ككل أيضا وحاول كل منها ان يؤسس له هوية خاصة مثل (مسرح الاناث) و(مسرح الزنوج) و(مسرح السجون) و(مسرح المعاقين) و(مسرح الاستذكار) وعملت جميعها من اجل تشكيل صيغ جمالية جديدة وتوسيع رقعة الصيغ القائمة في فنون الأداء ونشرها ومن الجديد بالذكر ان كل تلك المجموعات راحت تتحدى العملية المسرحية التقليدية والمؤسسة سلفاً لتستبدلها بأخرى اصلح للمجتمع كما يظنون، كما انهم يظنون ان ثورتهم الفنية هي تمهيد لثورة اجتماعية.كان (اوغستوبوال) وهو الكاتب المسرحي والمنظر والمخرج البرازيلي من أواخر العاملين على الابتكار في الفن المسرحي وذلك عندما دعا الى ما سماه (مسرح المقهورين) عام 1947 وهي حركة مسرحية سياسية توسلت بوسائل مختلفة منها (مسرح الصورة) و(مسرح المنبر) و(مسرح الخفي) وكلها تتطلب مساهمة الجمهور في تمارينها التي تهيء للثورة ضد ما هو قائم من اجل خلق عالم جديد يختفي فيه الظلم والقهر، وبات (الابتكار) ظاهرة عالمية وعاملاً مهماً في الصراع الكوني من اجل تحقيق الديمقراطية وإحقاق حقوق الإنسان.وهنا في بلدنا العراق لم يكن المسرحيون بعيدين عن ظاهرة الابتكار والتي بدأت منذ اوائل الخمسينات حين رفضت مجموعة من المثقفين المسرحيين الأعراف المسرحية البالية وعملت على ايجاد البدائل ومنها تنوير وتثوير المجتمع، واليو ......
#المبتكرات
#الجديدة
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753848
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد هناك ثلاث كلمات ترتبط مع بعضها في المعنى هي (الاستنباط) و(الابتكار) و(الاختراع)، وتسري هذه الكلمات الثلاث على التحديث أو التجديد في العمل المسرحي – قواعده وتقاليده، وقبل ذلك حدث عبر العصور من أيام الإغريق القدماء وقبل خمسمائة سنة قبل الميلاد وحتى اليوم، وتمت كل تلك الابتكارات عبر الاستنباطات وما فرضته الضرورات- ضرورات التغيرات الحياتية- اقتصادية واجتماعية وسياسية إضافة الى شعور العاملين في المسرح والمنظرين الفنون تجاه التكرار قد يقود الى الملل-ملل الجمهور في الذي سيعافه.ولعل من دواعي الابتكار في مسرح القرن العشرين هو العمل الجمعي- اي مشاركة جميع افراد المجموعة المنتجة للعمل المسرحي في جميع مراحل العملية الإبداعية ابتداءً من اختيار وتفهم النص المسرحي ومرورا بالتمارين ووصولا الى تقديم العرض، ويقف الابتكار بالضد من التتابع التقليدي- المؤلف/ المسرحية، المخرج/ الإنتاج، الممثلين/ العرض، فقد يسبق هذا ذاك وقد يحل المخرج محل المؤلف ويحل الممثل محل المخرج وهكذا.كان الابتكار في القرن العشرين حاسماً بالنسبة للدادائيين وللمستقبليين وللسورياليين وللباوهاس الالماني، وما ان حل النصف الثاني من القرن حتى اخذ الابتكار طريقاً اخر متصاعداً جرياً مع الحركات الثقافية المعاكسة والتي تولتها الأنشطة السرية والأنشطة البديلة وحركة المسرح المستقل التي بدأها (اندريه انطوان) في فرنسا وامتدت لتشمل مجموعات أخرى في اوربا.في أميركا كانت (فرقة المسرح الحي) بقيادة (جوديث مالينا) و(جوليان بيك) هي الطليعة في حركة الابتكارات المعاصرة مدفوعة بالثورة ضد النزعة التجارية في العمل المسرحي وضد السلطة البيروقراطية في مجتمع غني، وألهمت تلك الفرقة مجموعات أخرى في أميركا وأوربا لتبحث عن كل ما هو متجدد فظهرت مجموعة (المسرح المفتوح) بقيادة (جوزيف شايكن) عام 1963 ومجموعة (المسرح البيتي) بقيادة (ريشارد ستشتر) وفي انكلترا ظهرت مجموعة (المسرح من اجل التعليم) عام 1965 ومجموعة (العرض للشعب) ومجموعة (بيت سيموتسون) 1968، وفي فرنسا برزت (فرقة مسرح الشمس) بقيادة (ايريان مينوشكين) عام 1964 وفي هولندا ظهرت (تباتر تيرزيدي) عام 1965.