وسام عبد العظيم عباس : ومضات عن طاقة الممثل في العرض المسرحي عند اوجينيو باربا واخرون
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس ان الحديث عن التعبير والمستوى ما قبل التعبيري من خلال دراسة التعبيرية تُبين تَكون العلاقة وتطور الانسال ثم تطوير الكائن الفرد ، ودراسة مفهوم الحدود عن طريق احساس الطفل بذاته من خلال احساسه بجسده وجلده كعضو محدد في ذات الوقت خالق لعملية التبادل مع الاخر ، وذلك بحثاً عن التماثل وراء الاختلاف وهو الهدف الاول الذي تسعى الى تاكيده انثروبولوجيا المسرح الذي ارسى قواعدها كل من كروتوفسكي و اوجينو باربا اللذان تجاوزا كافة الحدود الفاصلة بحثاً عن عمومية التعبير في الكون ، ان كتاب طاقة الممثل مقالات في انثروبولوجيا المسرح ، اوجينو باربا واخرون من اصدارات وزارة الثقافة المصرية ، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ، ترجمة سهير الجمل ومراجعة منى على صفوت ، تناول الكتاب تسعة مقالات تتحدث عن طاقة الممثل والمستوى ما قبل التعبيري ومسرح الشرق الاقصى ، كما تناول الكتاب الطاقة ورقصة الطاقة لباربا ، فيما تناول الطاقة الذكورية والطاقة الانثوية ومدى التقارب والتباعد بينهما ، ثم تحدث مفصلاً عن طاقة الاجناس وتسلسلها التاريخي ، ومدى ارتباطها بالكوميديا ديللارت وعلاقته بالمسرح الشعبي فيما تحدث في المقال الاخير من الكتاب عن الاقتصاد والانفاق في الاداء لدى الممثل المسرحي ، يقع الكتاب في (331) صفحة من القطع الكبير ، مركزاً بصورة اساسية على طاقة الممثل وعلاقته بأنثربولوجيا المسرح ، وسيتحدث الباحث عن كل مقال بشكل مفصل • تناول الكتاب المفهوم التعبيري وتطوره وعرف التعبير الدرامي والمسرحي لدى باتريس بافيس على انه اظهار لمعنى عميق او عناصر كانت خافية ، وهذا التعبير او الابراز للمعنى يتضح على خشبة المسرح من خلال الاداء الحركي والجسماني للممثل بوصفه اهم عنصر من عناصر الارسال . • كما وضح ان نظرية التعبير تقوم على اساس ان المعنى موجود قبلاً وياتي التعبير بعده ، وكانه عملية استخراج مبني على الفكرة التي تحتل وفقاً لهذا المنظور مكانة اعلى وقيمة اكبر على حساب المادة المعبرة . • ويرى باتريس ان العمل الدرامي لا يعكس عالماً سابقاً وانما هو عالم يتم خلقه في التو والساعة وفقاً للرؤية التي يبنى عليها . • كما يتناول الكتاب رأي (هوسرل) بالجسد الذي يقوم على استبعاد الجسد والاكتفاء بان يقف التعبير عند مستوى الرغبة بالقول ، والقول هو الذي يعطي القدرة الفعلية للتعبير ، وليس الجسد الذي يعد وفقاً لرؤيته عائقاً يخفي الوجود المباشر والفعلي للمدلول ويدفع الى محاولة تفسيره ، بمعنى ان الجسد لا يعبر عن وانما يشير الى ولا يسهل تحويله الى معبر مباشر . • اما رأي (بونتي) في الجسد فهو يرى الجسد بانه منبع التعبير الاصلي الذي يعطي بعد ذلك معنى للتعبير اللغوي او يعطي اللغة القدرة على التعبير ، كما يرى (بونتي) ان استخدام الجسد هو تعبير بدائي اصلي ، اي انه لا يقوم بالدور الثاني في عملية خلق وتوليد المعنى الذي يكسب الرمز والدلالات صفتها . • ان المنهج الفكري لـ (بونتي) يرتكز اساساً على العلاقة القائمة بين قدرة الجسد على الاحساس وبين اللغة ، ويبرز تفسيره الخاص للغة بوصفها سلوكاً اجتماعياً ويُعد الكلام وفقاً لرؤيته وسيلة التلاحم بالجسد مع الاشياء والعالم . • اما الفيلسوفة الفرنسية (جوليا كرستيفا) ترى الجسد من جانب اخر اذ يقول : "يجب علينا ان نلحظ اننا نجد اول خطوط تشكيل مفردات اللغة في التومئه المشحونة بالانفعالات التي يغلف بها الانسان العالم المادي بعالم رمزي انساني وهذه ليست الا احد اشكال استخدام الجسد استخداماً يرتبط دائما وقبل كل شيء بالفعل البايلوجي" • كما تناول الكتاب مراحل متعددة ......
