أبو الحسن سلام : حيرة الباحث المسرحي في فن التمثيل
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام حيرة البحث العلمي في فن التمثيل تتناظر صياغة البحث العلمي في فنون المسرح من حيث تنسيق الركائز الاساسية التي تؤسس عليها الخطة ؛ فلكل بحث مقدمة للتعريف بموضوع البحث وضرورته والهدف من اجرائه. ولكل بحث إشكالية يتبين منها طبيعة القضايا المشتركة او الملتبسة حول الموضوع الذي يتوجه اليه العنوان الذي اختير للبحث باعتباره معبرا عن الإشكالية التي تتمثل في منظومة المشكلات التي لا تحل إحداها دون حلها مجتمعة - حسب الفيلسوف الفرنسي الحداثي ميشيل فوكوه - او هي - حسب أرسطو- حيث هي المشكلة وادوات حلها. ولكل بحث طريقة او منهج علمي عقلي او نقلي ؛ ينظم محاوره او اشكالياته الفرعية. ولكل بحث مصادره التي يرجع اليها لتأصيل المعلومات والمعارف التي يصوغها الباحث في بحثه وله أيضاً مراجعه التي هي بمثابة عوامل معاونة لدعم المصادر والمقولات المقتبسة من المصادر وتاكيد الآراء التي يراها الباحث او يستنتجها والبحث في جميع الأحوال يحتاج المراجعة الدقيقة والمقابلات المعرفية ذات الصلة بموضع البحث مع استخلص القضايا المتوالدة عن تلك المقاربات حيث ان ذلك كله يتحقق عبر المقارنات او الموازنات بما بينهما من فروق لان المقارنة تكون بين فنيين مختلفين او عملين بلغتين مختلفتين وليست الموازنات الا تناول فنين متقاربينا ولغتين متناظرتين كان يدور البحث بين عرضين مسرحيين لنص واحد برؤيتين مختلفتين لمخرج واحد في فترتين زمنيتين متباعدتين على نحو اخراج الفنان حمدي غيث لنص الفريد فرج ( الزير سالم) مرتين برؤيتين مختلفتين وبغنتاج مختلف وبطولة مختلفة ما بين ( الفنان عبد الله غيث ) في نهاية الستينيات بغنتاج فرقة المسرح القومي بوزارة الثقافة المصرية ؛ و ( الفنان نبيل الحلفاوي) في منتصف الألفية الثانية بانتاج المسرح القومي أيضاً فهنا تكون الموازنة بين الغرضين هي الأساس الذي يتأسس عليه منهج البحث بوصفه ( دراسة موازنة) بينما تتمثل الدراسة المعارضة بين عرضين مختلفين برؤيتين مختلفتين ؛ لمخرجين مختلفين في فترتين زمنيتين متباعدتين لنص معدل بقلم المؤلف نفسه الفريد فرج وهو نص ( مسرحية :جواز على ورقة طلاق ) مع التركيز على إشكالية منهج التمثيل وتباينها بين الرؤية الاولى والرؤية الثانية للمخرج نفسه ؛ للكشف عن اختلاف خطاب النص المعدل عنه في النص الاول نفسه ؛حيث تمحور خطاب المسرحية نفسها في نهاية الستينيات حول فكرة استحالة التزاوج بين الطبقتين ( الرأسمالية والعمالية) بينما تمحور الخطاب المعدل للنص نفسه ( ٢-;-٠-;-٠-;-٥-;-) حول إمكان تزاوج راس المال مع العمال. وهنا يكون على التأصيل العلمي للمعرفة البحثية ان يمدنا بمعلومات عن المتغير الاجتماعي الذي حا بالمؤلف الاشتراكي الفكر (الفريد فرج) ليغير من خطاب معتقده الستيني الى خطاب مناقض له ؛. عند ذلك سيعكف الباحث على دراسة الخطاب السياسي لمرحلة الستينيات والخطاب السياسي الرسمي لنظام الحكم في مرحلة الانفتاح أتي اعقبت حرب اكتوبر ١-;-٩-;-٧-;-٣-;- وصولا الى المتغير السياسي والاقتصادي في الالفنية ؛ حيث سيطرة ريحة من طبقة التجار الرأسماليين الكبار على السلطة التنفيذية العليا في مصر ؛ وهنا وجد الفريد في نفسه قدرة على التلون باللون الذي يكسب التأييد لفكر تلك الشريحة الرأسمالية الطفيلية الجديدة التي اتبعت سياسة السمسرة والكومبرادور ( الوسطاء التجاريين). لذا توحد خطاب النص المعدل في عرض ( جواز على ورقة طلاق) بإخراج الفنان احمد عبد الحليم عن اخراج الفنان الرائد عبد الرحيم الزرقاوي للنص الاصلي نفسه في الستينيا ......
#حيرة
#الباحث
#المسرحي
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=704031
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام حيرة البحث العلمي في فن التمثيل تتناظر صياغة البحث العلمي في فنون المسرح من حيث تنسيق الركائز الاساسية التي تؤسس عليها الخطة ؛ فلكل بحث مقدمة للتعريف بموضوع البحث وضرورته والهدف من اجرائه. ولكل بحث إشكالية يتبين منها طبيعة القضايا المشتركة او الملتبسة حول الموضوع الذي يتوجه اليه العنوان الذي اختير للبحث باعتباره معبرا عن الإشكالية التي تتمثل في منظومة المشكلات التي لا تحل إحداها دون حلها مجتمعة - حسب الفيلسوف الفرنسي الحداثي ميشيل فوكوه - او هي - حسب أرسطو- حيث هي المشكلة وادوات حلها. ولكل بحث طريقة او منهج علمي عقلي او نقلي ؛ ينظم محاوره او اشكالياته الفرعية. ولكل بحث مصادره التي يرجع اليها لتأصيل المعلومات والمعارف التي يصوغها الباحث في بحثه وله أيضاً مراجعه التي هي بمثابة عوامل معاونة لدعم المصادر والمقولات المقتبسة من المصادر وتاكيد الآراء التي يراها الباحث او يستنتجها والبحث في جميع الأحوال يحتاج المراجعة الدقيقة والمقابلات المعرفية ذات الصلة بموضع البحث مع استخلص القضايا المتوالدة عن تلك المقاربات حيث ان ذلك كله يتحقق عبر المقارنات او الموازنات بما بينهما من فروق لان المقارنة تكون بين فنيين مختلفين او عملين بلغتين مختلفتين وليست الموازنات الا تناول فنين متقاربينا ولغتين متناظرتين كان يدور البحث بين عرضين مسرحيين لنص واحد برؤيتين مختلفتين لمخرج واحد في فترتين زمنيتين متباعدتين على نحو اخراج الفنان حمدي غيث لنص الفريد فرج ( الزير سالم) مرتين برؤيتين مختلفتين وبغنتاج مختلف وبطولة مختلفة ما بين ( الفنان عبد الله غيث ) في نهاية الستينيات بغنتاج فرقة المسرح القومي بوزارة الثقافة المصرية ؛ و ( الفنان نبيل الحلفاوي) في منتصف الألفية الثانية بانتاج المسرح القومي أيضاً فهنا تكون الموازنة بين الغرضين هي الأساس الذي يتأسس عليه منهج البحث بوصفه ( دراسة موازنة) بينما تتمثل الدراسة المعارضة بين عرضين مختلفين برؤيتين مختلفتين ؛ لمخرجين مختلفين في فترتين زمنيتين متباعدتين لنص معدل بقلم المؤلف نفسه الفريد فرج وهو نص ( مسرحية :جواز على ورقة طلاق ) مع التركيز على إشكالية منهج التمثيل وتباينها بين الرؤية الاولى والرؤية الثانية للمخرج نفسه ؛ للكشف عن اختلاف خطاب النص المعدل عنه في النص الاول نفسه ؛حيث تمحور خطاب المسرحية نفسها في نهاية الستينيات حول فكرة استحالة التزاوج بين الطبقتين ( الرأسمالية والعمالية) بينما تمحور الخطاب المعدل للنص نفسه ( ٢-;-٠-;-٠-;-٥-;-) حول إمكان تزاوج راس المال مع العمال. وهنا يكون على التأصيل العلمي للمعرفة البحثية ان يمدنا بمعلومات عن المتغير الاجتماعي الذي حا بالمؤلف الاشتراكي الفكر (الفريد فرج) ليغير من خطاب معتقده الستيني الى خطاب مناقض له ؛. عند ذلك سيعكف الباحث على دراسة الخطاب السياسي لمرحلة الستينيات والخطاب السياسي الرسمي لنظام الحكم في مرحلة الانفتاح أتي اعقبت حرب اكتوبر ١-;-٩-;-٧-;-٣-;- وصولا الى المتغير السياسي والاقتصادي في الالفنية ؛ حيث سيطرة ريحة من طبقة التجار الرأسماليين الكبار على السلطة التنفيذية العليا في مصر ؛ وهنا وجد الفريد في نفسه قدرة على التلون باللون الذي يكسب التأييد لفكر تلك الشريحة الرأسمالية الطفيلية الجديدة التي اتبعت سياسة السمسرة والكومبرادور ( الوسطاء التجاريين). لذا توحد خطاب النص المعدل في عرض ( جواز على ورقة طلاق) بإخراج الفنان احمد عبد الحليم عن اخراج الفنان الرائد عبد الرحيم الزرقاوي للنص الاصلي نفسه في الستينيا ......
#حيرة
#الباحث
#المسرحي
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=704031
الحوار المتمدن
أبو الحسن سلام - حيرة الباحث المسرحي في فن التمثيل
ازهر عبدالله طوالبه : الآراء السياسية ما بين التمثيل الغربي والشرقي .
#الحوار_المتمدن
#ازهر_عبدالله_طوالبه لستُ ناقدًا سينمائيًا، ولا حتى فنّيًا . لكن، حينما أُتابِع العديد مِن المُسلسلات والأفلام والمسرحيّات الغربيّة، التي تهتَم بالقضايا المُجتمعيّة والسياسية، وحتى الفكريّة في كثيرٍ منها، أجدُ بأنّني قَد سُقتُ نفسي لعقدِ مُقارنةٍ بين ما يُقدّمه المُمثّل الغربيّ واقعيًّا -أي خارِج سياقِ التّمثيل- إزاء القضايا التي يجسّدها ويصنع لها وجودًا بارِزا من خلال الأدوار التي يقوم بها، وبين المُمثل الشرقيّ وتعاطيهِ مع هذه القضايا مِن خلال مظلّة التّمثيلِ أيضًا .فللأسف، أنّ المُحصّلة النهائية التي أصِل إليها بعد إجراء مَثل هذه المُقارنات، وبكُلِّ ما تحملهُ مِن تناقُضات، هي محصّلة عكسيّة في مُعظمها . إذ أنّني أرى أنّهُ ثمّة إبداع مُميّز ومُتميِّز يأتي بهِ ويصّنعهُ المُمثّل الشّرقي، ويتفوَّق به على المُمثّل الغربيّ، وخاصةً، في تلكَ الأدوار التي تُعبّر عن الظُلم، وقلّة الحيلة، والفُقر، وجَور الأنظمة السياسية، والقوّة المُفرِطة للأجهزة الأمنيّة القمعيّة، والإعتداءات والإنتهاكات لحقوقِ الإنسان، وكُل ما يُعاني منهُ الإنسانِ الشرقيّ .لكن، هذا الإبداع، والذي للوهلةِ الأولى يُزنّركَ الظّن بأنّهُ وبمُساندةِ مَن أشرف عليه، سيكون قادرًا على أن يُساهِم في دفعِ عجلة التّغيير نحو الأفضل، والوصول إلى محطّاتٍ تتبدَّد عندها، كُل مآسي الشّرق التي تُرجِمت إلى مُسلسلاتٍ وأفلام ؛ على أمَل إحداث ضجّةٍ كبيرة، تهدِف إلى تغيير كبير في أحوال الشّرق البائس.. هذا الإبداع لا تراهُ إلّا إبداعًا يفقِد بريقهُ، ويُصبِح دفينًا داخل عدسات كاميرات التّصوير، أو على مسرحٍ خشبيّ غزتهُ مجموعة كبيرة مِن نقّاري الخشَب، أو يكون لا يتجاوَز حُدود أن يكونَ نصًا على ورَق، والسّبب في ذلك ؛ عائد إلى أنّ أكثَر مِن 90% مِن المُمثلين الشرقيين، وعلى عكسِ المُمثّلينَ الغربيّين -ولو كان بعضهم ينتَهج النهج الشّرقي لكن بدرجةٍ أقل- يسلكونَ طريق التّمثيل، ليس إيمانًا بقُدرة التمثيلِ على صناعةِ الرأي العام، في أيّ قضيّةٍ كانت، بل طمعًا بشُهرةٍ بالية، لا تُسقي ولا تُسمن مِن جوع، وأملًا بجنيِ أموال طائلة مُقابل ما يصنعوه في أدوارهم التمثيليّة، التي مِن الواضِح أنّها تُفرَض عليهم فرضًا، وفِق شُروطٍ مُحدّدة، تُعيق فكرَة الإنسحاب من تمثيلِ مثل هذه الأدوار.وهُنا، وفي سياقِ طرحِ الأمثلة، التي تُقرّبنا -أكثر- مِن فهمِ المقصدِ الرئيسي مِن مقالنا هذا، ومِن أجلِ الوقوف على ما رمينا لهُ مِن مُحاولة إيضاحٍ حقيقيّ للمُبتغياتِ وللأهدَاف المنشودة مِن هذا المقال، فنجِد أنّهُ مِن أفضَل ما نأخذهُ على سبيل المثال وليس الحَصر، مِن أجلِ تجسيدِ ما انهمكنا في ذكرهِ ولو مُقارنتيّا، هي تلكَ الأراء التي ولِدت مِن رحمِ المؤسسات والنقابات الفنيّة، ومَن ينتمونَ إليها، أثناء وبعد أحداث الرّبيع العربيّ . فقَد أظهرَ مُعظم الفنانين العرَب، وفي مُقدّمتهم السوريون والمصريونَ، وهُم الأكثر شُهرةً في الأوساطِ الفنيّة العربيّة، درجة عالية مِن التّماهي الكارثيّ مع أنظمَة الحُكم، على الرّغم مِن أنّ غالبيّتهم، في مُعظم ما أنتجوهُ فنيًا، كانوا يجسّدونَ حالات تمثيليّة توضّح حجمَ التسلُّطِ والتجبُّرِ والطاغوتيّة، وكُلّ ما كانَت تفرِضهُ الإنظمة السياسيّة العربيّة على رعايها . فلقَد كانَ أصحاب تلكَ الآراء يخشونَ مِن الوقوفِ في وجهِ الأنظمة المذكورة آنفًا، وأبدوا حالة مِن التّماهي مع الأنظمة، وأظهرَوا ولائهم المُتجذّر لهذهِ الأنظمة، وفي كثيرٍ مِن المواقِف، إن لم تكُن في جُلّها، كانوا يُسارعونَ بالإنظمامِ إلى جيوشِ الدّفاع المُستميتة بكُلِّ ما ......
#الآراء
#السياسية
#التمثيل
#الغربي
#والشرقي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=707650
#الحوار_المتمدن
#ازهر_عبدالله_طوالبه لستُ ناقدًا سينمائيًا، ولا حتى فنّيًا . لكن، حينما أُتابِع العديد مِن المُسلسلات والأفلام والمسرحيّات الغربيّة، التي تهتَم بالقضايا المُجتمعيّة والسياسية، وحتى الفكريّة في كثيرٍ منها، أجدُ بأنّني قَد سُقتُ نفسي لعقدِ مُقارنةٍ بين ما يُقدّمه المُمثّل الغربيّ واقعيًّا -أي خارِج سياقِ التّمثيل- إزاء القضايا التي يجسّدها ويصنع لها وجودًا بارِزا من خلال الأدوار التي يقوم بها، وبين المُمثل الشرقيّ وتعاطيهِ مع هذه القضايا مِن خلال مظلّة التّمثيلِ أيضًا .فللأسف، أنّ المُحصّلة النهائية التي أصِل إليها بعد إجراء مَثل هذه المُقارنات، وبكُلِّ ما تحملهُ مِن تناقُضات، هي محصّلة عكسيّة في مُعظمها . إذ أنّني أرى أنّهُ ثمّة إبداع مُميّز ومُتميِّز يأتي بهِ ويصّنعهُ المُمثّل الشّرقي، ويتفوَّق به على المُمثّل الغربيّ، وخاصةً، في تلكَ الأدوار التي تُعبّر عن الظُلم، وقلّة الحيلة، والفُقر، وجَور الأنظمة السياسية، والقوّة المُفرِطة للأجهزة الأمنيّة القمعيّة، والإعتداءات والإنتهاكات لحقوقِ الإنسان، وكُل ما يُعاني منهُ الإنسانِ الشرقيّ .لكن، هذا الإبداع، والذي للوهلةِ الأولى يُزنّركَ الظّن بأنّهُ وبمُساندةِ مَن أشرف عليه، سيكون قادرًا على أن يُساهِم في دفعِ عجلة التّغيير نحو الأفضل، والوصول إلى محطّاتٍ تتبدَّد عندها، كُل مآسي الشّرق التي تُرجِمت إلى مُسلسلاتٍ وأفلام ؛ على أمَل إحداث ضجّةٍ كبيرة، تهدِف إلى تغيير كبير في أحوال الشّرق البائس.. هذا الإبداع لا تراهُ إلّا إبداعًا يفقِد بريقهُ، ويُصبِح دفينًا داخل عدسات كاميرات التّصوير، أو على مسرحٍ خشبيّ غزتهُ مجموعة كبيرة مِن نقّاري الخشَب، أو يكون لا يتجاوَز حُدود أن يكونَ نصًا على ورَق، والسّبب في ذلك ؛ عائد إلى أنّ أكثَر مِن 90% مِن المُمثلين الشرقيين، وعلى عكسِ المُمثّلينَ الغربيّين -ولو كان بعضهم ينتَهج النهج الشّرقي لكن بدرجةٍ أقل- يسلكونَ طريق التّمثيل، ليس إيمانًا بقُدرة التمثيلِ على صناعةِ الرأي العام، في أيّ قضيّةٍ كانت، بل طمعًا بشُهرةٍ بالية، لا تُسقي ولا تُسمن مِن جوع، وأملًا بجنيِ أموال طائلة مُقابل ما يصنعوه في أدوارهم التمثيليّة، التي مِن الواضِح أنّها تُفرَض عليهم فرضًا، وفِق شُروطٍ مُحدّدة، تُعيق فكرَة الإنسحاب من تمثيلِ مثل هذه الأدوار.وهُنا، وفي سياقِ طرحِ الأمثلة، التي تُقرّبنا -أكثر- مِن فهمِ المقصدِ الرئيسي مِن مقالنا هذا، ومِن أجلِ الوقوف على ما رمينا لهُ مِن مُحاولة إيضاحٍ حقيقيّ للمُبتغياتِ وللأهدَاف المنشودة مِن هذا المقال، فنجِد أنّهُ مِن أفضَل ما نأخذهُ على سبيل المثال وليس الحَصر، مِن أجلِ تجسيدِ ما انهمكنا في ذكرهِ ولو مُقارنتيّا، هي تلكَ الأراء التي ولِدت مِن رحمِ المؤسسات والنقابات الفنيّة، ومَن ينتمونَ إليها، أثناء وبعد أحداث الرّبيع العربيّ . فقَد أظهرَ مُعظم الفنانين العرَب، وفي مُقدّمتهم السوريون والمصريونَ، وهُم الأكثر شُهرةً في الأوساطِ الفنيّة العربيّة، درجة عالية مِن التّماهي الكارثيّ مع أنظمَة الحُكم، على الرّغم مِن أنّ غالبيّتهم، في مُعظم ما أنتجوهُ فنيًا، كانوا يجسّدونَ حالات تمثيليّة توضّح حجمَ التسلُّطِ والتجبُّرِ والطاغوتيّة، وكُلّ ما كانَت تفرِضهُ الإنظمة السياسيّة العربيّة على رعايها . فلقَد كانَ أصحاب تلكَ الآراء يخشونَ مِن الوقوفِ في وجهِ الأنظمة المذكورة آنفًا، وأبدوا حالة مِن التّماهي مع الأنظمة، وأظهرَوا ولائهم المُتجذّر لهذهِ الأنظمة، وفي كثيرٍ مِن المواقِف، إن لم تكُن في جُلّها، كانوا يُسارعونَ بالإنظمامِ إلى جيوشِ الدّفاع المُستميتة بكُلِّ ما ......