نشطت مجموعات صغيرة أخرى في مجال الابتكار لا في الفن المسرحي وحسب بل وفي حركة المجتمع ككل أيضا وحاول كل منها ان يؤسس له هوية خاصة مثل (مسرح الاناث) و(مسرح الزنوج) و(مسرح السجون) و(مسرح المعاقين) و(مسرح الاستذكار) وعملت جميعها من اجل تشكيل صيغ جمالية جديدة وتوسيع رقعة الصيغ القائمة في فنون الأداء ونشرها ومن الجديد بالذكر ان كل تلك المجموعات راحت تتحدى العملية المسرحية التقليدية والمؤسسة سلفاً لتستبدلها بأخرى اصلح للمجتمع كما يظنون، كما انهم يظنون ان ثورتهم الفنية هي تمهيد لثورة اجتماعية.كان (اوغستوبوال) وهو الكاتب المسرحي والمنظر والمخرج البرازيلي من أواخر العاملين على الابتكار في الفن المسرحي وذلك عندما دعا الى ما سماه (مسرح المقهورين) عام 1947 وهي حركة مسرحية سياسية توسلت بوسائل مختلفة منها (مسرح الصورة) و(مسرح المنبر) و(مسرح الخفي) وكلها تتطلب مساهمة الجمهور في تمارينها التي تهيء للثورة ضد ما هو قائم من اجل خلق عالم جديد يختفي فيه الظلم والقهر، وبات (الابتكار) ظاهرة عالمية وعاملاً مهماً في الصراع الكوني من اجل تحقيق الديمقراطية وإحقاق حقوق الإنسان.وهنا في بلدنا العراق لم يكن المسرحيون بعيدين عن ظاهرة الابتكار والتي بدأت منذ اوائل الخمسينات حين رفضت مجموعة من المثقفين المسرحيين الأعراف المسرحية البالية وعملت على ايجاد البدائل ومنها تنوير وتثوير المجتمع، واليو ......
#المبتكرات
#الجديدة
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753848
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - المبتكرات الجديدة في المسرح
سامي عبد الحميد : في المسرح.. الثرثرة ضد الإبداع
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد البساطة والاختزال والوضوح من مبادئ الإبداع في الفن- والفن المسرحي بالذات، فالتعقيد يربك ويشوش ويتوه، والاختزال يزيل التفاصيل المؤثرة وغير المهمة ، ومحيطه ومحفزه الخيال ، الوضوح يوصل الى الهدف ويدعو الى تركيز الانتباه ولكن الوضوح لا يعني النضح او الكشف المباشر، وعندما ركزت السيميوطيا على الدال والمدلول فانها دخلت من باب الوضوح.اولئك الذين دعوا إلى الغموض في الشكل الفني انما قلة لم تهيمن على الساحة الفنية- المسرحية بقدر هيمنة أصحاب الوضوح، واعداء الغموض، الغموض يمنع التأمل والتأويل، والتأويل من دواعي التمتع بالعمل الإبداعي، وبقدر ما يعطل الوضوح المفضوح عملية التأويل بقدر ما يعطلها التهويم والغموض.الثرثرة في العمل الفني تخرب البساطة والاختزال والوضوح والثرثرة تدعو الى الملل والى التكرار والى الجمود والى الموت والعمل الإبداعي يرفضها كلها لانه قرين بالتحديد والتنويع والابتكار.