سامي عبد الحميد : في المسرح.. العمل التجريبي ومدى نجاحه
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد العمل التجريبي في المسرح يحتمل الصواب ويحتمل الخطأ ؛ويحتمل النجاح ويحتمل الفشل . وصاحبه يضع أمامه ويقوم بإجراءات لإثبات صحة الفرضية وصولاً الى نتائج مرضية وقد لاتكون النتائج مرضية في المحاولة الاولى ولا في الثانية ولذلك يستمر التجريب الى ان يتحقق الهدف . وفي الغالب لا يضع المسؤولون عن الفرق المسرحية التجريبية في العالم الاخر في ذهنهم تقديم العمل التجريبي الى الجمهور الا بعد التأكد من ان ذلك الجمهور سيتقبل العمل والا اذا الحَّ المشاركون في العمل على مخرجهم ان يعرضه عليهم كي لايخيب ظنهم .وهنا اذكر أن المخرج التونسي المعروف (محمد ادريس ) وفي مهرجان مسرحي في ( هلسنكي ) عاصمة فنلندا وبمناسبة مؤتمر المسرح العالمي الذي تعقده ( الهيئة العالمية للمسرح) كل سنتين في مدينة جعيتة ، نعم اذكر انه رفض عرض المقطوعة التي كلف بإخراجها من قبل لجنة المسرح الجديد وهي جزء من ملحمة فنلندية .اقول رفض لأنه اعتقد ان المقطوعة لم تكن مهيأه للعرض وانها مازالت خاضعة للتمارين بينما قدم مخرجون آخرون من بلاد مختلفة مقطوعاتهم وبمختلف الأشكال وعلى وفق مختلف التقاليد، فالمخرج الكوري على سبيل المثال قدم مقطوعته المقتطعة من الملحمة الفنلندية على وفق تقنيات المسرح التقليدي الكوري.وهذا ماحدث مع مخرج اخر من افريقيا .ورغم إلحاح الممثلين المشاركين مع المخرج التونسي بضرورة عرض العمل الى الجمهور الا انه رفض وقال "مازلنا في مرحلة التجريب والعمل لم يكتمل بعد" ، وبالفعل ظهر هو وكادر العمل على خشبة المسرح واعتذر .وكان (محمد ادريس ) محقاً في رفضه لأنه شعر ان وقت التمارين لم يكف لاكتمال عمل يعرض للجمهور كما ان هناك صعوبة في ذلك الاكتمال لان الممثلين المشاركين معه من جنسيات مختلفة ولكل منهم لغته وثقافته وخلفيته.حينما يعمل مخرج مسرحي مع مجموعة من الممثلين المبتدئين او من الهواة او من الطلبة فانما يمر بمرحلة تجريبية قد تنجح وقد لا تنجح .قد يخفق هدف العمل او قد لا يخفق لاسباب عديدة منها قلة الامكانات البشرية والمادية للنجاح ويكفي ذلك المخرج انه جرب وانه قام بتعليم مجموعة لم تتسلح بعد بتقنيات الفن المسرحي وبالتأكيد فأن النتائج قد لا تكون مرضية له وربما حتى للجمهور الذي يشاهد العمل ان عرض على المسرح وذلك بسبب ضعف الاداء الذي مرده ضعف الامكانات الذاتية للمؤدين او ربما لعدم استيعابهم لفكرة العمل وربما هناك اخطاء وقع بها المخرج ولم ينتبه اليها في خضم العمل .ليس من حق صاحب العمل التجريبي ان يكابر ويمدح عمله ويبالغ بالإشادة به لأنه بذلك يكون منحازاً وغير موضوعي والحكم الوحيد هو الجمهور .لاأعرف عن المخرج التجريبي (يوجينبوباربا ) انه امتدح اعماله البسيطة والمؤثرة في الوقت نفسه وكان يعمل مع اعضاء فرقة مسرح(اودين ) الدنماركية وفق مبدأ العمل الجمعي الطاقمي سواء في تأليف النصوص المسرحية ام باخراجها ام بتصميم مناظرها وازيائها واضاءتها ام بتمثيل شخصيتها وراح يعمل كثيرا على الارتجال اثناء التمارين ولم يفكر يوماً لا هو ولا اعضاء فرقته ان العمل الذي يتمرنون عليه سيعرض الى الجمهور وانه سيلاقي نجاحاً باهراً وبدلاً من ذلك عمل بمبدأ (المقايضة ) اي ان يقدم عملاً مسرحياً ولا يطلبون من المتفرجين ثمناً للمشاهدة بل يطلبون منهم ان يقدموا عملاً فنياً محلياً مهما كانت نوعيته ومهما كان مستواه الفني كي يستفيد منه اعضاء الفرقة في اعمالهم التجريبية اللاحقة ولم اقرأ ان اعضاء الفرقة امتدحوا انفسهم او امتدحوا عملهم ومدى نجاحه بل يكتفون بانجازهم وبمحاولتهم وبتقييم الاخرين لهم ولأعمالهم التي اصبحت من نماذج المسرح ا ......
#المسرح..
#العمل
#التجريبي
#ومدى
#نجاحه
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749678
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد العمل التجريبي في المسرح يحتمل الصواب ويحتمل الخطأ ؛ويحتمل النجاح ويحتمل الفشل . وصاحبه يضع أمامه ويقوم بإجراءات لإثبات صحة الفرضية وصولاً الى نتائج مرضية وقد لاتكون النتائج مرضية في المحاولة الاولى ولا في الثانية ولذلك يستمر التجريب الى ان يتحقق الهدف . وفي الغالب لا يضع المسؤولون عن الفرق المسرحية التجريبية في العالم الاخر في ذهنهم تقديم العمل التجريبي الى الجمهور الا بعد التأكد من ان ذلك الجمهور سيتقبل العمل والا اذا الحَّ المشاركون في العمل على مخرجهم ان يعرضه عليهم كي لايخيب ظنهم .وهنا اذكر أن المخرج التونسي المعروف (محمد ادريس ) وفي مهرجان مسرحي في ( هلسنكي ) عاصمة فنلندا وبمناسبة مؤتمر المسرح العالمي الذي تعقده ( الهيئة العالمية للمسرح) كل سنتين في مدينة جعيتة ، نعم اذكر انه رفض عرض المقطوعة التي كلف بإخراجها من قبل لجنة المسرح الجديد وهي جزء من ملحمة فنلندية .اقول رفض لأنه اعتقد ان المقطوعة لم تكن مهيأه للعرض وانها مازالت خاضعة للتمارين بينما قدم مخرجون آخرون من بلاد مختلفة مقطوعاتهم وبمختلف الأشكال وعلى وفق مختلف التقاليد، فالمخرج الكوري على سبيل المثال قدم مقطوعته المقتطعة من الملحمة الفنلندية على وفق تقنيات المسرح التقليدي الكوري.وهذا ماحدث مع مخرج اخر من افريقيا .ورغم إلحاح الممثلين المشاركين مع المخرج التونسي بضرورة عرض العمل الى الجمهور الا انه رفض وقال "مازلنا في مرحلة التجريب والعمل لم يكتمل بعد" ، وبالفعل ظهر هو وكادر العمل على خشبة المسرح واعتذر .وكان (محمد ادريس ) محقاً في رفضه لأنه شعر ان وقت التمارين لم يكف لاكتمال عمل يعرض للجمهور كما ان هناك صعوبة في ذلك الاكتمال لان الممثلين المشاركين معه من جنسيات مختلفة ولكل منهم لغته وثقافته وخلفيته.حينما يعمل مخرج مسرحي مع مجموعة من الممثلين المبتدئين او من الهواة او من الطلبة فانما يمر بمرحلة تجريبية قد تنجح وقد لا تنجح .قد يخفق هدف العمل او قد لا يخفق لاسباب عديدة منها قلة الامكانات البشرية والمادية للنجاح ويكفي ذلك المخرج انه جرب وانه قام بتعليم مجموعة لم تتسلح بعد بتقنيات الفن المسرحي وبالتأكيد فأن النتائج قد لا تكون مرضية له وربما حتى للجمهور الذي يشاهد العمل ان عرض على المسرح وذلك بسبب ضعف الاداء الذي مرده ضعف الامكانات الذاتية للمؤدين او ربما لعدم استيعابهم لفكرة العمل وربما هناك اخطاء وقع بها المخرج ولم ينتبه اليها في خضم العمل .ليس من حق صاحب العمل التجريبي ان يكابر ويمدح عمله ويبالغ بالإشادة به لأنه بذلك يكون منحازاً وغير موضوعي والحكم الوحيد هو الجمهور .لاأعرف عن المخرج التجريبي (يوجينبوباربا ) انه امتدح اعماله البسيطة والمؤثرة في الوقت نفسه وكان يعمل مع اعضاء فرقة مسرح(اودين ) الدنماركية وفق مبدأ العمل الجمعي الطاقمي سواء في تأليف النصوص المسرحية ام باخراجها ام بتصميم مناظرها وازيائها واضاءتها ام بتمثيل شخصيتها وراح يعمل كثيرا على الارتجال اثناء التمارين ولم يفكر يوماً لا هو ولا اعضاء فرقته ان العمل الذي يتمرنون عليه سيعرض الى الجمهور وانه سيلاقي نجاحاً باهراً وبدلاً من ذلك عمل بمبدأ (المقايضة ) اي ان يقدم عملاً مسرحياً ولا يطلبون من المتفرجين ثمناً للمشاهدة بل يطلبون منهم ان يقدموا عملاً فنياً محلياً مهما كانت نوعيته ومهما كان مستواه الفني كي يستفيد منه اعضاء الفرقة في اعمالهم التجريبية اللاحقة ولم اقرأ ان اعضاء الفرقة امتدحوا انفسهم او امتدحوا عملهم ومدى نجاحه بل يكتفون بانجازهم وبمحاولتهم وبتقييم الاخرين لهم ولأعمالهم التي اصبحت من نماذج المسرح ا ......
#المسرح..
