فاضل خليل : جاهزية التلقي والنقد المسرحي
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل " ان جمهور المسرح المعتاد ليس دائما جمهورا حيا " (بروك)توقفت كثيرا امام الذي قاله المخرج الانجليزي، الروسي الأصل، بيتر بروك، حين فقد ثقته بالجمهور المعتاد في المسرح. والمعتادين هم الجمهور المتخصص والخاص، الذي يعج بالفنانين والمثقفين، باختصار انهم الجمهور ـ النخبة. يضاف الى ذلك انه قصد الجمهور الذي تعود عليه بروك، وهم جمهور المسرح في الدول المتحضرة التي عرفت المسرح منذ قرون. وربما يكون قد عنى به الجمهور الانجليزي !! وهنا علينا ان نتوقف قليلا لنناقش ما قصده بروك من قوله: بأن الجمهور المعتاد للمسرح ليس دائما هو جمهور حي ؟؟ من المؤكد بأنه لم يذهب ابعد من أن هذا الجمهور في غالب الاحيان يكون مشاكسا الى حد رفض التجارب التي يستقبلها، لأسباب ربما تكون ايجابية، كأن تكون مكررة، أو انها بعيدة عن محاكاة مشاكل الواقع واسئلته وفرضياته ؟ ربما... لكن هل معنى ذلك ان يكون هذا النوع من الجمهور جمهور غير حي ؟ من المؤكد لا... لربما اذن هي ذات المعاناة التي نشكو منها في مسرحنا المحلي. وعلى الرغم من ان لدينا ذات الجمهور النخبوي، لكن هذا الجمهوريمتلك عيوبا غاية في السلبية. المر الذي يجعلني أطرح اشكالية الأراء في المنجز التي تسبق المشاهدة في المسرح، وبمعنى أدق، هنا هي ظاهرة الرأي الجاهز في التلقي، اي اطلاق الاراء التي لا تحمل قراءة صاحبها. فالكثير من الأراء التي يطلقها الجمهور المعتاد ـ حسب بروك ـ هي آراء جاهزة لا تأتي من تحليل وقراءة خاصة، بل تنطلق عن تأثيرات ذاتية صرفة، خارجة عن كل ماهو ذاتي. بل غالبية القادمين الى المسرح يرتادونه، وهم يحملون الرأي بالمنجز الابداعي قبل مشاهدته، تحكمه العلاقة المتشجنة بين الرائي وصاحب الرؤيا، أو رأي خاص بمتلقي اقرب الى الرائي من المبدع. وهي بالتأكيد عادة ليست بالحسنة ولا بالحميدة، بل وتعتبر من أكثر أمراض المسرح خطورة، نلمسها جليا من قدوم البعض، وغالبيتهم من التخصصين في المسرح أو المهتمين به. هذا البعض ليس بالقليل نسبة الى الخاصة من مرتادي المسرح الجاد، ولو كان هذا البعض قليلا سوف لن يشكل ظاهرة تجعلنا نضعها في حوار انطلاقا من كون التلقي، هو ثقافة، بل وثقافة مهمة. ولكن العدد الذي يمكن ان يدخل ضمن هذه الظاهرة التي نخضعها للنقاش، كم لا يستهان به. تنطلق ارائهم وفقا لسوء العلاقة أو لقربها، من هذا المبدع أو ذاك. مرة كنت وواحد من اهم نقاد المسرح في العراق نشاهد عرضا لأحد المبدعين، واتفقنا بأن العرض الذي نشاهده هو أقل جدا من مستوى المبدع، ونحن في طريق خروجنا من العرض، استفسرت من الناقد: هل سيكتب في العرض؟ وهل سيشير الى كون الذي شاهدناه اليوم هو أقل مسوى من عروضه السابقة، وانه يحمل تكرارا في مفردات من عروض سابقة له؟ أجاب: لا سوف لن أشير الى ذلك، لأن ( فلانا ) صديقنا، ومن غير اللائق، أن أشير الى سلبياته أمام الآخرين من ذوي التخصص قد أضعه في موضع الشماتة ؟؟!! وقس وفق هذا النموذج من نماذج كثيرة، بعضها يمارس النقد، وآخرين لا يمارسونه، لكنهم أشد خطورة من ذلك، بما يتناولونه في مجالسهم من تغيير الحقائق. متناسين من أن الاختلاف، لايفسد في الود قضية، ومن شأن هذا الاختلاف يصحح من مسيرة الذي أخفق في عمل ما. والصداقة الحقيقية تجعلني أقول الحقيقة، خدمة لمسيرة صديقي، سلبا كان هذا الرأي ام ايجابيا. كأن يكون هذا الواحد هو، المؤلف، أو المخرج، أو الممثل الاول، أو أي من المبدعين في مجالات التكوين المسرحي الأخرى. المهم أن هؤلاء يأتون الى العرض المسرحي، وهم محملون بالرأي – السلبي غالبا – الذي أملته عليهم علاقاتهم المغلوب على أمرها مع أحد المن ......
#جاهزية
#التلقي
#والنقد
#المسرحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728906

فاضل خليل : التأليف...المهنة الأسهل في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ان صعوبة الكتابة للمسرح هي التي جعلت الكتابة فيه واحدة من المشاكل المستعصية. ونادرا ما تجد نصا عربيا استكمل ادواته الابداعية وكان نصا مسرخيا لايحتاج الى تدخل المخرجين. ذلك لان أغلب الذين مارسوا الكتابة للمسرح انطلقوا من وهم استسهالهم في الكتابة فيه، واعتبارهم الخاطئ في أن المسرحية لا تعدو اكثر من حوارية تدخل في باب المحادثة العادية بين شخصين أو أكثر، والمسرح ليس اكثر من وسيلة للترفيه والتسلية. وليست بالعملية الإبداعية ذات المعمار التركيبي المتصاعد. التي لا تتداخل فيها الكتابة، أوتتشابه مع بقية التأليف في الفنون الأدبية الأخرى. بسبب أن " ليس هناك أي شئ عربي يمكن القول عنه من الناحية الفنية انه ذو أصل مسرحي" – حسب ادونيس -،الذي يذهب إلى أبعد من ذلك، حين يقول: " وعلى مستوى المشكلة الدرامية، يظل أر سطو أقرب إلينا من الحريري ( الذي يراه بعضهم أصلا مسرحيا )، ويظل بريخت أقرب إلينا من عاشوراء (أصل مسرحي آخر)"(1). قد نستثني من ذلك بعض المحاولات التي انطلقت من التجارب المسرحية الساعية الى تطوير موقف المتفرج من المسرح وصولا إلى المساهمة الإيجابية. وعليه فإن التأليف المسرحي إما أن يكون عملا سهلا، كما في التجارب المتخصصة، واما أن يكون مستحيلا كما في تجارب الكتاب الطارئين فيه. وقد ينفع الدأب والثبات والاجتهاد في نجاح الكتابة إليه. والا فان تدخل الاخراج في التأليف، من اجل الارتقاء بالنص المسرحي يكون ايجابيا في صالح النص والمسرح بشكل عام. علما بأن الرأي الغالب عند معظم العاملين بالمسرح يقول : " لاحاجة بنا إلى التواطئ مع التأليف، وعلى الكاتب أن يأتي بمسرحية كاملة الصنع. ورغم شفافية هذا التدخل الذي اعتبره البعض تدخلا فيه الكثير من عدم الاحترام لجهود المؤلفين، اعتبره البعض الآخر من صميم عمل المخرج في تأليف العرض، حتى أن البعض من الكتاب يعمدون إلى طبع نصوصهم بعد أن تأخذ استقرارها الكامل على المسرح. أي بعد أن يضع المخرج بصماته عليها لأن " كتابة حوار لمسرحية مثل هاملت عملية خلق ممتعة، أما اشغال الفكر حول من أين يدخل الشبح، من يمين المسرح أو يساره، فهو أمر مقرف يحسن بالمؤلف أن يتركه للمخرج "(2). هذا الرأي فيه الكثير من الإيجابية في امتزاج العملين من خلال الفصل بينهما. لاسيما وهو رأي لكاتب خبر المسرح وكتب فيه مثل برناردشو. وعليه فان تدخل المخرجين في العمل على النص ليس فيه من سلبية تقلل من شأن التأليف. وانما ذلك يعني أننا ندخل النص في مختبر الإخراج. ليكون اكثر فاعلية. ولنا في تجربة المسرح السوفيتي دليل أكيد في خلق الكتاب الشباب عندما تم أعطاهم فرصة الكتابة بأشراف المخرجين المتمرسين ممن عملوا مع العديد من المؤلفين الشباب يؤيد ذلك فكرة التعاون المثمر بين المؤلفين والمخرجين، انطلاقا من أن الكاتب هو المؤلف الأول للنص، وأن المخرج هو المؤلف الأول للعرض المسرحي. وهكذا دائما يبدأ التأليف الرصين منذ ملاحم المؤلفين الإغريق الأوائل حيث: اسخيلوس، سوفوكليس، يوربيد س، ارستوفانيس، الذين كتبوا كلاسيكياتهم، ليبدأ بعدها المسرح وبمعنى آخر يبدأ من مقترحات الكتاب. تماما مثل بدايات المذاهب الأدبية الأخرى التي كانت كنتيجة لجهود التأليف في مختلف العصور. ويستمر الحال مع تجارب: شكسبير وموليير. ومع من تلاهم من الذين تواصلوا مع المسرح كتابا ومخرجين من داخل المؤسسة المسرحية، حتى اصبح لكل مسرح كاتبه، بل ولكل مخرج كاتبه. لقد اكتسب مسرح موسكو الفني شهرته الواسعة من كونه مسرح مؤلفين، إضافة إلى كونه مسرح مخرجين، وتألق من عروضه التي عرفتنا على كبار المؤلفين أمثال: غوغول، غوركي، تشيخوف، شفينيفسكي، تولستوي، ......
#التأليف...المهنة
#الأسهل
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730149