ولا أريد ان اقع في فخ الثرثرة وادخل في الموضوع مباشرة، شاهدت قبل أيام عرضين مسرحيين الأول لكاتبة ومخرجة متمرسة، والثاني لكاتب ناشئ ومتجدد ومخرج ناشئ ومتجدد، وفي كلا العرضين بقدر ما وجدت من جوانب ايجابية ابداعية بقدر ما وجدت فيهما من الجوانب السلبية التي تخرب الابداع واولى تلك السلبيات هي الثرثرة، في العرض الاول بدت الثرثرة في تكرار الصراخ لدى الممثلات علماً ان صالة المتفرجين صغيرة ولا تدعو الى الصراخ بل الى تشديد المشاعر، وبدت الثرثرة أيضاً في استخدام ممثلتين بارعتين لقطع القماش الملون حيث تكرر تعاملهما السطحي معها اذ خلا من اية دلالات-علامات والمسرح شبكة علامات، وبدت الثرثرة كذلك في استخدام قطع قماش ملونة علقت في فضاء المسرح ومن غير دلالة ما وكذلك في الشباك المكسور الذي علق على الجدار الخلفي للمسرح وباللون الأبيض الذي سحب انتباه الجمهور عن اداء الممثلات في كثير من الأحيان وكنت أتساءل لو رفعت المخرجة ذلك الديكور هل سيؤثر ذلك الرفع على العرض؟وأتساءل ايضاً لو رفع ذلك الديكور الم يكن ذلك افضل لجر انتباه المتفرجين الى الممثلات المبدعات؟في العرض الثاني كانت الثرثرة قتالة ابتداءً من ثرثرة النص الذي كان المؤلف فيه يقفز من موضوعة الى اخرى من غير تبرير ومن غير بلاغة، فمن الايات القرآنية الكريمة التي طفح بها الكيل الذي حملته احدى الممثلات المتفانيات الى الكلام اليومي الذي يتداوله عامة الناس في الشارع وفي المقهى وفي البيت، الى شعارت سياسية قصد منها استجداء عواطف السذج الى الجمل البذيئة الخالية من الحشمة والتي غالباً ما يستخدمها العاملون في المسرح التجاري.وكلها اثارت التصفيق المتكرر من بعض اعضاء الجمهور الذي اقتبسوا هذه العادة من المسرح التجاري المصري.وتكررت الثرثرة في تكرار موضوعات من الحياة اليومية تطفو على السطح ولا تغور في اعماق العقول والنفوس وربما استخدمت للتنفيس، وكانت الثرثرة واضحة في البيئة المسرحية ومفردات المنظر التي استخدمت احياناً كدوال لمدلولات مفضوحة كالسلاسل المدلاة من سقف المسرح والكرات الحديدية ولكن الثرثرة في استخدامها اضاع مدلولاتها احياناً، ولعل اكبر ثرثرة تميز فيها منظر هذا العرض الذي قصد به ان يكون عرضاً لمسرح ما بعد الحداثة، وظهرت في ممرين جسريين امتد احدهما من يسار فتحة (البروسينيوم) الى خشبة المسرح وامتد الثاني من خشبة المسرح الجدار الخلفي من صالة المتفرجين وكلاهما، مع كلفتهما المالية العالية، لم يستخدما الا مرتين للممر الأول ومرة واحدة للممر الثاني وكان ليس هناك من وسيلة أو حيلة مسرحية اخرى لاظهار الصعود الى السماء غير بناء ذلك الجسر الط ......
#المسرح..
#الثرثرة
#الإبداع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753847
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد البساطة والاختزال والوضوح من مبادئ الإبداع في الفن- والفن المسرحي بالذات، فالتعقيد يربك ويشوش ويتوه، والاختزال يزيل التفاصيل المؤثرة وغير المهمة ، ومحيطه ومحفزه الخيال ، الوضوح يوصل الى الهدف ويدعو الى تركيز الانتباه ولكن الوضوح لا يعني النضح او الكشف المباشر، وعندما ركزت السيميوطيا على الدال والمدلول فانها دخلت من باب الوضوح.اولئك الذين دعوا إلى الغموض في الشكل الفني انما قلة لم تهيمن على الساحة الفنية- المسرحية بقدر هيمنة أصحاب الوضوح، واعداء الغموض، الغموض يمنع التأمل والتأويل، والتأويل من دواعي التمتع بالعمل الإبداعي، وبقدر ما يعطل الوضوح المفضوح عملية التأويل بقدر ما يعطلها التهويم والغموض.الثرثرة في العمل الفني تخرب البساطة والاختزال والوضوح والثرثرة تدعو الى الملل والى التكرار والى الجمود والى الموت والعمل الإبداعي يرفضها كلها لانه قرين بالتحديد والتنويع والابتكار.