فاضل خليل : المخرج .. قائد للفريق في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل أن من فكر أن يكون هناك مخرج ، شخص ينفرد عن الفريق المسرحي ، شخص كانفي غاية الالهام والدقة . ففكرة ( المخرج ) كانت وليدة التطور الحتمي الذي نشأ في القرن العشرين . وكان نتيجة حتمية للحاجه الناشئة اليه ، بسبب سلبيات النظام القديم الذي كان يتطلب من الممثل أن يتأكد من اكتمال حفظ دوره في غضون عشرة أيام ولأصعب العروض المسرحية فالعملية لم تكن تعدو اكثر من مهنة لا حياة فيها والرغبة للابداع فيها كانت نادرة وحكر على القلة من الفنانين المبدعين . ولأجل أن يسود الحرص على الابداع غالبية الفريق ، كان لابد من وجود المخرج [مفكرا ، وقائدا ، ومنظما] بين الفريق المسرحي . أما الشغل الحركي – قبل ظهور المخرج - فكان في معظمه تقليديا متوارثا ، القديم عن الأقدم ..وهكذا . ويورد [هوا يتنج] النظام المعمول به قبل ظهور المخرج والذي كان بمثابة القاعدة في التقديم في التاسع عشر وبداية القرن العشرين في المسرح الأمريكي بالآتي :1- كانت فترة التدريبات , قصيرة تصل إلى بضع ساعات في الأعمال الدورية ’ ونادرا ما تتعدى الأسبوع للأعمال الجديدة .2- الأزياء والماكياج ’ كانا يتركان في الأغلب للممثل واجتهاده ’ وكان هذا سببا في غياب الوحدة الاسلوبية للعرض ’ بل والى فوضى الأساليب في العرض الواحد .3- الديكور ’ كان من النوع التقليدي ’ عدا بعض التعديلات الطفيفة التي قد تدخل عليه , لملائمة احتياجات العرض .4- الأدوار الصغيرة ’ ومشاهد المجامع ’ غالبا ما كانت تهمل , أو , يعهد بها إلى أشخاص غير ممثلين تفرضهم الصدفة . هذه الفوضى دعت إلى البحث عمن يعمل على توحيد تلك الأجزاء، وعلى تنظيمها ويكون قادرا على قيادة المجموعة. فكان: فن الإخراج وكان: المخرج. صيغتان استقلتا وارتا بالصيغة نعرفها اليوم، والتي تكونت بشكلها النهائي في نهائيات القرن الثامن عشر في ألمانيا في الفترة الواقعة بين الأعوام 1826-1914، ( دوقية ساكس مايننغتن ) على يد الدوق جورج الثاني الذي احب المسرح وقاد فرقته الناشئة بنجاح منذ العام 1874 ، وقام معها بجولات في عموم ألمانيا , ليعرض معها أول مسرحية ضمن ما عرف بمسرح المخرج في الأول من أيار (مايو) كما أسلفنا . تميز مسرح مايننغتن بما يلي: 1- الشدة بالتزام النظام، لذلك كانت فترة التمرينات فيه طويلة ودقيقة.. 2- امتازت الفرقة بعدم احتوائها على النجوم ، لذلك كانت فيها كل الأدوار تعامل بنفس الاهميه وكذلك الفنانين . 3- كانت المجامع بأهمية أدوار البطولة . 4-الإضاءة ، الملابس ، الديكور ، الماكياج ، تخضع للتخطيط الدقيق .ويقال بأن (جوتة) هو أول من استخدم مصطلح (المخرج) ، والبعض يذهب إلى أن ( ليون دي سوميه) , الذي عمل مرشدا في (قصر ألما نتوان) كان أول من مهد لظهور المخرج . ومن أفكاره قوله " إن من الضروري أن نحصل على ممثلين جيدين ، بدلا من الحصول على عرض مسرحي جيد " ، وهذا دليل على مناداته بالاهتمام بالممثل في العرض للحصول على عروض مسرحيه جيده . كما طالب بالدقة التاريخية في الأزياء ، وأكد على الاعتناء بالأجواء النفسية بواسطة الضوء . وهو الذي طالب الممثلين باتباع قواعد المحاكاة الارسطية . وفي ألمانيا كان نوعين من المخرجين :1) الذين توجهوا تماما إلى عقل الممثل ، وطالبوه بالتحليل التفصيلي والدقيق للدور 2) الذين وقفوا على قمة الوجدان الإبداعي للممثل ، ورأوا بأن مهمة المخرج الأساسية تنحصر في إيقاظ الحس الإبداعي عند الممثل .ومنذ ذلك الوقت تركز عمل المخرج في أنه : المفكر ، القائد ، المنظم ، للمج ......
#المخرج
#قائد
#للفريق
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728430

فاضل خليل : المخرج ودينامية الحياة في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل إن المسرح حياة .... والمخرج نبض هذه الحياة ليون شيللر(*) المسرح هو فن النطق بالعناصر الفنية المتعددة . وهي : الممثل الواعي لمهماته والمنسجم مع بقية العناصر ، من ديكور ، وموسيقى ، وملابس ، وإضاءة ، وبقية المجموعة المسرحية المعروفة ويجمع المخرجون تقريباً على أن الممثل هو أهم تلك العناصر فارغة من محتواها الفكري والفني ، إلا إنها جميعاً لا تخلق جميعاً التأثير المطلوب ، بعيداً عن خطة إخراجية دقيقة متناسقة قائد ومنظم العرض المسرحي : المخرج " ففن المخرج يكمن في قدرته على أن يرى في المسرحية ما لا يراه أحد من قبل "(1) كما في رأي توفستونوكوف والمخرج كما يقول بوبوف : " هو ذلك الساحر الخفي والمفكر في المسرح ، الموجه الإداري المبدع الخلاق للمجموعة ، والذي بدونه يصعب النظام "(2) . فشخصيتهُ رغم حداثتها تاريخياً لكنها أصبحت تحتل المنزلة الأولى في عملية الخلق المسرحي . ظهرت الحاجة لها نتيجة لعملية التطور بشكل عام ، وحاجة المجموعة المسرحية إلى من يقودها ويقوم بتنظيم عملها . وأن " قيمة العرض المسرحي أصبحت لا تعتمد على حجم المدرسة أو موقعها أو نوعها بقدر ما تعتمد على مهارة المخرج واتساع آفاق مخيلته "(3) . والمخرجون المسرحيون نوعان: - الأول : المخرج ، الذي يمتلك الحرفة وتنتقصه الرؤية الإبداعية . - والثاني : المخرج ، مهندس العرض المسرحي ، مالك الرؤية الإبداعية والحرفة ، الذي يعرف كثيراً عن تأريخ الفن ، والفلسفة وعلم الجمال ، والأدب ، وغير ذلك من علوم الحياة ، الذي يعطي الكثير من روحه وفكره للنص والعرض ، ولا يكتفي بتفسير وعرض فكرة المؤلف بل يسعى لإضفاء فكرة المخرج على العملية الإبداعية . وهناك من يطلق عليه : مؤلف العرض المسرحي. إن الإنسجام والتفاهم مع المجموعة المسرحية يعمق من المبادرة الخلاقة فنشاط المخرج " و جوهرة فنه يكمن في توحيد الجهود الخلاقة للمجموعة . ويوحد ، ويشكل ، ويوجه المواهب المتعددة في مجرى واحد للفكرة الفنية، ويعطي العرض المسرحي طابعه ولونه ونغمته الخاصة "(4) . فالمخرج إذن هو : المفكر والقائد و المنظم للعرض المسرحي ، الذي تلتقي أمام خبرته كل الطاقات ، التي تكّون العرض المسرحي . يبدأ عمله منذ لحظة إختيار النص حيث أن العمل مع المؤلف ، ثم المصممين ، والممثلين ، من خلال العمل على الطاولة التي تؤكد جميعها على التفسير والتحليل وتحديد الأهداف والمعاني لغرض تجسيدها ، وإيصالها إلى المتفرج مقرونة بالمشاعر والأحاسيس والحركة بعد التمرين المتواصل على خشبة المسرح . تعتبر التجارب الإخراجية التي خاضها كل من ستانسلافسكي ودانجنكو إنجازاً وتحولاً جوهرياً في فن الإخراج المسرحي ، فلأول مرة في تاريخ المسرح الروسي يصبح المخرج القائد الفكري الحقيقيً للفريق المسرحي .فهو الذي يحدد عمق الخط الأساسي للعرض وتجسيده بالعمل المتواصل مع الممثلين والمصممين وبقية المجموعة الخلاقة . بل لقد اصبح عمل كل فرد من المجموعة المسرحية يعني تعميق الهدف الأعلى للمسرحية وأهميته التي عززت الشعار " لا توجد أدوار صغيرة ، بل يوجد ممثلون صغار "(**) . وهكذا اصبح المخرج يحتل المركز الأول والأساس في المسرح وذلك بعد اتساع مهامه فيه حين أضيفت له مهمة المربي والمحرك الإبداعي ، الخلاقً والمبتكر في كل أجزاء العرض المسرحي ، إضافة إلى كونه المنظم له . إن إختيار المسرحية بالنسبة للمخرج ، تعتبر إستجابة لرغبة داخلية يلتقي بها مع الكاتب ، عبر فكرة أو إحساس يجعله محوراً لفعله الإبداعي . تدفعه تلك الرغبة لاستخدام المادة المسرحية المختارة للتعبير عن ذاته ودوافعه الخاصة ، م ......
#المخرج
#ودينامية
#الحياة
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728429