#ومضات
#طاقة
#الممثل
#العرض
#المسرحي
#اوجينيو
#باربا
#واخرون
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=679494
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس ان الحديث عن التعبير والمستوى ما قبل التعبيري من خلال دراسة التعبيرية تُبين تَكون العلاقة وتطور الانسال ثم تطوير الكائن الفرد ، ودراسة مفهوم الحدود عن طريق احساس الطفل بذاته من خلال احساسه بجسده وجلده كعضو محدد في ذات الوقت خالق لعملية التبادل مع الاخر ، وذلك بحثاً عن التماثل وراء الاختلاف وهو الهدف الاول الذي تسعى الى تاكيده انثروبولوجيا المسرح الذي ارسى قواعدها كل من كروتوفسكي و اوجينو باربا اللذان تجاوزا كافة الحدود الفاصلة بحثاً عن عمومية التعبير في الكون ، ان كتاب طاقة الممثل مقالات في انثروبولوجيا المسرح ، اوجينو باربا واخرون من اصدارات وزارة الثقافة المصرية ، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ، ترجمة سهير الجمل ومراجعة منى على صفوت ، تناول الكتاب تسعة مقالات تتحدث عن طاقة الممثل والمستوى ما قبل التعبيري ومسرح الشرق الاقصى ، كما تناول الكتاب الطاقة ورقصة الطاقة لباربا ، فيما تناول الطاقة الذكورية والطاقة الانثوية ومدى التقارب والتباعد بينهما ، ثم تحدث مفصلاً عن طاقة الاجناس وتسلسلها التاريخي ، ومدى ارتباطها بالكوميديا ديللارت وعلاقته بالمسرح الشعبي فيما تحدث في المقال الاخير من الكتاب عن الاقتصاد والانفاق في الاداء لدى الممثل المسرحي ، يقع الكتاب في (331) صفحة من القطع الكبير ، مركزاً بصورة اساسية على طاقة الممثل وعلاقته بأنثربولوجيا المسرح ، وسيتحدث الباحث عن كل مقال بشكل مفصل • تناول الكتاب المفهوم التعبيري وتطوره وعرف التعبير الدرامي والمسرحي لدى باتريس بافيس على انه اظهار لمعنى عميق او عناصر كانت خافية ، وهذا التعبير او الابراز للمعنى يتضح على خشبة المسرح من خلال الاداء الحركي والجسماني للممثل بوصفه اهم عنصر من عناصر الارسال . • كما وضح ان نظرية التعبير تقوم على اساس ان المعنى موجود قبلاً وياتي التعبير بعده ، وكانه عملية استخراج مبني على الفكرة التي تحتل وفقاً لهذا المنظور مكانة اعلى وقيمة اكبر على حساب المادة المعبرة . • ويرى باتريس ان العمل الدرامي لا يعكس عالماً سابقاً وانما هو عالم يتم خلقه في التو والساعة وفقاً للرؤية التي يبنى عليها . • كما يتناول الكتاب رأي (هوسرل) بالجسد الذي يقوم على استبعاد الجسد والاكتفاء بان يقف التعبير عند مستوى الرغبة بالقول ، والقول هو الذي يعطي القدرة الفعلية للتعبير ، وليس الجسد الذي يعد وفقاً لرؤيته عائقاً يخفي الوجود المباشر والفعلي للمدلول ويدفع الى محاولة تفسيره ، بمعنى ان الجسد لا يعبر عن وانما يشير الى ولا يسهل تحويله الى معبر مباشر . • اما رأي (بونتي) في الجسد فهو يرى الجسد بانه منبع التعبير الاصلي الذي يعطي بعد ذلك معنى للتعبير اللغوي او يعطي اللغة القدرة على التعبير ، كما يرى (بونتي) ان استخدام الجسد هو تعبير بدائي اصلي ، اي انه لا يقوم بالدور الثاني في عملية خلق وتوليد المعنى الذي يكسب الرمز والدلالات صفتها . • ان المنهج الفكري لـ (بونتي) يرتكز اساساً على العلاقة القائمة بين قدرة الجسد على الاحساس وبين اللغة ، ويبرز تفسيره الخاص للغة بوصفها سلوكاً اجتماعياً ويُعد الكلام وفقاً لرؤيته وسيلة التلاحم بالجسد مع الاشياء والعالم . • اما الفيلسوفة الفرنسية (جوليا كرستيفا) ترى الجسد من جانب اخر اذ يقول : "يجب علينا ان نلحظ اننا نجد اول خطوط تشكيل مفردات اللغة في التومئه المشحونة بالانفعالات التي يغلف بها الانسان العالم المادي بعالم رمزي انساني وهذه ليست الا احد اشكال استخدام الجسد استخداماً يرتبط دائما وقبل كل شيء بالفعل البايلوجي" • كما تناول الكتاب مراحل متعددة ......