#العمل
#التجريبي
#ومدى
#نجاحه
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749678
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - في المسرح.. العمل التجريبي ومدى نجاحه
سامي عبد الحميد : القناع والتقنع 2
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد يحمل مصطلح (التقنع) فكرتين: احداهما (التخفي) وثانيتهما (تحول الهوية) وتمتد القوة الكامنة في اي عرض من العروض وكيفية استخدامها من الطقس الديني الى التزيين المعماري . والقناع موجود فعليا في جميع الحضارات.ويتم إدراكه وبشكل شائع على انه مادة تغطي الوجه بأكمله او جزءا منه ..وعادة ما ينظر الى القناع بمرافقته لزي من الأزياء.أصول القناع ووظيفته العبادية: كان اول استعمال للقناع قد حدث على اكثر احتمال في سياق السحر الروحي. بارتداء جلد من الجلود او أية صفة حيوانية فان الشخص الذي يرتديه ياخذ شيئا من صفات ذلك الحيوان .وما زالت الشخوص الحيوانية الكبيرة مستخدمة لدى المؤدين المتخفين في الشعائر الطقسية في (مالي) . يوظف الشامانيون ، وهم الكهان الذين يستخدمون السحر لمعالجة المرض، الأقنعة لتكون من وسائط الروح، واليوم في بعض الحضارات الأفريقية والاسيوية فان ارتداء القناع يسمح لمرتديه ان يدخل في حالة من النشوة.عندما دخلت عبادة الشخصية الى التمثيل المسرحي فقد القناع وظائفه الشامانية والموسمية او الطقسية ولكنه بقي قادرا على الاحتفاظ بحالته التعارضية . اقنعة مسرح (نو) الياباني ما زالت اشكالا مثالية المقصود بها ان نكون من وسائط الوصول الى الروح وليس من وسائط تحقيق صور الشخصيات ويتم التعامل معها على هذا الاساس.الانسان البدائي المتوحش: الانسان المتوحش هو المضاد القاسي للانسان المتحضر الذي يرتدي تجهيزات حيوانية ليهيج في سياق الكرنفال. تناولت مسرحيات الساتير الاغريقية اقنعة الانسان المتوحش والعبيد كونهم اناسا غير متحضرين واستوعبت الكنيسة المسيحية الروابط بين الأقنعة والممارسات الوثنية وقد يفسر ذلك تحريم التقنع في انكلترا في القرون الوسطى. كان (الهولووين) وهو السنة الجديدة للسلتيين ..وهم الايرلنديين والويلزيين والاسكتلنديين عبارة عن احتفال بالموتى باعتقاد ان اولئك الذين في العالم السفلي يتجولون ويحثون مجموعات من الشبيه لان يدخلوا الريف وهم متنكرون بصورة الانسان المتوحش.هناك شخص شعبي من النمسا يدعى (هارلكين) او (هاليكين) وعندما ظهر على المسرح بوصفه خادما في شمال ايطاليا في القرن السادس عشر كان الجمهور قد ادركوا مباشرة الروابط الحيوانية والشيطانية الشريرة التي تتمثل في قناعه النصفي الاسود، والمصنوع من الجلد.في القرنين السادس عشر والسابع عشر لعروض التقنع في انكلترا وللقريبة منها في فرنسا والتي سميت (باليه دي كور) واللتين شهدهما البلاط اصل في التحنيط وفي التنكر ولكن تم رفع مستواها الى ما يناسب البلاط واستعاراته، وكانت عناصر (الفروتسك) اي التشويه المضحك والمضادة للتقنع تقدم غالبا من قبل المسامرين، المحترفينوبما له علاقة بالكرنفالات وتقاليد الانسان المتوحش . تطلبت الابداعات الرائعة لحفلات التقنع في البلاد وبعدها في الاوبرا الى كمية من اقنعة الورق، الاقنعة التي تصنع من لصق الورق، وبعد ذلك اصبحت مثل تلك الاقنعة مبتذلة ومرفوضة تجاريا في المسرح الهزلي غير المألوف ولكنها بقيت مستخدمة في كرنفالات الشارع وخصوصا في (ايبيريا) . وفي القرن العشرين كان استخدامها في الكرنفالات وبسبب قوتها وظهورها المرئي فقد تبناها المسرح السياسي في روسيا من قبل مجاميع التحريض التي ظهرت في العشرينيات من القرن وتكررت مثل تلك الممارسات في الستينات والسبعينات من قبل (مسرح الخبز والدمى) في الولايات المتحدة الامريكية .القناع المسرحي- يشاهد القناع في الغالب كشعار للمسرح وللعرض المسرحي في معظم الثقافات .. قد تغطي اقنعة العروض وجوه الممثلين او اجزاء منها او حتى الرأس بكامله (كما هو الحال في اق ......
#القناع
#والتقنع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749677
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد يحمل مصطلح (التقنع) فكرتين: احداهما (التخفي) وثانيتهما (تحول الهوية) وتمتد القوة الكامنة في اي عرض من العروض وكيفية استخدامها من الطقس الديني الى التزيين المعماري . والقناع موجود فعليا في جميع الحضارات.ويتم إدراكه وبشكل شائع على انه مادة تغطي الوجه بأكمله او جزءا منه ..وعادة ما ينظر الى القناع بمرافقته لزي من الأزياء.أصول القناع ووظيفته العبادية: كان اول استعمال للقناع قد حدث على اكثر احتمال في سياق السحر الروحي. بارتداء جلد من الجلود او أية صفة حيوانية فان الشخص الذي يرتديه ياخذ شيئا من صفات ذلك الحيوان .وما زالت الشخوص الحيوانية الكبيرة مستخدمة لدى المؤدين المتخفين في الشعائر الطقسية في (مالي) . يوظف الشامانيون ، وهم الكهان الذين يستخدمون السحر لمعالجة المرض، الأقنعة لتكون من وسائط الروح، واليوم في بعض الحضارات الأفريقية والاسيوية فان ارتداء القناع يسمح لمرتديه ان يدخل في حالة من النشوة.عندما دخلت عبادة الشخصية الى التمثيل المسرحي فقد القناع وظائفه الشامانية والموسمية او الطقسية ولكنه بقي قادرا على الاحتفاظ بحالته التعارضية . اقنعة مسرح (نو) الياباني ما زالت اشكالا مثالية المقصود بها ان نكون من وسائط الوصول الى الروح وليس من وسائط تحقيق صور الشخصيات ويتم التعامل معها على هذا الاساس.الانسان البدائي المتوحش: الانسان المتوحش هو المضاد القاسي للانسان المتحضر الذي يرتدي تجهيزات حيوانية ليهيج في سياق الكرنفال. تناولت مسرحيات الساتير الاغريقية اقنعة الانسان المتوحش والعبيد كونهم اناسا غير متحضرين واستوعبت الكنيسة المسيحية الروابط بين الأقنعة والممارسات الوثنية وقد يفسر ذلك تحريم التقنع في انكلترا في القرون الوسطى. كان (الهولووين) وهو السنة الجديدة للسلتيين ..وهم الايرلنديين والويلزيين والاسكتلنديين عبارة عن احتفال بالموتى باعتقاد ان اولئك الذين في العالم السفلي يتجولون ويحثون مجموعات من الشبيه لان يدخلوا الريف وهم متنكرون بصورة الانسان المتوحش.هناك شخص شعبي من النمسا يدعى (هارلكين) او (هاليكين) وعندما ظهر على المسرح بوصفه خادما في شمال ايطاليا في القرن السادس عشر كان الجمهور قد ادركوا مباشرة الروابط الحيوانية والشيطانية الشريرة التي تتمثل في قناعه النصفي الاسود، والمصنوع من الجلد.في القرنين السادس عشر والسابع عشر لعروض التقنع في انكلترا وللقريبة منها في فرنسا والتي سميت (باليه دي كور) واللتين شهدهما البلاط اصل في التحنيط وفي التنكر ولكن تم رفع مستواها الى ما يناسب البلاط واستعاراته، وكانت عناصر (الفروتسك) اي التشويه المضحك والمضادة للتقنع تقدم غالبا من قبل المسامرين، المحترفينوبما له علاقة بالكرنفالات وتقاليد الانسان المتوحش . تطلبت الابداعات الرائعة لحفلات التقنع في البلاد وبعدها في الاوبرا الى كمية من اقنعة الورق، الاقنعة التي تصنع من لصق الورق، وبعد ذلك اصبحت مثل تلك الاقنعة مبتذلة ومرفوضة تجاريا في المسرح الهزلي غير المألوف ولكنها بقيت مستخدمة في كرنفالات الشارع وخصوصا في (ايبيريا) . وفي القرن العشرين كان استخدامها في الكرنفالات وبسبب قوتها وظهورها المرئي فقد تبناها المسرح السياسي في روسيا من قبل مجاميع التحريض التي ظهرت في العشرينيات من القرن وتكررت مثل تلك الممارسات في الستينات والسبعينات من قبل (مسرح الخبز والدمى) في الولايات المتحدة الامريكية .القناع المسرحي- يشاهد القناع في الغالب كشعار للمسرح وللعرض المسرحي في معظم الثقافات .. قد تغطي اقنعة العروض وجوه الممثلين او اجزاء منها او حتى الرأس بكامله (كما هو الحال في اق ......
#القناع
#والتقنع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749677
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - القناع والتقنع 2
سامي عبد الحميد : بل منذ ست وأربعين سنة ونحن ننتظر غودو
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد حفزتني مقالة للدكتور هاشم عبود الموسوي نشرها في (العراق اليوم) في 4-11-2013 بعنوان (منذ عشر سنوات ولم نزل ننتظر "غودو")، ان استذكر انتاجي لمسرحية صاموئيل ببكيت (في انتظار غودو) ترجمة الأديب والناقد الراحل (جبرا ابراهيم جبرا) لحساب (الجمعية البغدادية) عام 1967 وكان معي من الممثلين كل من (صادق شاهين وسامي السراج وهاشم السامرائي وعوني كروني) رحمهم الله، والمنسي المهاجر (روميو يوسف).كان العمل مثيرا ومدهشا لجميع نقاده ومشاهديه حتى ان البعض منهم قارنه بانتاج للمسرحية نفسها شاهدة في لندن مفضلا اياه وربما كان لبساطة الإخراج وحسن المعالجة ولتلقائية اداء الممثلين وحسن اختياري لأدوارهم . ولكن للظرف الذي كان يمر به العراقيون والعرب اجمعين حيث الهزيمة والقهر والاستبداد وقمع السلطات كان له اثره في نجاح المسرحية بنظر الجمهوري العراقي.وما أشبه اليوم بالبارحة.استذكر هنا ما قيل عن ذلك العمل التجريبي الطليعي الذي كان مفاجأة لجمهور المسرح العراقي بوقته.في مقابلة أجراها الصحفي (خالد الحلي) في ملحق جريدة المنار ليوم 30-3-1967 مع مترجم المسرحية (جبرا ابرهيم جبرا) قال الأخير: "لقد وفق المخرج توفيقا ادهشني وجعلني أرى المسرحية من جديد كأنني لم أرها من قبل ولم اقض اياما كثيرة في درسها وترجمتها.هل لاحظت ما فيها من ايقاع سريع حافظ على التوتر الضروري. ثم لحظات الاستكانة المريحة التي تؤكد على ضبط الاتباع، كالموسيقى تماما ، كان المخرج ايضا موفقا بالممثلين فقد اثبتوا كلهم براعتهم في اداء هذه الادوار الطويلة الصعبة التي تترنح بين شتى العواطف المتضاربة."وفي تعليقه على المسرحية قال (الحلي): "نجد انفسنا إزاء أسطورة تجمع بين الضحك والمرارة ، بين الايماءة الهازلة والمعنى الجاد المفعم برموز قد لا نستطيع تحديدها بسهولة. ضاعت الحدود بين الماضي والحاضر والمستقبل ، هل من خلاص يرجوه الشريدان؟ هل من مخرج للازمة الانسانية؟"وقال الناقد الراحل (عبد الوهاب بلال) في مقالة له في جريدة الجمهورية: "ليس من شك ان تقديم هذه المسرحية العالمية علي مسرح تجريبي صغير في بغداد يعتبر خطوة جريئة في تقديم مسرح بيكيت الذي اكتسح العالم فقد جاء صموئيل بيكيت بتجسيد بارع لوضع انساني ربما يكون معاصرا له بعد الحرب العالمية الثانية ولكنه ايضا وضع ينتمي الى كل زمان ومكان."ويواصل (بلال) حديثه عن العرض المسرحي واداء الممثلين فيه حيث تحققت الإجادة في إعطاء المشاعر والأحاسيس التي تتصل بتجربة الانسان والذي يجابه الزمن ويجابه نفسه ويجابه كل ما يتهدده من لا معقولية في حياته حيث الخوف من الظلام ووحشته والتي تريد الانسان والخلاص منها فينتظر.وفي جريدة (البلد) عدد 20-3-1967 يعلق الاديب الراحل (ادكار سركيس) على المسرحية قائلا: "وفي هذه البقعة الجرداء يوجد متشردان غير مشخصين تشخيصا دقيقا لانهما يمثلان البشر كافة، ينتظران مقدم شخص غامض كان قد وعدها او خيل اليهما انه وعدها بالمجيء لانقاذهما.. وهو لا يظهر ظهورا دراميا... والمتشردان يختلقان شتى الاحاديث ولكنها لا يفلحان في التفاهم والتعاطف رغم الجهد الذي يبذلانه ، لان الانسان يعيش في عزلة مغلقة داخل نفسه لا يستطيع الخروج منها، وهما يحاولان الانفصال فلا يفلحان في ذلك ايضا لانهما يشعران بان مصيرهما مشترك ولانهما ينتظران غودو. وفي نهاية الفصل يبلغ اليأس بهما اقصاه ، فيقرران الرحيل ولكنهما لا يرحلان، اذ لا يزال هناك بصيص من الأمل في مجيء غودو."ومما يذكر بان فرقة المسرح الفني الحديث أعادت إنتاج المسرحية وبالكادر نفسه مع غياب الممثل (روميو يوسف) بدور (ب ......