فاضل خليل : الفن قوة
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل نرى أهم الفلسفات في تأريخ الإنسانية ، بأن الأفراد يتطورون بتطور باقي الأفراد الذين يدخلون معهم بعلاقات واعية ليسوا مجرد أشخاص فاعلين في مجتمعاتهم وحسب ، وإنما هم (صانعو التاريخ) . والمسرح (المثير الأول) في وسط أي جماعة من خلال (نص) بدائي قد يكون في نسق منظومة العرض التي تشكل الفضاء وقراءته من خلال العرض المسرحي (مدرك جماعي – فني) المخلوق الإبداعي من صنع الإنسان . تلك الأنساق المثيرة ضمن مجموعة من الإشكاليات الإبداعية المتفردة التي تدور في رأس المجتمع المحيط كي تثير الاهتمام وتطرد المخاوف وتجيب عن تساؤلات العصر ، وفق مفاهيم تحليلية نقدية تتأسس نتيجة تفاعل الأساليب والمدارس الحديثة . وما أكثر تلك المثيرات لذهن الفنان وقد لا أتجاوز على محن الآخرين حين أخص (محنة العراق) لكني أقف إكبارا مع ثورة الجزائر الخالدة ، وما تمر به بلدان تناضل في أفريقيا واسيا ومختلف قارات العالم ، اسمحوا لي – مرة أخرى – أن أتوقف عند (محنة العراق) والاحتلال الأمريكي – البريطاني ومن دار في فلكهم . لقد حان الوقت أيها المسرحيون في العالم أن يقفوا مع (محنة العراق) لا، وكما الزمن سائر إلى الأمام ، كذلك الفن يسير إلى الإمام وتذكروا بأن (الفن قوة) استفادت منه الحضارات واستثمرته كل الأديان . فأنهضوا بالعراق وأخرجوه من محنته بالمسرح . ......
#الفن

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728530

فاضل خليل : الابن لمن يربيه
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل من أجمل ما يروى من سير الإمام علي (رض) ، حكاية أخذها الكاتب الألماني الشهير برتولد بريخت وكتب منها اجمل نصوصه وهو مسرحية [ دائرة الطباشير القوقازية ] . محتوى النص أن الحق حق ، حتى لو لم يرض الآخرين ، ومنطق العقل هو الذي يجب أن يسود ولا يسود المنطق التقليدي المتداول . الحكاية الأصل تقول : أن امرأتان احتكمتا عند سيدنا الإمام على (رض) بأحقية ابن ادعت كلتاهما انه لها ، وكل منهما أعطت براهينها التي تثبت أحقية امتلاكها للولد عن الأخرى ، وطال الحديث وكثر الادعاء ، وكل منهن متشبثة بابنها كما تدعي . فما كان من الإمام (رض) إلا أن يطلب من كل منهن أن تمسك بذراع منه ، ففعلتا . فرفع سيفه لقسم الولد نصفين بسيفه كل منهن تأخذ نصفا ، وكانتا مصغيتين لحله . فرفع سيفه ليهوي على رأس الولد حتى صرخت إحداهن برفضها الحل قائلة :- لا يا مولاي لا تفعل ، لتأخذه هي _ تقصد المرأة المدعية الأخرى - .فقال لها الإمام (رض) :- ألم تدعي أنه ابنك ؟- نعم ابني ، لكني لا أريد له التقسيم ، سيموت يا مولاي .فما كان إلا أن يأمر به لها ، مكافأة لها عن خوفها عليه وحرصها على حياته ، في حين أن الأخرى لم تحرك ساكنا وكانت راضية عن الحل الذي اقترحه لهما . أما التصرف الذي ابتدعه برتولد بريخت فيذهب ابعد منها ، حين يحتكمان إلى ابسط الناس في ابن تتركه أمه في أحلك اللحظات وأدقها ، فتهتم بجمع ملابسها وحليها وتترك ابنها في ظرف الحرب لتهتم به خادمتها تضمه وتعتني به حتى تهدأ الأمور وتعود الأوضاع إلى سابق عهدها ،فتعود ألام لتدعي بابنها . فيقرر الحاكم أن تضعا الابن وسط دائرة طباشير رسمها هو ، لتمسك كل واحدة منهما بذراع فتجذبانه وأي منهما تستطيع سحبه من الدائرة يكون لها . وهكذا تبدأان بالشد حتى تتركه المربية خوفا على قطع ذراع الطفل الغضه ، صارخة : - - لتأخذه لا أريده ، فقط أن يظل سالما .فيحكم القاضي بالطفل لها . ومن هنا قالوا : أن الطفل لمن يحسن تربيه . والعربة لمن يقودها . والأرض لمن يزرعها . والسؤال هنا : من منا يرضى بنصف وطن ؟ هل بإمكان الطير أن يحلق بجناح واحد ؟ من المؤكد لا وكما يدعو كونفوسيوش : [ لا ترسم عصفورا ناقصا ] . وعليه فمن كان بإمكانه أن يرعى مكانا من الوطن افضل من غيره فليرعاه ، وليأخذ كل من استطاع موقعا من الوطن ليرعاه ويجعله بأهمية الأجزاء الأخرى غيره . فما معنى أن تكون مسؤولا عن كل المكانات ولا تستطيع الاعتناء إلا بواحد فقط ، والعاقل يفهم . ......
#الابن
#يربيه

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728533

فاضل خليل : في المونودراما و ما تيسر من تاريخها ...
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل يقتضي التنويه إلى: الخشية من أننا بالتأكيد سنختلق تاريخا نقحمه على ( المونودراما ) كالذي لفقناه للظواهر المسرحية العربية ـ التي كتبت فيها الدراسات والكتب والبحوث وأطاريح الدراسات العليا ـ جميعها سبقت ظهوره الثابت مع تجربة ( مارون النقاش ) في مسرحية ( البخيل ) التي نقلها عن المسرح الفرنسي في العام 1874 نصا، وإخراجا، وتمثيلا. تلك الظواهر التي لا ترقى لمستوى ( الدراما Drama ) في تعريفها: ذات الأصل اليوناني والتي تطلق على كل الأعمال المكتوبة للمسرح مهما كان نوعها، فيقال الدراما الإليزابيثية Drama Elizabethan ودراما عصر التنوير، والدراما الرومانسية، والدراما الطبيعية، أو الدراما الهندية الخ(*). وإذا شئنا أن نطبقها على الدراما العربية وفق ما ورد في التعريف، فيجب أن يكون ذلك بعد كتابة النص الدرامي العربي. بعض من المشتغلين بالمسرح ومنهم ( بيتر بروك ) اعتبروا ( المونودراما ) هروب من صعوبة الإنتاج، ونوع من الحلول السهلة في قيام عرض مسرحي بعناء أقل، وهو الدليل على أزمة المسرح الذي لم يعد قائما إلا في المهرجانات، وهو رأي أتفق معه كثيرا. كما أن ( المونودراما ) متهمة بالتساهل مع النص، فلا مانع أن يكون النص فيها ( مونولوج monolog ) من فصل واحد، أو نص أدبي يتعكز على قصة قصيرة، أو قصيدة شعرية، أو خبر في صحيفة... الخ. لكن المؤكد أن ( المونودراما ) ليست بطرا برجوازيا، ولا ترف فكري حين يترك الممثل وحيدا إلا من أدواته، حاملا مفردات العرض لسرد مشاكل النص وما يتولد عنه من الأحداث على خشبة المسرح. إنها تنطلق من ضرورات فكرية في الوصول إلى الحقائق. وبالرغم من الاهتمام الذي جاء متأخرا بها عند العرب بعض الشئ. لكن شيوعها بات ظاهرة تستحق الدراسة، خصوصا بعد ما أصبح ل ـ المونودراما ـ مهرجانات مهمة مثل ( مهرجان الفجيرة، واللاذقية، وتونس، وبغداد، والقاهرة... وسواها ). وحتى لا نغبن فضلها في فرز نوع من الممثلين، والإسماع عالجوا مشكلة الوحدانية فيها. والطريف جدا، أن ( بيتر بروك ) الذي يقف بالضد من بعض تفاصيل ( المونودراما )، كانت آخر عروضه التي تجول بها بأكثر من مكان، كانت من عروض ( المونودراما ) التي شهدتها الساحة العربية أيضا وهي مسرحية (فاروم فاروم) التي تعني بالألمانية ( لماذا لماذا )، والتي تناولت ( قصة خلق المسرح ). استضافتها ( الأمانة العامة لاحتفالية دمشق عاصمة للثقافة العربية لعام 2008 ) في تشرين الثاني من العام نفسه وللمرة الثانية في سوريا. يتلخص العرض بالحكاية الآتية: ( بعد التكوين والخلق، وحين ضيع الناس وقتهم بالشجار، وأصبحت أعمالهم لا ترضيهم، أوفدوا رسولا ملاكاً يسأل العون من الرب، فكتب لهم الرب كلمة [ الاهتمام ] على قصاصة صغيرة وأعادها إليهم بيد الملاك ). الرسالة ينساها الناس لكن صبيا يجدها ويقوم بإخفائها، يأخذ ( بروك ) من الحكاية فكرتها ويعنون بها مسرحيته ( في البدء كانت الكلمة ). كتب النص [ بيتر بروك، وماري ألين استبين ] على طريقة الـ ( كولاج ) واستعان على كتابتها بعدة نصوص لمجموعة من كتاب المسرح ( أنتونين آرتو، ادوارد غوردن كريج، شارل ديلان، فيسفولد مايرخولد، وزيامي موتوكيو ـ معلم مسرح ( النو الياباني )، ترجمتها إلى الألمانية الممثلة ( ميريام غولدشميت ) التي لعبت فيها الشخصية الوحيدة في ( المونودراما ). العرض عبارة عن ( كرسي متحرك، وإطار لباب مصنوع من الخشب يتحرك مع حركة الممثلة وأسئلتها الفلسفية عن نشأة المسرح المعتمدة على إحدى نظريات النشوء المعتمدة على [ الملل ]، الذي شعر به الرب بعد اليوم السابع، ليقرر خلق الحضارة كي يبعد عنه قسوة الضجر. يستعين ( بيت ......
#المونودراما
#تيسر
#تاريخها