ولا أريد ان اقع في فخ الثرثرة وادخل في الموضوع مباشرة، شاهدت قبل أيام عرضين مسرحيين الأول لكاتبة ومخرجة متمرسة، والثاني لكاتب ناشئ ومتجدد ومخرج ناشئ ومتجدد، وفي كلا العرضين بقدر ما وجدت من جوانب ايجابية ابداعية بقدر ما وجدت فيهما من الجوانب السلبية التي تخرب الابداع واولى تلك السلبيات هي الثرثرة، في العرض الاول بدت الثرثرة في تكرار الصراخ لدى الممثلات علماً ان صالة المتفرجين صغيرة ولا تدعو الى الصراخ بل الى تشديد المشاعر، وبدت الثرثرة أيضاً في استخدام ممثلتين بارعتين لقطع القماش الملون حيث تكرر تعاملهما السطحي معها اذ خلا من اية دلالات-علامات والمسرح شبكة علامات، وبدت الثرثرة كذلك في استخدام قطع قماش ملونة علقت في فضاء المسرح ومن غير دلالة ما وكذلك في الشباك المكسور الذي علق على الجدار الخلفي للمسرح وباللون الأبيض الذي سحب انتباه الجمهور عن اداء الممثلات في كثير من الأحيان وكنت أتساءل لو رفعت المخرجة ذلك الديكور هل سيؤثر ذلك الرفع على العرض؟وأتساءل ايضاً لو رفع ذلك الديكور الم يكن ذلك افضل لجر انتباه المتفرجين الى الممثلات المبدعات؟في العرض الثاني كانت الثرثرة قتالة ابتداءً من ثرثرة النص الذي كان المؤلف فيه يقفز من موضوعة الى اخرى من غير تبرير ومن غير بلاغة، فمن الايات القرآنية الكريمة التي طفح بها الكيل الذي حملته احدى الممثلات المتفانيات الى الكلام اليومي الذي يتداوله عامة الناس في الشارع وفي المقهى وفي البيت، الى شعارت سياسية قصد منها استجداء عواطف السذج الى الجمل البذيئة الخالية من الحشمة والتي غالباً ما يستخدمها العاملون في المسرح التجاري.وكلها اثارت التصفيق المتكرر من بعض اعضاء الجمهور الذي اقتبسوا هذه العادة من المسرح التجاري المصري.وتكررت الثرثرة في تكرار موضوعات من الحياة اليومية تطفو على السطح ولا تغور في اعماق العقول والنفوس وربما استخدمت للتنفيس، وكانت الثرثرة واضحة في البيئة المسرحية ومفردات المنظر التي استخدمت احياناً كدوال لمدلولات مفضوحة كالسلاسل المدلاة من سقف المسرح والكرات الحديدية ولكن الثرثرة في استخدامها اضاع مدلولاتها احياناً، ولعل اكبر ثرثرة تميز فيها منظر هذا العرض الذي قصد به ان يكون عرضاً لمسرح ما بعد الحداثة، وظهرت في ممرين جسريين امتد احدهما من يسار فتحة (البروسينيوم) الى خشبة المسرح وامتد الثاني من خشبة المسرح الجدار الخلفي من صالة المتفرجين وكلاهما، مع كلفتهما المالية العالية، لم يستخدما الا مرتين للممر الأول ومرة واحدة للممر الثاني وكان ليس هناك من وسيلة أو حيلة مسرحية اخرى لاظهار الصعود الى السماء غير بناء ذلك الجسر الط ......
#المسرح..
#الثرثرة
#الإبداع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753847
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - في المسرح.. الثرثرة ضد الإبداع
سامي عبد الحميد : صلاح القصب مجدد مسرحي مؤثر