#وأربعين
#ونحن
#ننتظر
#غودو
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749676
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد حفزتني مقالة للدكتور هاشم عبود الموسوي نشرها في (العراق اليوم) في 4-11-2013 بعنوان (منذ عشر سنوات ولم نزل ننتظر "غودو")، ان استذكر انتاجي لمسرحية صاموئيل ببكيت (في انتظار غودو) ترجمة الأديب والناقد الراحل (جبرا ابراهيم جبرا) لحساب (الجمعية البغدادية) عام 1967 وكان معي من الممثلين كل من (صادق شاهين وسامي السراج وهاشم السامرائي وعوني كروني) رحمهم الله، والمنسي المهاجر (روميو يوسف).كان العمل مثيرا ومدهشا لجميع نقاده ومشاهديه حتى ان البعض منهم قارنه بانتاج للمسرحية نفسها شاهدة في لندن مفضلا اياه وربما كان لبساطة الإخراج وحسن المعالجة ولتلقائية اداء الممثلين وحسن اختياري لأدوارهم . ولكن للظرف الذي كان يمر به العراقيون والعرب اجمعين حيث الهزيمة والقهر والاستبداد وقمع السلطات كان له اثره في نجاح المسرحية بنظر الجمهوري العراقي.وما أشبه اليوم بالبارحة.استذكر هنا ما قيل عن ذلك العمل التجريبي الطليعي الذي كان مفاجأة لجمهور المسرح العراقي بوقته.في مقابلة أجراها الصحفي (خالد الحلي) في ملحق جريدة المنار ليوم 30-3-1967 مع مترجم المسرحية (جبرا ابرهيم جبرا) قال الأخير: "لقد وفق المخرج توفيقا ادهشني وجعلني أرى المسرحية من جديد كأنني لم أرها من قبل ولم اقض اياما كثيرة في درسها وترجمتها.هل لاحظت ما فيها من ايقاع سريع حافظ على التوتر الضروري. ثم لحظات الاستكانة المريحة التي تؤكد على ضبط الاتباع، كالموسيقى تماما ، كان المخرج ايضا موفقا بالممثلين فقد اثبتوا كلهم براعتهم في اداء هذه الادوار الطويلة الصعبة التي تترنح بين شتى العواطف المتضاربة."وفي تعليقه على المسرحية قال (الحلي): "نجد انفسنا إزاء أسطورة تجمع بين الضحك والمرارة ، بين الايماءة الهازلة والمعنى الجاد المفعم برموز قد لا نستطيع تحديدها بسهولة. ضاعت الحدود بين الماضي والحاضر والمستقبل ، هل من خلاص يرجوه الشريدان؟ هل من مخرج للازمة الانسانية؟"وقال الناقد الراحل (عبد الوهاب بلال) في مقالة له في جريدة الجمهورية: "ليس من شك ان تقديم هذه المسرحية العالمية علي مسرح تجريبي صغير في بغداد يعتبر خطوة جريئة في تقديم مسرح بيكيت الذي اكتسح العالم فقد جاء صموئيل بيكيت بتجسيد بارع لوضع انساني ربما يكون معاصرا له بعد الحرب العالمية الثانية ولكنه ايضا وضع ينتمي الى كل زمان ومكان."ويواصل (بلال) حديثه عن العرض المسرحي واداء الممثلين فيه حيث تحققت الإجادة في إعطاء المشاعر والأحاسيس التي تتصل بتجربة الانسان والذي يجابه الزمن ويجابه نفسه ويجابه كل ما يتهدده من لا معقولية في حياته حيث الخوف من الظلام ووحشته والتي تريد الانسان والخلاص منها فينتظر.وفي جريدة (البلد) عدد 20-3-1967 يعلق الاديب الراحل (ادكار سركيس) على المسرحية قائلا: "وفي هذه البقعة الجرداء يوجد متشردان غير مشخصين تشخيصا دقيقا لانهما يمثلان البشر كافة، ينتظران مقدم شخص غامض كان قد وعدها او خيل اليهما انه وعدها بالمجيء لانقاذهما.. وهو لا يظهر ظهورا دراميا... والمتشردان يختلقان شتى الاحاديث ولكنها لا يفلحان في التفاهم والتعاطف رغم الجهد الذي يبذلانه ، لان الانسان يعيش في عزلة مغلقة داخل نفسه لا يستطيع الخروج منها، وهما يحاولان الانفصال فلا يفلحان في ذلك ايضا لانهما يشعران بان مصيرهما مشترك ولانهما ينتظران غودو. وفي نهاية الفصل يبلغ اليأس بهما اقصاه ، فيقرران الرحيل ولكنهما لا يرحلان، اذ لا يزال هناك بصيص من الأمل في مجيء غودو."ومما يذكر بان فرقة المسرح الفني الحديث أعادت إنتاج المسرحية وبالكادر نفسه مع غياب الممثل (روميو يوسف) بدور (ب ......
#وأربعين
#ونحن
#ننتظر
#غودو
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=749676
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - بل منذ ست وأربعين سنة ونحن ننتظر غودو!
سامي عبد الحميد : يوجين أونيل في بغداد
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد أصدرت جريدة "المدى" ملحق "منارات" عن الكاتب المسرحي الأميركي "يوجين أونيل"، ودأبت هذه الجريدة الغراء على تعريف قرائها بالمشاهير من الفلاسفة والعلماء والأدباء والفنانين وقد يفوت على الكثير من القراء ومن المهتمين بالحركة المسرحية تعرفهم علاقة المسرحيين العراقيين بالمسرحيين العرب والأجانب، ومدى اتساع ثقافة العراقي في تعامله مع النتاج الأدبي والفني للآخرين.في الملحق المشار إليه كتب المسرحي العراقي "عقيل مهدي" عن تجربته في إحدى مسرحيات يوجين أونيل، وهي "الغوريلا" التي قدمها في مسرح الرشيد مع أعضاء من الفرقة القومية للتمثيل أوائل التسعينات من القرن العشرين ولاقى عرض المسرحية تلك صدى جيداً لدى الجمهور، وللأسف فان "الدكتور عقيل" لم يذكر في مقالته أنني أنا "سامي عبد الحميد" قدمت المسرحية نفسها بعنوانها الأصلي "القرد كثيف الشعر" ومع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1968 وعلى مسرح معهد الفنون "مسرح الرواد" وشارك فيها طلبة قسم الفنون المسرحية واغلبهم اليوم من ابرز فناني المسرح العراقي وفي مقدمتهم "صلاح القصب" ومثل الدور الرئيس "يانغ" "كريم عواد" وكان اختياري له لتمثيل دور العامل الزنجي المفتول العضلات وجسمه وصوته الضخم من دواعي نجاح العمل بوقته، وهنا لابد أن أشير إلى ان تلك المسرحية بعرضها العراقي في بغداد قد شهدت لأول مرة، كما اعتقد، ما يسمى الآن "دراما الجسد" أو "الرقص الدرامي" حيث استخدمت أجساد عمال موقد محرك السفينة وهي مكان معظم أحداث المسرحية للتعبير عن حركة السفينة أولاً وعن معاناة أولئك العمال ثانياً وعن احتجاجهم ضد السلطة القاهرة لهم ثالثاً، وبوقتها لم أكن اعرف عن "المسرح التعبيري" الذي تنتمي إليه المسرحية، إلا القلب كما ان غيري من المسرحيين العراقيين لم يكونوا يعرفون عنه شيئاً حيث تعرفوه وغيره من المدارس المعارضة للواقعية كالرمزية والدادائية والمستقبلية والسوريالية عندما افتتحت الدراسات العليا في كلية الفنون الجميلة أواسط الثمانينات من القرن الماضي، أقول مع قلة معرفتي بذلك النوع من المسرحيات إلا أنني كما يبدو، قد قمت بتطبيق شيء من تقنيات المسرح التعبيري، وهي باختصار تعبر عن إفرازات لاوعي الإنسان والتي تظهر مظاهرها عبر الأحلام: التجريد والتشويه في جميع عناصر الإنتاج المسرحي وفي المجالات السمعية والبصرية والحركية وجدران آيلة للسقوط وأشجار تتحول إلى هياكل عظيمة، حركة الشخوص آلية وإيقاعات كلامية متباينة، مرة سريعة وأخرى بطيئة، ألوان صارخة متضادة الانطياع ألم استعاري يلبس لبوس الكابوس، وللعلم أيضاً إنني أخرجت مسرحية أخرى للكاتب الأميركي "يوجين أونيل" هي "الإمبراطور جونز" والتي هي الأخرى تنتمي إلى المسرح التعبيري، وتتحدث عن لاوعي الأفارقة في التخلص من العبودية والاسترقاق والتطلع إلى التحرر والسلطة الوطنية، قدمت المسرحية مع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1972 وفي قاعة الخلد "تقع القاعة اليوم ضمن المنطقة الخضراء ولا ندري مصيرها وكيفية الاستفادة منها"، ونذكر هنا أيضاً ان مسرحيات أخرى لأونيل أخرجها طلبة معهد وكلية الفنون الجميلة ومنها "رغبة تحت شجرة الدردار" و"رحلة طويلة عبر الليل"، و"الإله الكبير براون"، وأخرج الأخيرة "عبد الاله كمال الدين".يعتبر "يوجين أونيل" الكاتب الأول الذي قدم للمسرح الأميركي التراجيديا الوطنية والذي مهد الطريق لظهور كادر جديد من الدراميين الوطنيين في أميركا ويحمل معظمهم أفكاراً ثورية تبغي تغيير المجتمع الرأسمالي الاحتكاري الأميركي إلى مجتمع أفضل يحقق العدالة والمساواة لجميع المواطنين ،ونذكر من أولئك كلاً من "آرثر ميلل ......