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728661

فاضل خليل : تطور عمل المخرج في المسرح العربي المعاصر
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل المقدمة المخرج العربي المعاصر ملتزم بقضايا شعبه ، يسعى نحو مسرح تخلقه الجماهير ، أهم سماته الصدق ، يسعى في خدمتها ويلتصق بها شكلا ومضمونا . إلا أن تدني واقع التأليف المسرحي عربيا بسبب غياب من يبتكر الأشكال الجديدة والمؤثرة أبعده عن أداء مهماته وأهدافه ، وهذه متأتية من حداثة النشوء وغرابة المسرح على الواقع الثقافي العربي . ولأن غالبية من كتبوا فيه كانوا من خارج الاهتمام به بل قدموا إليه من فنون أدبية مغايرة – إن لم نقل بعيدة – لذلك لم تخلو كتاباتهم من التأثيرات الصنعة في كتابة المسرحية الأجنبية . فاستعاروا أشكالها ومشاكلها – المضامين – ووضعوها في قالب محلي بعيد عن الهم العربي . وان اعتقدوا انهم قدموا نصا عربيا ظلت الأشكال بعيدة عن الطابع العربي . هذا الاستسهال في تناول الحياة العربية وكأنها بكامل صحتها وخلوها من المشاكل المهمة والكبيرة ، بل تناولوا المشاكل السهلة وكأن الحياة العربية لا هموم لها غير هموم الزواج والطلاق والعقم والإنجاب ، بل وان أرادوا التسيس فكأنما الموضوعات الطبقية ليست اكثر من عدم إمكانية زواج الفقير من الغنية وبالعكس من الأمور الطفيفة . فالواقع العربي ومشاكله الكبيرة التي يزخر بها تحتاج إلى مؤلفين عاشوا الواقع بكل مآسيه وامتلكوا القدرة على التحليل الفلسفي لذلك الواقع . إذن فالتأليف الذي نريد هو التأليف النابع من الواقع لا الذي يستعير الهموم والأشكال الجاهزة والمستعارة من الغير . إن المعادلة الغائبة في مسرحنا هي ندرة التعاون المثمر بين جهود الكتاب والمخرجين كما هو الحال في ازدهار التأليف عند الغرب نتيجة لهذه الجهود . وقد يكون سبب ذلك هو حداثة ظهور شخصية المخرج(1) وتفرده عن المجموعة المسرحية وغياب الكاتب الحقيقي في المسرح العربي وفق المواصفات التي حددناها . إن الجيل الأول من المخرجين لم يكن ليهتم إلا بالتأليف الجاهز والقريب من النصوص الأجنبية في أشكالها . * الجيل الرائد من المخرجين وقد ظهر ذلك جليا في أعمال الجيل الأول من " كبار المخرجين العرب أمثال : عزيز عيد ، زكي طليمات ، حقي الشبلي ، فتوح نشاطي ، في المشرق العربي . ومحي الدين باش طرزي"(2) ، علي بن عياد ، في المغرب العربي . ولو تعمقنا بعض الشيء في تركيبة هذا الجيل من المخرجين ، لوجدنا انهم جميعا بعيدين كل البعد عن طرح المفاهيم الاجتماعية والسياسية المؤثرة ، قريبين من الهموم السطحية القريبة من دغدغة الجمهور الأرستقراطي الذي يدخل المسرح لأغراض التسلية السهلة فقط . لذلك كانت أعمالهم لا تعدو أكثر من أعمال استهلاكية مكملة للحياة الأرستقراطية من حيث الموظة وال prestige . ساهمت هذه الأعمال مساهمة فاعلة في الهاء الجماهير بدلا من تنويرهم لتغير الواقع المرير الذي يعيشون فيه . إذ كان عمل هذا الجيل من المخرجين كما هو حال التأليف مقلدا للتجربة الأجنبية وهمومها كما أسلفنا ، لا يعدو اكثر من نقل مشاهداتهم الجاهزة الخالية من الإضافة والابتكار القريبين من الواقع العربي الذي يعيشون فيه . لكن لا يخفى أن يكون لهذا الجيل شرف الريادة وافضل في استمرار وديمومة الفن المسرحي عربيا . وبواسطتهم تم فتح المعاهد الفنية التي قدمت أجيالا من المسرحيين ساهموا في بناء الظاهرة وترصينها .* الجيل الثاني أما الجيل الثاني فقد اختلف كونه مر بظروف حربين عالميتين وسعت من مداركه إضافة إلى دراسته لفن المسرح في بلدان مختلفة امتلكت القدرة والإمكانية والتطور في هذا الفن من خلال امتلاكها العراقة والبداية والتاريخ الذي آل إلى الإرث الذي صاروا عليه من أولويات وآليات العمل . فأعطت الدارسين فيها ومنهم ......
#تطور
#المخرج
#المسرح
#العربي
#المعاصر

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728754

فاضل خليل : المؤثر القلق في ثبات الأنظمة التربوية والتعليمية في العراق
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل [ الأزمنة القلقة ] حين يكون اعتبار السنة الدراسية سنة عدم رسوب إضافة الدرجة إلى المعدل، كواحدة من المكارم التي تمنحها الدولة أو أحد المسؤولين إلى الطلبة من ذوي الشهداء أو أبناء المسؤولين الكبار أو الأساتذة ممن هم بمرتبة (الأستاذية). فهذا يعني أننا أقدمنا على كارثة تودي بحياة التعليم في العراق. وتثير العديد من التساؤلات كما في: - لماذا لم تتبلور صورة التربية والتعليم في العراق مثلما تبلورت في بعض البلدان المستقرة بالقياس إلى العراق. تلك البلدان البعيدة عن المتغيرات الكثيرة في نظم التربية والتعليم ؟؟ ربما سنحاول أن نتوصل إلى إجابة عن هذا التساؤل. كما وسنحاول البحث ـ ضمنا ـ عن سبل أو سبيل من شأنه ضمان الاستقرار في التربية والتعليم في البلدان غير المستقرة نسبيا وفي مقدمتها العراق . واحدة من تلك الحلول في تصوري وتصور الكثيرين: هو الاتفاق على أن يكون وزراء التربية والتعليم العالي، ووزير الثقافة، والرياضة والشباب، وربما وزارات أخرى خارج تصوراتي، ورؤساء الدوائر التربوية والتعليمية العليا خارج لعبة التغييرات التي تتطلبها المحاصصة، ولا أدري مدى صحة هذه الفرضية. ورغم أن [يرتراند رسل](*) يجد في المناهج الدراسية ليست سوى مؤامرة كبرى على حرية الأفراد، نتيجة التعاون المشترك بين عائلته ومواطنوه الساعين بشغف ومحبة إلى طمسه في ثقافة مجتمعه الذي دخله عضوا جديدا، واجب عليهم تلقينه السلوك والاعتقاد "بغض النظر عن سلامة تلك العقائد وصواب ذاك السلوك، وليس مهما ما تكون، بل المهم أنها عقائد سائر مجتمعه الذي سيعيش فيه وناسه وما يسلكون. إذن فعلى الناشئ الجديد أن ينصب في قالب مجتمعه لا في قالبه هو، وإلا فهو من الشواذ" (1). ما تقدم من رأي هو من منطلقات الحياة الإنسانية المدنية فما بالك إذا ما كان السلوك سلوكا عسكريا ؟ وهو ما سيتضح تماما عند مناقشتنا الأسباب في عدم استقرار أو وجود نظام تربوي وتعليمي ثابت وواضح المعالم في البلدان ذات الأحكام المتغيرة، والعراق مثال شفاف وعينة لا تحتاج إلى عناء في فهمنا لها على ذلك. إنما يعود إلى قصور الجانب المدني من تولي مقاليد الحكم بسبب مرونة هذا الجانب الساعي إلى محبة الحياة الحرة الكريمة البعيدة عن المهاترات وفي حكم البعض على هذه الصفة باعتبارها مرضا يضعف لها الجانب المدني. ونتيجة لهذا الضعف غير القادر - في المفاهيم الثورية الديمقراطية أو الرجعية - على تسنم القيادة أو تسلم زمام الأمور،بما يسهل الأمر على العسكريين من السيطرة وبالتالي التثقيف بما يعزز وجودهم وطوال بقائهم. فيوضفوا المناهج والمفردات الدراسية لصالح حكمهم وضرورة بقائهم من اجل قوة البلد. فيسعون أول ما يسعون إلى تبديل الوزراء بوزراء عسكريين سرعان ما يجد هؤلاء في المناهج خللا لا يتفق وسياساتهم. فيجيئوا بوزراء جدد – ومنهم وزراء التربية والتعليم العالي – ليغيروا كل ما ورثوه عن سابقيهم باعتبارها موروثات من الأخطاء الجسيمة . فالإشكالية الأولى : أن لاوجود لتراكم الخبر في بناء النظم التربوية و التعليمية والثقافية والفنية في تلك البلدان. إذ سرعان ما يأتي الوزير الجديد ليهدم كل الإرث الذي خلفه الآخرون من الذين سبقوه من وزراء، باعتبارها من أخطاء الأنظمة التي سبقت التغيير . الأمر الذي يدعو إلى سرعة التغيير بالجديد الذي يتفق وسياسة النظام الجديد. بل وصل الأمر أحيانا إلى إعادة كتابة المناهج ولم يكتفوا بحذف ما لا يتفق والمسيرة الجديدة. وكأن الجوانب التربوية المتفق عليها عالميا هي أيضا من الأخطاء ، حتى التاريخ أعاد بعضهم كتابته ......
#المؤثر
#القلق
#ثبات
#الأنظمة
#التربوية
#والتعليمية
#العراق