#ومضات
#طاقة
#الممثل
#العرض
#المسرحي
#اوجينيو
#باربا
#واخرون
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=679494
الحوار المتمدن
وسام عبد العظيم عباس - ومضات عن طاقة الممثل في العرض المسرحي عند اوجينيو باربا واخرون
وسام عبد العظيم عباس : اشتغالات المُيَسر في المسرح التفاعلي
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس شكل ظهور المسرح التفاعلي نقطة انطلاق لدخول عصر جديد في فهم الفن بشكل عام والمسرح بشكل خاص، إذ تجسد ذلك في رصيده الوافر، من عروض ونصوص وتنظيرات وتجارب حقق منها هذا المسرح رؤية مركزية شاملة، رسم بها ملامح إستراتيجيته الفنية، مرتكزاً على مفاهيم أظهرها في تجاربه المسرحية تطبيقياً من خلال مجموعة من التقنيات التي ظهرت في المسرح التفاعلي وليس غيره من المسارح فلم تقف وسائله التقنية والجمالية من تحقيق العرض التفاعلي في حدود خصوصية كتابته للنص المسرحي أو الرؤية الإخراجية وما تحمله من معالجات، بل سار بها إلى توظيف جمالي جديد وشامل، شمل العملية المسرحية برمتها، محققاً معها نمط لعلاقة جديدة في المسرح بين الممثل والمتفرج ، وقد امتدت اشتغالات المسرح في مجمل توجهاته الحديثة إلى منعطفات وتفاتات متنوعة, ابتُكِرَتْ لتغطي الاحتياجات المتطورة للمسرح, فضلا عن استعراض القدرات التي يمكن للمسرح التفاعلي الوصول إليها, عبر مخاطبة فئات المجتمع كافة ، اذ جاءت خلال العرض صيغ ومرتكزات جديدة قادرة على التعليم والتوجيه والمتعة والتسلية معا بإشراك الجمهور إشراكا فعليا وإنزاله إلى ميدان التمثيل . المسرح التفاعلي هو مسرح حي للتنشيط الاجتماعي ، يتيح للجمهور امكانية التفكير التواصل والتفاعل والتعبير والمناقشة مع الممثلين وفيما بينهم بكامل الحرية لدرجة يصبح المتفرج مشتركاً بالنص والتمثيل ورسم الحركة . ومن جملة المرتكزات التي يعتمدها هذا المسرح هي المُيَسر في المسرح التفاعلي ، المُيَسر تسمية اطلقها الباحث على الشخص الوسيط بين الممثلين والمتفرجين للتحكم في سير العرض وتوجيهِ الممثلين ودفع (المتفرج-الممثل) بالاتجاه الذي يساعدهُ للاشتراك والتفاعل مع احداث العرض ، اذ انه بمثابة الشريان الرئيسي في العرض التفاعلي يأخذ على عاتقه ضبط ايقاع العرض من خلال توجيه بوصلة العرض اثناء فتح النقاشات مع المتفرجين ، ولم يعتمد الكاتب على مصطلح (الجوكر) الذي اطلقه (بوال) كون مصطلح (الميسر) هو اكاديمي وله دلاله واضحه ، على العكس من تسمية الجوكر التي في طبيعتها تحمل معان واوجه كثيره وتحيل لمفاهيم شعبية متعددة . يُفهم من اسم الميسر انه شخصية متعددة الانشطة والوظائف داخل العرض المسرحي، اذ يستمر عمله منذ دخول الجمهور فضاء العرض حتى مغادرته اياه ، فعلى مستوى المواصفات فهو يميز كونه بشخصية تواصلية بأمتياز ، بوصفه مطواع مرن على الصعيد الجسدي والنفسي, قادر على استيعاب الحالة التي تتنامى أمامه, فليس عليهِ أن يظهر بأية حالة من الضعف أو التعب أو الإرهاق, فهو بمثابة المثل الأعلى، وعليه ايضا أن يحسب بدقة متناهية كل حركة أو إشارة تصدر عنهُ ، إذ أن الوضعية الجسدية له شديدة الأهمية. لان البعض منهم يميلون إلى الاختلاط بالجمهور والجلوس بين المتفرجين الممثلين، وهذا قد يتسبب في تشتت كامل فضلاً عن ان المُيَسر هو الذي يعطي اللعبة المسرحية مجالاً اوسع في تكوين علاقاته مع المتفرج للارتقاء بجدل واسع النقاش من خلال تبديل الدور واختيار اللحظات التي من شأنها تغيير مجرى الاحداث ، وان شخصية الممثل المُيَسر التي اضافت رونقاً فكرياً بجعل الحراك المسرحي نحو بلوغ الهدف وتعميق افكار المسرح ، يسعى دائماً لجذب الجمهور تجاه صيغة اللعب الجماعي او المشاركة سواء بأستدعاء بعضهم الى مناطق التمثيل للدخول في اللعبة ، او لتعديل الاداء او حتى لمجرد التعليق ، اذ ان دور الميسر قائم على جعل التواصل ممكن بين المرسل والمتلقي ، ويكون دوره توجيهياً تعليمياً تحريضياً ، حيث تكمن مهمته في ربط العلاقات الموجودة على خشبة المسرح والمحاف ......