#الآراء
#السياسية
#التمثيل
#الغربي
#والشرقي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=707650
الحوار المتمدن
ازهر عبدالله طوالبه - الآراء السياسية ما بين التمثيل الغربي والشرقي .
محمد محروس : الحراك الجماهيري والثورة: إعادة إحياء سؤال التمثيل
#الحوار_المتمدن
#محمد_محروس بقلم دينا أنور المترجم ترجمة محمد محروسالحراك الجماهيري والثورةمقدمةكانت ثورة 2011 في مصر حدثًا استثنائيًا من نواحٍ كثيرة، وبدايةً جديدة لعملية طويلة من التغيير الثوري [1]. لم يشمل تأثيرها الكبير مصر فحسب، بل أصبحت حدثًا مهمًا ألهم بلدان الشرق الأوسط ما بعد الاستعمار لتحذو حذوها في مطالبتها بـ”الخبز والحرية والعدالة الاجتماعية”. باختصار، ألهم احتلال ميدان التحرير في يناير وفبراير 2011 الناس في جميع أنحاء العالم تجاه إمكانية التغيير على هذا النحو. وكما هو الحال في الأوضاع الثورية، أصبحت الانتفاضات مصدر إلهام للناس في جميع أنحاء العالم لإعادة رسم الخرائط السياسية والاقتصادية وتغيير الظروف الاجتماعية في سعيهم لتحقيق قدر أكبر من العدالة.قبل عقد من الزمان، خرج الناس في الشرق الأوسط وشمال إفريقيا إلى الشوارع، أولًا في تونس، ثم مصر وسوريا واليمن والبحرين وبلدان أخرى. تعبر هذه الانتفاضات الثورية في الشرق الأوسط عن إمكانية التغيير من خلال الحركات الجماهيرية التي تطالب بالتغيير والعدالة والمساواة، والأهم من ذلك تمثيل جديد داخل بلدانهم وداخل النظام العالمي ككل. يشير الفيلسوف الفرنسي آلان باديو إلى تلك الانتفاضات المُستلهَمة من الأحداث التونسية والمصرية باعتبارها “إعادة ميلاد للتاريخ”، “في مقابل التكرار المحض والبسيط للأسوأ” (باديو، 5). ويضيف: “من المؤكد أن ليس الرأسمالية وخدمها السياسيون هم الذين يجلبون ولادةً جديدةً للتاريخ، ذلك إذا فُهِمَت “إعادة الميلاد” على أنه ظهور قدرة -مُدمِّرة وخلَّاقة في آن واحد- تهدف إلى الخروج الحقيقي من النظام القائم” (باديو، 13). في الواقع، منذ عام 2011، تشهد منطقة الشرق الأوسط وشمال إفريقيا حركاتٍ ثورية في المنطقة مع موجةٍ ثانية من الانتفاضات الثورية بحلول نهاية عام 2018 في السودان، وفي عام 2019 في الجزائر، نجحت في إطاحة حكامهم الديكتاتوريين القدامى، وكذلك في لبنان والعراق.تحمل تلك الحركات، بلغة إعادة ميلاد التاريخ، إمكانية التغيير بدءًا من الكشف عمَّا يسميه باديو “حالة الوضع”، وكشف ديناميات القوة غير المتكافئة، والاستغلال، والشرطة والجيش، باعتبارهما حاملين رئيسيين للقمع في خدمة السوق العالمي. ومن خلال خروج الجماهير إلى الشوارع، لم تدرك الجماهير قدرتها على إحداث التغيير من خلال العمل الجماعي لإسقاط الطغاة فحسب، بل كشفت أيضًا عن حالة الوضع، أي الدولة ومؤسساتها والنظام العالمي بأسره. وبحسب باديو، فإن الدولة “تشمل جميع الأجهزة والمؤسسات التي تعيد إنتاج النظام (أو الهيمنة). وهذا يشمل البنية المهيمنة للخطاب، بما في ذلك الأيديولوجيا المهيمنة، والهياكل الاجتماعية التي تقوم عليها هذه الأيديولوجيا” (آندي ماكلافيرتي روبنسون) [2]. بهذا المعنى، تبلورت أولًا الطبيعة الاستبدادية للنظام التي شوَّهَت تمثيل السكان عمومًا، ثم تبعها التشكيك في النظام العالمي بأكمله؛ أي النظام الرأسمالي وطرقه في دفع الأفراد ليكونوا مسئولين عن أنفسهم، من خلال الإصلاحات النيوليبرالية وتراجع الدولة.تهدف هذه المقالة إلى رسم الخطوط العريضة لتأثير هذه الانتفاضات في منطقة الشرق الأوسط، لإبراز ديناميات السلطة غير العادلة والمتجذِّرة بعمق في النظام العالمي، تلك الديناميات التي تتلخَّص في استغلال الموارد والعمالة الرخيصة لخدمة السوق الرأسمالية العالمية. تحمل هذه الانتفاضات بذور إعادة إحياء التاريخ في المطالبة بأشكالٍ جديدة للتمثيل. تقوم هذه المقالة بمهمتين؛ أولًا وضع الانتفاضات في السياق التاريخي، وتجادل مع آدم هنية ضد التحليل السلطو ......
#الحراك
#الجماهيري
#والثورة:
#إعادة
#إحياء
#سؤال
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710454
#الحوار_المتمدن
#محمد_محروس بقلم دينا أنور المترجم ترجمة محمد محروسالحراك الجماهيري والثورةمقدمةكانت ثورة 2011 في مصر حدثًا استثنائيًا من نواحٍ كثيرة، وبدايةً جديدة لعملية طويلة من التغيير الثوري [1]. لم يشمل تأثيرها الكبير مصر فحسب، بل أصبحت حدثًا مهمًا ألهم بلدان الشرق الأوسط ما بعد الاستعمار لتحذو حذوها في مطالبتها بـ”الخبز والحرية والعدالة الاجتماعية”. باختصار، ألهم احتلال ميدان التحرير في يناير وفبراير 2011 الناس في جميع أنحاء العالم تجاه إمكانية التغيير على هذا النحو. وكما هو الحال في الأوضاع الثورية، أصبحت الانتفاضات مصدر إلهام للناس في جميع أنحاء العالم لإعادة رسم الخرائط السياسية والاقتصادية وتغيير الظروف الاجتماعية في سعيهم لتحقيق قدر أكبر من العدالة.قبل عقد من الزمان، خرج الناس في الشرق الأوسط وشمال إفريقيا إلى الشوارع، أولًا في تونس، ثم مصر وسوريا واليمن والبحرين وبلدان أخرى. تعبر هذه الانتفاضات الثورية في الشرق الأوسط عن إمكانية التغيير من خلال الحركات الجماهيرية التي تطالب بالتغيير والعدالة والمساواة، والأهم من ذلك تمثيل جديد داخل بلدانهم وداخل النظام العالمي ككل. يشير الفيلسوف الفرنسي آلان باديو إلى تلك الانتفاضات المُستلهَمة من الأحداث التونسية والمصرية باعتبارها “إعادة ميلاد للتاريخ”، “في مقابل التكرار المحض والبسيط للأسوأ” (باديو، 5). ويضيف: “من المؤكد أن ليس الرأسمالية وخدمها السياسيون هم الذين يجلبون ولادةً جديدةً للتاريخ، ذلك إذا فُهِمَت “إعادة الميلاد” على أنه ظهور قدرة -مُدمِّرة وخلَّاقة في آن واحد- تهدف إلى الخروج الحقيقي من النظام القائم” (باديو، 13). في الواقع، منذ عام 2011، تشهد منطقة الشرق الأوسط وشمال إفريقيا حركاتٍ ثورية في المنطقة مع موجةٍ ثانية من الانتفاضات الثورية بحلول نهاية عام 2018 في السودان، وفي عام 2019 في الجزائر، نجحت في إطاحة حكامهم الديكتاتوريين القدامى، وكذلك في لبنان والعراق.تحمل تلك الحركات، بلغة إعادة ميلاد التاريخ، إمكانية التغيير بدءًا من الكشف عمَّا يسميه باديو “حالة الوضع”، وكشف ديناميات القوة غير المتكافئة، والاستغلال، والشرطة والجيش، باعتبارهما حاملين رئيسيين للقمع في خدمة السوق العالمي. ومن خلال خروج الجماهير إلى الشوارع، لم تدرك الجماهير قدرتها على إحداث التغيير من خلال العمل الجماعي لإسقاط الطغاة فحسب، بل كشفت أيضًا عن حالة الوضع، أي الدولة ومؤسساتها والنظام العالمي بأسره. وبحسب باديو، فإن الدولة “تشمل جميع الأجهزة والمؤسسات التي تعيد إنتاج النظام (أو الهيمنة). وهذا يشمل البنية المهيمنة للخطاب، بما في ذلك الأيديولوجيا المهيمنة، والهياكل الاجتماعية التي تقوم عليها هذه الأيديولوجيا” (آندي ماكلافيرتي روبنسون) [2]. بهذا المعنى، تبلورت أولًا الطبيعة الاستبدادية للنظام التي شوَّهَت تمثيل السكان عمومًا، ثم تبعها التشكيك في النظام العالمي بأكمله؛ أي النظام الرأسمالي وطرقه في دفع الأفراد ليكونوا مسئولين عن أنفسهم، من خلال الإصلاحات النيوليبرالية وتراجع الدولة.تهدف هذه المقالة إلى رسم الخطوط العريضة لتأثير هذه الانتفاضات في منطقة الشرق الأوسط، لإبراز ديناميات السلطة غير العادلة والمتجذِّرة بعمق في النظام العالمي، تلك الديناميات التي تتلخَّص في استغلال الموارد والعمالة الرخيصة لخدمة السوق الرأسمالية العالمية. تحمل هذه الانتفاضات بذور إعادة إحياء التاريخ في المطالبة بأشكالٍ جديدة للتمثيل. تقوم هذه المقالة بمهمتين؛ أولًا وضع الانتفاضات في السياق التاريخي، وتجادل مع آدم هنية ضد التحليل السلطو ......
#الحراك
#الجماهيري
#والثورة:
#إعادة
#إحياء
#سؤال
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710454
الحوار المتمدن
محمد محروس - الحراك الجماهيري والثورة: إعادة إحياء سؤال التمثيل
سرمد السرمدي : حول بحث بعنوان تقنية الحركة في فن التمثيل الصامت في العراق
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي نشر عام 2013م, ضمن حد زماني ينتهي في 2005م, بمصادر احدث ما نشر منها عام 2003م, وناقش البحث عينة تعود لعام 1996م, بمؤشرات إطار نظري تضمن في مصادره ما يعود لعام 1971م, وقد وردت 36 من الاقتباسات في اول عشرة صفحات من مجموع صفحات البحث التي عددها 19, ومن قائمة مصادر تضمنت 22 مصدرا, منها اثنين باللغة الانكليزية جاءت في تسلسل 21 و22, ولم يتم الإشارة إلى الاقتباس منهما, فضلا عن عدم الاقتباس من المصدر رقم 16, في الوقت الذي ورد في مشكلة البحث ثلاث إشارات دون ذكر رقم تسلسل المصدر في قائمة المصادر ولا حتى رقم الصفحة, كما ان جميع الاقتباسات وردت بشكل غير متسلسل وفق رقم المصدر في قائمة المصادر, فكانت أول إشارة لاقتباس بالتسلسل 17 والأخيرة 7. انتهى الإطار النظري لهذا البحث المتكون من مبحثين الى 23 مؤشرا, 8 منها وردت كنتائج لبحث آخر بعنوان التصميم الحركي في فن التمثيل الصامت والمنشور عام 2006م, كما تضمن الإطار النظري لهذا البحث مبحثا بعنوان بنية الحركة في فن التمثيل الصامت, كان أول محاوره تحت مسمى طبيعة الحركة, والرابع الإيقاع, وهو ما ورد في البحث الآخر أيضا, وقد تضمن الإطار النظري لهذا البحث اقتباسات من 6 مصادر وردت حرفيا في الإطار النظري للبحث الآخر, ويلاحظ ان نتائج هذا البحث التي عددها 15 فيها ما يقارب 3 نقاط قد وردت كنتائج في البحث الآخر أيضا, وعلى الرغم من ذلك لم يرد البحث الآخر كدراسة سابقة في هذا البحث. لايقدم المبحث الثاني لهذا البحث والذي عنوانه الإيماءة والتعبير الحركي فكرة لم يبحث فيها المبحث الثاني في البحث الآخر والذي عنوانه سيمياء الحركة, فعلى الرغم من العنوان الا ان المبحث الثاني لهذا البحث يفتتح بالقول ان التمثيل الصامت فعلا سيميائيا., وهو ليس بتمهيد مختلف عن ما آل إليه المبحث الثاني في البحث الآخر ايضا, والفرق كلمة عده, حيث ورد في المبحث الثاني في البحث الآخر فالتمثيل الصامت يمكن عده فعلا سيميائيا.., على الرغم من ان هذه الأطروحات لم تسند لمصادر في كلا الموضعين, فضلا عن ذلك لقد عني البحث الحالي بأداء الممثل الصامت, اما البحث الآخر فقد عني بالمصمم الحركي, بالقول في الاستنتاج انه فنان يصمم الحركة الإيمائية للممثلين, ويوحد بين العناصر الفنية التي تشارك في إنتاج العمل المسرحي الصامت.., وقد تجدر الإشارة إلى أن ما قدم من استنتاج هو لوظيفة فنية متفق عليها عالميا وهي الإخراج المسرحي. ......
#بعنوان
#تقنية
#الحركة
#التمثيل
#الصامت
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710938
#الحوار_المتمدن
#سرمد_السرمدي نشر عام 2013م, ضمن حد زماني ينتهي في 2005م, بمصادر احدث ما نشر منها عام 2003م, وناقش البحث عينة تعود لعام 1996م, بمؤشرات إطار نظري تضمن في مصادره ما يعود لعام 1971م, وقد وردت 36 من الاقتباسات في اول عشرة صفحات من مجموع صفحات البحث التي عددها 19, ومن قائمة مصادر تضمنت 22 مصدرا, منها اثنين باللغة الانكليزية جاءت في تسلسل 21 و22, ولم يتم الإشارة إلى الاقتباس منهما, فضلا عن عدم الاقتباس من المصدر رقم 16, في الوقت الذي ورد في مشكلة البحث ثلاث إشارات دون ذكر رقم تسلسل المصدر في قائمة المصادر ولا حتى رقم الصفحة, كما ان جميع الاقتباسات وردت بشكل غير متسلسل وفق رقم المصدر في قائمة المصادر, فكانت أول إشارة لاقتباس بالتسلسل 17 والأخيرة 7. انتهى الإطار النظري لهذا البحث المتكون من مبحثين الى 23 مؤشرا, 8 منها وردت كنتائج لبحث آخر بعنوان التصميم الحركي في فن التمثيل الصامت والمنشور عام 2006م, كما تضمن الإطار النظري لهذا البحث مبحثا بعنوان بنية الحركة في فن التمثيل الصامت, كان أول محاوره تحت مسمى طبيعة الحركة, والرابع الإيقاع, وهو ما ورد في البحث الآخر أيضا, وقد تضمن الإطار النظري لهذا البحث اقتباسات من 6 مصادر وردت حرفيا في الإطار النظري للبحث الآخر, ويلاحظ ان نتائج هذا البحث التي عددها 15 فيها ما يقارب 3 نقاط قد وردت كنتائج في البحث الآخر أيضا, وعلى الرغم من ذلك لم يرد البحث الآخر كدراسة سابقة في هذا البحث. لايقدم المبحث الثاني لهذا البحث والذي عنوانه الإيماءة والتعبير الحركي فكرة لم يبحث فيها المبحث الثاني في البحث الآخر والذي عنوانه سيمياء الحركة, فعلى الرغم من العنوان الا ان المبحث الثاني لهذا البحث يفتتح بالقول ان التمثيل الصامت فعلا سيميائيا., وهو ليس بتمهيد مختلف عن ما آل إليه المبحث الثاني في البحث الآخر ايضا, والفرق كلمة عده, حيث ورد في المبحث الثاني في البحث الآخر فالتمثيل الصامت يمكن عده فعلا سيميائيا.., على الرغم من ان هذه الأطروحات لم تسند لمصادر في كلا الموضعين, فضلا عن ذلك لقد عني البحث الحالي بأداء الممثل الصامت, اما البحث الآخر فقد عني بالمصمم الحركي, بالقول في الاستنتاج انه فنان يصمم الحركة الإيمائية للممثلين, ويوحد بين العناصر الفنية التي تشارك في إنتاج العمل المسرحي الصامت.., وقد تجدر الإشارة إلى أن ما قدم من استنتاج هو لوظيفة فنية متفق عليها عالميا وهي الإخراج المسرحي. ......
#بعنوان
#تقنية
#الحركة
#التمثيل
#الصامت
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=710938
الحوار المتمدن
سرمد السرمدي - حول بحث بعنوان / تقنية الحركة في فن التمثيل الصامت في العراق
عبدالله سلمان : اضاءة في مسار الثورة العراقية التمثيل السياسي بين العام والخاص
#الحوار_المتمدن
#عبدالله_سلمان إن ثورة تشرين أمتلك مميزات جعلت منها نموذج ثوري عالمي لانها غيرت مفاهيم كثيرة في فلسفة الثورة ، فهي الثورة التي اعلنت عن نفسها وعن اهدافها واغلب شخوصها الميدانيين واستخدمت كل وسائل التواصل الاجتماعي للتحشيد جهارا على الرغم من اختلال موازين القوى لصالح سلطة المنطقة الخضراء ومليشياتها الحزبية المعروف بشراستها وتوحشها تجاه خصومها الساعين للتغيير الذي يتطلع له الشعب العراقي او الذين يعملون لتقليص نفوذهم في الهيمنة على الدولة ومفاصلها الامنية والاقتصادية وهذا ما لم تعتاد عليه ثورات الشعوب من سرية الاعداد للثورة ، وسرعان ما حققت ثورة تشرين التفافا شعبيا حول اهدافها شملت كافة شرائح المجتمع الاجتماعية والثقافية والسياسية بقيادة ميدانية للشباب رغم محدوية المشاركة الميدانية للبعض . لقد سارعت قوى الظلام باستخدام كل امكانياتها الاعلامية والقهرية والمخابراتية في ثني الثورة واجهاضها فقتلوا اكثر من الف شهيد والاف الجرحى والمعاقين والمغيبين والمعتقلين . من اهم وسائلهم الاعلامية والنفسية التي مورست ضد الثورة خلق حالة من التشكيك والتسقيط من خلال تسلل عناصرهم في جسد الثورة فاصبحت احدى اهم المشكل التي تعانيها الثورة والتي نحن بصددها هو الطعن باي متحدث عن اهداف الثورة لذا توجب تسليط الضوء على مفهوم التمثيل السياسي للثورة . التمثيل العام :- منذ انطلاق ثورة تشرين عاشت منظومة 2003 الحاكمة حالة ارتباك سببه غياب عنوان صريح لقيادة الثورة كيانات وافراد وذلك اعطى للثورة مصداقية شعبيتها واصبح الجميع يتحدث عن الثورة واهدافها إن الحديث اعلاميا عن الثورة واهدافها وغاياتها ونهجها في مواجهة النظام في وسائل التواصل الاجتماعي و وسائل الاعلام المختلفة افرادا وجماعات وفي بيانات الحركات السياسية والتجمعات الشبابية للثورة يعد ظاهرة ايجابية رائعة تدلل على ان الثورة تمكنت من كسب طيف واسع من ابناء الشعب من مثقفين واعلامين وثوار وعامة الناس . كل هؤلاء من حقهم الحديث عن اهداف الثورة والتثقيف بها لانها ثورة شعب وليس ثورة حزب او كتلة او فصيل شريطة الالتزام بادبيات الثورة وهدافها الاصيلة وان اختلفت بعض التفاصيل بين متحدث واخر وليس هناك ما يمنع ان يتحدث الجميع وان كان مشاركا في الثورة ميدانيا او جالس في بيته لظرف ما او اكاديميا او مثقفا في الداخل او مناضلي المنفى لان الجميع يساهم بدعم الثورة وتثقيف الناس ونشر الوعي والمساهمة في كسب التاييد الاقليمي والدولي ، وهو حق اصيل للجميع كتمثيل عام للثورة .التمثيل الحصري او الخاص :-في قراءة للمزاج السياسي للمواطن العراقي انه يتوجس من مفردة التمثيل الخاص باعتبارها مفهوم استبدادي شمولي يلغي الاخر او على اقل تقدير يقلل من قيمة الكيانات الاخرى مالم يكن هذا التمثيل يستند على مقومات التمثيل السياسي الخاص والحصري والتي ناتي على ذكرها لاحقا بعد ان نعرج على سعي مجمل التنظيمات والكيانات الثورية والداعمة للثورة الى تمثيل الثورة سياسيا .تساهم التنظيمات والتجمعات السياسية في كتابة بيانات مؤيدة للثورة إلا انها تقع في مطبات الصدام مع الموروث السياسي والمزاج العراقي في كيفية تقبل المصطلحات ذات الطابع الاستعراضي حسب تفسيره للكلمات ومنها ( إن ثورتنا ، نحن في مقدمة الثوار ، نمثل طيف واسع من الاحزاب وهنا على هكذا تجمع ضرورة ذكر اسماء التشكيلات المنضوية تحت عنوانه، والمنظمات المساهمة بالثوروغيرها) . ان تعدد الجبهات والاحزاب حالة صحية في النشاط والحراك السياسي الوطني الا انه ايضا يساهم في بعض الاحيان في اعطاء فرصة لاعداء الثورة للنيل من الثوار و ......