فاضل خليل : المسرح الشعبي العربي .. حكاية واحتفال
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل بعد مخاض طويل وجدل محتدم وجد المسرحيون العرب انفسهم امام مسؤوليات جديدة اثر اتساع رقعةالعاملين في المسرح والمختصين به في كافة مجالاته . ولهذا لم يعد مقبولا اجترار الادعاءآت الماضية بشأن غياب فن المسرح في تأريخ العرب وكانت العودة الى هذا التاريخ نفسه عبر التنقيب والفحص والدراسة بداية لمرحلة اكتشاف ما وضحناه من فنون مسرحية شعبية والايمان المطلق بأمكانية احياء المسرح العربي انطلاقا من استثمار الموروث القديم في جوانب الشكل الفني والتصرف في المضامين على وفق ما يراه الكتاب المسرحيون من ضرورات فكرية ، علما بأن المسرح الشعبي يقوم اساسا على التأليف الجماعي وما الدعوة الى اعتبار [السامر الشعبي] ، كشكل يرسخ الهوية العربية في المسرح ، وما يتبعها من اعتبار [الفرفور] من يقوم بدور [الحكواتي] ذلك المهرج المتفاعل مع الجمهور والممثل الذي يؤدي اكثر من شخصية في مسرح [السامر] وكل المسارح الداعية لذلك هو العمود الفقري للعرض ، وعليه ينبغي ان يكون من ذوي الموهبة في القدرة على الاضحاك والارتجال باعتباره حصيلة متوقعة لمشاركة الجمهور في الاحداث . وهو تماما كما كان عليه من شروط مطلوبة في العرض المسرحي الشعبي القديم الذي يصحبه الغناء والرقص وكل ما يوفر الامتاع والمؤانسة للمتفرج وتسليته . ويمكن استعارة ما يدعم العرض من فنون قديمة كخيال الظل والاراجوز . وهناك من اعتمد مسرح [الحلقة] رجوعا الى التراث القديم كما في دعوة [سعد الله ونوس] الذي اعتمد الحكواتي ، وكانت مسرحياته مجالا تطبيقيا لما يسمى [بمسرح المقهى] . مثلما عفعت هذه الاتجاهات كتابا آخرين الى مراجعة اهتماماتهم القديمة والخروج بدعوة جديدة مقاربة تنسجم وطريق المسرح الشعبي كما في دعوة توفيق الحكيم التي حددها في كتابه [قالبنا المسرحي] : وهي دعوة الى استخدام الاشكال الموروثة مثل [فن الحكواتي ، والمقلدين ، والمداحين ، وفن المقامة] . وقد يكون الحكيم محافظا وملتزما بالدقة الموروثة ، لكن التجارب التي جاءت بعد ذلك كانت اكثر نضجا فاصدرت بياناتها النظرية التي وضحت نهجها كما في بيانات [جماعة المسرح الاحتفالي] وشملت دراسة وافية لمنظر الاحتفالية [عبد الكريم برشيد] . ففيها تناول المراجع الاساسية للاحتفالية ، واكد بأن "يتمثل في كل الاحتفالات العربية سواء منها التي كانت ثم بادت او تلك التي مازالت بيننا ويمكن ان نجدها في تظاهرات شعبية مثل [سلطان الطلبة] و[البساط] و [الحلقة] كما نجدها في احتفالات التعازي ويمكن ان نضيف [مسرح السامر] و [الحكواتي] و[الفداوي] و [المداح] و [الراوي] و [خيال الظل] و [القره قوز] و [المقامات] . اما جماعة مسرح [الحكواتي] اللبنانية ، فهي اكثر التصاقا من كل المحاولات التي مر ذكرها من حيث استثمار عروض المسرح الشعبي في التراث وخارجه فهي تشترط في عملها وجود قصة أو حكاية شعبية من التاريخ أو التراث وأحداث واقعة أو حسية . مع تأكيدها على العمل الجماعي وان يكون انتماء افرادها الى اصول شعبية . في هذا الشرط الاخير هناك عدم موضوعية فالانتماء الشعبي لا يعطي تأكيدا للانتماء اليه ، ولا الانتماء الى اصول غيرها يعني عدم الالتزام بها . يفضلون جلوس الجمهور محيطا بالمنصة ومشاركا في الاحداث كعنصر من عناصر كسر الايهام في المسرح . في اعتقادي بان كل الداعين الى مسرح شعبي عربي هم يتفقون على جوهر الفكرة [الاحتفال] ومعناه هناك ترشيق في المستلزمات وزهد في المستلزمات وعدم المبالغة في المناظر والملابس وكامل مستلزمات العرض ، أما المكان فينبغي ان يحقق الصلة الحية مع اكبرعدد ممكن من الناس وبعيدا – قدر الامكان – من [العلبة الا ......
#المسرح
#الشعبي
#العربي
#حكاية
#واحتفال