#اشتغالات
#المُيَسر
#المسرح
#التفاعلي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=679939
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس شكل ظهور المسرح التفاعلي نقطة انطلاق لدخول عصر جديد في فهم الفن بشكل عام والمسرح بشكل خاص، إذ تجسد ذلك في رصيده الوافر، من عروض ونصوص وتنظيرات وتجارب حقق منها هذا المسرح رؤية مركزية شاملة، رسم بها ملامح إستراتيجيته الفنية، مرتكزاً على مفاهيم أظهرها في تجاربه المسرحية تطبيقياً من خلال مجموعة من التقنيات التي ظهرت في المسرح التفاعلي وليس غيره من المسارح فلم تقف وسائله التقنية والجمالية من تحقيق العرض التفاعلي في حدود خصوصية كتابته للنص المسرحي أو الرؤية الإخراجية وما تحمله من معالجات، بل سار بها إلى توظيف جمالي جديد وشامل، شمل العملية المسرحية برمتها، محققاً معها نمط لعلاقة جديدة في المسرح بين الممثل والمتفرج ، وقد امتدت اشتغالات المسرح في مجمل توجهاته الحديثة إلى منعطفات وتفاتات متنوعة, ابتُكِرَتْ لتغطي الاحتياجات المتطورة للمسرح, فضلا عن استعراض القدرات التي يمكن للمسرح التفاعلي الوصول إليها, عبر مخاطبة فئات المجتمع كافة ، اذ جاءت خلال العرض صيغ ومرتكزات جديدة قادرة على التعليم والتوجيه والمتعة والتسلية معا بإشراك الجمهور إشراكا فعليا وإنزاله إلى ميدان التمثيل . المسرح التفاعلي هو مسرح حي للتنشيط الاجتماعي ، يتيح للجمهور امكانية التفكير التواصل والتفاعل والتعبير والمناقشة مع الممثلين وفيما بينهم بكامل الحرية لدرجة يصبح المتفرج مشتركاً بالنص والتمثيل ورسم الحركة . ومن جملة المرتكزات التي يعتمدها هذا المسرح هي المُيَسر في المسرح التفاعلي ، المُيَسر تسمية اطلقها الباحث على الشخص الوسيط بين الممثلين والمتفرجين للتحكم في سير العرض وتوجيهِ الممثلين ودفع (المتفرج-الممثل) بالاتجاه الذي يساعدهُ للاشتراك والتفاعل مع احداث العرض ، اذ انه بمثابة الشريان الرئيسي في العرض التفاعلي يأخذ على عاتقه ضبط ايقاع العرض من خلال توجيه بوصلة العرض اثناء فتح النقاشات مع المتفرجين ، ولم يعتمد الكاتب على مصطلح (الجوكر) الذي اطلقه (بوال) كون مصطلح (الميسر) هو اكاديمي وله دلاله واضحه ، على العكس من تسمية الجوكر التي في طبيعتها تحمل معان واوجه كثيره وتحيل لمفاهيم شعبية متعددة . يُفهم من اسم الميسر انه شخصية متعددة الانشطة والوظائف داخل العرض المسرحي، اذ يستمر عمله منذ دخول الجمهور فضاء العرض حتى مغادرته اياه ، فعلى مستوى المواصفات فهو يميز كونه بشخصية تواصلية بأمتياز ، بوصفه مطواع مرن على الصعيد الجسدي والنفسي, قادر على استيعاب الحالة التي تتنامى أمامه, فليس عليهِ أن يظهر بأية حالة من الضعف أو التعب أو الإرهاق, فهو بمثابة المثل الأعلى، وعليه ايضا أن يحسب بدقة متناهية كل حركة أو إشارة تصدر عنهُ ، إذ أن الوضعية الجسدية له شديدة الأهمية. لان البعض منهم يميلون إلى الاختلاط بالجمهور والجلوس بين المتفرجين الممثلين، وهذا قد يتسبب في تشتت كامل فضلاً عن ان المُيَسر هو الذي يعطي اللعبة المسرحية مجالاً اوسع في تكوين علاقاته مع المتفرج للارتقاء بجدل واسع النقاش من خلال تبديل الدور واختيار اللحظات التي من شأنها تغيير مجرى الاحداث ، وان شخصية الممثل المُيَسر التي اضافت رونقاً فكرياً بجعل الحراك المسرحي نحو بلوغ الهدف وتعميق افكار المسرح ، يسعى دائماً لجذب الجمهور تجاه صيغة اللعب الجماعي او المشاركة سواء بأستدعاء بعضهم الى مناطق التمثيل للدخول في اللعبة ، او لتعديل الاداء او حتى لمجرد التعليق ، اذ ان دور الميسر قائم على جعل التواصل ممكن بين المرسل والمتلقي ، ويكون دوره توجيهياً تعليمياً تحريضياً ، حيث تكمن مهمته في ربط العلاقات الموجودة على خشبة المسرح والمحاف ......