#اضاءة
#مسار
#الثورة
#العراقية
#التمثيل
#السياسي
#العام
#والخاص
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=717130
#الحوار_المتمدن
#عبدالله_سلمان إن ثورة تشرين أمتلك مميزات جعلت منها نموذج ثوري عالمي لانها غيرت مفاهيم كثيرة في فلسفة الثورة ، فهي الثورة التي اعلنت عن نفسها وعن اهدافها واغلب شخوصها الميدانيين واستخدمت كل وسائل التواصل الاجتماعي للتحشيد جهارا على الرغم من اختلال موازين القوى لصالح سلطة المنطقة الخضراء ومليشياتها الحزبية المعروف بشراستها وتوحشها تجاه خصومها الساعين للتغيير الذي يتطلع له الشعب العراقي او الذين يعملون لتقليص نفوذهم في الهيمنة على الدولة ومفاصلها الامنية والاقتصادية وهذا ما لم تعتاد عليه ثورات الشعوب من سرية الاعداد للثورة ، وسرعان ما حققت ثورة تشرين التفافا شعبيا حول اهدافها شملت كافة شرائح المجتمع الاجتماعية والثقافية والسياسية بقيادة ميدانية للشباب رغم محدوية المشاركة الميدانية للبعض . لقد سارعت قوى الظلام باستخدام كل امكانياتها الاعلامية والقهرية والمخابراتية في ثني الثورة واجهاضها فقتلوا اكثر من الف شهيد والاف الجرحى والمعاقين والمغيبين والمعتقلين . من اهم وسائلهم الاعلامية والنفسية التي مورست ضد الثورة خلق حالة من التشكيك والتسقيط من خلال تسلل عناصرهم في جسد الثورة فاصبحت احدى اهم المشكل التي تعانيها الثورة والتي نحن بصددها هو الطعن باي متحدث عن اهداف الثورة لذا توجب تسليط الضوء على مفهوم التمثيل السياسي للثورة . التمثيل العام :- منذ انطلاق ثورة تشرين عاشت منظومة 2003 الحاكمة حالة ارتباك سببه غياب عنوان صريح لقيادة الثورة كيانات وافراد وذلك اعطى للثورة مصداقية شعبيتها واصبح الجميع يتحدث عن الثورة واهدافها إن الحديث اعلاميا عن الثورة واهدافها وغاياتها ونهجها في مواجهة النظام في وسائل التواصل الاجتماعي و وسائل الاعلام المختلفة افرادا وجماعات وفي بيانات الحركات السياسية والتجمعات الشبابية للثورة يعد ظاهرة ايجابية رائعة تدلل على ان الثورة تمكنت من كسب طيف واسع من ابناء الشعب من مثقفين واعلامين وثوار وعامة الناس . كل هؤلاء من حقهم الحديث عن اهداف الثورة والتثقيف بها لانها ثورة شعب وليس ثورة حزب او كتلة او فصيل شريطة الالتزام بادبيات الثورة وهدافها الاصيلة وان اختلفت بعض التفاصيل بين متحدث واخر وليس هناك ما يمنع ان يتحدث الجميع وان كان مشاركا في الثورة ميدانيا او جالس في بيته لظرف ما او اكاديميا او مثقفا في الداخل او مناضلي المنفى لان الجميع يساهم بدعم الثورة وتثقيف الناس ونشر الوعي والمساهمة في كسب التاييد الاقليمي والدولي ، وهو حق اصيل للجميع كتمثيل عام للثورة .التمثيل الحصري او الخاص :-في قراءة للمزاج السياسي للمواطن العراقي انه يتوجس من مفردة التمثيل الخاص باعتبارها مفهوم استبدادي شمولي يلغي الاخر او على اقل تقدير يقلل من قيمة الكيانات الاخرى مالم يكن هذا التمثيل يستند على مقومات التمثيل السياسي الخاص والحصري والتي ناتي على ذكرها لاحقا بعد ان نعرج على سعي مجمل التنظيمات والكيانات الثورية والداعمة للثورة الى تمثيل الثورة سياسيا .تساهم التنظيمات والتجمعات السياسية في كتابة بيانات مؤيدة للثورة إلا انها تقع في مطبات الصدام مع الموروث السياسي والمزاج العراقي في كيفية تقبل المصطلحات ذات الطابع الاستعراضي حسب تفسيره للكلمات ومنها ( إن ثورتنا ، نحن في مقدمة الثوار ، نمثل طيف واسع من الاحزاب وهنا على هكذا تجمع ضرورة ذكر اسماء التشكيلات المنضوية تحت عنوانه، والمنظمات المساهمة بالثوروغيرها) . ان تعدد الجبهات والاحزاب حالة صحية في النشاط والحراك السياسي الوطني الا انه ايضا يساهم في بعض الاحيان في اعطاء فرصة لاعداء الثورة للنيل من الثوار و ......
#اضاءة
#مسار
#الثورة
#العراقية
#التمثيل
#السياسي
#العام
#والخاص
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=717130
الحوار المتمدن
عبدالله سلمان - اضاءة في مسار الثورة العراقية التمثيل السياسي بين العام والخاص
أبو الحسن سلام : حيرة البحث العلمي في فن التمثيل
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام تتناظر صياغة البحث العلمي في فنون المسرح من حيث تنسيق الركائز الاساسية التي تؤسس عليها الخطة ؛ فلكل بحث مقدمة للتعريف بموضوع البحث وضرورته والهدف من اجرائه. ولكل بحث إشكالية يتبين منها طبيعة القضايا المشتركة او الملتبسة حول الموضوع الذي يتوجه اليه العنوان الذي اختير للبحث باعتباره معبرا عن الإشكالية التي تتمثل في منظومة المشكلات التي لا تحل إحداها دون حلها مجتمعة - حسب الفيلسوف الفرنسي الحداثي ميشيل فوكوه - او هي - حسب أرسطو- حيث هي المشكلة وادوات حلها. ولكل بحث طريقة او منهج علمي عقلي او نقلي ؛ ينظم محاوره او اشكالياته الفرعية. ولكل بحث مصادره التي يرجع اليها لتأصيل المعلومات والمعارف التي يصوغها الباحث في بحثه وله أيضاً مراجعه التي هي بمثابة عوامل معاونة لدعم المصادر والمقولات المقتبسة من المصادر وتاكيد الآراء التي يراها الباحث او يستنتجها والبحث في جميع الأحوال يحتاج المراجعة الدقيقة والمقابلات المعرفية ذات الصلة بموضع البحث مع استخلص القضايا المتوالدة عن تلك المقاربات حيث ان ذلك كله يتحقق عبر المقارنات او الموازنات بما بينهما من فروق لان المقارنة تكون بين فنيين مختلفين او عملين بلغتين مختلفتين وليست الموازنات الا تناول فنين متقاربينا ولغتين متناظرتين كان يدور البحث بين عرضين مسرحيين لنص واحد برؤيتين مختلفتين لمخرج واحد في فترتين زمنيتين متباعدتين على نحو اخراج الفنان حمدي غيث لنص الفريد فرج ( الزير سالم) مرتين برؤيتين مختلفتين وبغنتاج مختلف وبطولة مختلفة ما بين ( الفنان عبد الله غيث ) في نهاية الستينيات بغنتاج فرقة المسرح القومي بوزارة الثقافة المصرية ؛ و ( الفنان نبيل الحلفاوي) في منتصف الألفية الثانية بانتاج المسرح القومي أيضاً فهنا تكون الموازنة بين الغرضين هي الأساس الذي يتأسس عليه منهج البحث بوصفه ( دراسة موازنة) بينما تتمثل الدراسة المعارضة بين عرضين مختلفين برؤيتين مختلفتين ؛ لمخرجين مختلفين في فترتين زمنيتين متباعدتين لنص معدل بقلم المؤلف نفسه الفريد فرج وهو نص ( مسرحية :جواز على ورقة طلاق ) مع التركيز على إشكالية منهج التمثيل وتباينها بين الرؤية الاولى والرؤية الثانية للمخرج نفسه ؛ للكشف عن اختلاف خطاب النص المعدل عنه في النص الاول نفسه ؛حيث تمحور خطاب المسرحية نفسها في نهاية الستينيات حول فكرة استحالة التزاوج بين الطبقتين ( الرأسمالية والعمالية) بينما تمحور الخطاب المعدل للنص نفسه ( ٢-;-٠-;-٠-;-٥-;-) حول إمكان تزاوج راس المال مع العمال. وهنا يكون على التأصيل العلمي للمعرفة البحثية ان يمدنا بمعلومات عن المتغير الاجتماعي الذي حا بالمؤلف الاشتراكي الفكر (الفريد فرج) ليغير من خطاب معتقده الستيني الى خطاب مناقض له ؛. عند ذلك سيعكف الباحث على دراسة الخطاب السياسي لمرحلة الستينيات والخطاب السياسي الرسمي لنظام الحكم في مرحلة الانفتاح أتي اعقبت حرب اكتوبر ١-;-٩-;-٧-;-٣-;- وصولا الى المتغير السياسي والاقتصادي في الالفنية ؛ حيث سيطرة ريحة من طبقة التجار الرأسماليين الكبار على السلطة التنفيذية العليا في مصر ؛ وهنا وجد الفريد في نفسه قدرة على التلون باللون الذي يكسب التأييد لفكر تلك الشريحة الرأسمالية الطفيلية الجديدة التي اتبعت سياسة السمسرة والكومبرادور ( الوسطاء التجاريين). لذا توحد خطاب النص المعدل في عرض ( جواز على ورقة طلاق) بإخراج الفنان احمد عبد الحليم عن اخراج الفنان الرائد عبد الرحيم الزرقاوي للنص الاصلي نفسه في الستينيات التي كانت تسير على النهج السياسي لنظام الحكم . وتبعا المغايرة بين الرؤيتين ال ......
#حيرة
#البحث
#العلمي
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721376
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام تتناظر صياغة البحث العلمي في فنون المسرح من حيث تنسيق الركائز الاساسية التي تؤسس عليها الخطة ؛ فلكل بحث مقدمة للتعريف بموضوع البحث وضرورته والهدف من اجرائه. ولكل بحث إشكالية يتبين منها طبيعة القضايا المشتركة او الملتبسة حول الموضوع الذي يتوجه اليه العنوان الذي اختير للبحث باعتباره معبرا عن الإشكالية التي تتمثل في منظومة المشكلات التي لا تحل إحداها دون حلها مجتمعة - حسب الفيلسوف الفرنسي الحداثي ميشيل فوكوه - او هي - حسب أرسطو- حيث هي المشكلة وادوات حلها. ولكل بحث طريقة او منهج علمي عقلي او نقلي ؛ ينظم محاوره او اشكالياته الفرعية. ولكل بحث مصادره التي يرجع اليها لتأصيل المعلومات والمعارف التي يصوغها الباحث في بحثه وله أيضاً مراجعه التي هي بمثابة عوامل معاونة لدعم المصادر والمقولات المقتبسة من المصادر وتاكيد الآراء التي يراها الباحث او يستنتجها والبحث في جميع الأحوال يحتاج المراجعة الدقيقة والمقابلات المعرفية ذات الصلة بموضع البحث مع استخلص القضايا المتوالدة عن تلك المقاربات حيث ان ذلك كله يتحقق عبر المقارنات او الموازنات بما بينهما من فروق لان المقارنة تكون بين فنيين مختلفين او عملين بلغتين مختلفتين وليست الموازنات الا تناول فنين متقاربينا ولغتين متناظرتين كان يدور البحث بين عرضين مسرحيين لنص واحد برؤيتين مختلفتين لمخرج واحد في فترتين زمنيتين متباعدتين على نحو اخراج الفنان حمدي غيث لنص الفريد فرج ( الزير سالم) مرتين برؤيتين مختلفتين وبغنتاج مختلف وبطولة مختلفة ما بين ( الفنان عبد الله غيث ) في نهاية الستينيات بغنتاج فرقة المسرح القومي بوزارة الثقافة المصرية ؛ و ( الفنان نبيل الحلفاوي) في منتصف الألفية الثانية بانتاج المسرح القومي أيضاً فهنا تكون الموازنة بين الغرضين هي الأساس الذي يتأسس عليه منهج البحث بوصفه ( دراسة موازنة) بينما تتمثل الدراسة المعارضة بين عرضين مختلفين برؤيتين مختلفتين ؛ لمخرجين مختلفين في فترتين زمنيتين متباعدتين لنص معدل بقلم المؤلف نفسه الفريد فرج وهو نص ( مسرحية :جواز على ورقة طلاق ) مع التركيز على إشكالية منهج التمثيل وتباينها بين الرؤية الاولى والرؤية الثانية للمخرج نفسه ؛ للكشف عن اختلاف خطاب النص المعدل عنه في النص الاول نفسه ؛حيث تمحور خطاب المسرحية نفسها في نهاية الستينيات حول فكرة استحالة التزاوج بين الطبقتين ( الرأسمالية والعمالية) بينما تمحور الخطاب المعدل للنص نفسه ( ٢-;-٠-;-٠-;-٥-;-) حول إمكان تزاوج راس المال مع العمال. وهنا يكون على التأصيل العلمي للمعرفة البحثية ان يمدنا بمعلومات عن المتغير الاجتماعي الذي حا بالمؤلف الاشتراكي الفكر (الفريد فرج) ليغير من خطاب معتقده الستيني الى خطاب مناقض له ؛. عند ذلك سيعكف الباحث على دراسة الخطاب السياسي لمرحلة الستينيات والخطاب السياسي الرسمي لنظام الحكم في مرحلة الانفتاح أتي اعقبت حرب اكتوبر ١-;-٩-;-٧-;-٣-;- وصولا الى المتغير السياسي والاقتصادي في الالفنية ؛ حيث سيطرة ريحة من طبقة التجار الرأسماليين الكبار على السلطة التنفيذية العليا في مصر ؛ وهنا وجد الفريد في نفسه قدرة على التلون باللون الذي يكسب التأييد لفكر تلك الشريحة الرأسمالية الطفيلية الجديدة التي اتبعت سياسة السمسرة والكومبرادور ( الوسطاء التجاريين). لذا توحد خطاب النص المعدل في عرض ( جواز على ورقة طلاق) بإخراج الفنان احمد عبد الحليم عن اخراج الفنان الرائد عبد الرحيم الزرقاوي للنص الاصلي نفسه في الستينيات التي كانت تسير على النهج السياسي لنظام الحكم . وتبعا المغايرة بين الرؤيتين ال ......
#حيرة
#البحث
#العلمي
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721376
الحوار المتمدن
أبو الحسن سلام - حيرة البحث العلمي في فن التمثيل
أبو الحسن سلام : صلاج السعدني - قراءة في فن التمثيل المصري 1
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام صلاح السعدني- قراءة نقدية منتجة 1-- فن التمثيل في المسرح المصري- د. أبو الحسن سلام في حياتنا المسرحية المصرية ، عشنا عالما من الإمتاع والإقناع من خلال جهود أداء رواد فن التمثيل وإبداعاتهم في تجسيد أنواع التنوع والتعدد في تمثيل كل منهم لعشرات الأدوار المسرحية وعشرات الأدوار السينمائية ، ومهارات كل منهم في انسيابية التلوين الشعوري ؛ القابض على العاطفة الحاكمة لدوره ، والممسك بلجم اللحظات الشعورية في دور الشخصية ؛ تعبيرا عن جوهر ما تشعر به فيما بين لحظة شعورية ولحظة شعورية تالية لها ، على امتداد جوهر ما تريده الشخصية وتكييفه لتلك الإرادة هكذا تبلورت جهود كل من ( جورج أبيض ، فاطمة رشدي ، نجيب الريحاني ، على الكسار، يوسف وهبي ، أمينة رزق ، ماري منيب ، ميمي شكيب ، أحمد علام ، زكي رستم ، سراج منير، حسين رياض حمدي غيث ، عبد الله غيث ، محمود مرسي ، سميحة أيوب ، سناء جميل ، توفيق الدقن ، يحيي شاهين ، حسن البارودي ، شفيق نور الدين ، محمود ياسين ، نور الشريف ، توفيق عبد الحميد ، صلاح السعدني ) في أدائهم المسرحي ، وفي أدائهم على الشاشة أو عبر الراديو . من بين أحفاد الريادة في فن التمثيل المصري أقف عمد أربعة إسماء هي النجوم اللألئ في عالم التمثيل منذ بداية الربع الأخير من القرن العشرين وهم الفنان ( أحمد زكي) ولقنان ( توفيق عبد الحميد) والقنان ( هشام عبد الحميد) والفنان ( صلاح السعدني) . وقفات أربع أحيي فيها وضوح هوية قن كل منهم عبر مسير تاريخه القني المتميز والمتنوع متنقلا بين الأدوار التمثيلية المتباينة في المسرح وفي فنون الشاشة وفي فنون الراديو يتلون كل منهم بلون الشخصية التي تسكنه ويسكنها روحا نابضة في جسده يشع بهجة وصدقا قي تحسيد دوره بمكياجه الداخلي أ من وراء قناع حالة تشخصيه لشخصية دور داخل دوره مع قدرة عجيبة وطاقة غريبة ينساب خلالها إيقاع روح الشخصية الاستطرادية متوالدة من روح الشخصية الأساسية عبر منحنيات الخط الدرامي في الحدث مع إنسيابية في مسير العودد إلي مجري تحسيد شخصية دوره الأساس . ولأن كل من خؤلاء النجوم الكبار يشكل عالما متفردا في فن أدائه ؛ لذا وجدت من الضرورة تقديرا لهذا التفرد أن أخص كل نجم منهم بمقال عن خاصية أسلوبه في الأداء ؛ ولأن مسيرة كل منهم الفنية تشكل سفرا من ىأسفار الإبداع التمثيلي ما بين المسرح وفنون الشاشة والراديو ؛ لذا سأقف عند نموذج أو نموذجين من أحد أدواره التي طبعت بطابع أسلوبه في الأداء . وقد اخترت الوقوف أولا عند القنان صلاح السعدني ، الذي أعدّ أداءه لدور ( العمدة سليمان الغانم ) في مسلسل أسامة أنور عكاشة وإسماعيل عبد الحافظ : ( ليالي الحلمية) أظرف أداء لدور ( العمدة) في فنون الأداء التمثيلي المصري . تمثيله لدور العمدة محفور في ذهنية المشاهد العربي لا المصري فحسب ؛ فقد تميز بخاصية أسلوب ساخر متمثلا روح القلاح المصري الذ دأب وفق عادته غلي مقابلة كل ما يواجهه من أمور لا يرضي عنها بالسخرية في تعبير بسيط رشيق يشف عن روح مقاومة متقنعة ومراوعة أحيانا عند مواجهة من هة أقوي منه أو جريئة في حالة الندية مع الخصم ، وقد كان سليمان الغانم الفلاح الفصيح الساخر في حياته وفي يلوكه داخل أسرته وخارجها ‘ذ كان ندا للباشا . تميز أسلوبه التمثيلي بأسلوب المعايشة فتلبس دور العمدة قبل الباشوية وبعدها وأمسك بلجم إيقاع الش ......