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730606

فاضل خليل : السينوغرافيا وأسس تكنلوجيا التلقي في الخطاب المسرحي العربي
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل (إشكالات التعريف والمعنى) ان انعدام التكنلوجيا او تخلفها في المسرح العربي على وجه الخصوص، مشكلة لازمت عمل كافة الاجيال من المخرجين، وبالذات الجيلين الاول والثاني اللذان ظلا يستخدمان الوسائل التقنية البدائية السائدة آنذاك وحتى وقت قريب من يومنا هذا. وهي تكنلوجيا الخشبة التي نعني بها (المسرح الدوار، والعتلات الرافعة البدائية) لقد شكلت انعطافة او قفزة في تطوير عمل المخرجين وانطلاق خيالهم باستخدامات امكاناتها على شكل العرض، فـ (المسرح الدوار، والعتلات اليدوية البدائية الرافعة) قد سهلتا استخدام وتوظيب المناظر وعملتا على تجهيز العرض الواحد بأكثر من منظر. ومن ثم تطور عملهما بالتدريج لتدارا بواسطة التيار الكهربائي. نوجز القول، بان عمل التكنلوجيا في المسرح ظل استخداما بدائيا لا يرقى، الى ما وصلت اليه الآن من امكانات هائلة - ليزيرية ورقمية عالية - ، اقترنت بنهضة التكنلوجيا في كافة وسائل الاعلام. لقد ظلت التقنيات ولازمان طويلة نسبيا محدودة الاستخدام. الأمر الذي عقد وسائل الانتاج، مما دعى الى اختيار المسرحيات ذات الحد الادنى من المستلزمات والمتطلبات الفنية، كأن تكون مسرحيات ذات المنظر الواحد، هروبا من نقص امكانات الانتقال السريع، ذو التأثير العالي. بل كثيرا ما كان المخرجون يلجئون الى توزيع المناظر في المسرحيات ذات التعددية المنظرية، على طول الخشبة وعرضها، او جعل الخشبة بمستويات مختلفة تتوزع عليها المناظر بأحجام صغيرة غالبا ما تؤثر على عناصر العرض بالمستوى الطموح، على الرغم من أن هذا التفكير قد حل الكثير من فقر التقنيات في المسارح القديمة التي لم يكن لها بدائل. فعقد امكانية التوزيع الرشيد في الحركة الاخراجية على كامل الخشبة حين تم اختصارها في مناطق ضيقة لا تتجاوز المترين في احسن الاحوال، الأمر الذي أثر على عمل المخرج في ايصال خطابه بشكل اقل من الطموح. وهكذا ظلت ازمة نقص التكنلوجيا تتحكم في عمل المخرجين من كافة الاجيال الى يومنا هذا. لقد استمر جيل كامل من أهم المخرجين بسبب المعمار المفروض قسرا بسبب قدم المسارح وبساطة تركيبها ، فمسرح بغداد مثلا، وبحكم بناءه الذي تم تحويره الى من مكان لخزن المواد الغذائية الى قاعةللعروض المسرحية، الأمر الذي حتم على المخرجين الذين قدموا عروضهم على خشبتها ان يبتكروا وسائل يتحايلوا بواسطتها على النواقص في تكنلوجيا هذا المسرح وما يشبهه من مسارح ولو بابسط الحدود فابتكروا مقترحات ارتقت باعمالهم، ولو الى الحد الادنى من الوسائل ذات التاثير والأهمية غير المألوفة – وان كانت بالحد الادنى - في العروض التي قدموها. ان الاعتقاد بضيق المكان ومالوفيته والامكانات المحدودة بحكم نوع المعمار المعروف في (مسرح العلبة الايطالي)، جعل المخرجين يعتقدون بان عروضهم لن تتفق مع طموحاتهم ان لم يخرجوا منه لينطلقوا بعروضهم الى مكانات اخرى غير(مسرح العلبة). كي يتخلصوا اولا من نقص التكنلوجيا ال في تلك المسارح، ولكي ينهضوا بافكارهم في فضاءآت جديدة غير مألوفة لجمهورهم في الاقل، فاختاروا الساحات والاماكن العامة والفضاءآت المختلفة أملا في تحقيق طموحاتهم لالارتقاء بتلك العروض. وبالرغم من سلامة التفكير الا انه زاد من اعباء جميع العاملين عندما تركوا مسارحهم التي تحوي ورشهم واجهزتهم مهما كانت بسيطة ليخرجوا الى فضاءآت خالية منها. وشمل التأثير حتى المضامين الطموحة لنصوصهم في الاختيار النوع، والامكانات والمتطلبات التي حكمها الاختيار الجديد للفضاء المقحم من اجل الطموح بسبب فقر الامكانات المتاحة في ممالكهم القديمة(المسارح). لن نختلف اذن، على الاطلاق ......
#السينوغرافيا
#وأسس
#تكنلوجيا
#التلقي
#الخطاب
#المسرحي
#العربي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730605

فاضل خليل : سعد الله ونوس .. الملك هو الملك - أنموذجا
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل استلهم ونوس حكايات نصوصه المسرحية من الواقع العربي ، من ماضيه ، ومن حاضره ، من التراث الذي استلهمه وطوعه لذلك الحاضر . منطلقا من أهمية التغير التي يجب أن تشمل كافة نواحي الحياة . بدأ من أبطال مسرحياته . من البطل الإنسان ، من حيث انتهت البطولة ،من الأبطال الأسطوريين في أزمانها المختلفة ، من زمن الإغريق حيث الأبطال الآلهة ، وأنصاف الآلهة . إلى القرون الوسطى وأبطالها الملوك ، والقديسين . حتى الأبطال المعاصرين من عامة الناس ، ممن وجدوا احترامهم عند قسم من الكتاب ولم يجدوه عند البعض الآخر . ونوس أحد الذين انتصروا لإبطالهم الفقراء ، واكبهم حيث هم . لم يكونوا عنده حاكمين بقدر ما كانوا محكومين يحلمون أن يلعبوا دور الحاكم ليتعرفوا على أسرارها ، هذه المهنة التي ما أن تتلبس صاحبها حتى يضيق عليه جلده فيكبر على المكان كما هو الحال مع الملك الذي يتورم لديه الشعور انه اكبر من الموقع فيلعب اللعبة التي ندم عليها وهي انه أعطى عرشه لغيره ليوم واحد . نسي أن اليوم قد لا يكون واحدا : الملك : كثيرا ما اشعر أن هذه البلاد لا تسحقني .(المسرحية ص18) وفي مكان آخر : الملك : …. يزداد ضيقي ، كلما فكرت أن هذه البلاد لا تستحقني .. أريد أن ألهو … أن العب لعبة شرسة .. (المسرحية ص20) وسرعان ما يحدد نوع اللعبة في الحوار التالي : الملك : …. أريد أن اعابث البلاد والناس .(المسرحية ص21) وهكذا تكون الدعابة بالعرش ، الذي ضاق عليه قاسية حين يتمسك بها مغفل حالم بالسلطة لكي ينتقم من أركانها الذين أذلوه وأضاعوا له ثروته . أن العرش عند (أبي عزة) ، لا يتعدى أن يكون اكثر من لعبة تحقق له الانتقام ممن هم أعلى منه موقعا في الحياة ليعود بعدها إلى ما كان عليه الرجل البسيط الذي طموحه أن يحلم فقط . السؤال إذن هو كيف عالج ونوس هذه اللعبة ؟ من أين دخل إليها ؟ وهل دخلها لأنه أيضا كان يشكو ممن ظلمه ؟ أم انه كان المراقب –المفكر لمثل هكذا تجاوزات أم انه ضليع بأحلام الفقراء الذي هو واحد منهم؟ أسئلة وأسئلة كثيرة تنطلق من الجدل الذي يمارسه ونوس بحثا عن الأجوبة لأسئلة كثيرة ، وعن الخلاص من المخاوف التي تقلق الناس البسطاء . إذن هو التغير بفعل الزمن ، وبفعل التطور المستمر للقوانين الاجتماعية ، ولكن كيف يكون زمن هذا التغير؟ ولأنه مؤمن من أن هذه التغيرات مستحيلة بالشكل الذي اقترحه في مسرحيته ، وافق أن لا يكون التغير نهائيا فوضعه بصيغة الحلم . فأبو عزة إذن لم يكن اكثر من ممثل لعب الدورين في آن واحد في ذلك الحلم الأمنية . الممثل في مسرح ونوس يشكل أهمية استثنائية ، وكذلك المتفرج . فالممثل هو من يقوم بفعل التغير وهو " الذي يعطي الحياة لنص الكاتب المسرحي ، والكاتب المسرحي هو دائما الذي يلهم الممثل . كما أن دائما هناك الجمهور الذي يساهم في العرض والذي من اجله يكتب الكتاب ويمثل الممثلون " (1) . أي هو من يحرك الحياة ويكون نبضها على المسرح ، هو من يحقق الحلم . أما المتفرج فقد شاكسه ونوس حين اتهمه بالسلبية وانعدام القدرة على اتخاذ المواقف في الأزمات . " إن الشعب دائما مدان بشكل تعميمي عند ونوس ، وان النظرة إلى فعالية الجماهير سوداوية "(2) رغم أن الجمهور في حساباته خير من يرى العيوب . ومن تفاعل الطرفين : الممثل والمتفرج ، يبدأ المسرح ، فهما "قد يندغمان معا في احتفال أو يظل الواحد منهما في مواجهة الآخر ، ولكن المسرح يبدأ فعلا عند ......
#الله
#ونوس
#الملك
#الملك
#أنموذجا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730604