#يوجين
#أونيل
#بغداد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750130
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد أصدرت جريدة "المدى" ملحق "منارات" عن الكاتب المسرحي الأميركي "يوجين أونيل"، ودأبت هذه الجريدة الغراء على تعريف قرائها بالمشاهير من الفلاسفة والعلماء والأدباء والفنانين وقد يفوت على الكثير من القراء ومن المهتمين بالحركة المسرحية تعرفهم علاقة المسرحيين العراقيين بالمسرحيين العرب والأجانب، ومدى اتساع ثقافة العراقي في تعامله مع النتاج الأدبي والفني للآخرين.في الملحق المشار إليه كتب المسرحي العراقي "عقيل مهدي" عن تجربته في إحدى مسرحيات يوجين أونيل، وهي "الغوريلا" التي قدمها في مسرح الرشيد مع أعضاء من الفرقة القومية للتمثيل أوائل التسعينات من القرن العشرين ولاقى عرض المسرحية تلك صدى جيداً لدى الجمهور، وللأسف فان "الدكتور عقيل" لم يذكر في مقالته أنني أنا "سامي عبد الحميد" قدمت المسرحية نفسها بعنوانها الأصلي "القرد كثيف الشعر" ومع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1968 وعلى مسرح معهد الفنون "مسرح الرواد" وشارك فيها طلبة قسم الفنون المسرحية واغلبهم اليوم من ابرز فناني المسرح العراقي وفي مقدمتهم "صلاح القصب" ومثل الدور الرئيس "يانغ" "كريم عواد" وكان اختياري له لتمثيل دور العامل الزنجي المفتول العضلات وجسمه وصوته الضخم من دواعي نجاح العمل بوقته، وهنا لابد أن أشير إلى ان تلك المسرحية بعرضها العراقي في بغداد قد شهدت لأول مرة، كما اعتقد، ما يسمى الآن "دراما الجسد" أو "الرقص الدرامي" حيث استخدمت أجساد عمال موقد محرك السفينة وهي مكان معظم أحداث المسرحية للتعبير عن حركة السفينة أولاً وعن معاناة أولئك العمال ثانياً وعن احتجاجهم ضد السلطة القاهرة لهم ثالثاً، وبوقتها لم أكن اعرف عن "المسرح التعبيري" الذي تنتمي إليه المسرحية، إلا القلب كما ان غيري من المسرحيين العراقيين لم يكونوا يعرفون عنه شيئاً حيث تعرفوه وغيره من المدارس المعارضة للواقعية كالرمزية والدادائية والمستقبلية والسوريالية عندما افتتحت الدراسات العليا في كلية الفنون الجميلة أواسط الثمانينات من القرن الماضي، أقول مع قلة معرفتي بذلك النوع من المسرحيات إلا أنني كما يبدو، قد قمت بتطبيق شيء من تقنيات المسرح التعبيري، وهي باختصار تعبر عن إفرازات لاوعي الإنسان والتي تظهر مظاهرها عبر الأحلام: التجريد والتشويه في جميع عناصر الإنتاج المسرحي وفي المجالات السمعية والبصرية والحركية وجدران آيلة للسقوط وأشجار تتحول إلى هياكل عظيمة، حركة الشخوص آلية وإيقاعات كلامية متباينة، مرة سريعة وأخرى بطيئة، ألوان صارخة متضادة الانطياع ألم استعاري يلبس لبوس الكابوس، وللعلم أيضاً إنني أخرجت مسرحية أخرى للكاتب الأميركي "يوجين أونيل" هي "الإمبراطور جونز" والتي هي الأخرى تنتمي إلى المسرح التعبيري، وتتحدث عن لاوعي الأفارقة في التخلص من العبودية والاسترقاق والتطلع إلى التحرر والسلطة الوطنية، قدمت المسرحية مع طلبة أكاديمية الفنون الجميلة عام 1972 وفي قاعة الخلد "تقع القاعة اليوم ضمن المنطقة الخضراء ولا ندري مصيرها وكيفية الاستفادة منها"، ونذكر هنا أيضاً ان مسرحيات أخرى لأونيل أخرجها طلبة معهد وكلية الفنون الجميلة ومنها "رغبة تحت شجرة الدردار" و"رحلة طويلة عبر الليل"، و"الإله الكبير براون"، وأخرج الأخيرة "عبد الاله كمال الدين".يعتبر "يوجين أونيل" الكاتب الأول الذي قدم للمسرح الأميركي التراجيديا الوطنية والذي مهد الطريق لظهور كادر جديد من الدراميين الوطنيين في أميركا ويحمل معظمهم أفكاراً ثورية تبغي تغيير المجتمع الرأسمالي الاحتكاري الأميركي إلى مجتمع أفضل يحقق العدالة والمساواة لجميع المواطنين ،ونذكر من أولئك كلاً من "آرثر ميلل ......
#يوجين
#أونيل
#بغداد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750130
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - يوجين أونيل في بغداد!
سامي عبد الحميد : ماذا أعددنا للاحتفال بيوم المسرح العالمي؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد اعتاد (المركز العراقي للمسرح) منذ نشأته أوائل السبعينات من القرن الماضي بعد ان التحق عضواً في (المركز العالمي للمسرح) ومقره باريس، أن يحتفل كل عام في يوم 27/3/ وربما في أيام لاحقة حيث يشارك في الاحتفال عدد من الفرق المسرحية الرسمية الخاصة بتقديم عروض مسرحية جديدة كما اعتادت الهيئة المشرفة على المركز أن تكرّم سنوياً في تلك المناسبة عدداً من المسرحيين العراقيين الذين يساهمون مساهمة فعالة في تنشيط الحركة المسرحية أو ممن يتركون بصمة واضحة في هذه الحركة الفنية المتقدمة، بمساعدة مالية من وزارة الإعلام أو الثقافة يوزع المركز العراقي للمسرح منحاً مالية للفرق الخاصة الأهلية العاملة تشجيعاً لها للاستمرار بنشاطها.ومنذ أن حدث التغيير في السلطة الحاكمة في العراق وبسبب الأوضاع الأمنية غير المستقرة فان الاحتفال بيوم المسرح العالمي قد أصيب بالوهن وذلك لأسباب عديدة: أولها، غياب الفرق الخاصة-الأهلية كفرقة المسرح الفني الحديث وفرقة المسرح الشعبي وفرقة اتحاد الفنانين وفرقة مسرح اليوم وفرقة 14 تموز وفرقة الرسالة وغيرها، فقد كانت هي الأكثر نشاطاً وهي الأكثر حماسة للمشاركة بالاحتفال خاصة وان (المركز العراقي للمسرح) يخصها هي أكثر مما يخص الفرق الرسمية، وأصبح اليوم إحياؤها من ضرورات ترسيخ القاعدة الثقافية في عراقنا العزيز، ولا يمكن ذلك إلا بتلقي الدعم المعنوي والمالي من وزارة الثقافة الموقرة، إضافة إلى المسعى الجاد لثقافة الفنانين في هذا الأمر حيث تساهم أنشطة الفرق الخاصة في بغداد بشكل خاص، في رفع مستوى الأعمال المسرحية انطلاقاً من روح المنافسة مع فرقة الدولة (الفرقة الوطنية للتمثيل) وفي ما بين هذه الفرق نفسها، كما ان مواصلة الفرق الخاصة لعملها تؤدي إلى استيعاب الكثير من الطاقات الفنية الموجودة في بلدنا وتوقف العشوائية في العمل المسرح وتؤدي إلى استخدام المنهجية الواضحة في مسيرة المسرحيين العراقيين.واليوم والاحتفال بيوم المسرح العالمي يقترب وتقف الهيئة المشرفة على (المركز العراقي للمسرح) عاجزة عن إقامة احتفال يليق بالمناسبة وأمامها تحديات واضحة لتكون أهلاً للإشراف ولإدارة هذا التنظيم الفني المدني وعمره أكثر من أربعين سنة، حيث أنها تفتقر إلى مقر يناسب عملها وليس لها القدرة المالية الكافية لتغطية كافة النشاطات التي تريد تحقيقها بالمناسبة ولا تجد دعماً واضحاً من نقابة الفنانين ولا من المسرحيين يساعدها في إنجاز مهماتها على احسن حال، ولولا الدعم المالي البسيط الذي يأتيها من وزارة الثقافة مشكورة وخصوصاً بدفع مبلغ الاشتراك السنوي لعضوية المركز العراقي في المركز العالمي والمنحة المالية التي قدمتها الوزارة بمناسبة مشروع بغداد عاصمة الثقافة العربية لتوقف عملها نهائياً ولأصبحت في موقف محرج مع المكتب التنفيذي للمركز العالمي للمسرح في باريس.لقد بادرت (دائرة السينما والمسرح) قبل سنوات بإعادة (المركز العراقي للمسرح) إلى واجهة الفعالية المسرحية وساهمت في إقامة الاحتفال بيوم المسرح العالمي مساهمة فعالة بالتعاون مع المركز العراقي وبدونه. أما اليوم فنحن نأمل أن يكون التعاون اقوى وأن يتم التحضير للمناسبة ليظهر الاحتفال بحلة جميلة وليشعر المسرحيون العراقيون ان هناك من يرعى مصالحهم ويساند حركتهم ويكافئ إبداعاتهم.إننا المسرحيين نمثل سلطة خامسة نفتح بها "فضاءات في قلوب وعقول أفراد المجتمع ونجمع الناس حولنا لنلهمهم ولنسحرهم ولنبتكر لهم، بقلب مفتوح، عالم الأمل وفسحة التعاون". ......
#ماذا
#أعددنا
#للاحتفال
#بيوم
#المسرح
#العالمي؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751848
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد اعتاد (المركز العراقي للمسرح) منذ نشأته أوائل السبعينات من القرن الماضي بعد ان التحق عضواً في (المركز العالمي للمسرح) ومقره باريس، أن يحتفل كل عام في يوم 27/3/ وربما في أيام لاحقة حيث يشارك في الاحتفال عدد من الفرق المسرحية الرسمية الخاصة بتقديم عروض مسرحية جديدة كما اعتادت الهيئة المشرفة على المركز أن تكرّم سنوياً في تلك المناسبة عدداً من المسرحيين العراقيين الذين يساهمون مساهمة فعالة في تنشيط الحركة المسرحية أو ممن يتركون بصمة واضحة في هذه الحركة الفنية المتقدمة، بمساعدة مالية من وزارة الإعلام أو الثقافة يوزع المركز العراقي للمسرح منحاً مالية للفرق الخاصة الأهلية العاملة تشجيعاً لها للاستمرار بنشاطها.ومنذ أن حدث التغيير في السلطة الحاكمة في العراق وبسبب الأوضاع الأمنية غير المستقرة فان الاحتفال بيوم المسرح العالمي قد أصيب بالوهن وذلك لأسباب عديدة: أولها، غياب الفرق الخاصة-الأهلية كفرقة المسرح الفني الحديث وفرقة المسرح الشعبي وفرقة اتحاد الفنانين وفرقة مسرح اليوم وفرقة 14 تموز وفرقة الرسالة وغيرها، فقد كانت هي الأكثر نشاطاً وهي الأكثر حماسة للمشاركة بالاحتفال خاصة وان (المركز العراقي للمسرح) يخصها هي أكثر مما يخص الفرق الرسمية، وأصبح اليوم إحياؤها من ضرورات ترسيخ القاعدة الثقافية في عراقنا العزيز، ولا يمكن ذلك إلا بتلقي الدعم المعنوي والمالي من وزارة الثقافة الموقرة، إضافة إلى المسعى الجاد لثقافة الفنانين في هذا الأمر حيث تساهم أنشطة الفرق الخاصة في بغداد بشكل خاص، في رفع مستوى الأعمال المسرحية انطلاقاً من روح المنافسة مع فرقة الدولة (الفرقة الوطنية للتمثيل) وفي ما بين هذه الفرق نفسها، كما ان مواصلة الفرق الخاصة لعملها تؤدي إلى استيعاب الكثير من الطاقات الفنية الموجودة في بلدنا وتوقف العشوائية في العمل المسرح وتؤدي إلى استخدام المنهجية الواضحة في مسيرة المسرحيين العراقيين.واليوم والاحتفال بيوم المسرح العالمي يقترب وتقف الهيئة المشرفة على (المركز العراقي للمسرح) عاجزة عن إقامة احتفال يليق بالمناسبة وأمامها تحديات واضحة لتكون أهلاً للإشراف ولإدارة هذا التنظيم الفني المدني وعمره أكثر من أربعين سنة، حيث أنها تفتقر إلى مقر يناسب عملها وليس لها القدرة المالية الكافية لتغطية كافة النشاطات التي تريد تحقيقها بالمناسبة ولا تجد دعماً واضحاً من نقابة الفنانين ولا من المسرحيين يساعدها في إنجاز مهماتها على احسن حال، ولولا الدعم المالي البسيط الذي يأتيها من وزارة الثقافة مشكورة وخصوصاً بدفع مبلغ الاشتراك السنوي لعضوية المركز العراقي في المركز العالمي والمنحة المالية التي قدمتها الوزارة بمناسبة مشروع بغداد عاصمة الثقافة العربية لتوقف عملها نهائياً ولأصبحت في موقف محرج مع المكتب التنفيذي للمركز العالمي للمسرح في باريس.لقد بادرت (دائرة السينما والمسرح) قبل سنوات بإعادة (المركز العراقي للمسرح) إلى واجهة الفعالية المسرحية وساهمت في إقامة الاحتفال بيوم المسرح العالمي مساهمة فعالة بالتعاون مع المركز العراقي وبدونه. أما اليوم فنحن نأمل أن يكون التعاون اقوى وأن يتم التحضير للمناسبة ليظهر الاحتفال بحلة جميلة وليشعر المسرحيون العراقيون ان هناك من يرعى مصالحهم ويساند حركتهم ويكافئ إبداعاتهم.إننا المسرحيين نمثل سلطة خامسة نفتح بها "فضاءات في قلوب وعقول أفراد المجتمع ونجمع الناس حولنا لنلهمهم ولنسحرهم ولنبتكر لهم، بقلب مفتوح، عالم الأمل وفسحة التعاون". ......