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728764

فاضل خليل : تكنولوجيا الخشبة توصل خطاب المخرج بلا ثغرات فاختانكوف يسحر الواقع ويلبس التراجيديا رداء الكوميديا
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ان في انعدام التكنلوجيا او تخلفها في المسرح العربي - علي وجه الخصوص -مشكلة لازمت عمل كافة الاجيال من المخرجين العرب، وبالذات الجيلين الاول والثاني اللذان ظلا يستخدمان الوسائل التقنية البدائية السائدة آنذاك وحتي وقت قريب من يومنا هذا. وهي تكنلوجيا الخشبة التي نعني بها (المسرح الدوار، والعتلات الرافعة البدائية) لقد شكلت انعطافة او قفزة في تطوير عمل المخرجين وانطلاق خيالهم باستخدامات امكاناتها علي شكل العرض، فـ (المسرح الدوار، والعتلات اليدوية البدائية الرافعة) قد سهلتا استخدام وتوظيب المناظر وعملتا علي تجهيز العرض الواحد بأكثر من منظر. ومن ثم تطور عملهما بالتدريج لتدارا بواسطة التيار الكهربائي. نوجز القول، بان عمل التكنلوجيا في المسرح ظل استخداما بدائيا لا يرقي، الي ما وصلت اليه الآن من امكانات هائلة - ليزيرية ورقمية عالية - ، اقترنت بنهضة التكنلوجيا في كافة وسائل الاعلام. لقد ظلت التقنيات ولازمان طويلة نسبيا محدودة الاستخدام. الأمر الذي عقد وسائل الانتاج، مما دعي الي اختيار المسرحيات ذات الحد الادني من المستلزمات والمتطلبات الفنية، كأن تكون مسرحيات ذات المنظر الواحد، هروبا من نقص امكانات الانتقال السريع، ذو التأثير العالي. بل كثيرا ما كان المخرجون يلجئون الي توزيع المناظر في المسرحيات ذات التعددية المنظرية، علي طول الخشبة وعرضها، او جعل الخشبة بمستويات مختلفة تتوزع عليها المناظر بأحجام صغيرة غالبا ما تؤثر علي عناصر العرض بالمستوي الطموح، علي الرغم من أن هذا التفكير قد حل الكثير من فقر التقنيات في المسارح القديمة التي لم يكن لها بدائل.ايصال الخطابفعقد امكانية التوزيع الرشيد في الحركة الاخراجية علي كامل الخشبة حين تم اختصارها في مناطق ضيقة لا تتجاوز المترين في احسن الاحوال، الأمر الذي أثر علي عمل المخرج في ايصال خطابه بشكل اقل من الطموح. وهكذا ظلت ازمة نقص التكنلوجيا تتحكم في عمل المخرجين من كافة الاجيال الي يومنا هذا. لقد استمر جيل كامل من أهم المخرجين بسبب المعمار المفروض قسرا بسبب قدم المسارح وبساطة تركيبها ، فمسرح بغداد مثلا، وبحكم بناءه الذي تم تحويره الي من مكان لخزن المواد الغذائية الي قاعة للعروض المسرحية، الأمر الذي حتم علي المخرجين الذين قدموا عروضهم علي خشبتها ان يبتكروا وسائل يتحايلوا بواسطتها علي النواقص في تكنلوجيا هذا المسرح وما يشبهه من مسارح ولو بابسط الحدود فابتكروا مقترحات ارتقت باعمالهم، ولو الي الحد الادني من الوسائل ذات التاثير والأهمية غير المألوفة - وان كانت بالحد الادني - في العروض التي قدموها. ان الاعتقاد بضيق المكان ومالوفيته والامكانات المحدودة بحكم نوع المعمار المعروف في (مسرح العلبة الايطالي)، جعل المخرجين يعتقدون بان عروضهم لن تتفق مع طموحاتهم ان لم يخرجوا منه لينطلقوا بعروضهم الي مكانات اخري غير(مسرح العلبة). كي يتخلصوا اولا من نقص التكنلوجيا ال في تلك المسارح، ولكي ينهضوا بافكارهم في فضاءآت جديدة غير مألوفة لجمهورهم في الاقل، فاختاروا الساحات والاماكن العامة والفضاءآت المختلفة أملا في تحقيق طموحاتهم لالارتقاء بتلك العروض. وبالرغم من سلامة التفكير الا انه زاد من اعباء جميع العاملين عندما تركوا مسارحهم التي تحوي ورشهم واجهزتهم مهما كانت بسيطة ليخرجوا الي فضاءآت خالية منها. وشمل التأثير حتي المضامين الطموحة لنصوصهم في الاختيار النوع، والامكانات والمتطلبات التي حكمها الاختيار الجديد للفضاء المقحم من اجل الطموح بسبب فقر الامكانات المتاحة في ممالكهم القديمة(المسارح). بدائية الركحلن نختلف اذن، علي ال ......
#تكنولوجيا
#الخشبة
#توصل
#خطاب
#المخرج
#ثغرات
#فاختانكوف
#يسحر
#الواقع