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد عرفت (صلاح القصب) أولاً ممثلاً مبدعاً يثير خيال المخرج ويحفزه لأن يزيد وكان ذلك عندما مثل دوراً مهماً في مسرحية يوجي اونيل التي أخرجتها لمعهد الفنون الجميلة أواخر عام 1964 وأعتقد انني لأول مرة اتخذت من أجساد الممثلين مادة للتكوينات المسرحية المعبرة وكان (صلاح) أكثر زملائه استجابة للتقنية.ظهرت ميول (صلاح القصب) للتجديد والخروج على المألوف عندما اخرج مسرحية بريخت القصيرة (محاكمة لوكولوس) وفيها استخدم (شخاطة) رمزاً لتابوت مما أثار جدلاً قوياً بين أعضاء هيئة التدريس حول ذلك الاستخدام الغريب وكنت من الذين وقفوا الى جانبه وذلك لان تلك التقنية تثير التساؤل والتأمل، وتحقق ميله الى التجديد عندما اخرج مسرحية جعفر علي (الأبيض والأسود) حيث استخدم تقنية الأقنعة بشكل يثير التساؤل أيضا، وعزز ذلك الميل عندما أخرج مسرحية أعدها عن (ملحمة كلكامش) بعنوان (بوستر سياسي) حيث مزج بين الوثيقة والصورة ومقاطع من الملحمة بتقنية (الكولاج).في (هاملت) التي أخرجها لطلبة أكاديمية الفنون الجميلة بعد عودته من بعثة الى رومانيا واطلاعه على الأساليب المسرحية المختلفة، أظهر (صلاح) اتجاهه نحو التجريب وذلك استناداً الى فرضية (الشخصية المزدوجة) أو (ازدواج الشخصية) فيمثل هذه الظاهرة السايكولوجية في شخصية (هاملت) التردد بين الثار والتأمل وشخصية (الأم) التي خانت زوجها الملك وشاركت في قتله مع (العم) والوزير (بولوينوس) ذي الوجهين، وبقي استخدامها لمفردات تدل على أجواء الهنود الحمر او القبائل الأفريقية موضع تساؤل.دعاني (صلاح) لتمثيل دور (لير) في مسرحية شكسبير (الملك لير) وكان معي الشاب (كريم رشيد) يمثل الدور نفسه ولفت انتباهي إن هيأتي الجسمانية وصوتي وخبرتي تختلف تماماً عن هيأة كريم وصوته وخبرته، وأثناء التمارين أدركت رؤية (صلاح) ومعالجته الإخراجية وبنيتها وخصوصاً تقنية استخدام قطعة القماش البيضاء الكبيرة التي استخدمت كدوال مختلفة لمدلولات مختلفة وبينها أمواج البحر التي يغرق فيها ذلك الملك العجوز الذي تنكرت له ابنتاه بعد ان منحهما كل مملكته، ولأن استخدام ذلك القماش قد حقق لصلاح ما سماه (مسرح الصورة) حيث استطعنا انا والممثلون الآخرون ان نشكل منها صوراً مختلفة، في ذلك العمل كان (صلاح) يهتم فعلاً بالصورة المسرحية أكثر مما يهتم بأداء الممثل وبناء الشخصية الدرامية.بعد (الملك لير) شاركت مع (صلاح) في مسرحيتين لانطون جيكوف هما (الخال فانيا) و(الشقيقات الثلاث)، ولا أدري لحد اليوم لماذا يعجب (صلاح) بشكسبير وجيكوف وكلاهما ينتميان الى المسرح التقليدي في حين ان توجهاته لمخرج تجريبية وهناك العديد من مؤلفي المسرحيات من تتقارب مسرحياتهم مع توجهه هذا، في كلا المسرحيتين وقبلها مسرحية شكسبير لم يلتزم (صلاح) بنص المؤلف وهذا قد حدث ايضاً عندما أخرج (ماكبث) لطلبة كلية الفنون، فتراه يحذف عدداً من الشخصيات وعدداً من المشاهد من نص المسرحية، ونذكر على سبيل المثال ان حذف شخصيتين من الشقيقات الثلاث وأبقى على واحدة.من خصائص (صلاح القصب) الإخراجية تأسيس تصورات مسبقة لمعالجته الإخراجية ويظل يتأمل تلك التصورات لمدة تسبق العرض ومثلاً على ذلك أسس ما يشبه المقبرة في إحدى قاعات قسم الفنون المسرحية بكلية الفنون قبل شهور من عرض المسرحية للجمهور.ومن خصائصه أيضاً الاهتمام بالصورة المسرحية كما ذكرت سابقاً وذلك الاهتمام يقوده الى تحقيق أجواء تجتذب الجمهور بقوة ومن مظاهر تلك الأجواء تشتيت البؤرة حيث ترى داخل الصورة الواحدة عدداً من الأجسام المتحركة في آن واحد، ولعل تقنية التشظي هي الأبرز في عملية (صلاح الإخراجية) ......