فاضل خليل : التجريب .. هو التلقي المثير في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل التجريب، اشكالية في غالب الاحيان عصية على الفهم، سواء بالنسبة الى القائم على التجريب أو متلقيه. ولقد أثارت هذه الظاهرة التي صارت فيما بعدت موضة أو صرعة تنطلق من فهم أن التجريب انما هو ( لعب ) غير مدروس على ان نعرف بأن اللعب في المسرح ليس سوى لعبا ( تمثيل play )، وعليه فان اللعب الذي نقصده في البعض الذي فهم ( التجريب ) لعبا للصغار، هو الذي ابعده عن معناه النبيل الذي نقصده في المسرح منذ بدأ العمل فيه والى اليوم. وعليه فان ( التجريب ) يثير الكثير من اللبس على صعيد العمل في المسرح، وصار اختلاف الفهم فيه معنى واصطلاحا يثير الكثير من المتاعب للمختصين من العاملين في المسرح. وفي المحاولة للتوصل الى معنى مشتركا فيه وجدت اليحث فيه ضرورة قد توصلنا الى اتفاق لا يجعلنا نتنازل عن ثوابتنا في الذي اتفق كل واحد فينا على معرفته فيه. وسأبدأ من التعاريف التي وردت فيه. فهو يعني: expermentalism وهذا لا يختلف كثيرا عما أورده قاموس المورد) الذي نص على أنه: 1- تجربة، اختبار. 2- تجريب. 3- يقوم بتجارب. والمقصود بمن يقوم هو ( المبدع ) بشكل عام، وفي الاختصاصات المتنوعة. ولا يختلف الجميع على ماورد في المعنى القاموسي، بل ان الكثير من الباحثيني يتفقون في ان التجريب انما هو: حدث من الأحداث action، يحوي الكثير من الابداع غير المألوف، البعيد عن التقليدي الذي سار عليه الغالبية ممن أطلقوا عليه هذه التسمية. شرط ان يتم التقديم للمادة التي لم يتعرف عليها الجمهور من قبل والتي تعرض لأول مرة، باعتبارها ( أنموذجا ) لم تسبق معرفته والخاص بالمبدع، بالعمل على اختباره كي يصبح تقليدا. وهنا يدخل ( المنجز ) في منطقة التجريب، يضاف الى ذلك شرط آخر كي تكون ( المادة ) غير مسبوقة أو متوارثة ولم تدخل بعد في اطار الحياة، أو المسرح ( حاضنة التجارب المسرحية المجربة ). وهنا يدخل ( التجريب ) في سياق التعريف التالي: ( وهو عملية البحث في حقيقة شئ ما من اجل الوصول إلى مظهر آخر aspect لنفس الحقيقة ). من هذا المنطلق سيصيب المبدع معنى ( التجريب ) حتما، وسيكون من حقه اختبار تجاربه بامتحانها أمام الجمهور لمعرفة استقبالها ومقدار قبولها سلبا أو ايجابا، فيما إذا كانت تكرارا لسابقة، سواء كانت لذات المبدع أو لغيره من المبدعين. وحتى لو انها لاقت اخفاقا ولم تصب النجاح، فله شرف المحاولة. على أن نعرف بان البعد الذاتي غير الموضوعي، هنا لا يفيد ادعاء التجريب مع التجربة المعروضة، لأن هناك من يفصل بين رأين هما رأي الجمهور الخاص ( النخبة ) الذي قد يتفق في كون الذي يراه ( منجزا ) أو ( تجريب ) يحمل الاضافة، عن الجمهور العام الذي لم يتفاعل معه. وقد يعتبر الكثيرون من المعنين بالتقييم، بأن عدم الاجماع في الرأي هنا اخفاقا، بسبب أنه لم يحض بالاستقبال الايجابي من الجميع، وانه حاكى النخبة فقط، وعندها يصبح الرأي في أن المنجز الحقيقي عند التجريب يجب ان يلقى اتفاقا جمعيا، فالرأي الأحادي سيكون رأيا ناقصا حتما، لا يكفي قياسا في نجاح التجربة. انطلاقا من أنه لم يمتحن من قبل الجمهور بنوعيه، المتخصص، وغير المتخصص باعتبارهما ـ الحاكم الاول على التلقي ـ اللذان يضعان ( المنجز ) في امتحان التشابه أو عدمه في محاكاة العروض، سواء لذات المبدع او لغيره من المبدعين. وهنا سيكون المعنى الاصطلاحي expermentalisim متفقا في المعنى مع التجريب الذي نسعى الى الوصول الى معانيه وفق ما ودرد في معجم ( المورد ) على أنه: أنه عمل أو فعل أو نشاط يؤدي إلى سلسلة من الأحداث غير المتوقعة التي تشكل نتائجها أثرا أدبيا أو فنيا جديدا، بعيد عند التماثل ......
#التجريب
#التلقي
#المثير
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731047

فاضل خليل : الساكن والمتحرك... في فكر المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل بيتر بروك، الاسم الأكبر في عالم المسرح المعاصر، الروسي الأصل الذي توغل بعمق في المسرح الانجليزي، الذي قال يوما لأحد طلابه العرب، الذي انطلق بسيل من المديح العربي، المشهود له بتكوين الدكتاتوريات في السياسة، والثقافة، وكافة المجالات الابداعية. الذي راعه خجل ( بيتر بروك ) من طوفان مديحه هذا، فقال ( بروك ) مبديا استغرابه من الاعجاب الذي بالغ فيه صديقنا العربي، أنه لم يفعل شيئا يستحق كل هذا الاطراء، وببساطة ـ قالها بروك ـ أنه فقط أراد أن يكسر السكون، والمألوف الذي يكتنف عمل المسرح المعاصر، فأراد أن يخرج عنه الى البحث عما هو خارج المألوف. من هنا انطلق ـ أنا بروك ـ الى كل ما هو يحمل بين طياته الغريب والعجيب في عام المسرح. الأمر الذي جعله في احدى محاولاته أن يقدمها بكل لغات العالم فكانت موضوعا غير اعتيادي استقاه من خارج المعروف من مألوفية الطرح المعتادة، فكانت موضوعا مشاكسا لواحد من أهم عروضه المسرحية. أو حين اختار ساحل البحر في مدينة ( شيراز ) الايرانية، موقعا مسرحيا يبعده عن العلبة المألوفة، لتكون مسرحا لملحمة ( أورجست )، مستثمرا فيها ساعة الغروب، واللون الأحمر القاني الذي يطغى على لون الشمس، ساعة المغيب، لونا يعبر عن لحظات الغياب الحزينه، كي تكون البداية التي يستهل فيها العرض المسرحي، كما أرادها أيضا للتعبير عن دموية الاحداث، وما يتبع ذلك حتى نهاية العرض. أو عند تفكيره، باخراج مسرحية ( مؤتمر الطيور ) التي عالج تقديمها بـ 3 مراحل، الأولى/ عندما تستيقظ الطيور صباحا، وهي بمنتهى الراحة، لتتهيأ الى الانطلاق الى العمل. والثانية/ الطيور بمنتهى النشاط والعمل في نهاراتها السعيدة، وما يتبع ذلك من اصواتها العالية. والثالثة/ عندما تأوي الطيور الى أعاشاشها، بعد يوم من العمل الشاق المضني على كائنات بضئالة الطيور حجما. هو ذات المنطلق الذي انتهجه مبدع كبير آخر هو ( برتولت بريخت ) عندما أطلق العنان لأفكاره في استخدام ( التغريب ) في الخروج عن المألوف، وله في ذلك مجموعة من الحكايات الكبيرة، التي اعتمدها من الواقع الملئ بتلك االحكايا الغريبة، التي تبعد الناس كثيرا عن الواقع المألوف. فما بالك عن حكاية من واحدة من مسرحياته التي تحاكم الضحية، ولا تحاكم المجرم، كما في مسرحيته ( القاعدة والاستثناء )!!. أو في طروحاته الشهيرة التي أوردها في مسرحيته، ( دائرة الطباشير القوقازية )، التي يدعو فيها الى قبول الرأي الغرائبي، في أن ( الارض لمن يزرعها، وليست لمالكها ) و( العربة لمن يقودها، وليست لصاحبها ) أو أن ( الابن لمن يحسن تربيته، وليس لأمه أو ذويه ). وهكذا تجد أن مثل هذه القامات المسرحية جهدت طويلا كي تبحث عن أفكارها ومشاكساتها في المسرح. وليس غريبا، أن يعتمد برتولد بريخت، التراث الانساني الاسلامي موضوعا، لأهم مسرحياته، حين لجأ الى احدى الحكايات الشهيرة، التي تروى من سيرة الامام علي بن أبي طالب (رض). من أجمل ما يروى من سير الإمام علي (رض)، حكاية أخذها الكاتب الألماني الشهير برتولد بريخت وكتب منها اجمل نصوصه وهو مسرحية [ دائرة الطباشير القوقازية ] . محتوى النص أن الحق حق ، حتى لو لم يرض الآخرين ، ومنطق العقل هو الذي يجب أن يسود ولا يسود المنطق التقليدي المتداول . الحكاية الأصل تقول : أن امرأتان احتكمتا عند سيدنا الإمام على (رض) بأحقية ابن ادعت كلتاهما انه لها ، وكل منهما أعطت براهينها التي تثبت أحقية امتلاكها للولد عن الأخرى ، وطال الحديث وكثر الادعاء ، وكل منهن متشبثة بابنها كما تدعي . فما كان من الإمام (رض) إلا أن يطلب من كل منهن أن تمسك بذراع منه ، ......
#الساكن
#والمتحرك...
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731046