#اشتغالات
#المُيَسر
#المسرح
#التفاعلي
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
http://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=679939
الحوار المتمدن
وسام عبد العظيم عباس - اشتغالات المُيَسر في المسرح التفاعلي
وسام عبد العظيم عباس : كيف يمكن للراديو ان يلتحق بالتطور الرقمي الفائق ؟
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس فكرت كثيراً وانا متجه الى العرض المسرحي، (الراديو) اخراج محمد حسين حبيب وتأليف كين تسارو-ويوا ، الذي قُدم في جامعة بابل كلية الفنون الجميلة بتاريخ 1/6/2021، وقلت ماذا سيقدم العرض من جديد والاستعارة الاسمية له كادت ان تنقرض، كيف سأتفاعل مع عرض مسرحي اسمه راديو، ازاء التطور التكنولوجي الفائق ومغرياته المتاحة في متناول اليد كالسينما وما تعرضه من اعمال عالمية، فضلاً عن مغريات الصورة البصرية للعروض الاستعراضية واشكالها الماتعة التي ترتكز على التقنيات الرقمية والاضاءة الليزرية، بالإضافة الى الالعاب التفاعلية التي هي في كثير من الاحيان اكثر ابهاراً مما يُقدم في عديد من العروض المسرحية ، وما عزز في خاطري هذه الفرضية، تَصَوري ان اغلب شخصيات العرض تنتمي لإيقاع جيل السبعينات، الذي لا ينسجم كثيراً مع الجيل المعاصر والمزاج الذي يعيش فيه ، فتبادر في ذهني ، واذهان ممن يفكرون بطريقتي ، اننا سنشاهد عرضاً تعليمياً / تربوياً/ مدرسياً بامتياز، وهذا ما لا يمكن ان يقدم لنا المتعة او الإشباع الخيالي بوصفه قائم على وظيفة معينة، بالإضافة الى ان اغلب الممثلين في العرض هم من الذين لديهم خبرة في مجال المسرح المدرسي ومتضلعين فيه ، فافترضت ان اشتغالاتهم السابقة ستتمظهر في الراديو ، وكل المعطيات تؤكد هذه الفرضية ، ابتداءً من تصميم بوستر العرض الذي يُشير صراحة لصورة الراديو/ المذياع هو نفسه لا لشيء اخر يمكن ان يكسر افق توقعي، بقي هذا التصور حتى لحظة دخول القاعة وما زاد على ذلك؛ واقعية الصورة الاولية للعرض والمباشرة المقدمة على الخشبة من خلال بعض الادوات والاكسسوارات التي تظهر، كون الستارة لم تفصل بين الخشبة والصالة ، فهي مفتوحة منذ البداية ، فضلاً عما يعلنه المخرج في شاخصة العرض، ان مدة العرض ستين دقيقه ، قلت في نفسي يا له من عذاب . بدأ العرض بمشهد استهلال عَرفَ من خلاله المخرج، طبيعة شخصياته التي ستُدير دفة العرض، وكَشَفها لنا مرة واحدة، فتنوعت بين البائع ( حسنين الملا) والموظف(علي التويجري )، وصاحب الدار(مهند بربن) ، والنزلاء الذي فيه (احمد عباس ، ومحمد حسين حبيب) ، ثم يستمر العرض ليكشف عن شخصيتين رئيسيتين/ النزلاء ، امتازت صفاتهم بالكسل والملل والفقر ، وعدم الارادة ، فهما نموذج للإنسان المتقاعس العاجز عن مجابهة المجتمع والانخراط فيه ، تدور احداث العمل في غرفة تنقصها جملة من مقومات العيش الكريم، ليس لديهم ما يفعلوه سوى ان يقضوا الساعات من اليوم في نقاشات لا طائل منها يختلفوا في بعضها و يتفقوا في الاخر ليس عن قناعة انتجها الحوار انما لمصالح خاصة، وهكذا تنتهي لديهم الايام ، ويتهربوا نهاية الشهر من صاحب الايجار باستخدامهم شتى انواع الكذب والخديعة والاحتيال. على الصعيد الفني لجماليات العرض امتازت الصورة البصرية بمنطقتين الاولى اشبه بمنصة مرتفعة عن خشبة المسرح تتوسطها شخصية مستمعة للأحداث عبر الراديو، قدمها(علي العميدي) التي ظهرت منذ الوهلة الاولى للعرض حتى نهايته، ما يحسب لصانعها ان هذا التشكيل اعطى شكلاً بصرياً مغايراً عزز من تأثيث فضاء العرض، وما يحسب عليه عدم توظيفها بشكل فاعل، اذ بقيت اشبه بالصورة الثابتة طوال فترة العرض ولم يتم تفعيلها والممثل الذي فيها الا في حركة بسيطة تُشير الى تغير موجة الراديو وهي غير كافية، وقد كان بالإمكان ان تتداخل مع القسم الاخر على خشبة المسرح عبر تعليقه على الاحداث سلباً او ايجاباً ، او تفعيل ادائه مع الراديو بوصفه ناقلاً لحركة النزلاء وما يحدث معهم وهذا بطبيعته يمكن ان يزيد من فاعلية الصورة البصرية للعرض . والقسم الاخر ......