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728851

فاضل خليل : صلاح القصب يؤول الصورة الى التحطيم الغاضب علي التقليد
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل الموتى يرتدون ملابس جلدية ملونة ولأني قسريا، لم أكن من بين حضورك، أعذر كتابتي فيك. وبعد أن صار اليأس قاعدة، والمفاجئات لا تنبؤنا عن القادم، فالدعابات غالبا سوداء، لاتسير بخطي الويلات المتفائلة، ربما...؟!. ومع ذلك، ان كنت جادا في معرفة القصب، فستجده بامعان في[مصحات الذاكرة](1)، ومصحات الذاكرة هذا، هو كتابه الاخير الصادرعن وزارة الثقافة في دولة قطر، وبمقدمة لـلفنانة عواطف نعيم. ان قراءتك للمصحات اياها، التي عاشها القصب بامعان ستغنيك في التعرف عليه عن قرب وبدقة ومنذ بداياته وحتي اليوم. بدا من وصفه للحياة التي تعج بهدير الموتي اللذين يرتدون الملابس الجلدية الملونه، وهو هنا يقوم بفرز مجموعة من أبطاله الذين يرتدون الملابس البيضاء التي تنزف دما. وهو ـ بالتاكيد ـ حدس برئ للملاقسن حتفهم كل يوم داخل حاضنة الموت في الوطن الذي يعيش فيه القصب. وهو حين يفرز نفسه في المشهد الثاني من المصحات ذاتها ـ هكذا أعتقد ـ بشخصية [البروفيسور] الذي يمضي في الصعود علي السلالم الحجرية الثقيلة ذات الصباح الثلجي المتورم بذاكرة معطوبة ـ حسب القصب ـ ورغم الموتي المتباكين علي احلامهم المقضي عليها في النوم واليقظة، وهم يتساقطون بنشيج متقطع تحت المطر ولا أدري ماذا يعني المطر من وجهة نظر القصب؟ هل هو يرمز للخير كما عند كل الشعوب؟ ام انه يحملها معني آخر فالقصب انما يعبر عن شعب ومعاناة وعذابات شعب الذي عاني ويعاني الامرين في كل ـ بلا استثناء ـ مراحله منذ التكوين والنشوء، وما(الخليقة البابلية)(2) وصولا الي المصحات الا محور التناول هنا، في (الوطن ـ الجحيم) الذي لا تسبقه جنة ولا تليه.صلاح القصب النتاج الاكيد لحضارة وادي الرافدين، الساعي للتحطيم القاسي للمنطق المتوارث، والابن الشرعي لكل التجارب الحاضرة والماضية، شرقية كانت أم غربيةغربية، بكل انتماءآتها الثقافية والمنهجية، القريبة منها والبعيدة، المتماهية معه في واقعها السوي أو المتناقضة، مع كل الذي يتفق مع تجربته والذي يختلف معها.المنطق المتوارثفهو في آخر لقاءآته الصحيفة، يحدد الامثلة الرصينة المتماثلة مع تجربته في الاخراج محليا وعربيا، رغم يأسه الشديد من التجارب التي تجاوزها العصر والذي شاخ أغلبها وتأقلم. انه يحددها في كونها: " الأساليب المسرحية التي تجاوزها العصر وأصبحت مسكونة بخلايا الشيخوخة والقدم. والتي سكنت وتأقلمت في الكثير من الإتجاهات والأساليب المسرحية علي المستويين العربي والعالمي ولم تعد ـ تلك التجارب ـ بقادرة علي البحث عن سؤال الحداثة ولكن هذا لا يعني انغلاق الرؤيا بشكل كامل، فهناك تجارب مهمة ـ في رأي القصب ـ قدمها مخرجون من أمثال: محمد إدريس، المنصف السويسي، الطيب الصديقي، فاضل الجعايبي، عز الدين قنون، قاسم محمد، جواد الأسدي، شفيق المهدي، عقيل مهدي وأخرون...."(3). اذن متفاءل هو بمستقبل الإخراج في المسرح العربي، حين يأمل الخير بمخرجين يتطلع الي تجاربهم بشغف، وكأنها الأمل أو مثله الأعلي. كما وهو يأمل كثيرا أيضا، بانجازات أخري لجيل آخر اتضحت ملامحه جاءت تجاربه بعد الجيل الطليعي، الذي حدده حين يقول: " وهناك مشاريع قراءات جديدة لها معماريتها وطقوسها وإبداعها أهمها تجارب باسم عبد القهار الذي عمل معي مخرجا في الكثير من الأعمال التي قدمتها وهناك آلق آخر هو أنس عبد الصمد الذي يعمل ضمن فضاءات متحررة ترسل إشارتها إلي مساحات مرئية يشغلها الجسد كخطاب لساعات حضور متقدمة"(4).وبمعزل عن أسباب الرفض، والتحطيم القاسي للصورة في المسرح المتوارثة عن الغالبية الأولي التي سبقته. لكنا نراه محقا، حين يري الواقع منقلبا علي ح ......
#صلاح
#القصب
#يؤول
#الصورة
#التحطيم
#الغاضب
#التقليد

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728907

فاضل خليل : جاهزية التلقي والنقد المسرحي
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل " ان جمهور المسرح المعتاد ليس دائما جمهورا حيا " (بروك)توقفت كثيرا امام الذي قاله المخرج الانجليزي، الروسي الأصل، بيتر بروك، حين فقد ثقته بالجمهور المعتاد في المسرح. والمعتادين هم الجمهور المتخصص والخاص، الذي يعج بالفنانين والمثقفين، باختصار انهم الجمهور ـ النخبة. يضاف الى ذلك انه قصد الجمهور الذي تعود عليه بروك، وهم جمهور المسرح في الدول المتحضرة التي عرفت المسرح منذ قرون. وربما يكون قد عنى به الجمهور الانجليزي !! وهنا علينا ان نتوقف قليلا لنناقش ما قصده بروك من قوله: بأن الجمهور المعتاد للمسرح ليس دائما هو جمهور حي ؟؟ من المؤكد بأنه لم يذهب ابعد من أن هذا الجمهور في غالب الاحيان يكون مشاكسا الى حد رفض التجارب التي يستقبلها، لأسباب ربما تكون ايجابية، كأن تكون مكررة، أو انها بعيدة عن محاكاة مشاكل الواقع واسئلته وفرضياته ؟ ربما... لكن هل معنى ذلك ان يكون هذا النوع من الجمهور جمهور غير حي ؟ من المؤكد لا... لربما اذن هي ذات المعاناة التي نشكو منها في مسرحنا المحلي. وعلى الرغم من ان لدينا ذات الجمهور النخبوي، لكن هذا الجمهوريمتلك عيوبا غاية في السلبية. المر الذي يجعلني أطرح اشكالية الأراء في المنجز التي تسبق المشاهدة في المسرح، وبمعنى أدق، هنا هي ظاهرة الرأي الجاهز في التلقي، اي اطلاق الاراء التي لا تحمل قراءة صاحبها. فالكثير من الأراء التي يطلقها الجمهور المعتاد ـ حسب بروك ـ هي آراء جاهزة لا تأتي من تحليل وقراءة خاصة، بل تنطلق عن تأثيرات ذاتية صرفة، خارجة عن كل ماهو ذاتي. بل غالبية القادمين الى المسرح يرتادونه، وهم يحملون الرأي بالمنجز الابداعي قبل مشاهدته، تحكمه العلاقة المتشجنة بين الرائي وصاحب الرؤيا، أو رأي خاص بمتلقي اقرب الى الرائي من المبدع. وهي بالتأكيد عادة ليست بالحسنة ولا بالحميدة، بل وتعتبر من أكثر أمراض المسرح خطورة، نلمسها جليا من قدوم البعض، وغالبيتهم من التخصصين في المسرح أو المهتمين به. هذا البعض ليس بالقليل نسبة الى الخاصة من مرتادي المسرح الجاد، ولو كان هذا البعض قليلا سوف لن يشكل ظاهرة تجعلنا نضعها في حوار انطلاقا من كون التلقي، هو ثقافة، بل وثقافة مهمة. ولكن العدد الذي يمكن ان يدخل ضمن هذه الظاهرة التي نخضعها للنقاش، كم لا يستهان به. تنطلق ارائهم وفقا لسوء العلاقة أو لقربها، من هذا المبدع أو ذاك. مرة كنت وواحد من اهم نقاد المسرح في العراق نشاهد عرضا لأحد المبدعين، واتفقنا بأن العرض الذي نشاهده هو أقل جدا من مستوى المبدع، ونحن في طريق خروجنا من العرض، استفسرت من الناقد: هل سيكتب في العرض؟ وهل سيشير الى كون الذي شاهدناه اليوم هو أقل مسوى من عروضه السابقة، وانه يحمل تكرارا في مفردات من عروض سابقة له؟ أجاب: لا سوف لن أشير الى ذلك، لأن ( فلانا ) صديقنا، ومن غير اللائق، أن أشير الى سلبياته أمام الآخرين من ذوي التخصص قد أضعه في موضع الشماتة ؟؟!! وقس وفق هذا النموذج من نماذج كثيرة، بعضها يمارس النقد، وآخرين لا يمارسونه، لكنهم أشد خطورة من ذلك، بما يتناولونه في مجالسهم من تغيير الحقائق. متناسين من أن الاختلاف، لايفسد في الود قضية، ومن شأن هذا الاختلاف يصحح من مسيرة الذي أخفق في عمل ما. والصداقة الحقيقية تجعلني أقول الحقيقة، خدمة لمسيرة صديقي، سلبا كان هذا الرأي ام ايجابيا. كأن يكون هذا الواحد هو، المؤلف، أو المخرج، أو الممثل الاول، أو أي من المبدعين في مجالات التكوين المسرحي الأخرى. المهم أن هؤلاء يأتون الى العرض المسرحي، وهم محملون بالرأي – السلبي غالبا – الذي أملته عليهم علاقاتهم المغلوب على أمرها مع أحد المن ......
#جاهزية
#التلقي
#والنقد
#المسرحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728906