فاضل خليل : التكامل الفني في العروض الناقصة
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل إذا ما استثنينا في (المونودراما) الجمهور والخشبة _ أي مكان للعرض ولنا الحرية في اختياره _ اي في من يستقبل النتيجة في الفشل أو النجاح, وعليه فان مثلث المحنة في المونودراما انما تكمن في المكونات الثلاثة ( التأليف - الإخراج - التمثيل ) من المكونات الخمسة للعرض(*). ولعل وظيفة التأليف (النص) المهمة الأقل مشاكل او بمعنى آخر هي الأسهل بين الوظائف الثلاثة، لاسيما إذا كان المؤلف لاينتمي إلى المسرح أو لنقل وافد اليه من فنون ادبية أخرى, أي إذا كان وافداً اليه من فن آخر قريب أو مغاير فان الأمر لا يعدو اكثر من تدوين حادثة او مذكرات عادية, ولان الحكاية في المونودراما تشكل الطرف الأهم من أطراف المعادلة لكن البعض من المنظرين لا يعطيها الأهمية البالغة التي نعتقد. مثل ( بيتر بروك ) الذي يحدد الأهمية في ( المسرح - الممثل - المتفرج - أو أي مضمون بسيط يتفق عليه ) أو ( كروتوفسكي ) الذي يؤكد وجود ( مسرح - ممثل - جمهور ) .إذن فالنص لا يمثل الطرف الأهم في المسرح ( فالممثل والمتفرج هما العنصران الأساسيان للفن المسرحي , قد يغيب مؤلف النص, وقد تغيب خشبة المسرح [العلبة الإيطالية], لكن فضاء العرض متنوع يحتمل اكثر من اقتراح. ولكن لابد من وجود الشخص الذي يقوم بالعرض والشخص الذي يتلقاه ـ الممثل ـ [ بوتينتسيفا: ألف عام وعام على المسرح العربي , ص 33 ] يؤكد هذا الرأي ( ماكس راينهارت ) حين يقول ( المسرح يوجد عند توفر طرفين - ذلك الذي يمثل وذلك الذي يتفرج )(1). هذه المقدمة فقط لأني اريد أن اتحدث عن ممثلة بأهمية المسرح. يبدأ العرض بالممثلة ( جليلة بكار )، تفتح الستارة السوداء في عمق المسرح لتخرج منها ولتقف طويلاً تنظر في وجوه المشاهدين في الصالة دون أن تفصح عما تريد , تقترب رويداً رويداً وهي تنظر بالوجوه دون أن تنبس ببنت شفة غير أنها تبحث في الوجوه عن شخص ما افتقدته بين حضور عروضها , نكتشف فيما بعد أن تبحث عن ( عايدة) إحدى المواظبات على عروض ( بكار ) وهي لم تفتقدها هنا لأول مرة بل تكرر فقدانها في العروض الأخيرة وفي اكثر من دولة قدمت فيها عروضها من هنا تبدأ ( بكار ) تسرد للحاضرين حكايتها مع ( عايدة ) المرأة الفلسطينية التي غابت من اجل القضية, إذن لم تكن تتحدث عن عايدة بل كانت تتحدث عن قضية وهي لم تفتقد عايدة بل افتقدت القضية الفلسطينية كاملة ,هذا مجمل بسيط للحكاية. والديكور الذي كان اكثر بساطة من الحكاية حيث توزع العرض على أماكن ثلاثة بسيطة, منصة تحكي فيها حكايتها أشبه بمنصة ( النوتة الموسيقية ) يلعب الضوء بالمكان من كل الجهات لاسيما الأضواء الخلفية التي انصبت عليها في لحظات الفعل الحزين ساعتها في خلق الجو المناسب للموضوع, كل شئ كان بسيطاً , لكنه كان عميقاً, ألم يقل ( الكسي بوبوف ): إن العمق في البساطة, ولكن أية بساطة عملاقة تلك التي تقودها (بكار ) . إن مقاييس النجاح كانت كلها حاضرة في هذا العرض, لكن الجمهور خرج من هذا العرض وهو يردد بحياء: انه عرض لا يليق ب ( بكار – والجعايبي ) الا أنني الذي استمتعت كثيراً بما قدماه كنت على العكس من تصوراتهم, لأنني وجدت ان ( بكار – الممثلة ) لم تكن تبحث عن ( عايدة ) حسب, إنها كانت تبحث عن القضية .. سحرتنا وهي تتجول بعيونها في دروب يافا وحيفا, من خلال وجهها وابتسامتها قالت الكثير, جسد الناحل نسق لنا فضاء المسرح سافرنا معها رغم قرب المسافات في محطاتها المسرحية القريبة , نقلتنا معها من تونس إلى بيروت إلى حيفا, إلى عمان, إلى القاهرة, تمكنا إن نشاهد في أعماقها كل المدن, لقد شكلت الحركة في صوتها , في الموسيقى التي تصدح حيناً وتنساب أحيانا أخرى برو ......
#التكامل
#الفني
#العروض
#الناقصة

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731044

فاضل خليل : موت المسرح في العراق
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ونحن في العراق وفي ظل تتالي الحروب الموجعة وتعاقب المحن التي مرت بنا، وحتى المقلق من الأحداث التي تمر بالوطن والمنطقة لم يعد تقلقنا، بعد أن طمئننا المخرج والمنظر البولوني الكبير ( جوزيف شاينا ) الذي اثبت لنا بالبرهان القاطع من أن الأوضاع القلقة، بل وحتى الدموية، ليس بمقدورها قتل الثقافة والفنون بشكل عام في بلد من البلدان تأسيسا للمآسي التي مرت بها بلاده ـ بولونيا ـ ابان الحكم الستياليني الدموي والحصار الحديدي الذي فرض عليها. والمثل الذي ساقه دليلا على ذلك، المنطلق من قلقه على الفنون يوم كانت ( بولونيا ) ترزح في ظل ذلك الاحتلال المدمر والحصار الحديدي الذي فرضه ( ستالين ) عليهم. يوم اختنقوا حتى ظنوا ـ حسب شاينا ـ بأن لن تقوم لثقافتهم قائمة بعد اليوم، والعالم خارج بلدهم يسير ويواصل السعي بالتطور وسوف لن ينتظرهم ولن يرحم ما سوف تؤول اليه بلادهم من التخلف. وظل في اعتقادهم ـ العالم يتطور ـ وـ بولونيا ومن فيها ساكنة بلا حراك يذكر ـ وبالتالي سيؤثر ذلك على التطور الثقافي والفني والابداعي!!؟؟ لكنهم وبعد أن زالت الغمة الستالينية عن بلادهم، اكتشفوا: من أنهم كانوا يحثون الخطى وهم في داخل حصارهم، سعيا في مجاراة حركة العالم في دورانه السريع، ذلك السعي النابع قلقهم على مستقبل بلادهم. حتى أذن لهم بالخروج من المحنة، فاكتشفوا من انهم وما كانوا يحملونه من حرص وقلق قد خرجوا من الحصار الحديدي ـ الستاليني بمدارس في الثقافة والفنون والعلوم كبيرة يشار لها بالاحترام. لقد تميزت تجاربهم الكبيرة في السينما والمسرح والفنون التشكيلية، وفي مختلف صنوف الابداع والثقافة. هذا الاطمئنان سادنا في العراق، لكنا جربنا عزاءآت أخرى منها، يوم كنا نتداول بين جد وهزل موضوعة موت المؤلف حين نتآمر في القضاء عليه، حين نشعر بأنه، يكبر على جلده منتشيا من نجاح صادف واحدا من نصوصه المجسدة على المسرح، فتصور بأنه الوحيد، السبب في نجاح العرض اياع، وان ليس للعروض القادمة من نجاحات بعيدا عن نصوصه، وان المسرح من اليوم ليس فن جماعي بل فن مكفول بنص عظيم فقط. أو موت المخرج حين يتصور بأنه الوحيد من بين الفريق المسرحي ـ ولي أمر ـ نجاح العروض بمعزل عن جهد الفريق، وغيرها من الميتات كل ميتة حسسب حالتها. ويوم احتدم النقاش وأخذ الاختلاف طابعه الجدي أصبحنا نناقش أمرا صار مقضيا في أي الميتات أقسى؟؟!! وحينها أجمعنا في أن موت الممثل سيقضي على العرض والجمهور فعلا، وبذلك فهو أقسى الميتات حتما، وهو الذي سيدمر المسرح في أي من البلدان التي ستحل فيها الكارثة. ونحن بين الجد والهزل اياه استوقفني بل راعني نوع من الميتات غير المسبوقة، فيها نوع من الشد، وفيها جزم وحتمية تقترب من حكم الأقدار الأرسطية القاضية بموت البطل ـ المسرح هنا ـ ميتة نبيلة، حين يدخل المأساة بدون ارادته. ان ما ذهب اليه مجموعة من المسرحيين المهمين في العراق، من الذين سأورد هنا بعض ما ذهبوا اليه من الطرح، بعد أن أعيد ـ للتأكيد فقط ـ لقد راعني فعلا الذي قرأته لكلا صديقي المعذبين المسكونيين بالمسرح عبد الخالق كيطان، وكاظم النصار في المقالين اللذين نشراهما في ( جريدة المدى )(*)، وما كانا ليخفيا حزنهما من غياب المسرح في العراق في الوقت الحاضر فقط،، بل ساقهما الحزن والأسى الى النواح على نضو أطلال مسارح بغداد التي كانت بالامس تزخر بالعطاء وتغص بالنظارة وتضج بالحيوية كمسرح بغداد ومسرح الرشيد ومسرح المنصور ومسارح أخرى مثل النجاح والطليعة وابي نواس ومسرح الستين كرسي، اضافة الى مسارح كليات ومعاهد الفنون. بل لقد ذهب النصار الى أبعد من ذلك حين قطع جازما بأن لاش ......
#المسرح
#العراق