#يمكن
#للراديو
#يلتحق
#بالتطور
#الرقمي
#الفائق
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721073
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس فكرت كثيراً وانا متجه الى العرض المسرحي، (الراديو) اخراج محمد حسين حبيب وتأليف كين تسارو-ويوا ، الذي قُدم في جامعة بابل كلية الفنون الجميلة بتاريخ 1/6/2021، وقلت ماذا سيقدم العرض من جديد والاستعارة الاسمية له كادت ان تنقرض، كيف سأتفاعل مع عرض مسرحي اسمه راديو، ازاء التطور التكنولوجي الفائق ومغرياته المتاحة في متناول اليد كالسينما وما تعرضه من اعمال عالمية، فضلاً عن مغريات الصورة البصرية للعروض الاستعراضية واشكالها الماتعة التي ترتكز على التقنيات الرقمية والاضاءة الليزرية، بالإضافة الى الالعاب التفاعلية التي هي في كثير من الاحيان اكثر ابهاراً مما يُقدم في عديد من العروض المسرحية ، وما عزز في خاطري هذه الفرضية، تَصَوري ان اغلب شخصيات العرض تنتمي لإيقاع جيل السبعينات، الذي لا ينسجم كثيراً مع الجيل المعاصر والمزاج الذي يعيش فيه ، فتبادر في ذهني ، واذهان ممن يفكرون بطريقتي ، اننا سنشاهد عرضاً تعليمياً / تربوياً/ مدرسياً بامتياز، وهذا ما لا يمكن ان يقدم لنا المتعة او الإشباع الخيالي بوصفه قائم على وظيفة معينة، بالإضافة الى ان اغلب الممثلين في العرض هم من الذين لديهم خبرة في مجال المسرح المدرسي ومتضلعين فيه ، فافترضت ان اشتغالاتهم السابقة ستتمظهر في الراديو ، وكل المعطيات تؤكد هذه الفرضية ، ابتداءً من تصميم بوستر العرض الذي يُشير صراحة لصورة الراديو/ المذياع هو نفسه لا لشيء اخر يمكن ان يكسر افق توقعي، بقي هذا التصور حتى لحظة دخول القاعة وما زاد على ذلك؛ واقعية الصورة الاولية للعرض والمباشرة المقدمة على الخشبة من خلال بعض الادوات والاكسسوارات التي تظهر، كون الستارة لم تفصل بين الخشبة والصالة ، فهي مفتوحة منذ البداية ، فضلاً عما يعلنه المخرج في شاخصة العرض، ان مدة العرض ستين دقيقه ، قلت في نفسي يا له من عذاب . بدأ العرض بمشهد استهلال عَرفَ من خلاله المخرج، طبيعة شخصياته التي ستُدير دفة العرض، وكَشَفها لنا مرة واحدة، فتنوعت بين البائع ( حسنين الملا) والموظف(علي التويجري )، وصاحب الدار(مهند بربن) ، والنزلاء الذي فيه (احمد عباس ، ومحمد حسين حبيب) ، ثم يستمر العرض ليكشف عن شخصيتين رئيسيتين/ النزلاء ، امتازت صفاتهم بالكسل والملل والفقر ، وعدم الارادة ، فهما نموذج للإنسان المتقاعس العاجز عن مجابهة المجتمع والانخراط فيه ، تدور احداث العمل في غرفة تنقصها جملة من مقومات العيش الكريم، ليس لديهم ما يفعلوه سوى ان يقضوا الساعات من اليوم في نقاشات لا طائل منها يختلفوا في بعضها و يتفقوا في الاخر ليس عن قناعة انتجها الحوار انما لمصالح خاصة، وهكذا تنتهي لديهم الايام ، ويتهربوا نهاية الشهر من صاحب الايجار باستخدامهم شتى انواع الكذب والخديعة والاحتيال. على الصعيد الفني لجماليات العرض امتازت الصورة البصرية بمنطقتين الاولى اشبه بمنصة مرتفعة عن خشبة المسرح تتوسطها شخصية مستمعة للأحداث عبر الراديو، قدمها(علي العميدي) التي ظهرت منذ الوهلة الاولى للعرض حتى نهايته، ما يحسب لصانعها ان هذا التشكيل اعطى شكلاً بصرياً مغايراً عزز من تأثيث فضاء العرض، وما يحسب عليه عدم توظيفها بشكل فاعل، اذ بقيت اشبه بالصورة الثابتة طوال فترة العرض ولم يتم تفعيلها والممثل الذي فيها الا في حركة بسيطة تُشير الى تغير موجة الراديو وهي غير كافية، وقد كان بالإمكان ان تتداخل مع القسم الاخر على خشبة المسرح عبر تعليقه على الاحداث سلباً او ايجاباً ، او تفعيل ادائه مع الراديو بوصفه ناقلاً لحركة النزلاء وما يحدث معهم وهذا بطبيعته يمكن ان يزيد من فاعلية الصورة البصرية للعرض . والقسم الاخر ......