#صلاح
#القصب
#مجدد
#مسرحي
#مؤثر
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753846
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد عرفت (صلاح القصب) أولاً ممثلاً مبدعاً يثير خيال المخرج ويحفزه لأن يزيد وكان ذلك عندما مثل دوراً مهماً في مسرحية يوجي اونيل التي أخرجتها لمعهد الفنون الجميلة أواخر عام 1964 وأعتقد انني لأول مرة اتخذت من أجساد الممثلين مادة للتكوينات المسرحية المعبرة وكان (صلاح) أكثر زملائه استجابة للتقنية.ظهرت ميول (صلاح القصب) للتجديد والخروج على المألوف عندما اخرج مسرحية بريخت القصيرة (محاكمة لوكولوس) وفيها استخدم (شخاطة) رمزاً لتابوت مما أثار جدلاً قوياً بين أعضاء هيئة التدريس حول ذلك الاستخدام الغريب وكنت من الذين وقفوا الى جانبه وذلك لان تلك التقنية تثير التساؤل والتأمل، وتحقق ميله الى التجديد عندما اخرج مسرحية جعفر علي (الأبيض والأسود) حيث استخدم تقنية الأقنعة بشكل يثير التساؤل أيضا، وعزز ذلك الميل عندما أخرج مسرحية أعدها عن (ملحمة كلكامش) بعنوان (بوستر سياسي) حيث مزج بين الوثيقة والصورة ومقاطع من الملحمة بتقنية (الكولاج).في (هاملت) التي أخرجها لطلبة أكاديمية الفنون الجميلة بعد عودته من بعثة الى رومانيا واطلاعه على الأساليب المسرحية المختلفة، أظهر (صلاح) اتجاهه نحو التجريب وذلك استناداً الى فرضية (الشخصية المزدوجة) أو (ازدواج الشخصية) فيمثل هذه الظاهرة السايكولوجية في شخصية (هاملت) التردد بين الثار والتأمل وشخصية (الأم) التي خانت زوجها الملك وشاركت في قتله مع (العم) والوزير (بولوينوس) ذي الوجهين، وبقي استخدامها لمفردات تدل على أجواء الهنود الحمر او القبائل الأفريقية موضع تساؤل.دعاني (صلاح) لتمثيل دور (لير) في مسرحية شكسبير (الملك لير) وكان معي الشاب (كريم رشيد) يمثل الدور نفسه ولفت انتباهي إن هيأتي الجسمانية وصوتي وخبرتي تختلف تماماً عن هيأة كريم وصوته وخبرته، وأثناء التمارين أدركت رؤية (صلاح) ومعالجته الإخراجية وبنيتها وخصوصاً تقنية استخدام قطعة القماش البيضاء الكبيرة التي استخدمت كدوال مختلفة لمدلولات مختلفة وبينها أمواج البحر التي يغرق فيها ذلك الملك العجوز الذي تنكرت له ابنتاه بعد ان منحهما كل مملكته، ولأن استخدام ذلك القماش قد حقق لصلاح ما سماه (مسرح الصورة) حيث استطعنا انا والممثلون الآخرون ان نشكل منها صوراً مختلفة، في ذلك العمل كان (صلاح) يهتم فعلاً بالصورة المسرحية أكثر مما يهتم بأداء الممثل وبناء الشخصية الدرامية.بعد (الملك لير) شاركت مع (صلاح) في مسرحيتين لانطون جيكوف هما (الخال فانيا) و(الشقيقات الثلاث)، ولا أدري لحد اليوم لماذا يعجب (صلاح) بشكسبير وجيكوف وكلاهما ينتميان الى المسرح التقليدي في حين ان توجهاته لمخرج تجريبية وهناك العديد من مؤلفي المسرحيات من تتقارب مسرحياتهم مع توجهه هذا، في كلا المسرحيتين وقبلها مسرحية شكسبير لم يلتزم (صلاح) بنص المؤلف وهذا قد حدث ايضاً عندما أخرج (ماكبث) لطلبة كلية الفنون، فتراه يحذف عدداً من الشخصيات وعدداً من المشاهد من نص المسرحية، ونذكر على سبيل المثال ان حذف شخصيتين من الشقيقات الثلاث وأبقى على واحدة.من خصائص (صلاح القصب) الإخراجية تأسيس تصورات مسبقة لمعالجته الإخراجية ويظل يتأمل تلك التصورات لمدة تسبق العرض ومثلاً على ذلك أسس ما يشبه المقبرة في إحدى قاعات قسم الفنون المسرحية بكلية الفنون قبل شهور من عرض المسرحية للجمهور.ومن خصائصه أيضاً الاهتمام بالصورة المسرحية كما ذكرت سابقاً وذلك الاهتمام يقوده الى تحقيق أجواء تجتذب الجمهور بقوة ومن مظاهر تلك الأجواء تشتيت البؤرة حيث ترى داخل الصورة الواحدة عدداً من الأجسام المتحركة في آن واحد، ولعل تقنية التشظي هي الأبرز في عملية (صلاح الإخراجية) ......