فاضل خليل : التأليف...المهنة الأسهل في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل ان صعوبة الكتابة للمسرح هي التي جعلت الكتابة فيه واحدة من المشاكل المستعصية. ونادرا ما تجد نصا عربيا استكمل ادواته الابداعية وكان نصا مسرخيا لايحتاج الى تدخل المخرجين. ذلك لان أغلب الذين مارسوا الكتابة للمسرح انطلقوا من وهم استسهالهم في الكتابة فيه، واعتبارهم الخاطئ في أن المسرحية لا تعدو اكثر من حوارية تدخل في باب المحادثة العادية بين شخصين أو أكثر، والمسرح ليس اكثر من وسيلة للترفيه والتسلية. وليست بالعملية الإبداعية ذات المعمار التركيبي المتصاعد. التي لا تتداخل فيها الكتابة، أوتتشابه مع بقية التأليف في الفنون الأدبية الأخرى. بسبب أن " ليس هناك أي شئ عربي يمكن القول عنه من الناحية الفنية انه ذو أصل مسرحي" – حسب ادونيس -،الذي يذهب إلى أبعد من ذلك، حين يقول: " وعلى مستوى المشكلة الدرامية، يظل أر سطو أقرب إلينا من الحريري ( الذي يراه بعضهم أصلا مسرحيا )، ويظل بريخت أقرب إلينا من عاشوراء (أصل مسرحي آخر)"(1). قد نستثني من ذلك بعض المحاولات التي انطلقت من التجارب المسرحية الساعية الى تطوير موقف المتفرج من المسرح وصولا إلى المساهمة الإيجابية. وعليه فإن التأليف المسرحي إما أن يكون عملا سهلا، كما في التجارب المتخصصة، واما أن يكون مستحيلا كما في تجارب الكتاب الطارئين فيه. وقد ينفع الدأب والثبات والاجتهاد في نجاح الكتابة إليه. والا فان تدخل الاخراج في التأليف، من اجل الارتقاء بالنص المسرحي يكون ايجابيا في صالح النص والمسرح بشكل عام. علما بأن الرأي الغالب عند معظم العاملين بالمسرح يقول : " لاحاجة بنا إلى التواطئ مع التأليف، وعلى الكاتب أن يأتي بمسرحية كاملة الصنع. ورغم شفافية هذا التدخل الذي اعتبره البعض تدخلا فيه الكثير من عدم الاحترام لجهود المؤلفين، اعتبره البعض الآخر من صميم عمل المخرج في تأليف العرض، حتى أن البعض من الكتاب يعمدون إلى طبع نصوصهم بعد أن تأخذ استقرارها الكامل على المسرح. أي بعد أن يضع المخرج بصماته عليها لأن " كتابة حوار لمسرحية مثل هاملت عملية خلق ممتعة، أما اشغال الفكر حول من أين يدخل الشبح، من يمين المسرح أو يساره، فهو أمر مقرف يحسن بالمؤلف أن يتركه للمخرج "(2). هذا الرأي فيه الكثير من الإيجابية في امتزاج العملين من خلال الفصل بينهما. لاسيما وهو رأي لكاتب خبر المسرح وكتب فيه مثل برناردشو. وعليه فان تدخل المخرجين في العمل على النص ليس فيه من سلبية تقلل من شأن التأليف. وانما ذلك يعني أننا ندخل النص في مختبر الإخراج. ليكون اكثر فاعلية. ولنا في تجربة المسرح السوفيتي دليل أكيد في خلق الكتاب الشباب عندما تم أعطاهم فرصة الكتابة بأشراف المخرجين المتمرسين ممن عملوا مع العديد من المؤلفين الشباب يؤيد ذلك فكرة التعاون المثمر بين المؤلفين والمخرجين، انطلاقا من أن الكاتب هو المؤلف الأول للنص، وأن المخرج هو المؤلف الأول للعرض المسرحي. وهكذا دائما يبدأ التأليف الرصين منذ ملاحم المؤلفين الإغريق الأوائل حيث: اسخيلوس، سوفوكليس، يوربيد س، ارستوفانيس، الذين كتبوا كلاسيكياتهم، ليبدأ بعدها المسرح وبمعنى آخر يبدأ من مقترحات الكتاب. تماما مثل بدايات المذاهب الأدبية الأخرى التي كانت كنتيجة لجهود التأليف في مختلف العصور. ويستمر الحال مع تجارب: شكسبير وموليير. ومع من تلاهم من الذين تواصلوا مع المسرح كتابا ومخرجين من داخل المؤسسة المسرحية، حتى اصبح لكل مسرح كاتبه، بل ولكل مخرج كاتبه. لقد اكتسب مسرح موسكو الفني شهرته الواسعة من كونه مسرح مؤلفين، إضافة إلى كونه مسرح مخرجين، وتألق من عروضه التي عرفتنا على كبار المؤلفين أمثال: غوغول، غوركي، تشيخوف، شفينيفسكي، تولستوي، ......
#التأليف...المهنة
#الأسهل
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730149

فاضل خليل : المسرح الشعبي العربي .. حكاية واحتفال
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل بعد مخاض طويل وجدل محتدم وجد المسرحيون العرب انفسهم امام مسؤوليات جديدة اثر اتساع رقعةالعاملين في المسرح والمختصين به في كافة مجالاته . ولهذا لم يعد مقبولا اجترار الادعاءآت الماضية بشأن غياب فن المسرح في تأريخ العرب وكانت العودة الى هذا التاريخ نفسه عبر التنقيب والفحص والدراسة بداية لمرحلة اكتشاف ما وضحناه من فنون مسرحية شعبية والايمان المطلق بأمكانية احياء المسرح العربي انطلاقا من استثمار الموروث القديم في جوانب الشكل الفني والتصرف في المضامين على وفق ما يراه الكتاب المسرحيون من ضرورات فكرية ، علما بأن المسرح الشعبي يقوم اساسا على التأليف الجماعي وما الدعوة الى اعتبار [السامر الشعبي] ، كشكل يرسخ الهوية العربية في المسرح ، وما يتبعها من اعتبار [الفرفور] من يقوم بدور [الحكواتي] ذلك المهرج المتفاعل مع الجمهور والممثل الذي يؤدي اكثر من شخصية في مسرح [السامر] وكل المسارح الداعية لذلك هو العمود الفقري للعرض ، وعليه ينبغي ان يكون من ذوي الموهبة في القدرة على الاضحاك والارتجال باعتباره حصيلة متوقعة لمشاركة الجمهور في الاحداث . وهو تماما كما كان عليه من شروط مطلوبة في العرض المسرحي الشعبي القديم الذي يصحبه الغناء والرقص وكل ما يوفر الامتاع والمؤانسة للمتفرج وتسليته . ويمكن استعارة ما يدعم العرض من فنون قديمة كخيال الظل والاراجوز . وهناك من اعتمد مسرح [الحلقة] رجوعا الى التراث القديم كما في دعوة [سعد الله ونوس] الذي اعتمد الحكواتي ، وكانت مسرحياته مجالا تطبيقيا لما يسمى [بمسرح المقهى] . مثلما عفعت هذه الاتجاهات كتابا آخرين الى مراجعة اهتماماتهم القديمة والخروج بدعوة جديدة مقاربة تنسجم وطريق المسرح الشعبي كما في دعوة توفيق الحكيم التي حددها في كتابه [قالبنا المسرحي] : وهي دعوة الى استخدام الاشكال الموروثة مثل [فن الحكواتي ، والمقلدين ، والمداحين ، وفن المقامة] . وقد يكون الحكيم محافظا وملتزما بالدقة الموروثة ، لكن التجارب التي جاءت بعد ذلك كانت اكثر نضجا فاصدرت بياناتها النظرية التي وضحت نهجها كما في بيانات [جماعة المسرح الاحتفالي] وشملت دراسة وافية لمنظر الاحتفالية [عبد الكريم برشيد] . ففيها تناول المراجع الاساسية للاحتفالية ، واكد بأن "يتمثل في كل الاحتفالات العربية سواء منها التي كانت ثم بادت او تلك التي مازالت بيننا ويمكن ان نجدها في تظاهرات شعبية مثل [سلطان الطلبة] و[البساط] و [الحلقة] كما نجدها في احتفالات التعازي ويمكن ان نضيف [مسرح السامر] و [الحكواتي] و[الفداوي] و [المداح] و [الراوي] و [خيال الظل] و [القره قوز] و [المقامات] . اما جماعة مسرح [الحكواتي] اللبنانية ، فهي اكثر التصاقا من كل المحاولات التي مر ذكرها من حيث استثمار عروض المسرح الشعبي في التراث وخارجه فهي تشترط في عملها وجود قصة أو حكاية شعبية من التاريخ أو التراث وأحداث واقعة أو حسية . مع تأكيدها على العمل الجماعي وان يكون انتماء افرادها الى اصول شعبية . في هذا الشرط الاخير هناك عدم موضوعية فالانتماء الشعبي لا يعطي تأكيدا للانتماء اليه ، ولا الانتماء الى اصول غيرها يعني عدم الالتزام بها . يفضلون جلوس الجمهور محيطا بالمنصة ومشاركا في الاحداث كعنصر من عناصر كسر الايهام في المسرح . في اعتقادي بان كل الداعين الى مسرح شعبي عربي هم يتفقون على جوهر الفكرة [الاحتفال] ومعناه هناك ترشيق في المستلزمات وزهد في المستلزمات وعدم المبالغة في المناظر والملابس وكامل مستلزمات العرض ، أما المكان فينبغي ان يحقق الصلة الحية مع اكبرعدد ممكن من الناس وبعيدا – قدر الامكان – من [العلبة الا ......
#المسرح
#الشعبي
#العربي
#حكاية
#واحتفال