#صلاج
#السعدني
#قراءة
#التمثيل
#المصري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721375
#الحوار_المتمدن
#أبو_الحسن_سلام صلاح السعدني- قراءة نقدية منتجة 1-- فن التمثيل في المسرح المصري- د. أبو الحسن سلام في حياتنا المسرحية المصرية ، عشنا عالما من الإمتاع والإقناع من خلال جهود أداء رواد فن التمثيل وإبداعاتهم في تجسيد أنواع التنوع والتعدد في تمثيل كل منهم لعشرات الأدوار المسرحية وعشرات الأدوار السينمائية ، ومهارات كل منهم في انسيابية التلوين الشعوري ؛ القابض على العاطفة الحاكمة لدوره ، والممسك بلجم اللحظات الشعورية في دور الشخصية ؛ تعبيرا عن جوهر ما تشعر به فيما بين لحظة شعورية ولحظة شعورية تالية لها ، على امتداد جوهر ما تريده الشخصية وتكييفه لتلك الإرادة هكذا تبلورت جهود كل من ( جورج أبيض ، فاطمة رشدي ، نجيب الريحاني ، على الكسار، يوسف وهبي ، أمينة رزق ، ماري منيب ، ميمي شكيب ، أحمد علام ، زكي رستم ، سراج منير، حسين رياض حمدي غيث ، عبد الله غيث ، محمود مرسي ، سميحة أيوب ، سناء جميل ، توفيق الدقن ، يحيي شاهين ، حسن البارودي ، شفيق نور الدين ، محمود ياسين ، نور الشريف ، توفيق عبد الحميد ، صلاح السعدني ) في أدائهم المسرحي ، وفي أدائهم على الشاشة أو عبر الراديو . من بين أحفاد الريادة في فن التمثيل المصري أقف عمد أربعة إسماء هي النجوم اللألئ في عالم التمثيل منذ بداية الربع الأخير من القرن العشرين وهم الفنان ( أحمد زكي) ولقنان ( توفيق عبد الحميد) والقنان ( هشام عبد الحميد) والفنان ( صلاح السعدني) . وقفات أربع أحيي فيها وضوح هوية قن كل منهم عبر مسير تاريخه القني المتميز والمتنوع متنقلا بين الأدوار التمثيلية المتباينة في المسرح وفي فنون الشاشة وفي فنون الراديو يتلون كل منهم بلون الشخصية التي تسكنه ويسكنها روحا نابضة في جسده يشع بهجة وصدقا قي تحسيد دوره بمكياجه الداخلي أ من وراء قناع حالة تشخصيه لشخصية دور داخل دوره مع قدرة عجيبة وطاقة غريبة ينساب خلالها إيقاع روح الشخصية الاستطرادية متوالدة من روح الشخصية الأساسية عبر منحنيات الخط الدرامي في الحدث مع إنسيابية في مسير العودد إلي مجري تحسيد شخصية دوره الأساس . ولأن كل من خؤلاء النجوم الكبار يشكل عالما متفردا في فن أدائه ؛ لذا وجدت من الضرورة تقديرا لهذا التفرد أن أخص كل نجم منهم بمقال عن خاصية أسلوبه في الأداء ؛ ولأن مسيرة كل منهم الفنية تشكل سفرا من ىأسفار الإبداع التمثيلي ما بين المسرح وفنون الشاشة والراديو ؛ لذا سأقف عند نموذج أو نموذجين من أحد أدواره التي طبعت بطابع أسلوبه في الأداء . وقد اخترت الوقوف أولا عند القنان صلاح السعدني ، الذي أعدّ أداءه لدور ( العمدة سليمان الغانم ) في مسلسل أسامة أنور عكاشة وإسماعيل عبد الحافظ : ( ليالي الحلمية) أظرف أداء لدور ( العمدة) في فنون الأداء التمثيلي المصري . تمثيله لدور العمدة محفور في ذهنية المشاهد العربي لا المصري فحسب ؛ فقد تميز بخاصية أسلوب ساخر متمثلا روح القلاح المصري الذ دأب وفق عادته غلي مقابلة كل ما يواجهه من أمور لا يرضي عنها بالسخرية في تعبير بسيط رشيق يشف عن روح مقاومة متقنعة ومراوعة أحيانا عند مواجهة من هة أقوي منه أو جريئة في حالة الندية مع الخصم ، وقد كان سليمان الغانم الفلاح الفصيح الساخر في حياته وفي يلوكه داخل أسرته وخارجها ‘ذ كان ندا للباشا . تميز أسلوبه التمثيلي بأسلوب المعايشة فتلبس دور العمدة قبل الباشوية وبعدها وأمسك بلجم إيقاع الش ......
#صلاج
#السعدني
#قراءة
#التمثيل
#المصري
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721375
الحوار المتمدن
أبو الحسن سلام - صلاج السعدني - قراءة في فن التمثيل المصري 1
المناضل-ة : الموقف العمالي المناضل من الانتخابات المهنية: التمثيل في المؤسسات مجرد وسيلة ثانوية في بناء منظمات النضال
#الحوار_المتمدن
#المناضل-ة تحظى انتخابات ممثلي الأجراء [مندوبي العمال في القطاع الخاص، وأعضاء اللجان الثنائية في قطاعات الدولة] باهتمام بالغ يفوق أهميتها الموضوعية، قياسا بأمور أخرى ذات صبغة نقابية، مثل دعوات إلى الإضراب العام، قطاعي أو وطني، أو حملات التضامن مع ضحايا قمع الحريات النقابية، أو نصرة نضالات جارية، أو الانشغال بقهر النساء العاملات المضاعف.ثمة خلف هذا الاهتمام البالغ أمران، أولهما من جانب القيادات الساعية إلى الظفر بالتمثيلية، حيث تتطلع إلى ما تتيح من منزلة مُخاطَب لدى الدولة، وعدد من الامتيازات المادية، وفرص المشاركة في عدد من الهيئات الرسمية، منها حتى مجلس المستشارين، أحد مكونات السلطة التشريعية المزعومة. وهذه كلها منافع مادية ومعنوية تعزز ما يتشكل داخل المنظمات العمالية من شريحة ذات امتيازات، وما يترتب عن ذلك من أثر على السلوك النقابي لمن يحظون بها. فهذه الشريحة هي ما يسمى بالبيروقراطية النقابية كفئة منتفعة تصير متعاونة مع أرباب العمل والدولة في تدبير نزاعات الشغل، وفي تمرير خطط ذات جوهر مناقض لمصلحة الأجراء والأجيرات، وفي دمج متزايد للنقابة العمالية في جهاز الدولة، مع ما يستلزمه ذلك من تغييب للديمقراطية العمالية.ومن جانب القواعد العمالية، ثمة انشغال بالانتخابات المهنية لوجود رغبة في استعمال مؤسسات تمثيل الأجراء، مندوبين ولجان ثنائية، للدفاع عن بعض المكاسب المتعلقة بتطبيق تشريعات العمل وتحسين المسار المهني. ويتعاظم هذا الانشغال بهذه الانتخابات بقدر ما يكون النزوع النضالي القائم على الاعتماد على قوة الشغيلة الجماعية ضعيفا. فالانتخاب تفويض، أي توكيل وليس فعلا ذاتيا مباشرا. هذا ما يجعل العمل كمندوبين و في اللجن الثنائية مفضلا عند ممارسي نقابة الوساطة لا الفعل الجماعي.من جانب أرباب العمل بالقطاع الخاص، يجري تفضيل مندوبي الأجراء على النقابة لعدة اعتبارات أهمها:– أن مندوب الاجراء محدود الوظيفة، إذ تقتصر على عرض الحالات الفردية من عدم تطبيق قانون الشغل على رب العمل، ولزوم جواب منه، ضمن آلية صمام أمان لتفادى المقاومة العمالية الجماعية.– يكون بإمكان رب العمل أن يصنع مندوبي أجراء حسب المقاس الذي يريد، إما بصفة غير منتمين، أو تحت غطاء هذه النقابة أو تلك. وهذا ما يتيح له حتى إبطال الدور الضئيل الذي يسنده قانون الشغل لمندوب الاجراء، وما يترتب على صعيد التحكم في لجنة المقاولة ولجنة السلامة وحفظ الصحة رغم ضعف صلاحياتهما الشديد، فضلا عن استعمال المندوبين المصنوعين أدوات ضد العمال والعاملات من ذوي النزوع النضالي.أما الدولة، بصفتها مشغلا، فتشرك النقابات في تدبير جزئي للمسار المهني الفردي، بما يتيح لها خلق وهم الإشراك والتعاون مع تكريس النزوع الى حل المشاكل فرديا. ومن الناحية السياسية، تستعمل الدولة تمثيل منظمات الأجراء في عدد من المؤسسات الرسمية [مجلس الوظيفة العمومية، المجلس الأعلى للتعليم، المجلس الاقتصادي والاجتماعي والبيئي، مؤسسات الحماية الاجتماعية …] وفي مجلس المستشارين بالبرلمان، لتوريط تلك المنظمات العمالية في إضفاء مشروعية وطابع إجماع على سياسات جوهرها معادي لمصلحة طبقة الاجراء. وقد شهدنا ذلك في قطاع التعليم، حيث يجري تطبيق السياسة الرأسمالية القائمة على تحويله الى سلعة بمباركة باسم النقابات منذ المصادقة على ما سمي ميثاق التربية والتكوين، وكذلك ما جرى من نيل من مكاسب تقاعد الموظفين بما سمي اللجنة الوطنية لإصلاح أنظمة التقاعد، وفي فرض التشغيل بالتعاقد…كما تستفيد الدولة البرجوازية من هذا التمثيل، وبخاصة في مجلس المستشارين، مؤسسة يُزع ......
#الموقف
#العمالي
#المناضل
#الانتخابات
#المهنية:
#التمثيل
#المؤسسات
#مجرد
#وسيلة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721461
#الحوار_المتمدن
#المناضل-ة تحظى انتخابات ممثلي الأجراء [مندوبي العمال في القطاع الخاص، وأعضاء اللجان الثنائية في قطاعات الدولة] باهتمام بالغ يفوق أهميتها الموضوعية، قياسا بأمور أخرى ذات صبغة نقابية، مثل دعوات إلى الإضراب العام، قطاعي أو وطني، أو حملات التضامن مع ضحايا قمع الحريات النقابية، أو نصرة نضالات جارية، أو الانشغال بقهر النساء العاملات المضاعف.ثمة خلف هذا الاهتمام البالغ أمران، أولهما من جانب القيادات الساعية إلى الظفر بالتمثيلية، حيث تتطلع إلى ما تتيح من منزلة مُخاطَب لدى الدولة، وعدد من الامتيازات المادية، وفرص المشاركة في عدد من الهيئات الرسمية، منها حتى مجلس المستشارين، أحد مكونات السلطة التشريعية المزعومة. وهذه كلها منافع مادية ومعنوية تعزز ما يتشكل داخل المنظمات العمالية من شريحة ذات امتيازات، وما يترتب عن ذلك من أثر على السلوك النقابي لمن يحظون بها. فهذه الشريحة هي ما يسمى بالبيروقراطية النقابية كفئة منتفعة تصير متعاونة مع أرباب العمل والدولة في تدبير نزاعات الشغل، وفي تمرير خطط ذات جوهر مناقض لمصلحة الأجراء والأجيرات، وفي دمج متزايد للنقابة العمالية في جهاز الدولة، مع ما يستلزمه ذلك من تغييب للديمقراطية العمالية.ومن جانب القواعد العمالية، ثمة انشغال بالانتخابات المهنية لوجود رغبة في استعمال مؤسسات تمثيل الأجراء، مندوبين ولجان ثنائية، للدفاع عن بعض المكاسب المتعلقة بتطبيق تشريعات العمل وتحسين المسار المهني. ويتعاظم هذا الانشغال بهذه الانتخابات بقدر ما يكون النزوع النضالي القائم على الاعتماد على قوة الشغيلة الجماعية ضعيفا. فالانتخاب تفويض، أي توكيل وليس فعلا ذاتيا مباشرا. هذا ما يجعل العمل كمندوبين و في اللجن الثنائية مفضلا عند ممارسي نقابة الوساطة لا الفعل الجماعي.من جانب أرباب العمل بالقطاع الخاص، يجري تفضيل مندوبي الأجراء على النقابة لعدة اعتبارات أهمها:– أن مندوب الاجراء محدود الوظيفة، إذ تقتصر على عرض الحالات الفردية من عدم تطبيق قانون الشغل على رب العمل، ولزوم جواب منه، ضمن آلية صمام أمان لتفادى المقاومة العمالية الجماعية.– يكون بإمكان رب العمل أن يصنع مندوبي أجراء حسب المقاس الذي يريد، إما بصفة غير منتمين، أو تحت غطاء هذه النقابة أو تلك. وهذا ما يتيح له حتى إبطال الدور الضئيل الذي يسنده قانون الشغل لمندوب الاجراء، وما يترتب على صعيد التحكم في لجنة المقاولة ولجنة السلامة وحفظ الصحة رغم ضعف صلاحياتهما الشديد، فضلا عن استعمال المندوبين المصنوعين أدوات ضد العمال والعاملات من ذوي النزوع النضالي.أما الدولة، بصفتها مشغلا، فتشرك النقابات في تدبير جزئي للمسار المهني الفردي، بما يتيح لها خلق وهم الإشراك والتعاون مع تكريس النزوع الى حل المشاكل فرديا. ومن الناحية السياسية، تستعمل الدولة تمثيل منظمات الأجراء في عدد من المؤسسات الرسمية [مجلس الوظيفة العمومية، المجلس الأعلى للتعليم، المجلس الاقتصادي والاجتماعي والبيئي، مؤسسات الحماية الاجتماعية …] وفي مجلس المستشارين بالبرلمان، لتوريط تلك المنظمات العمالية في إضفاء مشروعية وطابع إجماع على سياسات جوهرها معادي لمصلحة طبقة الاجراء. وقد شهدنا ذلك في قطاع التعليم، حيث يجري تطبيق السياسة الرأسمالية القائمة على تحويله الى سلعة بمباركة باسم النقابات منذ المصادقة على ما سمي ميثاق التربية والتكوين، وكذلك ما جرى من نيل من مكاسب تقاعد الموظفين بما سمي اللجنة الوطنية لإصلاح أنظمة التقاعد، وفي فرض التشغيل بالتعاقد…كما تستفيد الدولة البرجوازية من هذا التمثيل، وبخاصة في مجلس المستشارين، مؤسسة يُزع ......
#الموقف
#العمالي
#المناضل
#الانتخابات
#المهنية:
#التمثيل
#المؤسسات
#مجرد
#وسيلة
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721461
الحوار المتمدن
المناضل-ة - الموقف العمالي المناضل من الانتخابات المهنية: التمثيل في المؤسسات مجرد وسيلة ثانوية في بناء منظمات النضال
سامي عبد الحميد : تقنيات جديدة لفن التمثيل
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد 1-2كان للثورة التي حدثت ضد الأساليب القديمة لفن التمثيل في منتصف القرن التاسع عشر وعند ظهور المدرسة الواقعية أسباب أهمها:1 - الأهتمام بالقضايا الاجتماعية والسياسية.2 - الوقوف ضد المفهوم الذي كان سائداً "حلٌ واحد لمشكلة واحدة".3 - إلغاء الرأي الذي كان سائداً والذي يقول بأن من واجب الممثل أن يفعل كل شيء في العرض المسرحي.ومع هذا فقد استمرت الحقيقة والتي هي أن الفن المسرحي يمكن أن يخضع على الدوام الى التجريب كما العلم. وقد ميّزَ (اوسكار بروكيت ان هناك من المسرح الأميركي اربعة مسارات هي:1 - المسرح المتطرف وهدفه المواجهة المباشرة والابداع الجمعي.2 - المسرح الطقسي وهدفه ووسيلته الممارسة شبه الدينية.3 - الواقعة وهدفها كسر الحواجز بين الفنون وبين الممثل والمتفرج.4 - المسرح البيئي ووسيلته الاقتباس من جميع الابداعات المسرحية.وأصبح لزاماً بالنسبة لتلك الممسارات انجاز ممثل جديد او تقنيات جديدة للممثل وذلك اعتماداً على رأي سابق لستانسلافسكي في دعوته الى ممثل جديد ينفذ الواقعية النفسية.وكما قال (شتاينر) "نحن بحاجة الآن إلى ممثل كما أراده آرتو، ساحراً، احتفالياً، طقسياً لا يتقيّد بقيود الماضي". يريد الجمهور أن يشاهد مالم يعتد أن يشاهده ويريد أن يشاهد حركة جديدة وأصوات جديدة وأشكال جديدة. ويتمثل التمثيل الجديد في عدد من التقنيات ومنها العمل الجمعي، واللعب، والواقعية المتحولة والتفكيك وإعادة البناء.بالنسبة للعمل الجمعي يتعرض (جوزيف شايكن) إلى ما سماه الإحساس بالجماعة حيث يرتبط الممثل بالآخر بقوى اجتماعية سياسية تجعل الجميع فعالين حيويين ورغم أن (شايكن) قد تدرب على وفق طريقة ستانسلافسكي لكنه يعتقد بأن الالتزام بها وحدها لا يكفي ولذلك لا بد من إيجاد طريقة أو أسلوب آخر ولذلك فقد وعي في ورشته إلى الاعتماد على الألعاب وعلى تبادل الادوار، وعلى الواقع االمتحول والذي يعني تأسيس وقائع معينة من قبل الممثل ومن ثم يقوم بألغائها وتأسيس وقائع أخرى بدلاً عنها وتحدث مثل هذه التغيرات بشكل سلس وتلقائي. ويمكن تحديد هوية الشخصية الدرامية التي يمثلها الممثل لا وفقاً لتفاعلها مع المجتمع ولا وفقاً لتجارب ايما الطفولة بل وفقاً لما تفعله الشخصية في الزمن الحاضر وعلى الممثل أن لا يتظاهر بأنه الشخصية بل عليه أن يقدم جوهر الدور الذي يمثله من غير أن يلغي هويته وأن يعتمد على تجارب البشرية وليس على الحكايات الذاتية للفرد.يدعو (ريجارد ششنر) الممثل الى تنفيذ أربع خطوات في العمل الطاقمي وهي: (1) أن يتصل بنفسه بواسطة نفسه. (2) أن يتصل بنفسه أمام الآخرين. (3) ان يتعلق بالآخرين خارج البنى السردية أو الممنهجة. ان يتعلق بالآخرين ضمن البنى السردية والممنهجة. ويبدأ عمله الادائي وينتهي مع جسمه وأحشائه وعموده الفقري وأطرافه ووجهه.من الآليات التي اشتغلت عليها (فرقة المسرح الحي) الاميركية في مسار العمل الجمعي وتوجيه الممثلين ما يلي:لا تمثل الفعل بل أفعله.لا تعيد الابداع بل أبدعلا تحاكي الحياة بل عشهالا تصنع صوراً منحوتة بل كُنْها ......