#يمكن
#للراديو
#يلتحق
#بالتطور
#الرقمي
#الفائق
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721073
الحوار المتمدن
وسام عبد العظيم عباس - كيف يمكن للراديو ان يلتحق بالتطور الرقمي الفائق ؟
وسام عبد العظيم عباس : الفضاء المرن في مسرحية آه كارميلا
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس إن الانماطَ الفنيةَ لاسيما المسرحية منها التي تُوسم بالمرونة، تمتاز بتفاعل اكبر، بوصفها قادرةً على انتاج قدر اكبر من العلامات فضلاً عن قابليتها في التداخل مع المكونات المجاورة للعرض، لكن هذه (المرونة) مقرونةٌ بوعي القائمين على انتاج العمل الفني، اذ ان الاشتغالَ على هذا المُعطى يمتاز بقدر عال من الخطورة التي بامكانها ان تُطيحَ بمنظومة العرض المسرحي كون الحد الفاصل بين فعل المرونة وفعل الفوضى والتسطيح ضعيف جداً، اذ ان المرونة/ الليونة/ الميوعة لا تعني الفوضى حسب وصف (زيجمونت باومان) بقدر ما هي اعادة انتاج للهياكل الصلبة والثابتة ،لذا جاءت مسرحية آه كارميلا بين فعل المرونة عبر البحث عن علائق جديدة مع المتلقي و بين ترهل الايقاع.مسرحية آه كارميلا للفرقة المصرية اخراج اشرف علي تمثيل محمد فريد و ماريا اسامة التي تمَّ عرضها ضمن فعاليات مهرجان بغداد الدولي للمسرح بدورته الثانية في مسرح الرافدين بتاريخ 25/11/2021 تتحدث المسرحية: عن الحرب الاهلية في اسبانية وما دار فيها من خلاف ، و يُعرف ابطال العرض انفسهم على انهما ممثلان شعبيان (هما باولو وزوجته كارميلا) يمتلكان عربة هي بيتهم ومسرحهم الجوال. تمتاز الشخصية الاولى( كارميلا) بوضوح مواقفها ودفاعها عن متبنياتها الفكرية، دون خوف او وجل، وفي النهاية تُقتل بسبب ثباتها على مبادئها. فيما جاءت الشخصية الثانية( الزوج/ باولو) على العكس تماماً، فهو سرعان ما يتبدل موقفه مع تبدل الاحداث . تعمد مسرحية آه كارميلا في مجمل طروحاتها الفنية على تلاشي المسافة النقدية بخاصية قلب الاتجاه المألوف لارسال العلامة، وقد تمظهر ذلك في بداية العرض بتواجد الممثل الرئيس في الصالة مرحباً بالجمهور اثناء دخول القاعة، ليحطم النسق الارسالي المألوف بين الخشبة والجمهور، بهدف تحقيق شيء من المغايرة في عملية الارسال والتلقي، متحدثاً باللغة (الاسبانية) بطريقة غنائية، ثم يعرف الجمهور بعمله السابق بطريقة تقديمية مباشرة ، فهو اشبه بالراوي الذي يتلو احداث المسرحية ويُعرفهم بشكل مسبق بتفاصيل المشاهد التي سوف يتم تقديمها على خشبة المسرح، وهو بذلك يأخذ انساق المسرح الملحمي الذي لا يريد من المتفرجين ان ينصهروا / يتوحدوا مع الشخصيات المقدمة على خشبة المسرح بل يكونوا مراقبين وراصدين بوعي لما يجري من احداث على المسرح ، كما انماز العرض بأنهاء الاسلوبية و الاتجاه بفواعل تعدد الاساليب ودمج الاتجاهات والمزاوجة بينهما فهو لم يأخذ اسلوباً محدّداً انما عمل على تفعيل انماطاً عدة عبر توظيف الدمى، والتمثيل الايمائي الصامت، والمحاكاة الساخرة، وهذا ما يتسق مع فعل المرونة الذي امتاز به العرض. اذ سعى الى المزج بين اسلوب المسرح داخل المسرح الذي تبلورت ملامحه بشكل واضح مع المسرحي الايطالي (لويجين بيراندلو) كما تعالق مع الاسلوب الملحمي لـ (برتولد برخت) بهدف خلقِ نمطٍ سياسي ساخنٍ يواكب الواقع المعاصر . وان ارتكاز تقنية المسرح داخل المسرح في العرض هو ما يمزج بين الوهم والحقيقة ، بين وهم الصورة المنقولة وحقيقة الصورة الاساس التي تم تجسيدها، حقيقة الممثل وزوجته كارميلا ، ووهم المَشاهد التي يجسدونها، وهذا ما يتسق مع طروحات الفرنسي (جان بودريار) في ضياع مبدأ الواقع عبر الصورة المنقولة للمشهد الذي تم تنفيذه في العربة بوصفها مسرحاً داخل خشبة المسرح، ورغم ما لهذه التقنية من قدرة في ان تُسعف الممثلين للخلاص من سطوة المحاسبة القانونية التي يمكن ان تلاحقهم نتيجة عرضهم جملة من القضايا السياسية التي تم مناقشتها، بوصفها لا تعبر عن ذواتهم كممثلين بقدر تعبيرها عن ا ......