#صلاح
#القصب
#مجدد
#مسرحي
#مؤثر
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753846
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - صلاح القصب مجدد مسرحي مؤثر
سامي عبد الحميد : ظاهرة التعري على المسرح
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بالتأكيد كان التعري على المسرح في عروض الدراما محرما حتى في مسارح اوربا واميركا، ولكن الستينات من القرن الماضي شهدت اتجاهاً طاغياً في اللجوء الى الأجساد العارية في العروض المسرحية بل وحتى الى الممارسة الجنسية امام أنظام الجمهور كما حدث في مسرحية (اوه كلكنا) التي شارك في تمثيلها واحد من أبرز نقاد المسرح في بريطانيا ولم تقتصر ظاهرة التعري على العروض المسرحية آنذاك بل تعدها الى الحياة اليومية فكنت ترى في (كوبنهاكن) عاصمة الدنيمارك العاملات في الدكاكين وهن شبه عاريات، ولكن تلك الموجة لم تدم طويلاً، اذ سرعان ما اختفت تدريجياً وربما كان السبب في ظهورها محاولة جذب جمهور أوسع سواء لمشاهدة العروض المسرحية ام للتبضع، ورغم ما حدث في مسرحية (اوه كلكتا) من تعري ومضاجعة ولكنه لم يكن مثيراً للشهوة الجنسية لدى الجمهور على الاطلاق لأن العنصر الدرامي في العرض كان هو الميهمن، وربما لان الاوربيين قد اعتادوا على مثل تلك الظواهر التي تبدو شاذة احيانا واعتيادية احياناً اخرى ولعلنا نذكر مسابح العراة ومستعمراتهم التي انتشرت في الغرب بل وصلت حتى البلد الاسلامي العربي (الجزائر) وكنا قد شاهدنا مثلها في سواحل (الحمامات) وبوقتها سمحت السلطات الجزائرية بتلك المستعمرات لكونها محصورة في نطاق ضيق من جهة ولكونها تزيد من النشاط السياحي من جهة اخرى.نعم ليس من المباح ان يعرض على خشبة المسرح ما يتنافى والعرف الاجتماعي والقيم الخلقية والمحرمات الدينية في بلد مثل بلدنا، ولابد ان يكون المسرح العراقي حذراً في هذا المجال ولماذا يلجأ البعض الى ذلك التوجه وهناك كم هائل من الموضوعات والمشاكل التي لابد من معالجتها مسرحياً وهناك كم هائل من التقنيات التي يمكن أن يلجأ اليها المخرجون لكي يجتذبوا جمهوراً واسعاً غير وسيلة التعري امام الجمهور.أثيرت في الآونة الاخيرة ضجة حول عرض مسرحي قدمته ممثلة شرقية الاصل المانية الجنسية، لم اشاهده انا بنفسي، وقيل انها تعرت امام الجمهور مما اثار حفيظة فئات مختلفة من الجمهور، وظل التساؤل قائماً: هل كان التعري الذي قامت به الممثلة الالمانية بقصد الاثارة الجنسية ام لقصد اخر غيرها، فاذا كان للغرض الاول لابد من تحريمه وادانته، اما اذا كان القصد غير ذلك فلابد ان نتأمل مقاصده ومدى تأثيره في احاسيس ونفوس وأفكار المتفرجين خصوصاً وان التي قامت به ليست من شعبنا ولا من ديننا، وكان على تلك الممثلة ان تدرك خطورة فعلتها في مجتمع كمجتمعنا يختلف عن المجتمع الذي تعيشه في اوربا، وكان بامكان تلك الممثلة لكي لا تثير مثل تلك الضجة ان تستخدم تقنية اخرى للتعبير عن مقاصدها التي لا تستهدف الاثارة الجنسية.وهنا لابد من التنويه بأن عروضاً مسرحية عراقية قدمت على المسرح الوطني ومنها عرض قدم في وقت قصير قبل العرض الحالي احتوى على مشاهد وحركات قامت بها احدى الممثلات واتسمت بطابع الاثارة الجنسية ولم يعترض احد وعرض بعد ذلك في مسرح بابل خلال المهرجان الذي اقيم هناك ولم يحتج أحد ثم ما ذنب المسرح العراقي وهو الملتزم بالقيم الاخلاقية لمجتمعنا والملتزم بقضايا الوطن والشعب ان يتحمل وزر خطأ وقعت فيه هذه الجهة او تلك، سيبقى مسرحنا رافعاً لواء التوعية والتوجيه والقيم النبيلة وعدم الاساءة الى الأعراف والتقاليد وناقداً لكل ما هو سلبي وكل ما هو مسيء لأبناء الشعب والى الوطن ككل. ......