#تقنيات
#جديدة
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728958
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد 1-2كان للثورة التي حدثت ضد الأساليب القديمة لفن التمثيل في منتصف القرن التاسع عشر وعند ظهور المدرسة الواقعية أسباب أهمها:1 - الأهتمام بالقضايا الاجتماعية والسياسية.2 - الوقوف ضد المفهوم الذي كان سائداً "حلٌ واحد لمشكلة واحدة".3 - إلغاء الرأي الذي كان سائداً والذي يقول بأن من واجب الممثل أن يفعل كل شيء في العرض المسرحي.ومع هذا فقد استمرت الحقيقة والتي هي أن الفن المسرحي يمكن أن يخضع على الدوام الى التجريب كما العلم. وقد ميّزَ (اوسكار بروكيت ان هناك من المسرح الأميركي اربعة مسارات هي:1 - المسرح المتطرف وهدفه المواجهة المباشرة والابداع الجمعي.2 - المسرح الطقسي وهدفه ووسيلته الممارسة شبه الدينية.3 - الواقعة وهدفها كسر الحواجز بين الفنون وبين الممثل والمتفرج.4 - المسرح البيئي ووسيلته الاقتباس من جميع الابداعات المسرحية.وأصبح لزاماً بالنسبة لتلك الممسارات انجاز ممثل جديد او تقنيات جديدة للممثل وذلك اعتماداً على رأي سابق لستانسلافسكي في دعوته الى ممثل جديد ينفذ الواقعية النفسية.وكما قال (شتاينر) "نحن بحاجة الآن إلى ممثل كما أراده آرتو، ساحراً، احتفالياً، طقسياً لا يتقيّد بقيود الماضي". يريد الجمهور أن يشاهد مالم يعتد أن يشاهده ويريد أن يشاهد حركة جديدة وأصوات جديدة وأشكال جديدة. ويتمثل التمثيل الجديد في عدد من التقنيات ومنها العمل الجمعي، واللعب، والواقعية المتحولة والتفكيك وإعادة البناء.بالنسبة للعمل الجمعي يتعرض (جوزيف شايكن) إلى ما سماه الإحساس بالجماعة حيث يرتبط الممثل بالآخر بقوى اجتماعية سياسية تجعل الجميع فعالين حيويين ورغم أن (شايكن) قد تدرب على وفق طريقة ستانسلافسكي لكنه يعتقد بأن الالتزام بها وحدها لا يكفي ولذلك لا بد من إيجاد طريقة أو أسلوب آخر ولذلك فقد وعي في ورشته إلى الاعتماد على الألعاب وعلى تبادل الادوار، وعلى الواقع االمتحول والذي يعني تأسيس وقائع معينة من قبل الممثل ومن ثم يقوم بألغائها وتأسيس وقائع أخرى بدلاً عنها وتحدث مثل هذه التغيرات بشكل سلس وتلقائي. ويمكن تحديد هوية الشخصية الدرامية التي يمثلها الممثل لا وفقاً لتفاعلها مع المجتمع ولا وفقاً لتجارب ايما الطفولة بل وفقاً لما تفعله الشخصية في الزمن الحاضر وعلى الممثل أن لا يتظاهر بأنه الشخصية بل عليه أن يقدم جوهر الدور الذي يمثله من غير أن يلغي هويته وأن يعتمد على تجارب البشرية وليس على الحكايات الذاتية للفرد.يدعو (ريجارد ششنر) الممثل الى تنفيذ أربع خطوات في العمل الطاقمي وهي: (1) أن يتصل بنفسه بواسطة نفسه. (2) أن يتصل بنفسه أمام الآخرين. (3) ان يتعلق بالآخرين خارج البنى السردية أو الممنهجة. ان يتعلق بالآخرين ضمن البنى السردية والممنهجة. ويبدأ عمله الادائي وينتهي مع جسمه وأحشائه وعموده الفقري وأطرافه ووجهه.من الآليات التي اشتغلت عليها (فرقة المسرح الحي) الاميركية في مسار العمل الجمعي وتوجيه الممثلين ما يلي:لا تمثل الفعل بل أفعله.لا تعيد الابداع بل أبدعلا تحاكي الحياة بل عشهالا تصنع صوراً منحوتة بل كُنْها ......
#تقنيات
#جديدة
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728958
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - تقنيات جديدة لفن التمثيل
سامي عبد الحميد : تقنيات جديدة لفن التمثيل 2
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد 2-2كان (الارتجال) هو الصفة الثانية التي اتصف بها العمل الجمعي مع إنه ليس جديداً في مجال تدريب الممثل إذ لاحظنا أن كتاب ستانسلافسكي (إعداد الممثل) مليء بتمارين الارتجال ولكن الارتجال في المسرح الجديد أصبح امراً بالغ الأهمية حيث أصبح الممثل في الورشة مرتدياً عباءة مؤلف المسرحية بمعنى هو الذي يؤلف المشهد الدرامي بنفسه .يذكر (جوزيف شايكن) بأن هناك فائدتين للعمل التعاوني:الأولى تأكيد اكتشاف المراجع المشتركة العميقة، والثانية هي أن الممثل يمثل صورة صنعها بنفسه. ويقول: "سوار في ورش الارتجال ام في الانتاج يستمر الممثل بتوجيه أسئلة أساسية عن الشخصية الدرامية وعن الدور وعن الشخصية عموماً وعن الهوية ويتم التأكيد على الحرية والمرونة وعن فعالية المخيلة وذلك لأجل خلق شخصية درامية لها علاقة بأبداع الممثل الآخر ثم يعمل على التحول التام الى علاقة جديدة وتغيير لحظوي لجميع معطيات الدور والموقف والشخصية والدافع. وكان كتاب (فيولا سبولين) الموسوم (ارتجال للمسرح) قد أثر في الكثير من مناهج التمثيل في المسرح الجديد. وكانت (فرقة المسرح الحي) من أكثر الفرق تأثراً بطروحات (سبولين) وتمارينها وذلك لما فيها من دعوة إلى اعطاء الممثل حرية أكثر في التعبير ولا تتم مثل هذه الحرية إلا في تمارين الارتجال.الصفة الثالثة التي اتسم بها المسرح الجديد هي حاجة الممثل إلى الصورة الى الطقس والاحتفال ومعنى هذا أن يعتبر الممثل عمله مقدساً وبناءً عليه أن يتصرف كما لو كان مشاركاً في الطقس ومعناه أيضاً أن يؤكد على الجانب الروحي في أرائه وأن يدعو الجمهور لمشاركته في الطقس بواسطة الحركة الواقعة وتحرير الجسد والاندماج بالفعل الجمعي مما يدعو الى تطهير كلا الممثلين والمتفرجين والتحول من معطيات الواقع إلى عالم الروح.أما الصفة الرابعة للمسرح الجديد فهي مشاركة الجمهور الممثلين في عروضهم وتنبع هذه المشاركة من الدخول في الطقس بمعنى نقل الأجواء الاحتفالية الى صالة الجمهور كما كانت تفعل فرقة (الخبز والدمى) الأميركية حين تدخل الى محفل وتوزع الخبز على الحاضرين ثم يؤدي الممثلون مع الدمى الكبيرة التي يحملونها معهم أدوارهم وأفكارهم التي تجمع تعبر عن المشاكل السياسية والاجتماعية والاقتصادية في مجتمعهم ممزوجة بعناصر دينية.تعتمد الصفة الخامسة للمسرح الجديد على تقديم العروض المسرحية في بيئات جديدة غير بيئة المسرح المغلق أو بناية المسرح التقليدية والهدف من ذلك تحقيق مشاركة الجمهور والتحرر من القيود.وهكذا فأن الصفات الخمس للمسرح الجديد تدعو إلى البحث عن ممثل جديد يعي متطلبات هذا المسرح ويدرك طبيعة العمل الجمعي الطاقمي الذي لكل فرد في المجموعة الأهمية نفسها، ويدرك أهمية الارتجال في التحرر من القيود ثم الوصول إلى البدائل. ويفكر في كيفية الدخول في أجواء الطقس والاحتفال ويهدف مشاركة الجمهور وبواسطة البحث عن بيئات جديدة. ......
#تقنيات
#جديدة
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728957
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد 2-2كان (الارتجال) هو الصفة الثانية التي اتصف بها العمل الجمعي مع إنه ليس جديداً في مجال تدريب الممثل إذ لاحظنا أن كتاب ستانسلافسكي (إعداد الممثل) مليء بتمارين الارتجال ولكن الارتجال في المسرح الجديد أصبح امراً بالغ الأهمية حيث أصبح الممثل في الورشة مرتدياً عباءة مؤلف المسرحية بمعنى هو الذي يؤلف المشهد الدرامي بنفسه .يذكر (جوزيف شايكن) بأن هناك فائدتين للعمل التعاوني:الأولى تأكيد اكتشاف المراجع المشتركة العميقة، والثانية هي أن الممثل يمثل صورة صنعها بنفسه. ويقول: "سوار في ورش الارتجال ام في الانتاج يستمر الممثل بتوجيه أسئلة أساسية عن الشخصية الدرامية وعن الدور وعن الشخصية عموماً وعن الهوية ويتم التأكيد على الحرية والمرونة وعن فعالية المخيلة وذلك لأجل خلق شخصية درامية لها علاقة بأبداع الممثل الآخر ثم يعمل على التحول التام الى علاقة جديدة وتغيير لحظوي لجميع معطيات الدور والموقف والشخصية والدافع. وكان كتاب (فيولا سبولين) الموسوم (ارتجال للمسرح) قد أثر في الكثير من مناهج التمثيل في المسرح الجديد. وكانت (فرقة المسرح الحي) من أكثر الفرق تأثراً بطروحات (سبولين) وتمارينها وذلك لما فيها من دعوة إلى اعطاء الممثل حرية أكثر في التعبير ولا تتم مثل هذه الحرية إلا في تمارين الارتجال.الصفة الثالثة التي اتسم بها المسرح الجديد هي حاجة الممثل إلى الصورة الى الطقس والاحتفال ومعنى هذا أن يعتبر الممثل عمله مقدساً وبناءً عليه أن يتصرف كما لو كان مشاركاً في الطقس ومعناه أيضاً أن يؤكد على الجانب الروحي في أرائه وأن يدعو الجمهور لمشاركته في الطقس بواسطة الحركة الواقعة وتحرير الجسد والاندماج بالفعل الجمعي مما يدعو الى تطهير كلا الممثلين والمتفرجين والتحول من معطيات الواقع إلى عالم الروح.أما الصفة الرابعة للمسرح الجديد فهي مشاركة الجمهور الممثلين في عروضهم وتنبع هذه المشاركة من الدخول في الطقس بمعنى نقل الأجواء الاحتفالية الى صالة الجمهور كما كانت تفعل فرقة (الخبز والدمى) الأميركية حين تدخل الى محفل وتوزع الخبز على الحاضرين ثم يؤدي الممثلون مع الدمى الكبيرة التي يحملونها معهم أدوارهم وأفكارهم التي تجمع تعبر عن المشاكل السياسية والاجتماعية والاقتصادية في مجتمعهم ممزوجة بعناصر دينية.تعتمد الصفة الخامسة للمسرح الجديد على تقديم العروض المسرحية في بيئات جديدة غير بيئة المسرح المغلق أو بناية المسرح التقليدية والهدف من ذلك تحقيق مشاركة الجمهور والتحرر من القيود.وهكذا فأن الصفات الخمس للمسرح الجديد تدعو إلى البحث عن ممثل جديد يعي متطلبات هذا المسرح ويدرك طبيعة العمل الجمعي الطاقمي الذي لكل فرد في المجموعة الأهمية نفسها، ويدرك أهمية الارتجال في التحرر من القيود ثم الوصول إلى البدائل. ويفكر في كيفية الدخول في أجواء الطقس والاحتفال ويهدف مشاركة الجمهور وبواسطة البحث عن بيئات جديدة. ......
#تقنيات
#جديدة
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728957
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - تقنيات جديدة لفن التمثيل 2
سامي عبد الحميد : أساليب الإنتاج المسرحي وأنظمة التمثيل
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد حينما طرحتُ على عدد من اساتذة المسرح عندنا ما اكتشفه (الكساندر باكشي) المؤلف والباحث الموسيقي الروسي من ان هناك نوعين من الانتاجات المسرحية هما (الانتاج التمثيلي) و(الانتاج التقديمي) استغربوا هذين المصطلحين وطبيعة كل منهما والاساليب المستخدمة في عناصر كل منهما، وعندها اضطررت الى تعريفهم بالمصدر الذي ذُكر فيه المصطلحان وذكرت ان الانتاج التمثيلي يعتمد المشابهة مع الحياة او الإيهام بمحاكاة الصور الحياتية ، في حين ان الانتاج التقديمي لا يعتمد مثل تلك المشابهة بل يقدم صوراً ذات طابع مسرحي قد لا تكون مشابهة للصور الحياتية كما انه لا يعتمد الايهام بمحاكاة المواقع. وقد ظهر بعد حين مصطلح (التمسرح) او (المسرحة) كبديل للانتاج التقديمي .الحقيقة ان مصطلح (التمثيلي) لم يطبق الا عند ظهور المذهب الواقعي والطبيعي في الفن المسرحي اواسط القرن التاسع عشر حيث اصبح من الضروري اقناع المتفرج بصدقية عناصر العرض المسرحي – النص والاخراج والتمثيل والماكياج والازياء والمنظر والملحقات والاضاءة والمؤثرات الصوتية وذلك وفقاً لعامل الايهام بالواقع. وكانت الانتاجات المسرحية خلال القرون التي سبقت ظهور الواقعية في النص والعرض تصنف على انها انتاجات تقديمية اي ان صورها لا تمثل او لا تشابه صور الحياة الواقعية بل هي صور ممسرحة، وخير دليل على ذلك ان الاغريق في انتاجاتهم للمسرحيات الكلاسيكية لم يستخدموا مناظر تمثيل البيئة التي تقع الاحداث خلالها. وان الممثلين استخدموا الاقنعة الكبيرة المختلفة للدلالة على تصوير الشخصيات المختلفة التي يمثلونها كما ان القاءهم للحوار المكتوب شعراً مفخمٌ ومنغمٌ يبتعد عن اسلوب الكلام في الحياة الحقيقية. وسار الفن المسرحي بالاتجاه التقديمي عبر مراحل تطوره المتعاقبة الى ان ظهرت الواقعية مع ان العديد من المنتجين المسرحيين عبر تاريخ المسرح حاولوا ان يقتربوا من الواقع اي من الانتاج التمثيلي في بعض العناصر ولكن ليس جميعها، كأن يطلب المخرج عند اخراجه مسرحية رومانتيكية مثل مسرحية (روميو وجوليت) لشكسبير من الممثلين ان يقتربوا من اسلوب الكلام الاعتيادي وان كان حوارهم مكتوباً بالشعر.وعليه فإن اراد احد المخرجين ان يمنح مسرحية كلاسيكية مثل (انتيغونا) لسوفوكليس طرازها الاصلي فعليه ان يلجأ الى عناصر الانتاج التقديمي، اما اذا اراد ان يبعدها عن طرازها الخاص ويقربهما من الانتاج التمثيلي فعليه ان يفعل كما فعل المخرج الايطالي (فرانكو زفريللي) عندما اخرج مسرحية شكسبير (روميو وجوليت) في لندن حيث استخدم منظراً تمثيلياً شبيهاً معمارياً بواجهة منزل عائلة (جوليت) في مدينة فيرونا بشرفته المشهورة، وطلب من الممثلين الانكليز ان يتركوا القاءهم التقليدي لشعر شكسبير وان يلقوا حواراتهم بطريقة قريبة من الكلام الاعتيادي وطلب منهم ان يتصرفوا بحركاتهم كما هو حال الشباب هذه الايام. وهكذا حوّل الانتاج من الاسلوب التقديمي الى التمثيلي، ونعترف بأن الاسلوب التقديمي يمنح المخرج والمصمم حرية اوسع في انجاز العمل طالما ان التطابق مع ما موجود في الواقع غير مطلوب.يرتبط بالانتاج التقديمي نظام معين لإعداد الممثل وبناء الشخصية الدرامية وهو الذي سمي النظام الفرنسي والذي يعتمد على عمل الممثل من الخارج الى الداخل بمعنى ان يستخدم المتغيرات في صوته وجسمه لتقترب من صوت وجسم الشخصية التي يمثلهما وبالتالي لتؤثر تلك المتغيرات بمشاعر الشخصية وعواطفها. ......
#أساليب
#الإنتاج
#المسرحي
#وأنظمة
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=736493
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد حينما طرحتُ على عدد من اساتذة المسرح عندنا ما اكتشفه (الكساندر باكشي) المؤلف والباحث الموسيقي الروسي من ان هناك نوعين من الانتاجات المسرحية هما (الانتاج التمثيلي) و(الانتاج التقديمي) استغربوا هذين المصطلحين وطبيعة كل منهما والاساليب المستخدمة في عناصر كل منهما، وعندها اضطررت الى تعريفهم بالمصدر الذي ذُكر فيه المصطلحان وذكرت ان الانتاج التمثيلي يعتمد المشابهة مع الحياة او الإيهام بمحاكاة الصور الحياتية ، في حين ان الانتاج التقديمي لا يعتمد مثل تلك المشابهة بل يقدم صوراً ذات طابع مسرحي قد لا تكون مشابهة للصور الحياتية كما انه لا يعتمد الايهام بمحاكاة المواقع. وقد ظهر بعد حين مصطلح (التمسرح) او (المسرحة) كبديل للانتاج التقديمي .الحقيقة ان مصطلح (التمثيلي) لم يطبق الا عند ظهور المذهب الواقعي والطبيعي في الفن المسرحي اواسط القرن التاسع عشر حيث اصبح من الضروري اقناع المتفرج بصدقية عناصر العرض المسرحي – النص والاخراج والتمثيل والماكياج والازياء والمنظر والملحقات والاضاءة والمؤثرات الصوتية وذلك وفقاً لعامل الايهام بالواقع. وكانت الانتاجات المسرحية خلال القرون التي سبقت ظهور الواقعية في النص والعرض تصنف على انها انتاجات تقديمية اي ان صورها لا تمثل او لا تشابه صور الحياة الواقعية بل هي صور ممسرحة، وخير دليل على ذلك ان الاغريق في انتاجاتهم للمسرحيات الكلاسيكية لم يستخدموا مناظر تمثيل البيئة التي تقع الاحداث خلالها. وان الممثلين استخدموا الاقنعة الكبيرة المختلفة للدلالة على تصوير الشخصيات المختلفة التي يمثلونها كما ان القاءهم للحوار المكتوب شعراً مفخمٌ ومنغمٌ يبتعد عن اسلوب الكلام في الحياة الحقيقية. وسار الفن المسرحي بالاتجاه التقديمي عبر مراحل تطوره المتعاقبة الى ان ظهرت الواقعية مع ان العديد من المنتجين المسرحيين عبر تاريخ المسرح حاولوا ان يقتربوا من الواقع اي من الانتاج التمثيلي في بعض العناصر ولكن ليس جميعها، كأن يطلب المخرج عند اخراجه مسرحية رومانتيكية مثل مسرحية (روميو وجوليت) لشكسبير من الممثلين ان يقتربوا من اسلوب الكلام الاعتيادي وان كان حوارهم مكتوباً بالشعر.وعليه فإن اراد احد المخرجين ان يمنح مسرحية كلاسيكية مثل (انتيغونا) لسوفوكليس طرازها الاصلي فعليه ان يلجأ الى عناصر الانتاج التقديمي، اما اذا اراد ان يبعدها عن طرازها الخاص ويقربهما من الانتاج التمثيلي فعليه ان يفعل كما فعل المخرج الايطالي (فرانكو زفريللي) عندما اخرج مسرحية شكسبير (روميو وجوليت) في لندن حيث استخدم منظراً تمثيلياً شبيهاً معمارياً بواجهة منزل عائلة (جوليت) في مدينة فيرونا بشرفته المشهورة، وطلب من الممثلين الانكليز ان يتركوا القاءهم التقليدي لشعر شكسبير وان يلقوا حواراتهم بطريقة قريبة من الكلام الاعتيادي وطلب منهم ان يتصرفوا بحركاتهم كما هو حال الشباب هذه الايام. وهكذا حوّل الانتاج من الاسلوب التقديمي الى التمثيلي، ونعترف بأن الاسلوب التقديمي يمنح المخرج والمصمم حرية اوسع في انجاز العمل طالما ان التطابق مع ما موجود في الواقع غير مطلوب.يرتبط بالانتاج التقديمي نظام معين لإعداد الممثل وبناء الشخصية الدرامية وهو الذي سمي النظام الفرنسي والذي يعتمد على عمل الممثل من الخارج الى الداخل بمعنى ان يستخدم المتغيرات في صوته وجسمه لتقترب من صوت وجسم الشخصية التي يمثلهما وبالتالي لتؤثر تلك المتغيرات بمشاعر الشخصية وعواطفها. ......