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730606

فاضل خليل : السينوغرافيا وأسس تكنلوجيا التلقي في الخطاب المسرحي العربي
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل (إشكالات التعريف والمعنى) ان انعدام التكنلوجيا او تخلفها في المسرح العربي على وجه الخصوص، مشكلة لازمت عمل كافة الاجيال من المخرجين، وبالذات الجيلين الاول والثاني اللذان ظلا يستخدمان الوسائل التقنية البدائية السائدة آنذاك وحتى وقت قريب من يومنا هذا. وهي تكنلوجيا الخشبة التي نعني بها (المسرح الدوار، والعتلات الرافعة البدائية) لقد شكلت انعطافة او قفزة في تطوير عمل المخرجين وانطلاق خيالهم باستخدامات امكاناتها على شكل العرض، فـ (المسرح الدوار، والعتلات اليدوية البدائية الرافعة) قد سهلتا استخدام وتوظيب المناظر وعملتا على تجهيز العرض الواحد بأكثر من منظر. ومن ثم تطور عملهما بالتدريج لتدارا بواسطة التيار الكهربائي. نوجز القول، بان عمل التكنلوجيا في المسرح ظل استخداما بدائيا لا يرقى، الى ما وصلت اليه الآن من امكانات هائلة - ليزيرية ورقمية عالية - ، اقترنت بنهضة التكنلوجيا في كافة وسائل الاعلام. لقد ظلت التقنيات ولازمان طويلة نسبيا محدودة الاستخدام. الأمر الذي عقد وسائل الانتاج، مما دعى الى اختيار المسرحيات ذات الحد الادنى من المستلزمات والمتطلبات الفنية، كأن تكون مسرحيات ذات المنظر الواحد، هروبا من نقص امكانات الانتقال السريع، ذو التأثير العالي. بل كثيرا ما كان المخرجون يلجئون الى توزيع المناظر في المسرحيات ذات التعددية المنظرية، على طول الخشبة وعرضها، او جعل الخشبة بمستويات مختلفة تتوزع عليها المناظر بأحجام صغيرة غالبا ما تؤثر على عناصر العرض بالمستوى الطموح، على الرغم من أن هذا التفكير قد حل الكثير من فقر التقنيات في المسارح القديمة التي لم يكن لها بدائل. فعقد امكانية التوزيع الرشيد في الحركة الاخراجية على كامل الخشبة حين تم اختصارها في مناطق ضيقة لا تتجاوز المترين في احسن الاحوال، الأمر الذي أثر على عمل المخرج في ايصال خطابه بشكل اقل من الطموح. وهكذا ظلت ازمة نقص التكنلوجيا تتحكم في عمل المخرجين من كافة الاجيال الى يومنا هذا. لقد استمر جيل كامل من أهم المخرجين بسبب المعمار المفروض قسرا بسبب قدم المسارح وبساطة تركيبها ، فمسرح بغداد مثلا، وبحكم بناءه الذي تم تحويره الى من مكان لخزن المواد الغذائية الى قاعةللعروض المسرحية، الأمر الذي حتم على المخرجين الذين قدموا عروضهم على خشبتها ان يبتكروا وسائل يتحايلوا بواسطتها على النواقص في تكنلوجيا هذا المسرح وما يشبهه من مسارح ولو بابسط الحدود فابتكروا مقترحات ارتقت باعمالهم، ولو الى الحد الادنى من الوسائل ذات التاثير والأهمية غير المألوفة – وان كانت بالحد الادنى - في العروض التي قدموها. ان الاعتقاد بضيق المكان ومالوفيته والامكانات المحدودة بحكم نوع المعمار المعروف في (مسرح العلبة الايطالي)، جعل المخرجين يعتقدون بان عروضهم لن تتفق مع طموحاتهم ان لم يخرجوا منه لينطلقوا بعروضهم الى مكانات اخرى غير(مسرح العلبة). كي يتخلصوا اولا من نقص التكنلوجيا ال في تلك المسارح، ولكي ينهضوا بافكارهم في فضاءآت جديدة غير مألوفة لجمهورهم في الاقل، فاختاروا الساحات والاماكن العامة والفضاءآت المختلفة أملا في تحقيق طموحاتهم لالارتقاء بتلك العروض. وبالرغم من سلامة التفكير الا انه زاد من اعباء جميع العاملين عندما تركوا مسارحهم التي تحوي ورشهم واجهزتهم مهما كانت بسيطة ليخرجوا الى فضاءآت خالية منها. وشمل التأثير حتى المضامين الطموحة لنصوصهم في الاختيار النوع، والامكانات والمتطلبات التي حكمها الاختيار الجديد للفضاء المقحم من اجل الطموح بسبب فقر الامكانات المتاحة في ممالكهم القديمة(المسارح). لن نختلف اذن، على الاطلاق ......
#السينوغرافيا
#وأسس
#تكنلوجيا
#التلقي
#الخطاب
#المسرحي
#العربي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730605

فاضل خليل : سعد الله ونوس .. الملك هو الملك - أنموذجا
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل استلهم ونوس حكايات نصوصه المسرحية من الواقع العربي ، من ماضيه ، ومن حاضره ، من التراث الذي استلهمه وطوعه لذلك الحاضر . منطلقا من أهمية التغير التي يجب أن تشمل كافة نواحي الحياة . بدأ من أبطال مسرحياته . من البطل الإنسان ، من حيث انتهت البطولة ،من الأبطال الأسطوريين في أزمانها المختلفة ، من زمن الإغريق حيث الأبطال الآلهة ، وأنصاف الآلهة . إلى القرون الوسطى وأبطالها الملوك ، والقديسين . حتى الأبطال المعاصرين من عامة الناس ، ممن وجدوا احترامهم عند قسم من الكتاب ولم يجدوه عند البعض الآخر . ونوس أحد الذين انتصروا لإبطالهم الفقراء ، واكبهم حيث هم . لم يكونوا عنده حاكمين بقدر ما كانوا محكومين يحلمون أن يلعبوا دور الحاكم ليتعرفوا على أسرارها ، هذه المهنة التي ما أن تتلبس صاحبها حتى يضيق عليه جلده فيكبر على المكان كما هو الحال مع الملك الذي يتورم لديه الشعور انه اكبر من الموقع فيلعب اللعبة التي ندم عليها وهي انه أعطى عرشه لغيره ليوم واحد . نسي أن اليوم قد لا يكون واحدا : الملك : كثيرا ما اشعر أن هذه البلاد لا تسحقني .(المسرحية ص18) وفي مكان آخر : الملك : …. يزداد ضيقي ، كلما فكرت أن هذه البلاد لا تستحقني .. أريد أن ألهو … أن العب لعبة شرسة .. (المسرحية ص20) وسرعان ما يحدد نوع اللعبة في الحوار التالي : الملك : …. أريد أن اعابث البلاد والناس .(المسرحية ص21) وهكذا تكون الدعابة بالعرش ، الذي ضاق عليه قاسية حين يتمسك بها مغفل حالم بالسلطة لكي ينتقم من أركانها الذين أذلوه وأضاعوا له ثروته . أن العرش عند (أبي عزة) ، لا يتعدى أن يكون اكثر من لعبة تحقق له الانتقام ممن هم أعلى منه موقعا في الحياة ليعود بعدها إلى ما كان عليه الرجل البسيط الذي طموحه أن يحلم فقط . السؤال إذن هو كيف عالج ونوس هذه اللعبة ؟ من أين دخل إليها ؟ وهل دخلها لأنه أيضا كان يشكو ممن ظلمه ؟ أم انه كان المراقب –المفكر لمثل هكذا تجاوزات أم انه ضليع بأحلام الفقراء الذي هو واحد منهم؟ أسئلة وأسئلة كثيرة تنطلق من الجدل الذي يمارسه ونوس بحثا عن الأجوبة لأسئلة كثيرة ، وعن الخلاص من المخاوف التي تقلق الناس البسطاء . إذن هو التغير بفعل الزمن ، وبفعل التطور المستمر للقوانين الاجتماعية ، ولكن كيف يكون زمن هذا التغير؟ ولأنه مؤمن من أن هذه التغيرات مستحيلة بالشكل الذي اقترحه في مسرحيته ، وافق أن لا يكون التغير نهائيا فوضعه بصيغة الحلم . فأبو عزة إذن لم يكن اكثر من ممثل لعب الدورين في آن واحد في ذلك الحلم الأمنية . الممثل في مسرح ونوس يشكل أهمية استثنائية ، وكذلك المتفرج . فالممثل هو من يقوم بفعل التغير وهو " الذي يعطي الحياة لنص الكاتب المسرحي ، والكاتب المسرحي هو دائما الذي يلهم الممثل . كما أن دائما هناك الجمهور الذي يساهم في العرض والذي من اجله يكتب الكتاب ويمثل الممثلون " (1) . أي هو من يحرك الحياة ويكون نبضها على المسرح ، هو من يحقق الحلم . أما المتفرج فقد شاكسه ونوس حين اتهمه بالسلبية وانعدام القدرة على اتخاذ المواقف في الأزمات . " إن الشعب دائما مدان بشكل تعميمي عند ونوس ، وان النظرة إلى فعالية الجماهير سوداوية "(2) رغم أن الجمهور في حساباته خير من يرى العيوب . ومن تفاعل الطرفين : الممثل والمتفرج ، يبدأ المسرح ، فهما "قد يندغمان معا في احتفال أو يظل الواحد منهما في مواجهة الآخر ، ولكن المسرح يبدأ فعلا عند ......
#الله
#ونوس
#الملك
#الملك
#أنموذجا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730604