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731194

فاضل خليل : هاملت شكسبير بين التعددية والتأويل
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ( ان لكل منا هاملته ). هكذا بدأ ( لوي آراغون )(1) مقدمته التي كتبها في الكراس الذي حمل اسم ( شكسبير ) والذي صدر في العام 1960 بمناسبة ذكرى ميلاد الشاعر والكاتب المسرحي الكبير( وليم شكسبير ). وذلك يعني ( هاملت ) الذي يحمل وجهة النظر الخاصة جدا بكل منا. لأننا حين نقرأ هاملت، إنما نقرأه بخصوصياتنا التي نفهمه بها، تلك الخصوصيات التي تنبع من فهمنا الخاص، وثقافاتنا وتفاوت الثقافة لكل منا، وبمقدار ما تؤثره فينا شخصية هاملت وفق تلك الأهمية وخصوصياتها. هاملت مسرحية شكسبير الخالدة ، حظيت بمنزلة عالية على صعيد المسرح العالمي. وكاد يكون جمهور المسرح فى عموم العالم يعرفها، لكنها في كل مرة تأخذ شكلا جديدا مختلفا عن كل المرات التي قدمت فيها في اختلاف المكانات واختلاف المخرجين ورؤاهم وافكارهم. فمرة تخلصهم من شكوكهم وأخرى تعمق تلك الشكوك وتؤجلها الى زمن آخر املا في ان يكون لها جوابا في الزمن الآخر الجديد. منذ اللحظة التي كتبت فيها في القرن السادس عشر والى اليوم. لقد قدمها في القرن العشرين فقط، أهم المخرجين من أمثال: كاتشالوف، ميخائيل تشيخوف، جان جليجود، لورانس اوليفيه، جان لوي بارو، سموكتنوفسكي، فلاديمير كتنوتسكي. هذه التجارب التي أضفت عليها مظاهر العصر مع اتسامها بالجدة والجرأة النابعة من الحرية في التأويل والتغيير وهي جملة من الصفات التي حملت أسباب اختيارها التي يقف على رأسها ما قاله فيها ( اراغون ) في ( أن لكل منا هاملته )، لقد بنى المخرجون والرسامون مواقفهم ورؤاهم وفق هذا شاؤوا أم أبو. نحن ألان بصدد هاملت الذي نعرفها نصا شكسبيريا كبيرا، والذي لا نعرفه فيها لحد الآن أيضا بسبب أننا يوميا نطالع في برامج المسارح في عموم العالم التي تتسابق على تقديمها، بسبب أنها خالدة لاتفاق فكرتها مع كل المجتمعات، واتفاقنا في أن رؤى المخرجين تقدم باستمرر القراءآت الجديدة المتنوعة لهذه المسرحية ـ الارث الكبير في قاموس المثقفين في عموم العالم. مما يجعلها دائمة الحضور على المسرح، ويجعل من شكسبير مؤلفا أبديا لا تزول بصماته مع اختلاف الثقافات والقراءآت. وهكذا نجد أن مؤلفها العظيم يعيش على مر العصور والعقود، بل يقف بلا خجل أمام احدث المنجزات التأليفية لأهم الكتاب المتعاقبين على مر الأزمان. مع الأخذ بنظر الاعتبار أن على من يقدمها، مخرجا كان أو ممثلا تلزمه دروس في الحرية والشجاعة وجرأة الطرح. كالتي كانت عند [ كوردون كريج ](2) و[ بابلو بيكاسو ](3) وكانت كلتا التجربتين مقدمتان رسوما على الورق. لا سيما وقد وصف [اراغون] التجربتين بأنهما ( التقيا مع شكسبير على عتبة الماضي بدون خوف ومن غير حذر ). أي ان الاثنين تعاملا مع الماضي، بروح الحاضر الذي عاشا فيه. فالبطولة التي ابتدعها ( كريج ) مثلا، والتي قدمت في عشرينات القرن التاسع عشر، من خلال الصورة المذهلة التي بين فيها حالة الهرب المخيف للحاشية على المسرح بعد انتهاء عرض الممثلين الذين وضحوا الصورة التي قتل بها الملك الجديد لـ ( أب هاملت )، والذي أطلق عليه كريج [ نار..نار..نار.. ] حيث يبدو فيه الممثلين وهم يهربون الى كل الجهات، أناس تعساء منكمشين على أنفسهم، بينما يظهر هاملت، صامدا لا يهب لأي اتجاه، بل لا يبدي أي حراك، تراه شبه مضطجع لا يفكر في تعقيدات أفكاره التي نفذها الممثلون، شاخصا برأسه الى الأعلى، وريشة قبعته تحركها اندفاعات الناس الهاربين، ويده اليسرى ممتدة فوق هامته. مزهوا بالنصر الذي حققته فكرته في تقديم الصورة التمثيلية التي ارادها أمام الملك ( عمه ) والملكة ( أمه ) الشريكان في التخطيط والتنفيذ للجريمة للجريمة البشعة. في حين يظ ......
#هاملت
#شكسبير
#التعددية
#والتأويل

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731193

فاضل خليل : عندما كنا نحيا بالمسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل الثابت تاريخيا في مسيرة المسرح العراقي أنهم أول من عرفوا ستانسلافسكي عن طريق القادمين من الدراسة في خارج العراق. اللذين نبهوا إلى دروسه في التمثيل والمسرح، وعرفوا الدارسين والعاملين في المسرح العراقي بنظامه [الطريقة كما يطلق عليه في العراق]. وذلك بعد عودتهم من البعثات الدراسية حاملين معهم دروس المخرجة والمربية الأمريكية سونيا مور: إحدى الأمريكيات الدارسات لفن المسرح على يد ستانسلافسكي _حسب الادعاء_ الذي لم يؤكده الروس حين عرفوا بطلاب ستانسلافسكي المهمين في وثائقهم وكتبهم. المهم إنهم عرفونا بستانسلافسكي وهو ما لمسناه بوضوح من خلال أعمالهم الإخراجية وعملهم مع طلابهم وممثليهم. دربونا على الثقة بالتعامل الحياتي مع النص حين تتحول معانيه إلى واقع اجتماعي محلي ولايهم في ذلك أن يكون النص الذي يتم الاشتغال عليه محليا، عربيا، أو أجنبيا. اذكر جيدا يوم كنت طالبا كيف أن المعاني كانت تنطلق وفق تحويل الحوار من لغته العربية الفصحى إلى مرادفها بالمفهوم الشعبي المحلي المتداول في الحياة الاعتيادية لكي نبعده عن آليته التي تفرضها أحكام اللغة الفصحى، التي تقربه غالبا من الخطابة بما يثقل نطقه على الممثل وسماعه عند الجمهور، لتصبح لغة أخرى غريبة على السامع، بعيدة عن القبول، قريبة من الرطانة كما في اللغات البعيدة عن فهم المتفرج. فأصبحت اعمل قدر الإمكان في أن يكون إلقائي للجملة وكأنها ابنة الواقع العراقي، أجاهد كي أكون قريبا منها لتكون بالتالي قريبة من المتلقي. أن التعامل مع الحوار بهذه الطريقة سيسهل من مهمة وصولها إلى الناس. إن العناية البالغة بالمعاني المستترة في جمل النصوص مع تضمينها معاني أخرى تختلف عنها أو تحملها معاني أخرى غير معانيها، إنما ينطلق بذلك من الإيمان بالكلمة التي لاتحمل معناها المجرد وحسب، وإنما تخفي خلفها مجموعة كبيرة من المعاني القريبة والبعيدة عن معنى الكلمة أو الجملة المجرد. ولا مانع أن تحمل المعاني الجديدة استتارا لتلميحات، تتضمن الخبث أو التلميحات الجنسية أو السياسية. وهو ما يطلق عليه ستانسلافسكي اصطلاحا بـ [ما وراء الكلمة]. إن ميلنا الواضح للأدب والشعر جعلنا نهتم كثيرا بالتفسير والتحليل وإعادة التركيب بما يلائم تأويل المشهد المسرحي وفق قراءته الإبداعية التي نعمل على تجسيدها، ولم نكن لنستغني أبدا عن مناقشات [ الدائرة المستديرة ] التي يؤكد عليها كثيرا ستانسلافسكي، والتي بواسطتها يتم اكتشاف الكثير من الخافي على المخرجين وعلى فريق العمل، فينكشف الكثير من الغموض الذي يضبب رؤية المخرجين. كنا ندخل في ابسط التفاصيل الحياتية وأدقها في حياة المسرحية و الشخصيات وحياة الممثلين. وكنا بواسطتها كمن يعمل [ مقاصة= موازنة ] بين ما يحمله النص وما يريده المخرج وبين ما تحمله الشخصية وما يحمله الممثل من صفات خاصة ومزايا في مختلف الجوانب، الطبيعية، والاجتماعية. والنفسية، كنا نبقي على ما يتمتع به الاثنان [الممثل والدور] عبر التماهي بينهما، وكنا نزيل منها ما لا يتفق مع الدور. وبواسطة التمرين والتمرين المستمر، نتوصل إلى تقمص الصفات التي تمتلكها الشخصية [الدور] والتي ليست من صفاتنا الخاصة. هذه الدقة المبالغ فيها أحيانا أوقعتنا و بعض الممثلين حين ألبستنا لبوس الشخصيات و[ تقمصها ] فلازمت البعض منا وجعلت من أدوارهم التالية [ كلائش ] للدور الذي اشتغلوه، فلم ترق جهودهم التي تلت إلى الإبداع الذي يطمحون إليه في المسرح. إن الصفة التحليلية _ التركيبية جعلتنا نبتكر السبل في الاختيار والتنوع التي بواسطتها تمكنا من إيصال المعلومة بدقة. وأذ ......
#عندما
#نحيا
#بالمسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731361