#أساليب
#الإنتاج
#المسرحي
#وأنظمة
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=736493
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - أساليب الإنتاج المسرحي وأنظمة التمثيل
سامي عبد الحميد : التنوع واللاتنوع في التمثيل
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد يبدو لي ان الممثلين الكوميديين في مختلف البلاد يتحولون الى شخصيات نمطية حيث يكررون التقنيات التي يستخدمونها في تمثيلهم لغرض اضحاك الجمهور. ويحدث مثل ذلك التكرار حتى وان اختلفت مضامين واشكال المسرحيات او الافلام التي يشاركون فيها ولأذكر هنا الممثل الانكليزي العبقري (شارلي شابلن) في افلامه الصامتة وكذلك (لوريل وهاردي) من الماضي. ومن الماضي القريب اذكر المصري (اسماعيل ياسين) والمصرية (ماري منيب) ومن العراق اذكر (ماجد ياسين) و(أمل طه) و(جاسم شرف) واخيراً وليس آخراً الاميركي (جيم كيري) تراهم كلهم يستنسخون شخصية واحدة في جميع الاعمال التي يشاركون بها. فلماذا؟ بالتأكيد فان طبيعة هذه المسرحية الكوميدية او هذا الفيلم السينمائي الكوميدي واحداثه وشخصياته تختلف بدرجة او اخرى عن المسرحية الاخرى او الفيلم الآخر بمعنى انها ليست نسخاً لعمل واحد، ومع ذلك نرى الممثل الرئيس فيها يستنسخ تقنياته وذلك لاعتقاده بانه بدون مثل هذا الاستنساخ سوف يفقد جمهوره لانه بالشكل الذي يقدم دوره يكون مضحكاً ومحبوباً من قبل الجمهور.قد يكون سبب مثل ذلك الاستنساخ يرجع الى ان شخصيات المسرحيات الكوميدية هي نماذج لفئات كبيرة من الناس يتشابه افرادها في صفاتهم وفي سلوكهم، ففي مسرحية مثل (البخيل) لمولير فان شخصية البخيل نفسه (هرباغون) يمثل صنف البخلاء في كل زمان ومكان. وشخصية (طرطوق) في مسرحية مولير ، يمثل جميع الدجالين اولئك الذين يتجلببون بجلباب الدين من اجل تنفيذ نوايا سيئة. ولكن الا يمكن ان تكون هناك اختلافات ولو صغيرة او بسيطة بين هذا الدجال او ذاك وهذا البخيل او ذاك؟ثم ألا يكون استنساخ الاداء وتكرار التقنيات نفسها مدعاة للملل؟ والانسان يجب التجديد على الدوام. ثم ألا يدل التكرار والاستنساخ لدى هذا الممثل او ذاك على الشحة في مخيلته وعلى القصور بامكاناته في الابتكار والتجديد والتنوع؟ وهنا لا بد لي من ان اعرج على (الكوميدي دي لارنا) الايطالية وشخصياتها النمطية واداء الممثلين في تشخيص الشخصيات وتمثيلها.تميزت عروض (الكوميديا دي لارنا) بعدد من الملامح ابرزها:1) وضع سيناريو اولي للعرض المسرحي يكمله الممثلون بارتجال الاحداث التفصيلية والحوار، 2) تقسم شخصيات المسرحيات الى سادة وخدم، والسادة ثلاثة انماط تتكرر في جميع العروض وهم (الكابيتافو) وهو الضابط الشاب العاشق والاعتيادي بملابسه وسلوكه، و(الباغتالونا) وهو التاجر العجوز والذي يتكلم باللهجة الفينيسية والمعجب بالامثال والحكم ويتظاهر على الدوام بانه شاب ويرتدي لباساً خاصاً، و(الدولورا) وهو اما ان يكون دكتوراً بالقانون او بالطب، وهو ايضاً الصديق للبانتالونا ويتكلم باللهجة البولونيزية ويمزجها بكلمات وعبارات لاتينية وغالباً ما يتظاهر بالمعرفة والعلم. اما الخدم فيمثلهم (ارلكينو) الذي يجمع في سلوكه الغباء والبراعة وفي الغالب يكون شاباً يجيد الرقص والالعاب البهلوانية وله لباسه الخاص وقناعه النصفي الخاص. 3) غالباً ما تكون احداث المسرحية مأخذوة من الحياة اليومية وملاحقة النساء والصراع السطحي بين الشخصيات الرئيسه حول استمالة امرأة او فتاة معينة.ومن الجدير بالذكر أن بعض فرق الكوميديا دي لارنا وبعد ان استنفدته موضوعات مسرحياته وبعد ان اصاب الممثلين الملل من تكرار تقنياتهم وتمثيل شخصياتهم النمطية اضطرت إلى اللجوء الى مؤلفي الدراما وفي مقدمتهم (كارلو كوتزي) لأن يؤلفوا لهم نصوصاً مسرحية لتحل محل الارتجال، نعم سينفر الجمهور من الممثلين الكوميديين الذي يكررون او يستنسخون تقنيات ادائهم بعد مرور مدة زمنية معينة ويصبح التكرار والاستنساخ مملاً ومق ......
#التنوع
#واللاتنوع
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=736492
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد يبدو لي ان الممثلين الكوميديين في مختلف البلاد يتحولون الى شخصيات نمطية حيث يكررون التقنيات التي يستخدمونها في تمثيلهم لغرض اضحاك الجمهور. ويحدث مثل ذلك التكرار حتى وان اختلفت مضامين واشكال المسرحيات او الافلام التي يشاركون فيها ولأذكر هنا الممثل الانكليزي العبقري (شارلي شابلن) في افلامه الصامتة وكذلك (لوريل وهاردي) من الماضي. ومن الماضي القريب اذكر المصري (اسماعيل ياسين) والمصرية (ماري منيب) ومن العراق اذكر (ماجد ياسين) و(أمل طه) و(جاسم شرف) واخيراً وليس آخراً الاميركي (جيم كيري) تراهم كلهم يستنسخون شخصية واحدة في جميع الاعمال التي يشاركون بها. فلماذا؟ بالتأكيد فان طبيعة هذه المسرحية الكوميدية او هذا الفيلم السينمائي الكوميدي واحداثه وشخصياته تختلف بدرجة او اخرى عن المسرحية الاخرى او الفيلم الآخر بمعنى انها ليست نسخاً لعمل واحد، ومع ذلك نرى الممثل الرئيس فيها يستنسخ تقنياته وذلك لاعتقاده بانه بدون مثل هذا الاستنساخ سوف يفقد جمهوره لانه بالشكل الذي يقدم دوره يكون مضحكاً ومحبوباً من قبل الجمهور.قد يكون سبب مثل ذلك الاستنساخ يرجع الى ان شخصيات المسرحيات الكوميدية هي نماذج لفئات كبيرة من الناس يتشابه افرادها في صفاتهم وفي سلوكهم، ففي مسرحية مثل (البخيل) لمولير فان شخصية البخيل نفسه (هرباغون) يمثل صنف البخلاء في كل زمان ومكان. وشخصية (طرطوق) في مسرحية مولير ، يمثل جميع الدجالين اولئك الذين يتجلببون بجلباب الدين من اجل تنفيذ نوايا سيئة. ولكن الا يمكن ان تكون هناك اختلافات ولو صغيرة او بسيطة بين هذا الدجال او ذاك وهذا البخيل او ذاك؟ثم ألا يكون استنساخ الاداء وتكرار التقنيات نفسها مدعاة للملل؟ والانسان يجب التجديد على الدوام. ثم ألا يدل التكرار والاستنساخ لدى هذا الممثل او ذاك على الشحة في مخيلته وعلى القصور بامكاناته في الابتكار والتجديد والتنوع؟ وهنا لا بد لي من ان اعرج على (الكوميدي دي لارنا) الايطالية وشخصياتها النمطية واداء الممثلين في تشخيص الشخصيات وتمثيلها.تميزت عروض (الكوميديا دي لارنا) بعدد من الملامح ابرزها:1) وضع سيناريو اولي للعرض المسرحي يكمله الممثلون بارتجال الاحداث التفصيلية والحوار، 2) تقسم شخصيات المسرحيات الى سادة وخدم، والسادة ثلاثة انماط تتكرر في جميع العروض وهم (الكابيتافو) وهو الضابط الشاب العاشق والاعتيادي بملابسه وسلوكه، و(الباغتالونا) وهو التاجر العجوز والذي يتكلم باللهجة الفينيسية والمعجب بالامثال والحكم ويتظاهر على الدوام بانه شاب ويرتدي لباساً خاصاً، و(الدولورا) وهو اما ان يكون دكتوراً بالقانون او بالطب، وهو ايضاً الصديق للبانتالونا ويتكلم باللهجة البولونيزية ويمزجها بكلمات وعبارات لاتينية وغالباً ما يتظاهر بالمعرفة والعلم. اما الخدم فيمثلهم (ارلكينو) الذي يجمع في سلوكه الغباء والبراعة وفي الغالب يكون شاباً يجيد الرقص والالعاب البهلوانية وله لباسه الخاص وقناعه النصفي الخاص. 3) غالباً ما تكون احداث المسرحية مأخذوة من الحياة اليومية وملاحقة النساء والصراع السطحي بين الشخصيات الرئيسه حول استمالة امرأة او فتاة معينة.ومن الجدير بالذكر أن بعض فرق الكوميديا دي لارنا وبعد ان استنفدته موضوعات مسرحياته وبعد ان اصاب الممثلين الملل من تكرار تقنياتهم وتمثيل شخصياتهم النمطية اضطرت إلى اللجوء الى مؤلفي الدراما وفي مقدمتهم (كارلو كوتزي) لأن يؤلفوا لهم نصوصاً مسرحية لتحل محل الارتجال، نعم سينفر الجمهور من الممثلين الكوميديين الذي يكررون او يستنسخون تقنيات ادائهم بعد مرور مدة زمنية معينة ويصبح التكرار والاستنساخ مملاً ومق ......
#التنوع
#واللاتنوع
#التمثيل
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=736492
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - التنوع واللاتنوع في التمثيل
حسن العاصي : أفضل كتب العام 2021 السارد وتوأم الروح.. من التمثيل إلى الاصطناع
#الحوار_المتمدن
#حسن_العاصي ضربت جائحة كورونا التي اجتاحت العالم برمته، كافة مناحي الحياة، منذ مطلع مارس/آذار عام 2020، وأثرت على النشاط الاقتصادي والاجتماعي، وأصابت الحياة الثقافية والأدبية بشلل شبه تام، حيث تم حظر جميع أشكال التجمع، بما فيها الندوات، والأنشطة الفنية، والأدبية، وتم إغلاق قاعات السينما، والمسارح، وصالات العرض، ومُنعت الحفلات الموسيقية، وفُرض الحجر الصحي في العديد من الدول.هذا الانحسار العارض للثقافة، لا يعني أن الإنتاج الثقافي والأدبي قد توقف. بل أن عديد من الباحثين والكتاب العرب استغلوا فترة العزلة الصحية للتقدم في الإنتاج المعرفي والفكري.صحيفة النهار العربي اللبنانية نشرت استطلاعاً بتاريخ 28-12-2021 لمواقف وآراء مجموعة من أبرز النقاد في العالم العربي، لمعرفة أهم قراءاتهم، وترشيحاتهم لأهم الكتب العربية الصادرة خلال عام 2021. أهم النقاد المشاركين في الاستطلاع هم الفلسطيني الأردني فخري صالح، والمغربيان أحمد المديني، وهشام مشبال، والتونسي عبد الدائم السلامي، واللبناني سلمان زين الدين، والمصري يسري عبد الله.تنوع حصاد الكتاب في عام 2021، وتعددت ترشيحات النقاد بين الكتب نقدية، والروايات، واليوميات، والقصص.من أهم الكتب ـ إن لم يكن أهمها على الإطلاق ـ التي رشحها النقاد كأفضل الكتب التي صدرت في العام الحالي، كتاب "السارد وتوأم الروح.. من التمثيل إلى الاصطناع" للباحث والناقد والأكاديمي المغربي الدكتور محمد الداهي. في كتابه "السارد وتوأم الروح: من التمثيل إلى الاصطناع" ـ منشورات المركز الثقافي للكتاب 2021ـ يقدم الناقد المغربي محمد الداهي جديداً ومختلفاً لأنماط الكتابات الذاتية من منظور السيميائيات الذاتية. عمل كبير، يمكن اعتباره استمراراً إبداعياً على المستوى المعرفي، لما راكمه الكاتب من أبحاث ودراسات سابقة حول السيرة الذاتية، على سبيل المثال كتاب "شعرية السيرة الذهنية: محاولة تأصيل" الصادر عام 2000. الكتاب الذي قال عنه الناقد المغربي د. سعيد يقطين:"إن محاولة "تأصيل" جنس أو نوع ما، أو البحث في تشكله، هي من الأعمال التي لا يمكن أن يُقدِم عليها إلا من يروم النظر في الظاهرة بعيدا عن تجلياتها العادية أو الملموسة، وهو بذلك يرمي إلى النفاذ إلى أعماقها التي تصلها بغيرها، وتنظمها جميعا في نسق شامل وجامع.1. 2. يدخل عمل الباحث والناقد محمد الداهي في هذا النطاق، فهو يسعى إلى اقتحام مجال "نظرية الأجناس" بوعي الباحث، وحس الناقد، يركز على نوع محدد هو "السيرة الذهنية". وكتاب "الحقيقة الملتبسة: قراءة في أشكال الكتابة عن الذات" الصادر عام 2007. الذي قدم له الناقد المغربي د. عبد القادر الشاوي، ومما جاء فيه، إن "معيار الكتابة الذاتية، هو التعبير عن الذات، وفي ذلك تكمن وظيفتها التعبيرية. ويعني هذا أن صدق الكتابة الذاتية كامن في محكيها الذاتي نفسهن لا في الواقع الذاتي الذي تستنسخه كتابة. ويظهر لي ان هذه الخلاصة بالذات تتوازى ـ على نحو ما ـ مع الفصول التي يتضمنها الكتاب الهام: الحقيقة الملتبسة: قراءة في أشكال الكتابة عن الذات. فقد عنى مؤلفه محمد الداهي، الذي تفرغ للبحث في الموضوع منذ فترة طويلة، بدراسة مستويات وأبعاد القول والكتابة الذاتية على زجه العموم، بل وجعل من ذلك موضوعاً حصرياً للمعرفة الأدبية لم يألفه البحث الأدبي المنهجي في المغرب ولا في المشرق.ينقسم كتاب "السارد وتوأم الروح: من التمثيل إلى الاصطناع" إلى ثلاثة أقسام. القسم الأول يُعنى بالعلاقة بين السيرة الذاتية والتاريخي، والقسم الثاني يتناول محكي الطفولة، والقسم الثالث يشت ......
#أفضل
#العام
#2021
#السارد
#وتوأم
#الروح..
#التمثيل
#الاصطناع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=742304
#الحوار_المتمدن
#حسن_العاصي ضربت جائحة كورونا التي اجتاحت العالم برمته، كافة مناحي الحياة، منذ مطلع مارس/آذار عام 2020، وأثرت على النشاط الاقتصادي والاجتماعي، وأصابت الحياة الثقافية والأدبية بشلل شبه تام، حيث تم حظر جميع أشكال التجمع، بما فيها الندوات، والأنشطة الفنية، والأدبية، وتم إغلاق قاعات السينما، والمسارح، وصالات العرض، ومُنعت الحفلات الموسيقية، وفُرض الحجر الصحي في العديد من الدول.هذا الانحسار العارض للثقافة، لا يعني أن الإنتاج الثقافي والأدبي قد توقف. بل أن عديد من الباحثين والكتاب العرب استغلوا فترة العزلة الصحية للتقدم في الإنتاج المعرفي والفكري.صحيفة النهار العربي اللبنانية نشرت استطلاعاً بتاريخ 28-12-2021 لمواقف وآراء مجموعة من أبرز النقاد في العالم العربي، لمعرفة أهم قراءاتهم، وترشيحاتهم لأهم الكتب العربية الصادرة خلال عام 2021. أهم النقاد المشاركين في الاستطلاع هم الفلسطيني الأردني فخري صالح، والمغربيان أحمد المديني، وهشام مشبال، والتونسي عبد الدائم السلامي، واللبناني سلمان زين الدين، والمصري يسري عبد الله.تنوع حصاد الكتاب في عام 2021، وتعددت ترشيحات النقاد بين الكتب نقدية، والروايات، واليوميات، والقصص.من أهم الكتب ـ إن لم يكن أهمها على الإطلاق ـ التي رشحها النقاد كأفضل الكتب التي صدرت في العام الحالي، كتاب "السارد وتوأم الروح.. من التمثيل إلى الاصطناع" للباحث والناقد والأكاديمي المغربي الدكتور محمد الداهي. في كتابه "السارد وتوأم الروح: من التمثيل إلى الاصطناع" ـ منشورات المركز الثقافي للكتاب 2021ـ يقدم الناقد المغربي محمد الداهي جديداً ومختلفاً لأنماط الكتابات الذاتية من منظور السيميائيات الذاتية. عمل كبير، يمكن اعتباره استمراراً إبداعياً على المستوى المعرفي، لما راكمه الكاتب من أبحاث ودراسات سابقة حول السيرة الذاتية، على سبيل المثال كتاب "شعرية السيرة الذهنية: محاولة تأصيل" الصادر عام 2000. الكتاب الذي قال عنه الناقد المغربي د. سعيد يقطين:"إن محاولة "تأصيل" جنس أو نوع ما، أو البحث في تشكله، هي من الأعمال التي لا يمكن أن يُقدِم عليها إلا من يروم النظر في الظاهرة بعيدا عن تجلياتها العادية أو الملموسة، وهو بذلك يرمي إلى النفاذ إلى أعماقها التي تصلها بغيرها، وتنظمها جميعا في نسق شامل وجامع.1. 2. يدخل عمل الباحث والناقد محمد الداهي في هذا النطاق، فهو يسعى إلى اقتحام مجال "نظرية الأجناس" بوعي الباحث، وحس الناقد، يركز على نوع محدد هو "السيرة الذهنية". وكتاب "الحقيقة الملتبسة: قراءة في أشكال الكتابة عن الذات" الصادر عام 2007. الذي قدم له الناقد المغربي د. عبد القادر الشاوي، ومما جاء فيه، إن "معيار الكتابة الذاتية، هو التعبير عن الذات، وفي ذلك تكمن وظيفتها التعبيرية. ويعني هذا أن صدق الكتابة الذاتية كامن في محكيها الذاتي نفسهن لا في الواقع الذاتي الذي تستنسخه كتابة. ويظهر لي ان هذه الخلاصة بالذات تتوازى ـ على نحو ما ـ مع الفصول التي يتضمنها الكتاب الهام: الحقيقة الملتبسة: قراءة في أشكال الكتابة عن الذات. فقد عنى مؤلفه محمد الداهي، الذي تفرغ للبحث في الموضوع منذ فترة طويلة، بدراسة مستويات وأبعاد القول والكتابة الذاتية على زجه العموم، بل وجعل من ذلك موضوعاً حصرياً للمعرفة الأدبية لم يألفه البحث الأدبي المنهجي في المغرب ولا في المشرق.ينقسم كتاب "السارد وتوأم الروح: من التمثيل إلى الاصطناع" إلى ثلاثة أقسام. القسم الأول يُعنى بالعلاقة بين السيرة الذاتية والتاريخي، والقسم الثاني يتناول محكي الطفولة، والقسم الثالث يشت ......
#أفضل
#العام
#2021
#السارد
#وتوأم
#الروح..