#ماذا
#أعددنا
#للاحتفال
#بيوم
#المسرح
#العالمي؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751848
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - ماذا أعددنا للاحتفال بيوم المسرح العالمي؟
سامي عبد الحميد : غياب المسرحية الموسيقية 2
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد عام 1967 فاجأ المسرحيون البصريون ـ وفرقة المسرح الحديث بالذات ـ الجمهور البغدادي بمسرحيتهم الموسيقية المسماة (أوبريت بيادر خير) من تأليف (ياسين النصير) وإخراج (قصي البصري وأشعار (علي العضب) وألحان (حميد البصري) وشاركت زوجته (شوقية) بتمثيل الدور الرئيسي فيها وقدمت المسرحية بوقتها في قاعة الشعب .وفي عام 1970 قدمت المجموعة نفسها مسرحية موسيقية بعنوان (المطرقة) لم تحظ بمثل النجاح الذي حظيت به المسرحية السابقة.وفي العمارة قدم المسرحيون أوبريتات مثل (كل ليالينا كمر) و (يولدون من جديد). وبعد ذلك قدمت (فرقة المسرح العسكري) مسرحية بعنوان (جذور الحب) من تأليف (إبراهيم البصري) وإخراج (محسن العزاوي) يمكن تصنيفها ضمن المسرح الموسيقي.وكان المؤمل ان يتطور هذا النوع من المسرح الذي تطور في الغرب كثيرا خلال القرن العشرين وأصبح صيغة فنية تختلف نوعا ما عن صيغة (الأوبرا) من حيث الشكل والمضمون.المسرحية الموسيقية هي تلك التي تأخذ الموسيقى فيها شكل أغان هي الأساس للسرد. وتعتمد على تعديلات في الحوار وفي الأغاني ومن غير استمرار للموسيقى والكلام المغنى كما في الأوبرا رغم ان مصطلح (الكوميديا الموسيقية) يتضمن مادة فكاهية أو رومانتيكية، فإن المسرحيات الموسيقية المعاصرة تختلف في الموضوعات وفي الأسلوب. كما في الصيغ ذات الصلة مثل (الاستعراض) و (صالة الموسيقى) و (الفودفيل) و(الأوبرا)، (الأوبريتا)، فإنها تستخدم الرقص والجوقة بشكل متكرر وكذلك الممثلين الذين يشخصون شخصيات والسنوغرافيا الاستعراضية.بدأت المسرحيات الموسيقية الحديثة تنفصل عن (الأوبرا) أوائل القرن الثامن عشر وذلك عندما نجحت مسرحية (غاي) المسماة (أوبرا الشحاذين) في لندن عام 1728 وفيها موضوعة ساخرة مأخوذة من الأساطير. في أوائل القرن التاسع عشر تجمعت تلك الترشيحات المتعددة التي جاءت من الأوبرا والأوبريتا وصالة الموسيقى و البانتومايم وغيرها من المنوعات وطورت صيغا سردية متفردة في الولايات المتحدة، وكانت للعبودية وآثارها ومنعطفات الهجرة الهائلة في البلاد قد أنتجت ما سمي (المنسترل شو) و(الفودتيل) والأغنية الأميركية المتميزة قد دخلت إلى المسرحية الموسيقية. ويدين المسرح الموسيقي في صفته البارزة إلى التلقيح المتبادل بين أوروبا (وبالأخص إنكلترا وفرنسا) وبين الولايات المتحدة.هكذا تبلورت صفات خاصة للمسرحية الموسيقية التي بدأت أولا في أميركا ثم انتقلت إلى إنكلترا وأوروبا بعد ذلك، ومن تلك الصفات الاعتماد على نص حكائي سردي تتخلله أغان ورقصات وحوار منطوق يدور بين الشخصيات وبناء درامي متصاعد نتيجة صراع بين الشخصيات الرئيسية وخصومها.ومن صفاتها أيضا اعتمادها على نصوص مسرحية وروايات مؤلفة سلفا تعاد صياغتها وفقا للمتطلبات الفنية لهذا الجنس المسرحي الجديد كما حدث مع مسرحية (روميو وجوليت) التي أعدت وسميت (قصة الحي الغربي) ،حيث يدور الصراع الدرامي فيها بين شبان من المهاجرين من جنسيات مختلفة يعيشون في ذلك الحي من نيويورك. أو كما حدث مع مسرحية (بيغماليون) لبرناردشو التي سميت (سيدتي الجميلة) أو كما حدث مع رواية البؤساء المشهورة. وقد تتعرض المسرحية الموسيقية لأحداث سياسية معاصرة كما حدث مع (إيفينا) زوجة رئيس الأرجنتين السابق (بايرون) وفيها يتم الكشف عن تسلط العائلة الحاكمة على أبناء الشعب وقهرهم.ويدل ظهور المسرحية الموسيقية في الغرب وطغيانها في مرحلة معينة على الرغبة بالتجديد وإبعاد الملل عن نفوس الجمهور الذي اعتاد على مشاهدة الكلاسيكيات بصيغتها المسرحية المألوفة ،وبالتالي بتغيير جنسها من الدراما الاعتيادية إلى الدراما ......
#غياب
#المسرحية
#الموسيقية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751945
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد عام 1967 فاجأ المسرحيون البصريون ـ وفرقة المسرح الحديث بالذات ـ الجمهور البغدادي بمسرحيتهم الموسيقية المسماة (أوبريت بيادر خير) من تأليف (ياسين النصير) وإخراج (قصي البصري وأشعار (علي العضب) وألحان (حميد البصري) وشاركت زوجته (شوقية) بتمثيل الدور الرئيسي فيها وقدمت المسرحية بوقتها في قاعة الشعب .وفي عام 1970 قدمت المجموعة نفسها مسرحية موسيقية بعنوان (المطرقة) لم تحظ بمثل النجاح الذي حظيت به المسرحية السابقة.وفي العمارة قدم المسرحيون أوبريتات مثل (كل ليالينا كمر) و (يولدون من جديد). وبعد ذلك قدمت (فرقة المسرح العسكري) مسرحية بعنوان (جذور الحب) من تأليف (إبراهيم البصري) وإخراج (محسن العزاوي) يمكن تصنيفها ضمن المسرح الموسيقي.وكان المؤمل ان يتطور هذا النوع من المسرح الذي تطور في الغرب كثيرا خلال القرن العشرين وأصبح صيغة فنية تختلف نوعا ما عن صيغة (الأوبرا) من حيث الشكل والمضمون.المسرحية الموسيقية هي تلك التي تأخذ الموسيقى فيها شكل أغان هي الأساس للسرد. وتعتمد على تعديلات في الحوار وفي الأغاني ومن غير استمرار للموسيقى والكلام المغنى كما في الأوبرا رغم ان مصطلح (الكوميديا الموسيقية) يتضمن مادة فكاهية أو رومانتيكية، فإن المسرحيات الموسيقية المعاصرة تختلف في الموضوعات وفي الأسلوب. كما في الصيغ ذات الصلة مثل (الاستعراض) و (صالة الموسيقى) و (الفودفيل) و(الأوبرا)، (الأوبريتا)، فإنها تستخدم الرقص والجوقة بشكل متكرر وكذلك الممثلين الذين يشخصون شخصيات والسنوغرافيا الاستعراضية.بدأت المسرحيات الموسيقية الحديثة تنفصل عن (الأوبرا) أوائل القرن الثامن عشر وذلك عندما نجحت مسرحية (غاي) المسماة (أوبرا الشحاذين) في لندن عام 1728 وفيها موضوعة ساخرة مأخوذة من الأساطير. في أوائل القرن التاسع عشر تجمعت تلك الترشيحات المتعددة التي جاءت من الأوبرا والأوبريتا وصالة الموسيقى و البانتومايم وغيرها من المنوعات وطورت صيغا سردية متفردة في الولايات المتحدة، وكانت للعبودية وآثارها ومنعطفات الهجرة الهائلة في البلاد قد أنتجت ما سمي (المنسترل شو) و(الفودتيل) والأغنية الأميركية المتميزة قد دخلت إلى المسرحية الموسيقية. ويدين المسرح الموسيقي في صفته البارزة إلى التلقيح المتبادل بين أوروبا (وبالأخص إنكلترا وفرنسا) وبين الولايات المتحدة.هكذا تبلورت صفات خاصة للمسرحية الموسيقية التي بدأت أولا في أميركا ثم انتقلت إلى إنكلترا وأوروبا بعد ذلك، ومن تلك الصفات الاعتماد على نص حكائي سردي تتخلله أغان ورقصات وحوار منطوق يدور بين الشخصيات وبناء درامي متصاعد نتيجة صراع بين الشخصيات الرئيسية وخصومها.ومن صفاتها أيضا اعتمادها على نصوص مسرحية وروايات مؤلفة سلفا تعاد صياغتها وفقا للمتطلبات الفنية لهذا الجنس المسرحي الجديد كما حدث مع مسرحية (روميو وجوليت) التي أعدت وسميت (قصة الحي الغربي) ،حيث يدور الصراع الدرامي فيها بين شبان من المهاجرين من جنسيات مختلفة يعيشون في ذلك الحي من نيويورك. أو كما حدث مع مسرحية (بيغماليون) لبرناردشو التي سميت (سيدتي الجميلة) أو كما حدث مع رواية البؤساء المشهورة. وقد تتعرض المسرحية الموسيقية لأحداث سياسية معاصرة كما حدث مع (إيفينا) زوجة رئيس الأرجنتين السابق (بايرون) وفيها يتم الكشف عن تسلط العائلة الحاكمة على أبناء الشعب وقهرهم.ويدل ظهور المسرحية الموسيقية في الغرب وطغيانها في مرحلة معينة على الرغبة بالتجديد وإبعاد الملل عن نفوس الجمهور الذي اعتاد على مشاهدة الكلاسيكيات بصيغتها المسرحية المألوفة ،وبالتالي بتغيير جنسها من الدراما الاعتيادية إلى الدراما ......