فاضل خليل : التجريب .. هو التلقي المثير في المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل التجريب، اشكالية في غالب الاحيان عصية على الفهم، سواء بالنسبة الى القائم على التجريب أو متلقيه. ولقد أثارت هذه الظاهرة التي صارت فيما بعدت موضة أو صرعة تنطلق من فهم أن التجريب انما هو ( لعب ) غير مدروس على ان نعرف بأن اللعب في المسرح ليس سوى لعبا ( تمثيل play )، وعليه فان اللعب الذي نقصده في البعض الذي فهم ( التجريب ) لعبا للصغار، هو الذي ابعده عن معناه النبيل الذي نقصده في المسرح منذ بدأ العمل فيه والى اليوم. وعليه فان ( التجريب ) يثير الكثير من اللبس على صعيد العمل في المسرح، وصار اختلاف الفهم فيه معنى واصطلاحا يثير الكثير من المتاعب للمختصين من العاملين في المسرح. وفي المحاولة للتوصل الى معنى مشتركا فيه وجدت اليحث فيه ضرورة قد توصلنا الى اتفاق لا يجعلنا نتنازل عن ثوابتنا في الذي اتفق كل واحد فينا على معرفته فيه. وسأبدأ من التعاريف التي وردت فيه. فهو يعني: expermentalism وهذا لا يختلف كثيرا عما أورده قاموس المورد) الذي نص على أنه: 1- تجربة، اختبار. 2- تجريب. 3- يقوم بتجارب. والمقصود بمن يقوم هو ( المبدع ) بشكل عام، وفي الاختصاصات المتنوعة. ولا يختلف الجميع على ماورد في المعنى القاموسي، بل ان الكثير من الباحثيني يتفقون في ان التجريب انما هو: حدث من الأحداث action، يحوي الكثير من الابداع غير المألوف، البعيد عن التقليدي الذي سار عليه الغالبية ممن أطلقوا عليه هذه التسمية. شرط ان يتم التقديم للمادة التي لم يتعرف عليها الجمهور من قبل والتي تعرض لأول مرة، باعتبارها ( أنموذجا ) لم تسبق معرفته والخاص بالمبدع، بالعمل على اختباره كي يصبح تقليدا. وهنا يدخل ( المنجز ) في منطقة التجريب، يضاف الى ذلك شرط آخر كي تكون ( المادة ) غير مسبوقة أو متوارثة ولم تدخل بعد في اطار الحياة، أو المسرح ( حاضنة التجارب المسرحية المجربة ). وهنا يدخل ( التجريب ) في سياق التعريف التالي: ( وهو عملية البحث في حقيقة شئ ما من اجل الوصول إلى مظهر آخر aspect لنفس الحقيقة ). من هذا المنطلق سيصيب المبدع معنى ( التجريب ) حتما، وسيكون من حقه اختبار تجاربه بامتحانها أمام الجمهور لمعرفة استقبالها ومقدار قبولها سلبا أو ايجابا، فيما إذا كانت تكرارا لسابقة، سواء كانت لذات المبدع أو لغيره من المبدعين. وحتى لو انها لاقت اخفاقا ولم تصب النجاح، فله شرف المحاولة. على أن نعرف بان البعد الذاتي غير الموضوعي، هنا لا يفيد ادعاء التجريب مع التجربة المعروضة، لأن هناك من يفصل بين رأين هما رأي الجمهور الخاص ( النخبة ) الذي قد يتفق في كون الذي يراه ( منجزا ) أو ( تجريب ) يحمل الاضافة، عن الجمهور العام الذي لم يتفاعل معه. وقد يعتبر الكثيرون من المعنين بالتقييم، بأن عدم الاجماع في الرأي هنا اخفاقا، بسبب أنه لم يحض بالاستقبال الايجابي من الجميع، وانه حاكى النخبة فقط، وعندها يصبح الرأي في أن المنجز الحقيقي عند التجريب يجب ان يلقى اتفاقا جمعيا، فالرأي الأحادي سيكون رأيا ناقصا حتما، لا يكفي قياسا في نجاح التجربة. انطلاقا من أنه لم يمتحن من قبل الجمهور بنوعيه، المتخصص، وغير المتخصص باعتبارهما ـ الحاكم الاول على التلقي ـ اللذان يضعان ( المنجز ) في امتحان التشابه أو عدمه في محاكاة العروض، سواء لذات المبدع او لغيره من المبدعين. وهنا سيكون المعنى الاصطلاحي expermentalisim متفقا في المعنى مع التجريب الذي نسعى الى الوصول الى معانيه وفق ما ودرد في معجم ( المورد ) على أنه: أنه عمل أو فعل أو نشاط يؤدي إلى سلسلة من الأحداث غير المتوقعة التي تشكل نتائجها أثرا أدبيا أو فنيا جديدا، بعيد عند التماثل ......
#التجريب
#التلقي
#المثير
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731047

فاضل خليل : الساكن والمتحرك... في فكر المسرح
#الحوار_المتمدن
#فاضل_خليل بيتر بروك، الاسم الأكبر في عالم المسرح المعاصر، الروسي الأصل الذي توغل بعمق في المسرح الانجليزي، الذي قال يوما لأحد طلابه العرب، الذي انطلق بسيل من المديح العربي، المشهود له بتكوين الدكتاتوريات في السياسة، والثقافة، وكافة المجالات الابداعية. الذي راعه خجل ( بيتر بروك ) من طوفان مديحه هذا، فقال ( بروك ) مبديا استغرابه من الاعجاب الذي بالغ فيه صديقنا العربي، أنه لم يفعل شيئا يستحق كل هذا الاطراء، وببساطة ـ قالها بروك ـ أنه فقط أراد أن يكسر السكون، والمألوف الذي يكتنف عمل المسرح المعاصر، فأراد أن يخرج عنه الى البحث عما هو خارج المألوف. من هنا انطلق ـ أنا بروك ـ الى كل ما هو يحمل بين طياته الغريب والعجيب في عام المسرح. الأمر الذي جعله في احدى محاولاته أن يقدمها بكل لغات العالم فكانت موضوعا غير اعتيادي استقاه من خارج المعروف من مألوفية الطرح المعتادة، فكانت موضوعا مشاكسا لواحد من أهم عروضه المسرحية. أو حين اختار ساحل البحر في مدينة ( شيراز ) الايرانية، موقعا مسرحيا يبعده عن العلبة المألوفة، لتكون مسرحا لملحمة ( أورجست )، مستثمرا فيها ساعة الغروب، واللون الأحمر القاني الذي يطغى على لون الشمس، ساعة المغيب، لونا يعبر عن لحظات الغياب الحزينه، كي تكون البداية التي يستهل فيها العرض المسرحي، كما أرادها أيضا للتعبير عن دموية الاحداث، وما يتبع ذلك حتى نهاية العرض. أو عند تفكيره، باخراج مسرحية ( مؤتمر الطيور ) التي عالج تقديمها بـ 3 مراحل، الأولى/ عندما تستيقظ الطيور صباحا، وهي بمنتهى الراحة، لتتهيأ الى الانطلاق الى العمل. والثانية/ الطيور بمنتهى النشاط والعمل في نهاراتها السعيدة، وما يتبع ذلك من اصواتها العالية. والثالثة/ عندما تأوي الطيور الى أعاشاشها، بعد يوم من العمل الشاق المضني على كائنات بضئالة الطيور حجما. هو ذات المنطلق الذي انتهجه مبدع كبير آخر هو ( برتولت بريخت ) عندما أطلق العنان لأفكاره في استخدام ( التغريب ) في الخروج عن المألوف، وله في ذلك مجموعة من الحكايات الكبيرة، التي اعتمدها من الواقع الملئ بتلك االحكايا الغريبة، التي تبعد الناس كثيرا عن الواقع المألوف. فما بالك عن حكاية من واحدة من مسرحياته التي تحاكم الضحية، ولا تحاكم المجرم، كما في مسرحيته ( القاعدة والاستثناء )!!. أو في طروحاته الشهيرة التي أوردها في مسرحيته، ( دائرة الطباشير القوقازية )، التي يدعو فيها الى قبول الرأي الغرائبي، في أن ( الارض لمن يزرعها، وليست لمالكها ) و( العربة لمن يقودها، وليست لصاحبها ) أو أن ( الابن لمن يحسن تربيته، وليس لأمه أو ذويه ). وهكذا تجد أن مثل هذه القامات المسرحية جهدت طويلا كي تبحث عن أفكارها ومشاكساتها في المسرح. وليس غريبا، أن يعتمد برتولد بريخت، التراث الانساني الاسلامي موضوعا، لأهم مسرحياته، حين لجأ الى احدى الحكايات الشهيرة، التي تروى من سيرة الامام علي بن أبي طالب (رض). من أجمل ما يروى من سير الإمام علي (رض)، حكاية أخذها الكاتب الألماني الشهير برتولد بريخت وكتب منها اجمل نصوصه وهو مسرحية [ دائرة الطباشير القوقازية ] . محتوى النص أن الحق حق ، حتى لو لم يرض الآخرين ، ومنطق العقل هو الذي يجب أن يسود ولا يسود المنطق التقليدي المتداول . الحكاية الأصل تقول : أن امرأتان احتكمتا عند سيدنا الإمام على (رض) بأحقية ابن ادعت كلتاهما انه لها ، وكل منهما أعطت براهينها التي تثبت أحقية امتلاكها للولد عن الأخرى ، وطال الحديث وكثر الادعاء ، وكل منهن متشبثة بابنها كما تدعي . فما كان من الإمام (رض) إلا أن يطلب من كل منهن أن تمسك بذراع منه ، ......
#الساكن
#والمتحرك...
#المسرح

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=731046