#التمثيل
#الاصطناع
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=742304
الحوار المتمدن
حسن العاصي - أفضل كتب العام 2021 السارد وتوأم الروح.. من التمثيل إلى الاصطناع
سامي عبد الحميد : فن التمثيل ولغة الجسد
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد كانت لغة الجسد، كما اعتقد، هي وسيلة الاتصال الاولى لبني البشر وهي التي مهدت للغة المنطوقة. وكانت ايماءات لغة الجسد قد حدثت للانسان الاول بشكل تلقاني ونتيجة للافعال او ردود الافعال، اما لطلب حاجة او لدرء خطر داهم وبدوافع من غريزة المحاكاة – محاكاة الطبيعة، ونشأ فن التمثيل في اصوله بدوافع من غريزة المحاكاة ايضاً.كما ان فن التمثيل شاع لدى الامم في انحاء العالم كذلك لغة الجسد اصبحت لغة شمولية يمكن ان يفهمها الانسان من هذه الأمة او من الأمة الاخرى متمثلة بالايماءات والاشارات والرموز والحركات التي تصدر من هذا الانسان او ذاك، فهزة الرأس الى امام تعني القبول او الموافقة بينما هزة الرأس الى الجانبين تعني الرفض او عدم الموافقة وهناك استثناءات لدى بعض الاقوام. اذ يحدث العكس لدى البلغار كما سمعت. والاشارة باصبع السبابة والاصبح الاوسط من اليد على شكل حرف (V) تعني الانتصار وهي مستخدمة لدى جميع الشعوب كان مصدرها رئيس الوزراء البريطاني السابق (وينستون تشرشل) حيث استخدمها بعد انتصار الحلفار على دول المحور في الحرب العالمية الثانية واصبحت مشاعة.واليوم يشكل الافراد في هذه الامة او تلك باصابعهم شكلاً يشابه شكل القلب للدلالة على الحب، واصبع رفع الكتفين وخفضهما علامة على الجهل بالشيء او عدم المعرفة بامر معين لدى جميع الشعوب.كان الممثل العبقري (جارلي جابلن) او الممثلون السينمائيون الذين استخدموا لغة الجسد في افلامه الصامتة وذلك لادراكة بان ايماءاته الجسدية ستكون مفهومة دلالياً من قبل جميع المتفرجين في شتى انحاء العالم مهما اختلفت لغاتهم المنطوقة. كان كتاب العالم (جارلس داروين) المعنون (التعبير عن العواطف لدى الانسان والحيوان) والمنشور عام 1872 من اهم المصادر التي تطرقت الى لغة الجسد وتفسيراتها. ويشير (آلن بيز) مؤلف كتاب (لغة الجسد) الى ان معظم الباحثين يتفقون على ان القناة الشفهية تستخدم بصورة رئيسية لنقل المعلومات في حين ان القناة غير الشفهية تستخدم للتفاوض فيما بين الاشخاص وفي بعض الاحيان كبديل للرسائل الشفهية.من الامثلة على دلالات لغة الجسد ايماءات راحة اليد حيث تدل الراحة المفتوحة على الصدق والامانة والاستقامة والخضوع ولوضع اليد على الفم او على الجبهة دلالة على التفكير، ورفع الابهام دلالة على التأييد، والابتسامة تدل على السرور بينما يدل التقطيب على الحزن. واصبحت مفردات لغة الجسد من عادات وسلوك وعلاقات ابناء الشعوب المختلفة واعتمدت بعضها كوسائل لآداب والسلوك (الاتكيت) وعلى سبيل المثال من المعيب على المرأة ان تفتح ساقيها وهي تجلس في كرسي ومن العيب على الرجل ان يمد ساقيه وقدميه بوجه الشخص المقابل.في فن التمثيل والعرض المسرحي تتدخل لغة الجسد في عدد من الأطر وكالآتي:1- الحركات في مسرحيات الفترة او الحركات الطرازية تلك التي تستخدم في مسرحيات من مراحل سابقة للعصر الحديث حيث هناك اساليب خاصة للتحية ولاستخدام القبعات والمراوح اليدوية واستنشاق العطوس واستخدام المناديل ووضعيات الساقين والقدمين عند الوقوف والجلوس ووضعيات الذراعين والتي تدلل على طبيعة الشخصيات الدرامية وعلاقاتها بالشخصيات الاخرى نساءً او رجالاً.2- الشغل المسرحي والتعبير الدرامي الصامت، وقد وضع (اليكساندر دين) وهو من ابرز المنظرين في الفن المسرحي، خمسة عناصر اساسية للاخراج المسرحي هي: التكوين والتصوير والتفسير والايقاع والحركة والتعبير الدرامي الصامت وقد قصد بالعنصر الاخير تلك الحركات او الايماءات الجسدية غير المصحوبة بالكلمات لتعبر عن افكار ومشاعر معينة تهيئ للمتفرج ان يفهم دلالاتها ......
#التمثيل
#ولغة
#الجسد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=742635
#الحوار_المتمدن
#سامي_عبد_الحميد كانت لغة الجسد، كما اعتقد، هي وسيلة الاتصال الاولى لبني البشر وهي التي مهدت للغة المنطوقة. وكانت ايماءات لغة الجسد قد حدثت للانسان الاول بشكل تلقاني ونتيجة للافعال او ردود الافعال، اما لطلب حاجة او لدرء خطر داهم وبدوافع من غريزة المحاكاة – محاكاة الطبيعة، ونشأ فن التمثيل في اصوله بدوافع من غريزة المحاكاة ايضاً.كما ان فن التمثيل شاع لدى الامم في انحاء العالم كذلك لغة الجسد اصبحت لغة شمولية يمكن ان يفهمها الانسان من هذه الأمة او من الأمة الاخرى متمثلة بالايماءات والاشارات والرموز والحركات التي تصدر من هذا الانسان او ذاك، فهزة الرأس الى امام تعني القبول او الموافقة بينما هزة الرأس الى الجانبين تعني الرفض او عدم الموافقة وهناك استثناءات لدى بعض الاقوام. اذ يحدث العكس لدى البلغار كما سمعت. والاشارة باصبع السبابة والاصبح الاوسط من اليد على شكل حرف (V) تعني الانتصار وهي مستخدمة لدى جميع الشعوب كان مصدرها رئيس الوزراء البريطاني السابق (وينستون تشرشل) حيث استخدمها بعد انتصار الحلفار على دول المحور في الحرب العالمية الثانية واصبحت مشاعة.واليوم يشكل الافراد في هذه الامة او تلك باصابعهم شكلاً يشابه شكل القلب للدلالة على الحب، واصبع رفع الكتفين وخفضهما علامة على الجهل بالشيء او عدم المعرفة بامر معين لدى جميع الشعوب.كان الممثل العبقري (جارلي جابلن) او الممثلون السينمائيون الذين استخدموا لغة الجسد في افلامه الصامتة وذلك لادراكة بان ايماءاته الجسدية ستكون مفهومة دلالياً من قبل جميع المتفرجين في شتى انحاء العالم مهما اختلفت لغاتهم المنطوقة. كان كتاب العالم (جارلس داروين) المعنون (التعبير عن العواطف لدى الانسان والحيوان) والمنشور عام 1872 من اهم المصادر التي تطرقت الى لغة الجسد وتفسيراتها. ويشير (آلن بيز) مؤلف كتاب (لغة الجسد) الى ان معظم الباحثين يتفقون على ان القناة الشفهية تستخدم بصورة رئيسية لنقل المعلومات في حين ان القناة غير الشفهية تستخدم للتفاوض فيما بين الاشخاص وفي بعض الاحيان كبديل للرسائل الشفهية.من الامثلة على دلالات لغة الجسد ايماءات راحة اليد حيث تدل الراحة المفتوحة على الصدق والامانة والاستقامة والخضوع ولوضع اليد على الفم او على الجبهة دلالة على التفكير، ورفع الابهام دلالة على التأييد، والابتسامة تدل على السرور بينما يدل التقطيب على الحزن. واصبحت مفردات لغة الجسد من عادات وسلوك وعلاقات ابناء الشعوب المختلفة واعتمدت بعضها كوسائل لآداب والسلوك (الاتكيت) وعلى سبيل المثال من المعيب على المرأة ان تفتح ساقيها وهي تجلس في كرسي ومن العيب على الرجل ان يمد ساقيه وقدميه بوجه الشخص المقابل.في فن التمثيل والعرض المسرحي تتدخل لغة الجسد في عدد من الأطر وكالآتي:1- الحركات في مسرحيات الفترة او الحركات الطرازية تلك التي تستخدم في مسرحيات من مراحل سابقة للعصر الحديث حيث هناك اساليب خاصة للتحية ولاستخدام القبعات والمراوح اليدوية واستنشاق العطوس واستخدام المناديل ووضعيات الساقين والقدمين عند الوقوف والجلوس ووضعيات الذراعين والتي تدلل على طبيعة الشخصيات الدرامية وعلاقاتها بالشخصيات الاخرى نساءً او رجالاً.2- الشغل المسرحي والتعبير الدرامي الصامت، وقد وضع (اليكساندر دين) وهو من ابرز المنظرين في الفن المسرحي، خمسة عناصر اساسية للاخراج المسرحي هي: التكوين والتصوير والتفسير والايقاع والحركة والتعبير الدرامي الصامت وقد قصد بالعنصر الاخير تلك الحركات او الايماءات الجسدية غير المصحوبة بالكلمات لتعبر عن افكار ومشاعر معينة تهيئ للمتفرج ان يفهم دلالاتها ......
#التمثيل
#ولغة
#الجسد
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=742635
الحوار المتمدن
سامي عبد الحميد - فن التمثيل ولغة الجسد
محمد عبدالله الخولي : -استنطاقُ الصورةِ عبرَ أداىيَّةِ التمثيلِ الشغريِّ- قراءة نقدية في نص -لم تفهمي- ل - أسامة الخولي - بقلم محمد عبدالله الخولي
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبدالله_الخولي الصورةُ الشعريةُ انبناءٌ فنيٌّ يؤَسٍّسُ له عبرَ أدائيةِ التمثيلِ الشعريِّ؛ لتتجلَّى الغايةُ الأولى للشِّعْرِ كجنسٍ أدبيٍّ ذي خصوصيةٍ ترتكزُ على الجمالِ الفنيِّ، الذي يتخذُ من إبداعيةِ الذاتِ مسرحَاً تهيمنُ عليه الصورةُ، التي من خلالها، وصنوفِ تَشَكُّلِهَا، تتجلَّى الذاتُ المبدعةُ كِيانًا حاضرًا في العمل الأدبيِّ، وهي مُنْسَحِقًةٌ تحتً سُلْطةِ الرؤيةِ/ الرؤيا الإدراكيةِ التي يتحققُ وجودُ الذاتِ من خلالها. لما كانَ النصُّ الشعريُّ ذاتًأ تَشَكَلَتْ عبرَ تَمَثُّلاتِها اللغويةِ وفقَ رؤيتها الإبداعيةِ، حُقَّ لنا مساءلةُ تلكَ الذاتِ عبرَ تمثلُّاتِها وبنائِها النصيِّ، إذ يقترحُ علينا العملُ الأدبيُّ أبوابًا نلجُ من خلالها إلى دهاليزِ النصِّ؛ لنسبرَ غورَه، فتتكشفُ أمامنا مكنونات الذاتِ المبدعةِ بموضوعها النصيِّ وسياقاتِها المختلفةِ، ولعلَ بابًا من هذه الأبوابِ يعرضُ نفسَه للناقدِ ليلجَ من خلاله إلى مكامنِ العملِ الفنيِّ. فالصورةُ الشعريةُ ببهائها وجلالِها ومركزيتها في العمل الأدبيِّ، والتي تعدُّ -ولا غرو في ذلك- كيانًا حقيقيًّا لماهيةِ الإبداعِ، ولاسِيَّمَا إذ توفَّرتْ في الصورةِ الشعريةِ خصوصيةٌ فنيةٌ تتمايزُ بها عن سائرِ الصورِ، ومن أبرز هذه الخصوصيات على الإطلاقِ.. خصيصةُ الدهشةِ التي تنبني -وفي الأساس- على عنصر المفارقة الذي يبرز في النص من خلال ابتكارية الصورةِ وخلقِها خلقاً جديدًا ينمُّ عنْ قدرةِ الذاتِ المبدعةِ على عمليةِ الخلق الإبداعي التي تسمو به الذات الشاعرةُ عمن سواها من الذوات المبدعة. في نصِّ "لمْ تَفْهَمِي" للشاعر المبدع/ أسامة الخولي، تتجلى الصورةُ الشعريةُ، وهي تحمل في جوهرها خصوصيةً تتمايزُ بها، إذ تتصدرُ الصورةُ الشعريةُ المشهَدَ النصيَّ في قصيدةِ " لمْ تفهَمِي"؛ لأنها العنصرُ الأبرزُ في هذا المشهدِ الذي يترجم لنا حقيقةَ الدهشةِ الشعريةِ والمفارقةَ التركيبية عبرَ أسلوبيةِ الانزياحِ الفنيِّ، والتي ينماز بها الشاعر "أسامة الخولي" في هذا النصِّ الذي تفتح فيه الصورةُ الشعريةُ نوافذَها على العالمِ، لنراه برؤية الشاعر، فالنص بفضاءاته التي تتعانق وتتعالق مع العالم وتتَّحِدُ به تبدي لنا حقيقةَ الذاتِ من خلالِ رؤية المشهدِ الكلي للنص، والذي انبنى في أفق الصورة الشعريةِ متجليا في بردة الخيال الشعريِّ. فالنصّ الذي ابتدرَه الشاعرُ/ أسامة الخولي بنفيٍّ عبر"لم" النافية الجازمةِ التي تجزمُ الفعلَ المضارعَ لفظًا فيتغير ظاهره، ولم تكتفي "لم" بذلك بل تنفي تحقق المعنى "الفهم" وتجرد منه الذاتَ المخاطبةَ، فالفعل الذي قامت به " لم" يمتدُّ أثرُه إلى الذات المقنَّعةِ بـ "ياءٍ" الخطابِ، "أبدًا" تأكيدٌ للنفيَّ لتتعرَّى الذاتُ المخاطبةُ من المعنى -تمامًا-، " جنونَ مشاعري" تعبر الذات عن مدى اتساعِ رؤيتِهَا ومشاعرها، هذا "الجنون" الذي لم تستطعْ الذاتُ المخاطبةُ استيعابَه واحتواءَه، بل يمتد انتفاءُ الفعلِ ليشمل انتفاءاتٍ أخرى ذات صلةٍ باتساع الرؤية وجنون المشاعر، ومن هذه المعاني التي انتفت عن الذات-أيضًا- [ نقاء أغنيتي- نبل لساني- التاريخ- وجه قصيدتي -وحقيقة المعنى- الخ]، وكأن الفعلَ "تفهمي" والواقع تحت تأثير "لم النافية" يمتدُّ حتى نهايةِ النصِّ، وهذا يعني حضور فعلي للذات المخاطبة التي أخفاها الشاعر في "ياء المخاطبة" التي اتصلت بالفعل "تفهمي" الذي تكرر بصيغة النفيِّ خمسُ مراتٍ، والذات المخاطبة بعدم الفهم تظل مستترةً طوالَ النصِّ خلف قناع "الياء" ولم يبدي الشاعر أيَّةَ علامةٍ ليدل بها على تلك الذاتِ، وكأنَّ تلك العلاقة المتسامية بين الذات المقنَّعةِ و ......
#-استنطاقُ
#الصورةِ
#عبرَ
#أداىيَّةِ
#التمثيلِ
#الشغريِّ-
#قراءة
#نقدية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=747854
#الحوار_المتمدن
#محمد_عبدالله_الخولي الصورةُ الشعريةُ انبناءٌ فنيٌّ يؤَسٍّسُ له عبرَ أدائيةِ التمثيلِ الشعريِّ؛ لتتجلَّى الغايةُ الأولى للشِّعْرِ كجنسٍ أدبيٍّ ذي خصوصيةٍ ترتكزُ على الجمالِ الفنيِّ، الذي يتخذُ من إبداعيةِ الذاتِ مسرحَاً تهيمنُ عليه الصورةُ، التي من خلالها، وصنوفِ تَشَكُّلِهَا، تتجلَّى الذاتُ المبدعةُ كِيانًا حاضرًا في العمل الأدبيِّ، وهي مُنْسَحِقًةٌ تحتً سُلْطةِ الرؤيةِ/ الرؤيا الإدراكيةِ التي يتحققُ وجودُ الذاتِ من خلالها. لما كانَ النصُّ الشعريُّ ذاتًأ تَشَكَلَتْ عبرَ تَمَثُّلاتِها اللغويةِ وفقَ رؤيتها الإبداعيةِ، حُقَّ لنا مساءلةُ تلكَ الذاتِ عبرَ تمثلُّاتِها وبنائِها النصيِّ، إذ يقترحُ علينا العملُ الأدبيُّ أبوابًا نلجُ من خلالها إلى دهاليزِ النصِّ؛ لنسبرَ غورَه، فتتكشفُ أمامنا مكنونات الذاتِ المبدعةِ بموضوعها النصيِّ وسياقاتِها المختلفةِ، ولعلَ بابًا من هذه الأبوابِ يعرضُ نفسَه للناقدِ ليلجَ من خلاله إلى مكامنِ العملِ الفنيِّ. فالصورةُ الشعريةُ ببهائها وجلالِها ومركزيتها في العمل الأدبيِّ، والتي تعدُّ -ولا غرو في ذلك- كيانًا حقيقيًّا لماهيةِ الإبداعِ، ولاسِيَّمَا إذ توفَّرتْ في الصورةِ الشعريةِ خصوصيةٌ فنيةٌ تتمايزُ بها عن سائرِ الصورِ، ومن أبرز هذه الخصوصيات على الإطلاقِ.. خصيصةُ الدهشةِ التي تنبني -وفي الأساس- على عنصر المفارقة الذي يبرز في النص من خلال ابتكارية الصورةِ وخلقِها خلقاً جديدًا ينمُّ عنْ قدرةِ الذاتِ المبدعةِ على عمليةِ الخلق الإبداعي التي تسمو به الذات الشاعرةُ عمن سواها من الذوات المبدعة. في نصِّ "لمْ تَفْهَمِي" للشاعر المبدع/ أسامة الخولي، تتجلى الصورةُ الشعريةُ، وهي تحمل في جوهرها خصوصيةً تتمايزُ بها، إذ تتصدرُ الصورةُ الشعريةُ المشهَدَ النصيَّ في قصيدةِ " لمْ تفهَمِي"؛ لأنها العنصرُ الأبرزُ في هذا المشهدِ الذي يترجم لنا حقيقةَ الدهشةِ الشعريةِ والمفارقةَ التركيبية عبرَ أسلوبيةِ الانزياحِ الفنيِّ، والتي ينماز بها الشاعر "أسامة الخولي" في هذا النصِّ الذي تفتح فيه الصورةُ الشعريةُ نوافذَها على العالمِ، لنراه برؤية الشاعر، فالنص بفضاءاته التي تتعانق وتتعالق مع العالم وتتَّحِدُ به تبدي لنا حقيقةَ الذاتِ من خلالِ رؤية المشهدِ الكلي للنص، والذي انبنى في أفق الصورة الشعريةِ متجليا في بردة الخيال الشعريِّ. فالنصّ الذي ابتدرَه الشاعرُ/ أسامة الخولي بنفيٍّ عبر"لم" النافية الجازمةِ التي تجزمُ الفعلَ المضارعَ لفظًا فيتغير ظاهره، ولم تكتفي "لم" بذلك بل تنفي تحقق المعنى "الفهم" وتجرد منه الذاتَ المخاطبةَ، فالفعل الذي قامت به " لم" يمتدُّ أثرُه إلى الذات المقنَّعةِ بـ "ياءٍ" الخطابِ، "أبدًا" تأكيدٌ للنفيَّ لتتعرَّى الذاتُ المخاطبةُ من المعنى -تمامًا-، " جنونَ مشاعري" تعبر الذات عن مدى اتساعِ رؤيتِهَا ومشاعرها، هذا "الجنون" الذي لم تستطعْ الذاتُ المخاطبةُ استيعابَه واحتواءَه، بل يمتد انتفاءُ الفعلِ ليشمل انتفاءاتٍ أخرى ذات صلةٍ باتساع الرؤية وجنون المشاعر، ومن هذه المعاني التي انتفت عن الذات-أيضًا- [ نقاء أغنيتي- نبل لساني- التاريخ- وجه قصيدتي -وحقيقة المعنى- الخ]، وكأن الفعلَ "تفهمي" والواقع تحت تأثير "لم النافية" يمتدُّ حتى نهايةِ النصِّ، وهذا يعني حضور فعلي للذات المخاطبة التي أخفاها الشاعر في "ياء المخاطبة" التي اتصلت بالفعل "تفهمي" الذي تكرر بصيغة النفيِّ خمسُ مراتٍ، والذات المخاطبة بعدم الفهم تظل مستترةً طوالَ النصِّ خلف قناع "الياء" ولم يبدي الشاعر أيَّةَ علامةٍ ليدل بها على تلك الذاتِ، وكأنَّ تلك العلاقة المتسامية بين الذات المقنَّعةِ و ......