#غياب
#المسرحية
#الموسيقية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751945
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - غياب المسرحية الموسيقية! 2
سامي عبد الحميد : كيف يطوّر الفنان المسرحي عمله؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد القليل والقليل جداً من فناني المسرح من يريد الإبقاء على حالة الفني ولا يعمل على تطوير معارفه وقدراته وتوسيع مساحات وميادين عمله، والفنان الحقيقي هو ذلك الذي يتطلع إلى التجديد والذي يعمل على الدوام للتقدم إلى أمام ولا يبقى يراوح في مكانه،ففي المراوحة جمود وفي الجمود موت.هنا أضرب مثالاً لأولئك الفنانين المسرحيين الذين لا يريدون التوقف عند حد في مسيرتهم الفنية ولا يريدون التوقف عند ما وصلوا إليه من إبداع وشهرة عالمية ،انه المخرج العالمي الشهير (بيتر بروك) الذي يعرفه جميع مسرحيي العراق ،فقد مر بثلاث مراحل تطويرية في حياته الفنية: الأولى من 1945 إلى 1963، وهي بدايات عمله مخرجاً مسرحياً، حيث مارس سياقات وأساليب متعددة في معالجاته وكان في سن الثانية والعشرين عندما اختير مخرجاً للأوبرا في دار الأوبرا الملكية (كوفنت غارون) بلندن، وعندما اصبح (بروك) في الثانية والثلاثين كانت حصيلته الإخراجية حوالي أربعين إنتاجا يتراوح بين مسرحيات شكسبير وأوبرات .وكان ابرزها مسرحية (جهد الحب الضائع) لشكسبير وفيها ركز على النواحي البصرية أكثر من السمعية مسرح الصورة، (سالومي) لشتراوس والتي صمم ديكوراتها الرسام السوريالي الشهير (سلفادور دالي)، و(تيثوس اندرونيكوس) لشكسبير حيث العنف المفرط وشارك في تمثيلها كل من الممثل الكبير (لورنس اوليفيه) والممثلة الرقيقة (فيفيان لي)، و(الملك لير) لشكسبير التي أسبغ عليها لمسات اللامعقول، ولم يقف (بروك) عند الكلاسيكيات في تلك المرحلة بل خاض تجارب مع الدراما الحديثة لمؤلفين طليعيين أمثال (كوكتو وآنوي وجينيه ودورنمان)، وواضح بأنه في تلك المرحلة كان يركز على اكتشاف المتضادات في المسرحيات التي يخرجها والتأكيد على الصورة ،ولذلك سماها (مرحلة الصور أو الرؤى).المرحلة الثانية هي مرحلة البحث والتعلم والإنضاج وخلالها حاول ان يبتعد عن الصيغ المسرحية المهيمنة على الحقل المسرحي في حينها واعتبرها قيوداً للإبداع ،كما انه راح يبحث عن لغة مسرحية جديدة تعكس الواقع المعاصر المعقد. وقد أنضجت هذه المرحلة إنتاجات مسرحية متفردة وسماها (مسرح الزعزعة) توّجها بذلك العمل التقليدي/التجريبي (هاملت) التي أخرجها وفق تقنيات (مسرح القسوة) لآرثو بالتعاون مع الناقد (مارويتز) حيث قاما بمونتاج للمسرحية واكتفيا بالمشاهد التي يمكن تطبيق تلك التقنيات (وخصوصاً الطقسية) عليها، وكانا يريدان الكشف عن مدى قسوة العالم والمجتمع المتحضر تجاه الإنسان المكافح من أجل البقاء، وبعد ذلك أخرج مسرحية بيتر فايس عن الثورة الفرنسية (مارا-صاد) بالصيغة الاحتفالية التي نفذها الممثلون وهم يمثلون نزلاء مصحة (شكاتروتون) للأمراض النفسية والعقلية، وفي عام 1966 وإحساساً منه بضرورة المساهمة في حركة الاحتجاج على الحرب في فيتنام دعا أعضاء فرقة شكسبير لارتجال مسرحية وثائقية تدين تلك الحرب، فكانت مسرحيته (يو أس)، وكان من حصيلة المرحلة الثانية تركيزه على أهمية العمل التعاوني الطاقمي في الفرقة المسرحية واعتماده على إبداع الممثل اكثر من اعتماده على رؤيته الإخراجية وقام بتطبيق هذا المبدأ الفني عند إخراجه لمسرحية شكسبير (حلم ليلة صيف) التي حول فيها مكان الأحداث من غابة إلى ما يشبه حلبة السيرك حيث راح الممثلون الذين مثلوا (العشاق الأربعة) وكذلك ممثلو أدوار (الجن) يمارسون الألعاب البهلوانية والأرجحة على (الترابيز).وتمثلت المرحلة الثالثة في تأسيسه (المركز العالمي للبحث المسرحي) في باريس عام 1970، وفي هذه المرحلة أراد (بروك) أن يؤكد أن المسرح فن شمولي لا يخص بلدا معينا أو أمة معينة ،ولذلك قام بإنتاج (مؤتمر ا ......
#يطوّر
#الفنان
#المسرحي
#عمله؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751944
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد القليل والقليل جداً من فناني المسرح من يريد الإبقاء على حالة الفني ولا يعمل على تطوير معارفه وقدراته وتوسيع مساحات وميادين عمله، والفنان الحقيقي هو ذلك الذي يتطلع إلى التجديد والذي يعمل على الدوام للتقدم إلى أمام ولا يبقى يراوح في مكانه،ففي المراوحة جمود وفي الجمود موت.هنا أضرب مثالاً لأولئك الفنانين المسرحيين الذين لا يريدون التوقف عند حد في مسيرتهم الفنية ولا يريدون التوقف عند ما وصلوا إليه من إبداع وشهرة عالمية ،انه المخرج العالمي الشهير (بيتر بروك) الذي يعرفه جميع مسرحيي العراق ،فقد مر بثلاث مراحل تطويرية في حياته الفنية: الأولى من 1945 إلى 1963، وهي بدايات عمله مخرجاً مسرحياً، حيث مارس سياقات وأساليب متعددة في معالجاته وكان في سن الثانية والعشرين عندما اختير مخرجاً للأوبرا في دار الأوبرا الملكية (كوفنت غارون) بلندن، وعندما اصبح (بروك) في الثانية والثلاثين كانت حصيلته الإخراجية حوالي أربعين إنتاجا يتراوح بين مسرحيات شكسبير وأوبرات .وكان ابرزها مسرحية (جهد الحب الضائع) لشكسبير وفيها ركز على النواحي البصرية أكثر من السمعية مسرح الصورة، (سالومي) لشتراوس والتي صمم ديكوراتها الرسام السوريالي الشهير (سلفادور دالي)، و(تيثوس اندرونيكوس) لشكسبير حيث العنف المفرط وشارك في تمثيلها كل من الممثل الكبير (لورنس اوليفيه) والممثلة الرقيقة (فيفيان لي)، و(الملك لير) لشكسبير التي أسبغ عليها لمسات اللامعقول، ولم يقف (بروك) عند الكلاسيكيات في تلك المرحلة بل خاض تجارب مع الدراما الحديثة لمؤلفين طليعيين أمثال (كوكتو وآنوي وجينيه ودورنمان)، وواضح بأنه في تلك المرحلة كان يركز على اكتشاف المتضادات في المسرحيات التي يخرجها والتأكيد على الصورة ،ولذلك سماها (مرحلة الصور أو الرؤى).المرحلة الثانية هي مرحلة البحث والتعلم والإنضاج وخلالها حاول ان يبتعد عن الصيغ المسرحية المهيمنة على الحقل المسرحي في حينها واعتبرها قيوداً للإبداع ،كما انه راح يبحث عن لغة مسرحية جديدة تعكس الواقع المعاصر المعقد. وقد أنضجت هذه المرحلة إنتاجات مسرحية متفردة وسماها (مسرح الزعزعة) توّجها بذلك العمل التقليدي/التجريبي (هاملت) التي أخرجها وفق تقنيات (مسرح القسوة) لآرثو بالتعاون مع الناقد (مارويتز) حيث قاما بمونتاج للمسرحية واكتفيا بالمشاهد التي يمكن تطبيق تلك التقنيات (وخصوصاً الطقسية) عليها، وكانا يريدان الكشف عن مدى قسوة العالم والمجتمع المتحضر تجاه الإنسان المكافح من أجل البقاء، وبعد ذلك أخرج مسرحية بيتر فايس عن الثورة الفرنسية (مارا-صاد) بالصيغة الاحتفالية التي نفذها الممثلون وهم يمثلون نزلاء مصحة (شكاتروتون) للأمراض النفسية والعقلية، وفي عام 1966 وإحساساً منه بضرورة المساهمة في حركة الاحتجاج على الحرب في فيتنام دعا أعضاء فرقة شكسبير لارتجال مسرحية وثائقية تدين تلك الحرب، فكانت مسرحيته (يو أس)، وكان من حصيلة المرحلة الثانية تركيزه على أهمية العمل التعاوني الطاقمي في الفرقة المسرحية واعتماده على إبداع الممثل اكثر من اعتماده على رؤيته الإخراجية وقام بتطبيق هذا المبدأ الفني عند إخراجه لمسرحية شكسبير (حلم ليلة صيف) التي حول فيها مكان الأحداث من غابة إلى ما يشبه حلبة السيرك حيث راح الممثلون الذين مثلوا (العشاق الأربعة) وكذلك ممثلو أدوار (الجن) يمارسون الألعاب البهلوانية والأرجحة على (الترابيز).وتمثلت المرحلة الثالثة في تأسيسه (المركز العالمي للبحث المسرحي) في باريس عام 1970، وفي هذه المرحلة أراد (بروك) أن يؤكد أن المسرح فن شمولي لا يخص بلدا معينا أو أمة معينة ،ولذلك قام بإنتاج (مؤتمر ا ......