#الفضاء
#المرن
#مسرحية
#كارميلا
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=739952
#الحوار_المتمدن
#وسام_عبد_العظيم_عباس إن الانماطَ الفنيةَ لاسيما المسرحية منها التي تُوسم بالمرونة، تمتاز بتفاعل اكبر، بوصفها قادرةً على انتاج قدر اكبر من العلامات فضلاً عن قابليتها في التداخل مع المكونات المجاورة للعرض، لكن هذه (المرونة) مقرونةٌ بوعي القائمين على انتاج العمل الفني، اذ ان الاشتغالَ على هذا المُعطى يمتاز بقدر عال من الخطورة التي بامكانها ان تُطيحَ بمنظومة العرض المسرحي كون الحد الفاصل بين فعل المرونة وفعل الفوضى والتسطيح ضعيف جداً، اذ ان المرونة/ الليونة/ الميوعة لا تعني الفوضى حسب وصف (زيجمونت باومان) بقدر ما هي اعادة انتاج للهياكل الصلبة والثابتة ،لذا جاءت مسرحية آه كارميلا بين فعل المرونة عبر البحث عن علائق جديدة مع المتلقي و بين ترهل الايقاع.مسرحية آه كارميلا للفرقة المصرية اخراج اشرف علي تمثيل محمد فريد و ماريا اسامة التي تمَّ عرضها ضمن فعاليات مهرجان بغداد الدولي للمسرح بدورته الثانية في مسرح الرافدين بتاريخ 25/11/2021 تتحدث المسرحية: عن الحرب الاهلية في اسبانية وما دار فيها من خلاف ، و يُعرف ابطال العرض انفسهم على انهما ممثلان شعبيان (هما باولو وزوجته كارميلا) يمتلكان عربة هي بيتهم ومسرحهم الجوال. تمتاز الشخصية الاولى( كارميلا) بوضوح مواقفها ودفاعها عن متبنياتها الفكرية، دون خوف او وجل، وفي النهاية تُقتل بسبب ثباتها على مبادئها. فيما جاءت الشخصية الثانية( الزوج/ باولو) على العكس تماماً، فهو سرعان ما يتبدل موقفه مع تبدل الاحداث . تعمد مسرحية آه كارميلا في مجمل طروحاتها الفنية على تلاشي المسافة النقدية بخاصية قلب الاتجاه المألوف لارسال العلامة، وقد تمظهر ذلك في بداية العرض بتواجد الممثل الرئيس في الصالة مرحباً بالجمهور اثناء دخول القاعة، ليحطم النسق الارسالي المألوف بين الخشبة والجمهور، بهدف تحقيق شيء من المغايرة في عملية الارسال والتلقي، متحدثاً باللغة (الاسبانية) بطريقة غنائية، ثم يعرف الجمهور بعمله السابق بطريقة تقديمية مباشرة ، فهو اشبه بالراوي الذي يتلو احداث المسرحية ويُعرفهم بشكل مسبق بتفاصيل المشاهد التي سوف يتم تقديمها على خشبة المسرح، وهو بذلك يأخذ انساق المسرح الملحمي الذي لا يريد من المتفرجين ان ينصهروا / يتوحدوا مع الشخصيات المقدمة على خشبة المسرح بل يكونوا مراقبين وراصدين بوعي لما يجري من احداث على المسرح ، كما انماز العرض بأنهاء الاسلوبية و الاتجاه بفواعل تعدد الاساليب ودمج الاتجاهات والمزاوجة بينهما فهو لم يأخذ اسلوباً محدّداً انما عمل على تفعيل انماطاً عدة عبر توظيف الدمى، والتمثيل الايمائي الصامت، والمحاكاة الساخرة، وهذا ما يتسق مع فعل المرونة الذي امتاز به العرض. اذ سعى الى المزج بين اسلوب المسرح داخل المسرح الذي تبلورت ملامحه بشكل واضح مع المسرحي الايطالي (لويجين بيراندلو) كما تعالق مع الاسلوب الملحمي لـ (برتولد برخت) بهدف خلقِ نمطٍ سياسي ساخنٍ يواكب الواقع المعاصر . وان ارتكاز تقنية المسرح داخل المسرح في العرض هو ما يمزج بين الوهم والحقيقة ، بين وهم الصورة المنقولة وحقيقة الصورة الاساس التي تم تجسيدها، حقيقة الممثل وزوجته كارميلا ، ووهم المَشاهد التي يجسدونها، وهذا ما يتسق مع طروحات الفرنسي (جان بودريار) في ضياع مبدأ الواقع عبر الصورة المنقولة للمشهد الذي تم تنفيذه في العربة بوصفها مسرحاً داخل خشبة المسرح، ورغم ما لهذه التقنية من قدرة في ان تُسعف الممثلين للخلاص من سطوة المحاسبة القانونية التي يمكن ان تلاحقهم نتيجة عرضهم جملة من القضايا السياسية التي تم مناقشتها، بوصفها لا تعبر عن ذواتهم كممثلين بقدر تعبيرها عن ا ......
#الفضاء
#المرن
#مسرحية
#كارميلا
لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=739952
الحوار المتمدن
وسام عبد العظيم عباس - الفضاء المرن في مسرحية آه كارميلا