#-استنطاقُ
#الصورةِ
#عبرَ
#أداىيَّةِ
#التمثيلِ
#الشغريِّ-
#قراءة
#نقدية
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=747854
الحوار المتمدن
محمد عبدالله الخولي - -استنطاقُ الصورةِ عبرَ أداىيَّةِ التمثيلِ الشغريِّ- قراءة نقدية في نص -لم تفهمي- ل - أسامة الخولي - بقلم…
صلاح بدرالدين : في شرعية التمثيل الشعبي .. الأحزاب الكردية السورية مثالا
#الحوار_المتمدن
#صلاح_بدرالدين إزاء ظاهرة تكاثر الأحزاب الكردية السورية ، ( تجاوزت المائة ) والشقاق المستمر بصفوفها ، وتبديل الولاءات لطرفي الاستقطاب ( ب ي د و. ب د ك ،س ) ، يتساءل المواطن الكردي العادي : ماذا تمثل هذه الأحزاب ؟ وهل ظهرت بارادتنا ؟ وهل تعبر عن طموحاتنا ؟ . هذا مانسمعه في الوسط الكردي بشكل دائم وفي السنوات العشرة الأخيرة بصوت أعلى ، ويتردد صداه ، انه تساؤل شديد العمق ، غني المعاني ، نابع من خيبات الامل ، وخسارة الرهان ، يحتاج الى إجابة موضوعية ، من موقع المسؤولية الوطنية ، والأخلاقية ، حتى لو كانت جارحة للبعض ، ومفاجئة لبعض آخر ، فالموضوع يتعلق بالشأن العام ، وبتاريخ حركة شعب ، ويجب ان لايخضع البت فيه للاعتبارات الشخصية ، أو المواقف الفكرية ، والسياسية ، وسيكون ومهما كانت الإجابة قابلا للنقاش ، والاخذ والرد . بداية لابد من التأكيد أن أي شعب في عصرنا الراهن وبينهم الكرد ، وفي كل المراحل ، بامس الحاجة الى أدوات تنظم الحياة السياسية ، والاجتماعية ، وتحقق الأهداف الكبرى، والمطالب الحياتية، بالطرق المناسبة المتاحة ، هذا من حيث المبدأ ، ومن جهة أخرى فان قيام ، ونمو ، ونضال الأحزاب ، في سبيل الحرية ، والديموقراطية ، والتقدم لن يستقيم الا في ظل النظام الديموقراطي الذي يكفل حرية الرأي ، وهذا ما كان يعوزه السورييون عموما ، والكرد على وجه الخصوص ، منذ انقلاب البعث بداية ستينات القرن الماضي ، لم تشهد البلاد أي تطور وطني ديموقراطي ، وطبقت الاحكام العرفية ، وتم تكميم الافواه ، وقمع المعارضة ، وزج المناضلين بالسجون ، والمعتقلات . جرت محاولات عديدة في غضون العقود الماضية لتشكيل أحزاب ، وتنظيمات سياسية ، في السر ، وفي العلن ، وباستثناء عهود شبه ديموقراطية مابعد الاستقلال ، لم تكن بالمستوى المطلوب بعد سيطرة البعث ، رغم ظهور قيادات فردية ثورية ، ولم تظهر عبر التخويل الشعبي ، كما لم تكن تمثل مصالح الطبقات الاجتماعية بصورة علمية ، وموضوعية ، كما تحصل في المجتمعات الديموقراطية ببعض البلدان الغربية ، الراسمالية ، كانت في بلادنا غالبا فئوية ، مناطقية ، عصبوية ، بالإضافة الى انكشافها امام السلطات ، واختراقها ، وإمكانية شقها في أي وقت من جانب الأجهزة الأمنية . في الحالة الكردية ظهر الحزب الكردي السوري الأول ( الحزب الديموقراطي الكردستاني – سوريا ) عام ١٩٥٧ ، كحاجة موضوعية استجابة لامرين متكاملين ، الأول : لتنظيم الصف الكردي ، وقيادة نضاله السلمي المدنيي ، من اجل المساهمة في الحياة الوطنية ، وانتزاع الديموقراطية ، وتحقيق الحقوق القومية المشروعة ، وذلك لملئ الفراغ الحاصل حيث امتنعت الأحزاب السورية القومية ، والشيوعية ، والإسلامية عن تبني القضية الكردية في برامجها ، او طرح المظلومية الكردية ، والامر الثاني : انبثق في خضم موجة تشكل وتاثير الأحزاب الديموقراطية على المستوى القومي في المنطقة فقد سبقه اعلان كل من : ( حزبي ديموقراطي كردستان ايران ١٩٤٣ – ١٩٤٤ ، والحزب الديموقراطي الكردستاني – العراق ١٩٤٦ ، ولاحقا الحزب الديموقراطي الكردستاني – تركيا ) ، جميع هذه الأحزاب ، بمافيه السوري ، كانت استجابة لارادة النخب الكردية في أزمنتها المختلفة ، حتى من دون تخويل شعبي ، او تنظيم استفتاء ، وانتخابات ديموقراطية عامة ، لان الظروف المحيطة لم تكن تسمح بذلك ، اما الى اية درجة مثلت هذه الأحزاب أهداف ، وطموحات ، ومصالح الشعب ، وهل كانت سياسات قادتها وأداؤها بالمستوى المطلوب وعلى طريق الصواب فقد يحتا ......
#شرعية
#التمثيل
#الشعبي
#الأحزاب
#الكردية
#السورية
#مثالا
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757897
#الحوار_المتمدن
#صلاح_بدرالدين إزاء ظاهرة تكاثر الأحزاب الكردية السورية ، ( تجاوزت المائة ) والشقاق المستمر بصفوفها ، وتبديل الولاءات لطرفي الاستقطاب ( ب ي د و. ب د ك ،س ) ، يتساءل المواطن الكردي العادي : ماذا تمثل هذه الأحزاب ؟ وهل ظهرت بارادتنا ؟ وهل تعبر عن طموحاتنا ؟ . هذا مانسمعه في الوسط الكردي بشكل دائم وفي السنوات العشرة الأخيرة بصوت أعلى ، ويتردد صداه ، انه تساؤل شديد العمق ، غني المعاني ، نابع من خيبات الامل ، وخسارة الرهان ، يحتاج الى إجابة موضوعية ، من موقع المسؤولية الوطنية ، والأخلاقية ، حتى لو كانت جارحة للبعض ، ومفاجئة لبعض آخر ، فالموضوع يتعلق بالشأن العام ، وبتاريخ حركة شعب ، ويجب ان لايخضع البت فيه للاعتبارات الشخصية ، أو المواقف الفكرية ، والسياسية ، وسيكون ومهما كانت الإجابة قابلا للنقاش ، والاخذ والرد . بداية لابد من التأكيد أن أي شعب في عصرنا الراهن وبينهم الكرد ، وفي كل المراحل ، بامس الحاجة الى أدوات تنظم الحياة السياسية ، والاجتماعية ، وتحقق الأهداف الكبرى، والمطالب الحياتية، بالطرق المناسبة المتاحة ، هذا من حيث المبدأ ، ومن جهة أخرى فان قيام ، ونمو ، ونضال الأحزاب ، في سبيل الحرية ، والديموقراطية ، والتقدم لن يستقيم الا في ظل النظام الديموقراطي الذي يكفل حرية الرأي ، وهذا ما كان يعوزه السورييون عموما ، والكرد على وجه الخصوص ، منذ انقلاب البعث بداية ستينات القرن الماضي ، لم تشهد البلاد أي تطور وطني ديموقراطي ، وطبقت الاحكام العرفية ، وتم تكميم الافواه ، وقمع المعارضة ، وزج المناضلين بالسجون ، والمعتقلات . جرت محاولات عديدة في غضون العقود الماضية لتشكيل أحزاب ، وتنظيمات سياسية ، في السر ، وفي العلن ، وباستثناء عهود شبه ديموقراطية مابعد الاستقلال ، لم تكن بالمستوى المطلوب بعد سيطرة البعث ، رغم ظهور قيادات فردية ثورية ، ولم تظهر عبر التخويل الشعبي ، كما لم تكن تمثل مصالح الطبقات الاجتماعية بصورة علمية ، وموضوعية ، كما تحصل في المجتمعات الديموقراطية ببعض البلدان الغربية ، الراسمالية ، كانت في بلادنا غالبا فئوية ، مناطقية ، عصبوية ، بالإضافة الى انكشافها امام السلطات ، واختراقها ، وإمكانية شقها في أي وقت من جانب الأجهزة الأمنية . في الحالة الكردية ظهر الحزب الكردي السوري الأول ( الحزب الديموقراطي الكردستاني – سوريا ) عام ١٩٥٧ ، كحاجة موضوعية استجابة لامرين متكاملين ، الأول : لتنظيم الصف الكردي ، وقيادة نضاله السلمي المدنيي ، من اجل المساهمة في الحياة الوطنية ، وانتزاع الديموقراطية ، وتحقيق الحقوق القومية المشروعة ، وذلك لملئ الفراغ الحاصل حيث امتنعت الأحزاب السورية القومية ، والشيوعية ، والإسلامية عن تبني القضية الكردية في برامجها ، او طرح المظلومية الكردية ، والامر الثاني : انبثق في خضم موجة تشكل وتاثير الأحزاب الديموقراطية على المستوى القومي في المنطقة فقد سبقه اعلان كل من : ( حزبي ديموقراطي كردستان ايران ١٩٤٣ – ١٩٤٤ ، والحزب الديموقراطي الكردستاني – العراق ١٩٤٦ ، ولاحقا الحزب الديموقراطي الكردستاني – تركيا ) ، جميع هذه الأحزاب ، بمافيه السوري ، كانت استجابة لارادة النخب الكردية في أزمنتها المختلفة ، حتى من دون تخويل شعبي ، او تنظيم استفتاء ، وانتخابات ديموقراطية عامة ، لان الظروف المحيطة لم تكن تسمح بذلك ، اما الى اية درجة مثلت هذه الأحزاب أهداف ، وطموحات ، ومصالح الشعب ، وهل كانت سياسات قادتها وأداؤها بالمستوى المطلوب وعلى طريق الصواب فقد يحتا ......
#شرعية
#التمثيل
#الشعبي
#الأحزاب
#الكردية
#السورية
#مثالا
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=757897
الحوار المتمدن
صلاح بدرالدين - في شرعية التمثيل الشعبي .. الأحزاب الكردية السورية مثالا
صلاح بدرالدين : إشكاليات التمثيل الحزبي
#الحوار_المتمدن
#صلاح_بدرالدين لان قيادات الأحزاب الكردية السورية تشعر بثقل الفراغ الشرعي التمثيلي ، وهاجس الشكوك التي لاتفارقها بشأن الدور السياسي المحدود ، الراهن ، والمستقبلي ، فان الادعاءات المبالغ فيها المكررة يوميا عن " التمثيل الشرعي الوحيد " للشعب الكردي صارت كاسطوانة مشروخة ، مملة ، لاتجد آذانا صاغية . سرعان ماتذوب ادعاءات مناصري الأحزاب با" التمثيل الشرعي للشعب الفلاني " عندما نعلم ان مجرد الإعلان عن حزب ما ( معارضا او مواليا ) يعني الرضوخ لواقع التعددية الحزبية ، واضافة حزب جديد الى قائمة الاحزاب القديمة والحديثة ، والكبيرة ، والصغيرة ، والدخول في منافسات ، وصراعات سياسية مع أحزاب أخرى ، والتعبير عن مصالح طبقات ، وفئات اجتماعية حتى من دون الإفصاح عنها ، وحتى لو قبلنا مجازا ان كل الأحزاب منتخبة ، وشرعية تمثل مصالح الشعب ( وهذا مشكوك فيه ) ، فان التمثيل لن يكون متوقفا على طرف بعينه أي لن يكون وحيدا ، بل موزعا بين الجميع . الأحزاب في المجتمعات المتقدمة ففي المجتمعات المتقدمة ، وحتى في قلة قليلة من بعض بلدان آسيا ، وافريقيا ، وامريكا اللاتينية ظهرت أحزاب اليسار ، واليمين ، والوسط ، أي أحزاب شيوعية أعلنت انها تمثل مصالح الطبقة العاملة ، أو البروليتاريا ، ومنها التزمت بالدفاع عن مطالب الفلاحين ، والعمال الزراعيين ، وبعضها عبر عن مصالح وتطلعات الطبقة الراسمالية الكبيرة والصغيرة ، ومنها من تبنت معتقدات ، وآيديولوجيات دينية ، وراديكالية ، وشعبوية لكسب فئات معينة من المجتمع ، وفي مختلف هذه الحالات من الممكن وفي مجال الدعاية بالغ البعض بالقول ان الحزب الفلاني يصلح لتمثيل كل مكونات الشعب ويصون مصالحه ، ولكن لم تظهر ادعاءات تمثيل جميع طبقات ، وفئات المجتمع ، اوالشعب من جانب حزب معين . الأحزاب في مناطق التحرر الوطني في نهاية القرن التاسع عشر ، وبداية العشرين وفي مرحلة انتفاضات ، وثورات التحرر من الاستعمار ، ظهرت عدة تجارب جبهوية – حزبية واسعة ، مثلت عن حق شعوبها ، تجسدت فيها الاتحاد ، والعمل المشترك ، بين معظم القوى الحية ، والتعبيرات السياسية الحزبية ، والجهوية ، والاطياف القومية ، ومختلف التيارات الفكرية من اليمين ، واليسار ، والمتدينين ، ووجهاء المجتمع الذين توحدت مصالحهم امام مهام طرد المستعمر ، وإعلان الاستقلال ، ومن تلك التجارب الناجحة ، والمثمرة : ( المؤتمر الهندي – الكونغرس - بزعامة غاندي ثم نهرو ) عام ١-;-٨-;-٨-;-٥-;- كاول حزب قومي داخل الإمبراطورية البريطانية في آسيا ، وافريقيا ، و ( المؤتمر الوطني بجنوب افريقيا بزعامة مانديلا ) عام ١-;-٩-;-١-;-٢-;- ، وجزئيا ( الثورة الصينية بقيادة ماوتسي تونغ في تحالفه مع الكومنتانغ ) عام ١-;-٩-;-٤-;-٩-;- ، و ( جبهة التحرير الجزائرية ) عام ١-;-٩-;-٥-;-٤-;- و ( الثورة الكردية بكردستان العراق بزعامة الراحل بارزاني ) عام ١-;-٩-;-٦-;-١-;- ، و ( منظمة التحرير الفلسطينية بزعامة الراحل ياسر عرفات ) عام ١-;-٩-;-٦-;-٤-;- ، وتجارب أخرى في القارات الثلاث . في هذه التجارب السالفة نال المؤتمر الهندي الاعتراف العالمي بكونه الممثل الشرعي لشعوب الهند ، وكذلك المؤتمر الافريقي الذي تحول زعيمه الى ايقونة نضالية في كل بقاع الأرض ، والثورة الصينية ، وتم الاعتراف من جانب الجامعة العربية ، والأمم المتحدة بمنظمة التحرير " كممثل شرعي وحيد للشعب الفلسطيني " ، وحرمت ثورة بارزاني من اية اعترافات بتمثيلها كرد العراق إقليميا ، ودوليا ، بل ......
#إشكاليات
#التمثيل
#الحزبي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=762414
#الحوار_المتمدن
#صلاح_بدرالدين لان قيادات الأحزاب الكردية السورية تشعر بثقل الفراغ الشرعي التمثيلي ، وهاجس الشكوك التي لاتفارقها بشأن الدور السياسي المحدود ، الراهن ، والمستقبلي ، فان الادعاءات المبالغ فيها المكررة يوميا عن " التمثيل الشرعي الوحيد " للشعب الكردي صارت كاسطوانة مشروخة ، مملة ، لاتجد آذانا صاغية . سرعان ماتذوب ادعاءات مناصري الأحزاب با" التمثيل الشرعي للشعب الفلاني " عندما نعلم ان مجرد الإعلان عن حزب ما ( معارضا او مواليا ) يعني الرضوخ لواقع التعددية الحزبية ، واضافة حزب جديد الى قائمة الاحزاب القديمة والحديثة ، والكبيرة ، والصغيرة ، والدخول في منافسات ، وصراعات سياسية مع أحزاب أخرى ، والتعبير عن مصالح طبقات ، وفئات اجتماعية حتى من دون الإفصاح عنها ، وحتى لو قبلنا مجازا ان كل الأحزاب منتخبة ، وشرعية تمثل مصالح الشعب ( وهذا مشكوك فيه ) ، فان التمثيل لن يكون متوقفا على طرف بعينه أي لن يكون وحيدا ، بل موزعا بين الجميع . الأحزاب في المجتمعات المتقدمة ففي المجتمعات المتقدمة ، وحتى في قلة قليلة من بعض بلدان آسيا ، وافريقيا ، وامريكا اللاتينية ظهرت أحزاب اليسار ، واليمين ، والوسط ، أي أحزاب شيوعية أعلنت انها تمثل مصالح الطبقة العاملة ، أو البروليتاريا ، ومنها التزمت بالدفاع عن مطالب الفلاحين ، والعمال الزراعيين ، وبعضها عبر عن مصالح وتطلعات الطبقة الراسمالية الكبيرة والصغيرة ، ومنها من تبنت معتقدات ، وآيديولوجيات دينية ، وراديكالية ، وشعبوية لكسب فئات معينة من المجتمع ، وفي مختلف هذه الحالات من الممكن وفي مجال الدعاية بالغ البعض بالقول ان الحزب الفلاني يصلح لتمثيل كل مكونات الشعب ويصون مصالحه ، ولكن لم تظهر ادعاءات تمثيل جميع طبقات ، وفئات المجتمع ، اوالشعب من جانب حزب معين . الأحزاب في مناطق التحرر الوطني في نهاية القرن التاسع عشر ، وبداية العشرين وفي مرحلة انتفاضات ، وثورات التحرر من الاستعمار ، ظهرت عدة تجارب جبهوية – حزبية واسعة ، مثلت عن حق شعوبها ، تجسدت فيها الاتحاد ، والعمل المشترك ، بين معظم القوى الحية ، والتعبيرات السياسية الحزبية ، والجهوية ، والاطياف القومية ، ومختلف التيارات الفكرية من اليمين ، واليسار ، والمتدينين ، ووجهاء المجتمع الذين توحدت مصالحهم امام مهام طرد المستعمر ، وإعلان الاستقلال ، ومن تلك التجارب الناجحة ، والمثمرة : ( المؤتمر الهندي – الكونغرس - بزعامة غاندي ثم نهرو ) عام ١-;-٨-;-٨-;-٥-;- كاول حزب قومي داخل الإمبراطورية البريطانية في آسيا ، وافريقيا ، و ( المؤتمر الوطني بجنوب افريقيا بزعامة مانديلا ) عام ١-;-٩-;-١-;-٢-;- ، وجزئيا ( الثورة الصينية بقيادة ماوتسي تونغ في تحالفه مع الكومنتانغ ) عام ١-;-٩-;-٤-;-٩-;- ، و ( جبهة التحرير الجزائرية ) عام ١-;-٩-;-٥-;-٤-;- و ( الثورة الكردية بكردستان العراق بزعامة الراحل بارزاني ) عام ١-;-٩-;-٦-;-١-;- ، و ( منظمة التحرير الفلسطينية بزعامة الراحل ياسر عرفات ) عام ١-;-٩-;-٦-;-٤-;- ، وتجارب أخرى في القارات الثلاث . في هذه التجارب السالفة نال المؤتمر الهندي الاعتراف العالمي بكونه الممثل الشرعي لشعوب الهند ، وكذلك المؤتمر الافريقي الذي تحول زعيمه الى ايقونة نضالية في كل بقاع الأرض ، والثورة الصينية ، وتم الاعتراف من جانب الجامعة العربية ، والأمم المتحدة بمنظمة التحرير " كممثل شرعي وحيد للشعب الفلسطيني " ، وحرمت ثورة بارزاني من اية اعترافات بتمثيلها كرد العراق إقليميا ، ودوليا ، بل ......
#إشكاليات
#التمثيل
#الحزبي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=762414
الحوار المتمدن
صلاح بدرالدين - إشكاليات التمثيل الحزبي