فاضل خليل : النقد المسرحي .. اشكالية عربية غالبا
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل لا اعرف تماما، لماذا ثقتي بالنقد المسرحي تكاد تكون شبه معدومة، وأعلم تماما وثقتي باخلاق النقاد عالية، وصدق ممارستهم لمهنة النقد المسرحي لاتعلوها شائبة. لكني اجزم من انهم جاءوها لاعتقادهم بانها المهنة الانطباعية الاسهل التي لاتحاج من كاتبها الا تنظيم وجهات النظر التي خرجوا بها من العرض الذي ينون الكتابة عنه، أي أن الأمر لا يعدو أكثر من وصف العرض كما هي ـ بالضبط ـ مهنة كاتب الريبورتاج الصحفي ، مع قليل من وجهات النظر الانطباعية. ولسوء الحظ أن ابناء مهنتي من الذين يعطون ثقتهم بالكتاب بالانطباعيين ـ النقاد باعتبار معظمهم ـ من الذين مارسوا مهنة الكتابة في المسرح عن العروض التي يشاهدونها، مسنفيدين في كتاباتهم من مجموعة المصطلحات الادبية التي نقلوها من النقد الأدبي الذي يمارسونه باتجاه المسرح، مراعين استخدام المصطلحات البسيطة الشائعة في المسرح، مطعمة بالمصطلحات الأدبية النقدية التي أثارت اعجاب المسرحيين، فأقاموا الدنيا احتراما لهؤلاء الذين مارسوا الكتابة النقدية البعيدة عن التكامل المهني في المسرح واعتبروا تلك الموضوعات مقدسة. فلم يكتفوا باعتبارهم، مسرحيين بل في الدرجة الأهم من السلم الأبداعي فيه، بل وفي ذات الاهمية التي يحملها المبدع الأول في المسرح ـ المخرج ـ وهي معادلة مستحيلة حتما. يعاني المسرح العربي والعراقي بشكل خاص، من غياب الناقد الموضوعي البعيد عن وجهات النظر الانطباعية والجاهزة أحيانا في اعتمادها على رأي الآخر والتي تسبق المشاهدة في أحايين كثيرة. إن للناقد طريقه السالكة في الدخول إلى العرض بذكاء، ذلك الدخول الذي لا يتكئ فيه على رأي الآخرين. فهو وحده من يمتلك زمام المبادرة في إسناد العرض أو عدم إسناده. لأن مهمته كما يصفها برتولد بريخت: هي التي تستدرج الجمهور إلى المسرح .فهو يمتلك حق النصح والإرشاد بمشاهدة العرض أو عدم مشاهدته، أما النتائج التي تأتي أحيانا عكس المطلوب فستضيع ثقة المشاهد بالنقد وبالمسرح. بل هناك من يذهب أبعد من هذا حين يضعون اهتمام المخرج بجمهوره بنفس موقع اهتمام الناقد بجمهوره. في معرفة الجمهور ومعرفة اهتماماتهم وأذواقهم. كلنا يعرف بأن النقد: نشاط فكري يطمح في إيصال المنجز إلى احسن حالاته ، بواسطة التحليل والتقيم البناء . فالنقد لايعني الكشف عن العيوب ولا عن الجوانب السلبية فيه فقط ، وانما هو فعالية فكرية هدفها الارتقاء بالظاهرة المسرحية التي يحملها المنجز الإبداعي . بل قل هي المعرفة الخالصة ، أو هي ابتكار المعرفة الجديدة . وكما يستحيل على النقد أن يوجد من دون إبداع يحركه ، كذلك يستحيل على الإبداع أن يسمو من دون نقد يحركه ويشاكسه ، ذلك لأن في النقد – كنتيجة - امتحان للإبداع الذي منه ينطلق السؤال التالي: وهو ، هل أن في النقد " طبقة واحدة ولذلك سرعان ما يموت ؟ أم هو على العكس طبقات ؟ تموت طبقة فتولد أخرى ؟؟ "(1) . من البداهة أن تكون الإجابة : على أنه عملية متداخلة ، أو قل مبطنة تتكشف عنها حقائق تتحمل الكثير من التأويل في كل جزء من أجزاء المنجز الإبداعي. وعلى الرغم من ان هذا لا يمنع من أن يكون لكل منا رأيه الشخصي الذي يختلف فيه عن رأي الآخر، أو الآخرين من اللذين يحملون ذات الوزن المعرفي الذي يحمله الرائي الأول الذي يتلقى النتائج – وهو (المتفرج) . أن هذه التعددية في التأويل تذكرنا بقول [ وول ديورانت ] الوارد في كتابه ( قصة الفلسفة ) على (أن في الجمال آراء بقدر مافي العالم من رؤوس)(*)، وهي ذات المعادلة التي أطلقها ( أدونيس )، في طبقات النقد ، والقناعات التي يتولد منها الرأي والرأي الآخر. الذي ينشأ منه ......
#النقد
#المسرحي
#اشكالية
#عربية
#غالبا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731360