#ظاهرة
#التعري
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753884
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بالتأكيد كان التعري على المسرح في عروض الدراما محرما حتى في مسارح اوربا واميركا، ولكن الستينات من القرن الماضي شهدت اتجاهاً طاغياً في اللجوء الى الأجساد العارية في العروض المسرحية بل وحتى الى الممارسة الجنسية امام أنظام الجمهور كما حدث في مسرحية (اوه كلكنا) التي شارك في تمثيلها واحد من أبرز نقاد المسرح في بريطانيا ولم تقتصر ظاهرة التعري على العروض المسرحية آنذاك بل تعدها الى الحياة اليومية فكنت ترى في (كوبنهاكن) عاصمة الدنيمارك العاملات في الدكاكين وهن شبه عاريات، ولكن تلك الموجة لم تدم طويلاً، اذ سرعان ما اختفت تدريجياً وربما كان السبب في ظهورها محاولة جذب جمهور أوسع سواء لمشاهدة العروض المسرحية ام للتبضع، ورغم ما حدث في مسرحية (اوه كلكتا) من تعري ومضاجعة ولكنه لم يكن مثيراً للشهوة الجنسية لدى الجمهور على الاطلاق لأن العنصر الدرامي في العرض كان هو الميهمن، وربما لان الاوربيين قد اعتادوا على مثل تلك الظواهر التي تبدو شاذة احيانا واعتيادية احياناً اخرى ولعلنا نذكر مسابح العراة ومستعمراتهم التي انتشرت في الغرب بل وصلت حتى البلد الاسلامي العربي (الجزائر) وكنا قد شاهدنا مثلها في سواحل (الحمامات) وبوقتها سمحت السلطات الجزائرية بتلك المستعمرات لكونها محصورة في نطاق ضيق من جهة ولكونها تزيد من النشاط السياحي من جهة اخرى.نعم ليس من المباح ان يعرض على خشبة المسرح ما يتنافى والعرف الاجتماعي والقيم الخلقية والمحرمات الدينية في بلد مثل بلدنا، ولابد ان يكون المسرح العراقي حذراً في هذا المجال ولماذا يلجأ البعض الى ذلك التوجه وهناك كم هائل من الموضوعات والمشاكل التي لابد من معالجتها مسرحياً وهناك كم هائل من التقنيات التي يمكن أن يلجأ اليها المخرجون لكي يجتذبوا جمهوراً واسعاً غير وسيلة التعري امام الجمهور.أثيرت في الآونة الاخيرة ضجة حول عرض مسرحي قدمته ممثلة شرقية الاصل المانية الجنسية، لم اشاهده انا بنفسي، وقيل انها تعرت امام الجمهور مما اثار حفيظة فئات مختلفة من الجمهور، وظل التساؤل قائماً: هل كان التعري الذي قامت به الممثلة الالمانية بقصد الاثارة الجنسية ام لقصد اخر غيرها، فاذا كان للغرض الاول لابد من تحريمه وادانته، اما اذا كان القصد غير ذلك فلابد ان نتأمل مقاصده ومدى تأثيره في احاسيس ونفوس وأفكار المتفرجين خصوصاً وان التي قامت به ليست من شعبنا ولا من ديننا، وكان على تلك الممثلة ان تدرك خطورة فعلتها في مجتمع كمجتمعنا يختلف عن المجتمع الذي تعيشه في اوربا، وكان بامكان تلك الممثلة لكي لا تثير مثل تلك الضجة ان تستخدم تقنية اخرى للتعبير عن مقاصدها التي لا تستهدف الاثارة الجنسية.وهنا لابد من التنويه بأن عروضاً مسرحية عراقية قدمت على المسرح الوطني ومنها عرض قدم في وقت قصير قبل العرض الحالي احتوى على مشاهد وحركات قامت بها احدى الممثلات واتسمت بطابع الاثارة الجنسية ولم يعترض احد وعرض بعد ذلك في مسرح بابل خلال المهرجان الذي اقيم هناك ولم يحتج أحد ثم ما ذنب المسرح العراقي وهو الملتزم بالقيم الاخلاقية لمجتمعنا والملتزم بقضايا الوطن والشعب ان يتحمل وزر خطأ وقعت فيه هذه الجهة او تلك، سيبقى مسرحنا رافعاً لواء التوعية والتوجيه والقيم النبيلة وعدم الاساءة الى الأعراف والتقاليد وناقداً لكل ما هو سلبي وكل ما هو مسيء لأبناء الشعب والى الوطن ككل. ......
#ظاهرة
#التعري
#المسرح
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753884
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - ظاهرة التعري على المسرح