#يطوّر
#الفنان
#المسرحي
#عمله؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=751944
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - كيف يطوّر الفنان المسرحي عمله؟
سامي عبد الحميد : هل تكفي الموهبة لتحقيق منجز فنّي راسخ؟
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد صحيح أن الموهبة شرط من شروط الإبداع الفني ولكنها لا تكفي وحدها لأن أثرها قد يظهر في عمل أو عملين ولكنها سرعان ما تفقد قوتها وتأثيرها إذا لم تدعم بما يسمى (الدربة) أو (التكنيك). وينطبق هذا المبدأ بوجه خاص على الفن المسرحي وبوجه أخص على التمثيل والإخراج، فالموهبة لا تؤهل الشخص لكي يكون ممثلاً بارعاً يجتذب جمهوره في جميع الأدوار التي يمثلها، والموهبة لا تؤهل من يمارس الإخراج في المحاولات الأولى لأن يصبح مخرجاً مقتدراً ،فمهمات المخرج المسرحي كثيرة ولا تنفذها الموهبة وحدها بل لا بد من دعمها بالمعرفة- المعرفة بنواحي الحياة كافة وبالعلوم والآداب والفنون الأخرى، وإذا ما نجح هذا المخرج أو ذاك في هذا العمل أو ذاك لا يعني أبداً انه امتلك ناصية الإخراج وانه يستطيع ان يدير دفة عروض مسرحية أخرى.وهنا نقتبس شيئاً من المنظّر الكبير (ألكساندر دين) حيث يقول:"إن التوجيه المجرد في الفن لا يمكن ان يخلق فناناً من الشخص الاعتيادي الذي لا يمتلك موهبة موروثة أو ميلا طبيعيا أو شعورا معينا تجاه الفن"..ويعقّب بعد ذلك قائلاً: "إن الهواة المبتدئين قد يصلحون لأن يكونوا مبدعين ،ولكن لابد أن يكونوا على مستوى معين من الثقافة الفنية المعروفة. وتأتي المعرفة الفنية من الاستنتاجات المستمرة المعتمدة على التجارب الناجحة التي شكلت التكنيك".المخرج المسرحي الناجح هو القادر على تقسيم النصوص المسرحية ومدى صلاحيتها للعرض في ذلك ومكان معينين، وهو القادر على تحليل النص تحليلاً دقيقاً بما يخص (ثيمته) وما يخص شخوصه وأحداثه. وهو القادر على تفسير ما حلله بالوسائط المتاحة من ممثلين ومناظر وأزياء وملحقات وإضاءة ومؤثرات سمعية وبصرية ،وهو القادر على تدريب ممثلين بما يخص حركتهم وإلقاءهم لحواراتهم. وهو القادر على تصميم مناظر المسرحية وأزيائها وإضاءتها أن يمتلك حساً تشكيلياً ومعرفة معمارية.المخرج المسرحي المقتدر هو ذلك الذي يمتلك الخبرة المتراكمة والمعرفة الواسعة والشاملة والفرق المسرحية الرصينة سواء كانت مدعومة من الدولة أو من قبل جهات أخرى خاصة تسعى لأن تضم بين ظهرانيها أولئك الممثلين المكتملين موهبة وتقنية وأولئك المخرجين المتمرسين والمصممين الخبراء، ولكي تحقق نجاحات لبرامجها فهي تنتقي الأفضل والأكثر خبرة ولا يمكن ان تعتمد على المبتدئين أو على الهواة ولكن تبقى تغذي عملها بدماء جديدة ،فقد عمدت بعض الفرق المشهورة في العالم إلى تأسيس فرق ظل لفرقها الأصلية وأن تضم إلى تلك الفرق مجموعات الموهوبين وتعمل إدارتها على تزويد أعضائها الجدد بالمعرفة وعلى صقل مواهبهم، وهنا نضرب أفضل مثال لفرق الظل ما فعلته فرقة (أولدفيك) الإنكليزية حين أسست فرقة (يانغ فيك) وخططت لأعضائها برنامجا تدريبيا آخر للعروض المسرحية.وجدتني مضطراً لأن أطرح هذه الأفكار حين حضرت ندوة فكرية عن الكاتب المسرحي البارع (عادل كاظم) في بيت المدى ولم أجد من بين الجمهور الحاضر إلا عدداً قليلاً من المسرحيين وغاب عن الحضور شباب المسرح ،وكان مثل هذه الندوات التي تقام لاستذكار إبداعات فنانينا المسرحيين وغيرهم ممن أرسوا دعائم الحركة الفنية في بلدنا وطوروا عطاءاتهم ،ولولاهم لما وصلت هذه الحركة إلى ما وصلت إليه من تقدم، والاعتداد بالنفس أهو الاعتقاد أنّ القديم صار بالياً؟ هل اعتقدوا أنهم المجددون الذين تركوا الماضي ولا عودة إليه؟ ألأنهم امتلكوا ثقافة ومعرفة وليس في أدمغتهم مكان للمزيد؟ ......
#تكفي
#الموهبة
#لتحقيق
#منجز
#فنّي
#راسخ؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752221
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد صحيح أن الموهبة شرط من شروط الإبداع الفني ولكنها لا تكفي وحدها لأن أثرها قد يظهر في عمل أو عملين ولكنها سرعان ما تفقد قوتها وتأثيرها إذا لم تدعم بما يسمى (الدربة) أو (التكنيك). وينطبق هذا المبدأ بوجه خاص على الفن المسرحي وبوجه أخص على التمثيل والإخراج، فالموهبة لا تؤهل الشخص لكي يكون ممثلاً بارعاً يجتذب جمهوره في جميع الأدوار التي يمثلها، والموهبة لا تؤهل من يمارس الإخراج في المحاولات الأولى لأن يصبح مخرجاً مقتدراً ،فمهمات المخرج المسرحي كثيرة ولا تنفذها الموهبة وحدها بل لا بد من دعمها بالمعرفة- المعرفة بنواحي الحياة كافة وبالعلوم والآداب والفنون الأخرى، وإذا ما نجح هذا المخرج أو ذاك في هذا العمل أو ذاك لا يعني أبداً انه امتلك ناصية الإخراج وانه يستطيع ان يدير دفة عروض مسرحية أخرى.وهنا نقتبس شيئاً من المنظّر الكبير (ألكساندر دين) حيث يقول:"إن التوجيه المجرد في الفن لا يمكن ان يخلق فناناً من الشخص الاعتيادي الذي لا يمتلك موهبة موروثة أو ميلا طبيعيا أو شعورا معينا تجاه الفن"..ويعقّب بعد ذلك قائلاً: "إن الهواة المبتدئين قد يصلحون لأن يكونوا مبدعين ،ولكن لابد أن يكونوا على مستوى معين من الثقافة الفنية المعروفة. وتأتي المعرفة الفنية من الاستنتاجات المستمرة المعتمدة على التجارب الناجحة التي شكلت التكنيك".المخرج المسرحي الناجح هو القادر على تقسيم النصوص المسرحية ومدى صلاحيتها للعرض في ذلك ومكان معينين، وهو القادر على تحليل النص تحليلاً دقيقاً بما يخص (ثيمته) وما يخص شخوصه وأحداثه. وهو القادر على تفسير ما حلله بالوسائط المتاحة من ممثلين ومناظر وأزياء وملحقات وإضاءة ومؤثرات سمعية وبصرية ،وهو القادر على تدريب ممثلين بما يخص حركتهم وإلقاءهم لحواراتهم. وهو القادر على تصميم مناظر المسرحية وأزيائها وإضاءتها أن يمتلك حساً تشكيلياً ومعرفة معمارية.المخرج المسرحي المقتدر هو ذلك الذي يمتلك الخبرة المتراكمة والمعرفة الواسعة والشاملة والفرق المسرحية الرصينة سواء كانت مدعومة من الدولة أو من قبل جهات أخرى خاصة تسعى لأن تضم بين ظهرانيها أولئك الممثلين المكتملين موهبة وتقنية وأولئك المخرجين المتمرسين والمصممين الخبراء، ولكي تحقق نجاحات لبرامجها فهي تنتقي الأفضل والأكثر خبرة ولا يمكن ان تعتمد على المبتدئين أو على الهواة ولكن تبقى تغذي عملها بدماء جديدة ،فقد عمدت بعض الفرق المشهورة في العالم إلى تأسيس فرق ظل لفرقها الأصلية وأن تضم إلى تلك الفرق مجموعات الموهوبين وتعمل إدارتها على تزويد أعضائها الجدد بالمعرفة وعلى صقل مواهبهم، وهنا نضرب أفضل مثال لفرق الظل ما فعلته فرقة (أولدفيك) الإنكليزية حين أسست فرقة (يانغ فيك) وخططت لأعضائها برنامجا تدريبيا آخر للعروض المسرحية.وجدتني مضطراً لأن أطرح هذه الأفكار حين حضرت ندوة فكرية عن الكاتب المسرحي البارع (عادل كاظم) في بيت المدى ولم أجد من بين الجمهور الحاضر إلا عدداً قليلاً من المسرحيين وغاب عن الحضور شباب المسرح ،وكان مثل هذه الندوات التي تقام لاستذكار إبداعات فنانينا المسرحيين وغيرهم ممن أرسوا دعائم الحركة الفنية في بلدنا وطوروا عطاءاتهم ،ولولاهم لما وصلت هذه الحركة إلى ما وصلت إليه من تقدم، والاعتداد بالنفس أهو الاعتقاد أنّ القديم صار بالياً؟ هل اعتقدوا أنهم المجددون الذين تركوا الماضي ولا عودة إليه؟ ألأنهم امتلكوا ثقافة ومعرفة وليس في أدمغتهم مكان للمزيد؟ ......
#تكفي
#الموهبة
#لتحقيق
#منجز
#فنّي
#راسخ؟
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752221
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - هل تكفي الموهبة لتحقيق منجز فنّي راسخ؟!
سامي عبد الحميد : عن المسرح الوطني البريطاني
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد قمت بترجمة موضوعةٍ عن "المسرح الوطني" في لندن لكي تكون مادة للمقارنة مع طبيعة تشكيل وعمل "الفرقة القومية للتمثيل" في بغداد، وبناية "المسرح الوطني"، وعندما يذكر تعبير "المسرح الوطني" فيقصد به البناية والفرقة معاً- أي أن هناك فرقة عامة موطنها مسرح خاص بها.كان الدافع من تأسيس فرقة المسرح الوطني في بريطانيا تكريم الشاعر الإنكليزي الكبير "وليم شكسبير" ولكي يكون في بريطانيا "مسرح دولة" تستحقه، ولذلك وفي عام 1988 أضيفت كلمة "الملكي" إلى تلك الفرقة الوطنية فأصبح اسمها "فرقة المسرح الوطني الملكي"، وقد لاقت تلك الإضافة معارضة من بعض رجالات الدولة ومن المسارح التجارية.في عام 1984 خصص البرلمان الإنكليزي مبلغاً قدره (مليون باوند) لغرض بناء "مسرح وطني" على الساحل الجنوبي في لندن، ولكن الفرقة المسماة باسم المسرح الوطني لم تتشكل إلا عام 1963 عندما تكفل الممثل الشهير "لورنس أوليفيه" برئاستها "علماً أنه كانت هناك محاولات لتأسيس الفرقة في أواخر القرن التاسع عشر ساهم فيها الكاتب برناردشو، ولكنها لم تفلح بوقتها".كان (أوليفيه) قد كلف المعماري المشهور (أنيس لاسدوم) بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح بتصميم بناية المسرح الوطني وشكل لجنة من محترفي المسرح لتقديم النصح لذلك المهندس الذي قام بتصميمها بصالتين رئيسيتين إحداهما سميت باسم "أوليفيه" تتسع لألف ومئة وستين مقعداً بشكل نصف دائرة ،كما المروحة اليدوية وخشبة مسرح واسعة تمتد داخل صالة المتفرجين "كما كان الحال أيام المسرح الإليزابثي" والصالة الثانية باسم "مسحر ليتلتون" تتسع لثمانمئة وتسعين مقعدا على مستويين بصفوف مستقيمة مواجهة لفتحة المسرح العريضة، وأضيف إلى البنايتين فضاء مسرحي ثالث سمي "مسرح كوتزلو" يتسع لحوالي ثلاثمئة مقعد متحرك وفيه مساحة متحركة للتمثيل، وخصص هذا الفضاء للأعمال التجريبية، لم يكتمل بناء المسرح الوطني بفضاءاته الثلاث إلا عام 1977 وذلك بعدما حل المخرج "بيتر هول" محل أوليفيه" في مركز إدارة الفرقة. قام "بيتر هول" --بلا كلل- بالحفاظ على سمعة الفرقة الوطنية وتأمين صحتها وذلك باجتذاب عدد من كتاب الدراما والمخرجين والممثلين والمصممين والتقنيين الموهوبين والبارزين وضمهم إلى الفرقة مما أثار حفيظة المسارح الأخرى.كما قام باستدعاء عدد من المتخصصين المشهورين ليكونوا هيئة استشارية ،وكان الكاتب المشهور "هارولد بنتر" أحدهم، وكانت مهمة تلك الهيئة تقديم النصيحة بشأن التخطيط للإنتاج وللبرنامج-الربرتوار.بسبب التغييرات الحاصلة في إدارة الفرقة وبسبب السياسة البريطانية والمزاج والإمكانات فقد تطورت الفرقة من مسرح ملتزم بالمحافظة على برنامج-ربرتوار واسع لإنتاجات جديدة في أبنيتها الخاصة إلى تنظيم مختلف تماماً، ففي الأسابيع الثلاثة الأولى من شهر أيلول لعام 2001، كان هناك عمل مسرحي زائر واحد وآخر مستعاد من مواسم سابقة، وثلاث مسرحيات جديدة وافتتاح مسرحيتين من أميركا، وكل ذلك قد كوّن جزءاً من نشاط المسرح الوطني .أما الأجزاء الأخرى فقد شملت عروضا للفرقة في "الويست أند-وسط لندن"، وفي السنة المالية (1999-2000) ثم التخطيط والتنسيق لمسرحيات جوالد ولمشاريع لمسرح الشباب ودورات تدريبية للمدرسين وورش وزيارات للمدارس، وكان الأستوديو الملحق بالمسرح الذي كان تابعاً لمسرح (أولد فيك) مشغولا بالتدريب وبقرارة النصوص المسرحية وبالورش الاستكشافية إضافة إلى الإنتاجات، وخصصت ميزانية لكل تلك الأنشطة بمبلغ مليونين وسبعة وسبعين ألف باوند إسترليني-أي ما يزيد على ثمن المردود المالي للفرقة.استمر الاتساع في أن ......