فاضل خليل : ما تيسر من سفر الطيبة البصرية “جبار صبري العطية”
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل المطر متواضع .. والدخان مغرور[*] أن ثقافة وفنون العراق، تنهض من جروحها، وان المحن والعذابات هي التي أسست له أهم تجاربه الإبداعية، بدءا من أول احتلالاته، وما مر به من ويلات، مرورا بثورة العشرين وما أفرزته من إبداعات في الشعر والرواية والسينما والمسرح وسواها، وليس انتهاء بالاحتلال الأخير الذي أذاقنا الأمرين. وما مسرح السبعينات بل وحتى الأمس القريب بنسبيته إلا ما يتمتع به المسرح العراقي من تجارب عظيمة حصدت جوائز أهم المهرجانات. والمسرح قدم ويقدم المنجزات في ظل ظروف معذبة قاسية ودموية غالبا. ولم يكن جبار صبري العطية إلا واحدا من فرسانه الكبار. هو رائد مسرحي عراقي نسبه البصرة، وهو اسم يقف بجدارة مع أهم الأسماء الرائدة في المسرح العراقي والعربي. هو واحد من رواد الواقعية في المسرح العراقي. سكن المسرح وسكنه أكثر من 40 عاما، ومات مسكونا به حتى بلغ به هذا العشق حد الوصية، فها هو في المشهد الحادي عشر من مونودراماه الشهيرة (تحت المطر) يتمنى على القائمين على تشيعه أن يصنعوا من مكوناته المسرح معدات لموته، من خشب وستارة، وان لا يتورعوا من وضع قلم وقرطاسا معه عند دفنه لموضوعات ادخرها كي يكتب عنها بعد الموت لا يمكن لغيره كتابتها. سأنطلق من مسرحيته المونودراما (تحت المطر) أغنية ألتم التي أطلقها العطية من المستشفى التعليمي بالبصرة وصية له. من هنا تبدأ محنة الوحدانية عنده في المونودراما التي خص لها من المسرحيات: (تحت المطر)(1)، (ليلة الانتظار)، (جياع ولكن). صراع الذات في المونودراما. وهو ذات الصراع بين العطية وصعوبة الإنتاج في المسرح الذي يشكو منه مسرحيو العراق. بعض من المشتغلين بالمسرح ومنهم ( بيتر بروك ) اعتبروا ( المونودراما ) هروب من صعوبة الإنتاج، ونوع من الحلول السهلة في قيام عرض مسرحي بعناء أقل، وهو الدليل على أزمة المسرح الذي لم يعد قائما إلا في المهرجانات، وهو رأي أتفق معه كثيرا. كما أن (المونودراما) متهمة بالتساهل مع النص، فلا مانع أن يكون النص فيها (مونولوج monolog) من فصل واحد، أو نص أدبي يتعكز على قصة قصيرة، أو قصيدة شعرية، أو خبر في صحيفة... الخ. لكن المؤكد أن مسرحيات (المونودراما) عنده ليست بطرا برجوازيا، ولا ترفا فكريا حين يترك الكاتب وحيدا إلا من أدواته، حاملا مفردات العرض لسرد مشاكل النص وما يتولد عنه من الأحداث على خشبة المسرح، مثلما سيترك المخرج قبالة ممثل واحد، والممثل بوحدانيته الكبيرة أمام هول المسرح وجمهوره الذي لا يرحم. هكذا كان العطية في وحدانيته التي تنتظر منا إنصافا يستحقه كي يظل خالدا بيننا في إنتاجه الغزير الذي تركه. مثلما له في الاوبريت كتابة وإخراجا، (نيران السلف)، ثالث الثلاثية البصرية (بيادر خير) و(المطرقة)، هذه الثلاثية التي عرفت العراق بالفن البصري مسرحا وفنانين. ولمسرح (الأطفال) الحصة الأكبر، من نتاجاته وهمه، انطلاقا من المقولة الأثيرة: (خذوهم صغارا). في قمة فرحه كنت أراه مهموما بالمسرح، ما أن ينفرج هم منها حتى تولد هموم أخرى أكثر إيلاما، ولم أفاجأ وانأ اقرأ بعضا من مذكراته التي نشرت بعد رحيله يقول فيها "أنا حزين، لأني لم تتح لي فرصة الحياة مرة واحدة كما أريد، ولم أكن في المكان المناسب لي"(2). ورغم خجله وانزواءه في أحايين كثيرة لكنه شكل أثرا كبيرا في مسيرة المسرح العراقي. كان مؤسسة مسرحية، كاتبا ومخرجا وناقدا، حمل هموم المسرح البصري عربيا بعراقيته. وتعمد الاقتراب من الآخرين عله يجد الحلول لديهم دون جدوى. وفاءا مني لدين قطعته للعطية يوما، تاه بين زحمة الحروب في وطني، وها هو الوعد يكتم ......
#تيسر
#الطيبة
#البصرية
#“جبار
#صبري
#العطية”

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=753168

فاضل خليل : سامي عبد الحميد يشترط في اختياراته للمسرحية الأجنبية احتواءها على مضامين إنسانية عالية
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل هو واحد من القلة الذين يراهنون على قدراتهم الإخراجية، لاطمئنانه من الخبرة التي يمتلكها ولذلك هو يعتقد بأن أية مسرحية وكائن من يكون كاتبها هي في متناول قدراته ناجحة. ورغم أن الرهان في ما مضى كان ينصب على المخرج الذي يستطيع التعامل مع طلبة معهد أو أكاديمية الفنون، وليس الذي يتمكن من المهنة مع فرق المقدمة في المسرح، وبالخصوص فرقة المسرح الفني الحديث. حين أطلقها يوما أحد النقاد بقوله: إن فلانا لا يستطيع أن يقدم عرضا ناجحا إلا مع الحديث- والمقصود بها فرقة المسرح الحديث – لم يطلقها جزافا، وحين راهن عليها فلانه كان واثقا كما الجميع واثقون أيضا منها. ولانه واثق من قدراته راهن هو الآخر على تقديم اجمل عروضه مع طلبة المسرح، ليؤكد لاصحاب الرأي في عدم قدرته على التقديم معهم، انهم على خطأ. وكان لرهانه سلسلة طويلة من الأعمال الناجحة مع طلبة المسرح، قد يكون فيها عمل أو عملين لم يجدا طريقهما إلى النجاح، ولي طالبا معه حصة الأسد من أعماله المسرحية. لم يغير سامي عبد الحميد أسلوبه ولا طريقة عمله في المسرح، بشكل عام حين يعطي العاملين معه حرية التدخل في العملية الإخراجية، والحرية للجميع ليقولوا له رأيهم ومقترحاتهم. لكنه لن يدع الرأي طليقا للتنفيذ قبل أن يمر على مجساته الواعية ليفلتر هو ما قدموا له من آراء ومقترحات، فان كانت تلائم خطته يأخذ به وان لا فيهملها. ربما هو يتفرد بهذه الميزة لكونه يؤمن بان العمل المسرحي عمل جماعي والنجاح فيه والفشل من حصة الجميع. يختار أعماله في أحيان كثيرة من مقترح يقدمه له ممثل أو طالب أو أي من الذين يحوزون ثقته وكم كثر، وفي أحيان أخرى يقترح عليه مؤلف ما ولا يهم أن يكون هذا المؤلف هاويا أو كاتبا مهما. وفي أحيان أخرى تقترح عليه المؤسسات المسرحية الثقافية – وقد تكون جمعية – نصا فلا يمانع أبدا ويوافق على طول ويباشر بإخراج النص المقترح من غيره، هو مخرج المهمات الصعبة. وسرعان ما يذهب إلى النص ليقدمه عرضا مسرحيا، يشفع له في دواخله انه سوف يخضع النص إلى مشرطه، وعليه فان في اعتباره بأنه سوف يخيط النص على مقاسه ولا يضير أن يكون الاختيار أو من اختار قد اخفق في الاختيار أو لم يخفق. فالنص سيكون آخر غير الذي أراده المؤلف. وان صادف وكان الاختيار له فهو في اختياراته لنصوصه التي يخرجها، لا يشترط فيها غير نصف النجاح .– وهي مسألة مشروعة – والنصف الآخر سيأتي من التأليف الآخر للعرض والذي يسمى تأليف المخرج أو كما شاع بـ [تأليف العرض]. سامي عبد الحميد كغيره من أبناء هذا الجيل يفضل النص العراقي إذا ما توفر له ذلك النص. وهو بهذا ينطلق من حرصه في تطوير العروض المحلية وابتداء من النص وحتى آخر مهمة من مستلزمات العرض التي يتمنى أن تكون جميعها عراقية. لكنه في الغالب يهرب في الكثير من الأحيان – ولشحة النص المحلي – باتجاه النص الآخر غير العراقي، عربيا كان أم أجنبيا، ولا تهمه النوعية في الكثير من الأحيان إذا ما شعر برغبة العمل. لقد اختار [أوديب أنت اللي قتلت الوحش] – الضعيفة في تأليفها وحتى الموضوع – لعلي سالم عندما فقد الأمل في إيجاد نص آخر بديل. مثلما اختار. لكن ميله الحقيقي وإيمانه ينصبان باتجاه النص العالمي ولا يهمه نوعية النصوص تقليدية كانت، حديثة، تجريبية، كلاسيكية، فجميعها تحمل ذات الأهمية بل لا يأبه من شيء في اختياراته لنصوصه مهما صعبت. فهو في مسرحية [السود] لـ [جان جينيه] كان قد تناول نصاً يعد”بمثابة مغامرة جريئة لما يتصف به هذا النص الدرامي من شكل متقدم في تكتيكه وبنائه الدرامي».، وعليه فهو يشترط في اختياراته للمسرحية الأجنبية احتواءها على مضامين إنسانية عالي ......
#سامي
#الحميد
#يشترط
#اختياراته
#للمسرحية
#الأجنبية
#احتواءها
#مضامين

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=767453