#المسرح
#الوطني
#البريطاني
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752220
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - عن المسرح الوطني البريطاني
سامي عبد الحميد : معنى الإخراج المسرحي
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بعد انتهاء عرض مسرحية (موت مواطن عنيد) لمؤلفها ومخرجها (هيثم عبد الرزاق) ضمن برنامج مهرجان أربيل الدولي قبل أيام، سألني أحد المخرجين الجدد: أين هو الإخراج في هذه المسرحية، لم أجبه على سؤاله في حينه لأنني أعرف كم بذل المخرج من جهد حتى ظهر عمله للجمهور، وبقيت أفكر في القصد من سؤال ذلك المخرج المبتدئ، وأفكر في الإجابة على سؤال يحيرني جوابه أحيانا ألا وهو: لماذا تفشل بعض العروض المسرحية في الحصول على استحسان الجمهور رغم الجهد المبذول فيها ورغم الخبرة المتراكمة لدى مخرجها، ولماذا تنجح عروض مسرحية أخرى لم يبذل في صنعها إلا القليل من الجهد ومع ذلك يستحسنها الجمهور؟الإخراج هو تحويل كلمات وجمل النص المسرحي إلى عناصر مجسدة مسموعة ومرئية ومتحركة بواسطة أدواته (الممثل والزي والمنظر والملحقات والإضاءة والمؤثرات الصوتية والبصرية)، ووفقاً لرؤية ينشدها، أي لقول يريد إيصاله إلى المتفرجين، وإذا يصل ذلك القول فلا إخراج أو إخراج فاشل وعليه لابد ان تكون جميع العناصر المذكورة سلفاً مساندة لثيمة المسرحية، أي لقول المخرج أو لرؤيته التي قد تختلف بشكل أو بآخر، عن رؤية مؤلف النص أو قد تتطابق.ويلعب عامل (الإقناع) دوراً مهماً في عملية التحويل والتجسيد ولكن ينجح المخرج ويكون هناك إخراج فعلي فلابد أن يقتنع المتفرج بكل قول يقوله الممثل وبكل حركة يتحركها وكل تعبير يؤديه بصوته أم بوجهه أم بجسمه ،بمعنى أن يكون هناك منطق أو مبرر وراء ذلك القول، وتلك الحركة وأن يكون هناك مبرر لوجود تلك القطعة من الديكور أو من الأثاث أو من الإكسسوار بلا عشوائية ولو ان بعض الاتجاهات الفنية هذه الأيام تنحو نحو العشوائية ولكن العشوائية قد لا تقنع عدداً كبيراً من المتفرجين، وللعلم فإن هناك منطقين أو مبررين في العملية الإخراجية هما: المبرر الحياتي ومنطق الحياة وطبيعتها، والمبرر الفني ومنطق الفن المسرحي وتقنياته، فإذا افتقر الصوت أو الحركة أو التعبير احد المنطقين عندئذ لا يكون هناك إخراج بل مجرد عبث أو نزوة أو خيال ناقص.لكي يستطيع أي مخرج تحقيق إخراج ناجح لهذه المسرحية أو تلك فلابد أن يكون متسلحاً بالمعرفة العامة من جهة وبالمعرفة الفنية الخاصة من جهة أخرى، لابد ان يكون على علم بحرفيات المسرح وفن التمثيل وفن التصميم، بلابد أن يكون قادراً على تحليل نص المسرحية بشكل تفصيلي ودقيق ولابد ان يكون ملماً بأسرار فن التمثيل وتقنيات الصوت والإلقاء وتقنيات الحركة وأنواعها وأشكالها ودلالاتها، لابد ان يكون مطلعاً على مختلف الأساليب والتيارات المسرحية، قديمها وحديثها، لابد أن تكون لديه معرفة بالتاريخ والجغرافيا والعلوم المختلفة ولو على قدر يسير، لابد ان تكون لديه خبرة حياتية ولا يكفي أن يكون لديه خيال واسع فقط.وإذا ما تحقق نجاح لعرض مسرحي أخرجه مخرج مبتدئ أو مخرج ناقص الأهلية فلا يعني ذلك ان هذا المخرج أو ذاك سوف يكرر نجاحاته أو ان يكون موضع ثقة من الجهة المنتجة للعمل المسرحي، إذ قد يكون مردّ ذلك النجاح المصادفة عوامل عديدة منها: نوع الجمهور المتلقي ومدى تعاطفه مع المخرج، وموضوعة المسرحية التي قد تمس فئة كبيرة من الجمهور، أو لمسة فنية حدثت مصادفة في مسار العمل كان لها أثر في اجتذاب المتفرجين، أو الدعاية الواسعة التي سبقت عرض المسرحية والترويج له من أصحابه، ومقابل ذلك فقد تفشل أعمال مسرحية أخرجها مخرجون متمرسون في اجتذاب الجمهور لا لشيء إلا لأن المخرج لم يضع نفسه بموضع المتفرج كي يتلمس مدى تأثير عرضه في النفوس والعقول، وكي يقع على الأخطاء التي وقع فيها أثناء التمارين، وكي يدرك ان رؤيته أو قوله لم يتحقق هنا ......
#معنى
#الإخراج
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752723
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد بعد انتهاء عرض مسرحية (موت مواطن عنيد) لمؤلفها ومخرجها (هيثم عبد الرزاق) ضمن برنامج مهرجان أربيل الدولي قبل أيام، سألني أحد المخرجين الجدد: أين هو الإخراج في هذه المسرحية، لم أجبه على سؤاله في حينه لأنني أعرف كم بذل المخرج من جهد حتى ظهر عمله للجمهور، وبقيت أفكر في القصد من سؤال ذلك المخرج المبتدئ، وأفكر في الإجابة على سؤال يحيرني جوابه أحيانا ألا وهو: لماذا تفشل بعض العروض المسرحية في الحصول على استحسان الجمهور رغم الجهد المبذول فيها ورغم الخبرة المتراكمة لدى مخرجها، ولماذا تنجح عروض مسرحية أخرى لم يبذل في صنعها إلا القليل من الجهد ومع ذلك يستحسنها الجمهور؟الإخراج هو تحويل كلمات وجمل النص المسرحي إلى عناصر مجسدة مسموعة ومرئية ومتحركة بواسطة أدواته (الممثل والزي والمنظر والملحقات والإضاءة والمؤثرات الصوتية والبصرية)، ووفقاً لرؤية ينشدها، أي لقول يريد إيصاله إلى المتفرجين، وإذا يصل ذلك القول فلا إخراج أو إخراج فاشل وعليه لابد ان تكون جميع العناصر المذكورة سلفاً مساندة لثيمة المسرحية، أي لقول المخرج أو لرؤيته التي قد تختلف بشكل أو بآخر، عن رؤية مؤلف النص أو قد تتطابق.ويلعب عامل (الإقناع) دوراً مهماً في عملية التحويل والتجسيد ولكن ينجح المخرج ويكون هناك إخراج فعلي فلابد أن يقتنع المتفرج بكل قول يقوله الممثل وبكل حركة يتحركها وكل تعبير يؤديه بصوته أم بوجهه أم بجسمه ،بمعنى أن يكون هناك منطق أو مبرر وراء ذلك القول، وتلك الحركة وأن يكون هناك مبرر لوجود تلك القطعة من الديكور أو من الأثاث أو من الإكسسوار بلا عشوائية ولو ان بعض الاتجاهات الفنية هذه الأيام تنحو نحو العشوائية ولكن العشوائية قد لا تقنع عدداً كبيراً من المتفرجين، وللعلم فإن هناك منطقين أو مبررين في العملية الإخراجية هما: المبرر الحياتي ومنطق الحياة وطبيعتها، والمبرر الفني ومنطق الفن المسرحي وتقنياته، فإذا افتقر الصوت أو الحركة أو التعبير احد المنطقين عندئذ لا يكون هناك إخراج بل مجرد عبث أو نزوة أو خيال ناقص.لكي يستطيع أي مخرج تحقيق إخراج ناجح لهذه المسرحية أو تلك فلابد أن يكون متسلحاً بالمعرفة العامة من جهة وبالمعرفة الفنية الخاصة من جهة أخرى، لابد ان يكون على علم بحرفيات المسرح وفن التمثيل وفن التصميم، بلابد أن يكون قادراً على تحليل نص المسرحية بشكل تفصيلي ودقيق ولابد ان يكون ملماً بأسرار فن التمثيل وتقنيات الصوت والإلقاء وتقنيات الحركة وأنواعها وأشكالها ودلالاتها، لابد ان يكون مطلعاً على مختلف الأساليب والتيارات المسرحية، قديمها وحديثها، لابد أن تكون لديه معرفة بالتاريخ والجغرافيا والعلوم المختلفة ولو على قدر يسير، لابد ان تكون لديه خبرة حياتية ولا يكفي أن يكون لديه خيال واسع فقط.وإذا ما تحقق نجاح لعرض مسرحي أخرجه مخرج مبتدئ أو مخرج ناقص الأهلية فلا يعني ذلك ان هذا المخرج أو ذاك سوف يكرر نجاحاته أو ان يكون موضع ثقة من الجهة المنتجة للعمل المسرحي، إذ قد يكون مردّ ذلك النجاح المصادفة عوامل عديدة منها: نوع الجمهور المتلقي ومدى تعاطفه مع المخرج، وموضوعة المسرحية التي قد تمس فئة كبيرة من الجمهور، أو لمسة فنية حدثت مصادفة في مسار العمل كان لها أثر في اجتذاب المتفرجين، أو الدعاية الواسعة التي سبقت عرض المسرحية والترويج له من أصحابه، ومقابل ذلك فقد تفشل أعمال مسرحية أخرجها مخرجون متمرسون في اجتذاب الجمهور لا لشيء إلا لأن المخرج لم يضع نفسه بموضع المتفرج كي يتلمس مدى تأثير عرضه في النفوس والعقول، وكي يقع على الأخطاء التي وقع فيها أثناء التمارين، وكي يدرك ان رؤيته أو قوله لم يتحقق هنا ......
#معنى
#الإخراج
#المسرحي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752723
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - معنى الإخراج المسرحي!